符號的意義

Roland Barthes 是 Saussure 的追隨者，他首先創立了意義分析的系統模式，

經由這個模式，「意義」溝通和互動的觀念得以分析（Fiske, 1990/1995: 115）。

Barthes 理論的核心就是符號含有兩個層次的意義，下列將一一陳述：

（一） 第一層次：明示義（Denotation）

符號中的符號具、符號義之間，以及符號和它所指渉的外在事物之間的直接 關係。巴特稱這個層次為明示義（denotation）。它指的是一般常識，也就是符號 明顯的意義。

（二） 第二層次：

Barthes 認為符號如何產製意義的第二層次有下列這三種方式：

1、 隱含義（Connotation）

隱含義是依據明示義延伸出來的，它說明了符號如何與使用者的感覺或情 感，及其文化價值觀互動。這是意義建構的主觀層面，或至少是相對主觀的；也 就是說，解釋義是同時受到解釋者與符號或客體所影響。

因此，我們以「玫瑰花」為例，說明符號意義的層次：第一層「明示義」

（denotation），指的是一般常識，也就是明顯的意義，故「玫瑰花」的明示義即 是指涉的「花」，這是常識，也是字典中的定義。但是深情款款的送情人一朵玫 瑰花，其意涵則是屬於第二層次的「隱含義」（connoatation），所指涉的則是”愛 情”；故隱含義說明了符號如何與使用者的感覺、情感及其文化價值觀互動（見 下圖 2-3-2）。

第二層符號

Rose—玫瑰 愛 第一層符號

﹝rouz﹞ 植物的玫瑰

文化的符號

隱含義 物的符號

明示義

圖 2-3-2 符號層次的意義（引自陳美蓉，2001：13）

2、 迷思（Myth）

迷思原是一種神話故事，文化透過它解釋、了解現實或自然。對 Barthes 而

言，迷思是一種文化思考事物的方式，一種概念化事物、理解事物的方式，或是 一連串相關的概念，也可能是一種刻板印象（Fiske, 1990/1995: 118）。依 Barthes 說法：隱含義和迷思就是「我的意識形態的修辭學」（Fiske, 1990/1995: 226）。

Barthes 認為迷思運作的主要方式是將歷史「自然化」，這也就是說，迷思原 本是某個社會階級的產物－而這個階級已在特定的歷史時期中取得主宰地位：因 此迷思所傳佈的意義必然和這樣的歷史情境有關。但是迷思的運作就是企圖否定 這層關係，並將迷思所呈現的意義當作是自然形成的，而非歷史化或社會化的產 物。迷思神秘化或模糊了它們的起源，也因此隱匿了相關的政治和社會層面的意 義。而迷思就是要顯露這層被隱藏的歷史，以及迷思在政治、社會中的作用（Fiske, 1990/1995: 120）。

簡言之，符號義雖然基本上是開放、且因人而異的，但社會文化政治經濟等 既有勢力透過各種優勢的構連方式，塑造迷思，造成特定意涵，成為一般人認為

「自然合理」或「理所當然」的結果，進而封閉了其他意義構連的方式，這過程 對 Barthes 而言，正是「意識形態」形成的過程（張錦華，1994：251）。例如社 會上「女性特質」的迷思在於體貼的、情緒化的、溫柔的、依賴的、養育及家庭 導向的…等；而「男性特質」的迷思在於粗魯的、自信的、有野心的、獨立的、

具有領導能力的…等。

迷思除上述特性之外，Barthes 還指出迷思的另一特性--「動態性」，即迷思 會隨著時間、文化價值與需求而產生改變。

下列將符號產製意義過程的兩個層次以圖 2-3-3 說明其間的關係：

明示義 符號具 符號義

第二層次

文化

第一層次

真實 符號

形式

內容

迷思 隱含義

圖 2-3-3 Barthes 符號意義的兩個層次（Fiske, 1990/1995: 119）

3、 象徵（Symbolic）

當物體由於傳統的習慣性用法而替代其他事物的意義時，即成為象徵，例如 擁有賓士車是財富與社會地位的象徵。另外，採用兩個解釋符號意義常用的名 詞—隱喻與轉喻，來助於瞭解「象徵」一詞：

