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曾經，台灣認同是戒嚴時代異議⼈⼠用來反抗國民黨有關⼤中華民族霸 權的抵禦機制，台灣認同的概念提供了⼀個另類空間，以抵抗國民黨的 官⽅意識形態。在這種情況下，台灣認同⼀開始就是反抗論述，存於述 說歷史、民族、⼈民、⼟地、民主、族群與現代性的另類敘事。43
台灣的歷史記憶被反覆刷洗上色，最終都是為了洗去台灣不同於殖民／統治母 國的事實，因此，「台灣認同」這樣一個中性的字眼，在統治者的眼中就是強 烈的對抗姿態，悲情的過往，使得重寫臺灣歷史的創作免不了淚水與控訴。
王德威認為相較於聲嘶力竭的控訴、悲劇的重現，平路的歷史書寫路徑一 貫維持語調抒情，在篤定的情感裡有著知性的省思：
「書寫」台灣在今天早成顯學；淚⽔與喧囂往往成為重溯歷史、控訴不義 的不⼆法門。面對政經現象劇變的家園，平路顯然意識到這樣書寫⽅式 的不⾜。⼀反涕淚飄零的模式，她的敘述往往多了⼀分省思或諷刺的層 次。44
平路除了顛覆官方所塗抹的歷史，更有意重建被忽略消減的歷史，傾向以多重 斷裂的敘事對抗單一線性敘事、在歷史的縫隙中想像、以邊緣解構中心等藝術 手法，體現新歷史主義的精神。
第⼀節 以多重斷裂的敘事對抗單⼀線性敘事
平路八〇年代的作品以〈玉米田之死〉、《椿哥》、〈郝大師傳奇〉、
〈在巨星的年代〉為代表，敘事者皆為男性。吳培毓曾指出《行道天涯》是平 路創作的分水嶺，之後平路的作品中出現了女性的聲音以及自己的聲音，認為 她藉由為無法發聲的女性說出自己的故事，也掌握了自己的聲音45。筆者仔細 比對平路長篇作品，認為平路在《人工智慧紀事》中，已有透過女機器人為自
43 莊雅仲，《民主台灣：後威權時代的社會運動與文化政治》（香港中文大學，2013 年），頁 116
44 王德威〈序論：想像台灣的方式〉，收於《禁書啟示錄》（台北：麥田出版，2002 年），頁 12
45 吳培毓，《平路小說研究》（臺灣師範大學國文研究所國文學系在職進修班，2006 年）
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己作品中找到女性聲音的試探，此外，同時期的平路，與男作家張系國合作
《捕諜人》，平路既為一個虛構的角色發言，也扮演自己女作家的角色，這部 作品似乎為平路開啟多聲調敘事的寫作方向，之後的《行道天涯》有宋慶齡的 主聲調、孫中山的次聲調外，還有珍珍的第三聲調；《何日君再來》的敘事更 為複雜，敘述者除了調查員「我」、女明星不斷變動塗改的自述手稿，還有劇 本、歌詞、各方證詞證物，眾聲喧嘩，彼此補充也彼此抗衡，顯示真理或歷史 皆非越辯越明，也從來不僅是一種官方的樣貌。
以下就分別以多元敘事角度、小說結構安排、男女敘事聲腔來說明兩本小 說中如何以多重斷裂的敘事對抗單一線性敘事。
⼀、多元敘事角度
平路的長篇小說多半採用數名人物的視角呈現不同事件，但敘事變換並不 複雜，敘事者多半為清楚的二至三人，通常透過形式的篇章分段以區分不同視 角，在固定段落裡則固定在單一人物的視角裡，調動意識流的手法，充分敞開 人物的內心世界。
《東方之東》裡敏惠為主敘事者，她自述心境及與他人的互動，情節透過 她的感知與思緒前進。同時間，敏惠筆下的故事則採用全景掌握的非聚焦敘 事，故事中順治和鄭芝龍各懷心事，互相揣測，都在敏惠的掌握之中。與之平 行的敘事者謙一透過書信，在看似平行的對話中回應／補足敏惠故事的空白，
至於尚軍和小美的真實情緒則是讀者難以掌握的，僅能透過敏惠、謙一片段的 描述中揣測。
《婆娑之島》採用兩條敘事手法，分別由「他」和揆一說話，平路透過意 識流的方式，進入兩人的思緒，縱容他們毫不遮掩的情緒，不清楚指明事件發 生年月日，而是透過記憶與書寫，將斷裂的時間連綴起來。
敘事者大致是與觀察者吻合的，但在某些段落，透露了敘述者另有其人：
揆⼀難以預見有⼀天，在熱蘭遮的舊址，與他無關的頭像，刻著他的名 放在⼤廳⼀隅。46
他們身邊，河流嗚咽著，沿河的樹蛙在⾼唱。寬尾鳳蝶在草叢間⾶舞，
46 平路，《婆娑之島》，頁 285
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貝殼發出奇幻的螢彩……，他們身邊是⼤河的分支，但他卻無從知