（1）隱喻（Metaphor）

隱喻所指的是以一般日常熟悉的事物代替不熟悉，此事或物之間並不 相同但卻可以一事物表達另一事物的意義或價值（王秀雄，1998：45）。其 特點是同時利用字詞或事物間「相似」或「相異」之處，把某一層面的事 實特質移轉到另一層面，透過聯想而使人產生共鳴。而最常利用視覺語言 作隱喻的是廣告人，他們常將某項產品以一件事或物當作隱喻；例如瀑布、

自然綠地是薄荷菸（Mild Seven）的隱喻（Fiske, 1990/1995: 125）；或者當 今社會上常以「草莓族」一詞來形容民國七○年代以後出生的年輕人，那

是從草苺本身的特性（具有吸引人的光鮮外表但卻不堪碰撞）來隱喻現代 的年輕人無法承受壓力與挫敗。

（2）轉喻（Metonymy）

轉喻是將跟此事物具有關聯性的事物，來取代原事物的意義或價值，

其基本定義是以「部分代表全部」，所連結的是同一層面的意義。例如中國 民間美術上，以《暗八仙》即八仙人各所持之物—魚鼓、寶劍、花籃、瓜 籬、葫蘆、扇子、陰陽板、橫笛，來取代張果老、呂洞賓、韓湘子、何仙 姑、李鐵拐、鐘離、曹國舅、藍采和（王秀雄，1998：46）。

六、 符號學在解讀繪畫作品上的應用

Norman Bryson（1949-）是運用符號學的理論來解釋作品意涵與詮釋美術史 的學者。他提出了視覺符號學的觀點，即是將繪畫視為符號的活動：繪畫展現論 述（discourse）的生成，透過繪畫，我們可以看到社會形構的權力運作之展示。

繪畫直接參與社會符號的流動與交換的場。透過圖像本身，透過符號的物質性，

我們便可以看到論述的脈絡。Bryson 也強調，繪畫符號不是模擬我們的視覺經 驗，而是投射，是源自於創作產生的原初環境的符號投射。此生產的原初環境包 括政治、軍事、醫療、宗教、經濟、性、教育、知識系統等歷史環境（劉紀蕙，

2000：35-44）。因此，我們若要了解繪畫符號如何自其歷史環境中產生，便可以 了解此符號在畫作中如何被運用。

另外，Bryson 還將繪畫分成「言談繪畫」（discursive painting）與「形像繪

畫」（figural painting）兩種。他應用了符號學理論—即符號是由「符號具」與「符 號義」所構成。如上面幾段所述，簡言之「符號具」（signifier）是指符號形式，

如文字造形與發音；「符號義」（signified）是指符號所傳達的意涵。因此，所謂

「言談繪畫」是「符號具」具有明確意義的「符號義」，圖像與意義的結合是固 定而透明的。與此較之，「形像繪畫」的“符號具＂不具有固定明確意義的「符 號義」，因不具約定俗成的符碼（code），所以符號具與符號義的關係是曖昧而不 固定，符號具對符號義的約束力較薄弱。例如，紅色就有多元的意義，是交通信 號的「停」，或表示情感上的「熱情」等，令人有多元的解讀和猜測（王秀雄，

2000：12-13）。

Bryson 更進一步說明，「言談繪畫」：如交通標誌及具有約定俗成意義的圖 像誌，因具有明確的固定意義，故能用語言來描述它。因此，西洋古典主題的宗 教畫、神話畫及歷史畫具有明確的表達意涵，能從畫中故事的主題及使用傳統的 圖像誌，去知悉繪畫的意涵，故是屬於「言談繪畫」。與之較之，「形像繪畫」： 多見於現代繪畫之中，因為作者不使用明確意義的視覺符號，因而就產生多元意 義的解釋了，且由於畫中意涵較曖昧，讀者就有很大的解釋空間，故現代繪畫的 特徵就在此。至於其它類型的繪畫可適當定位於這兩極中（王秀雄，1998：56）。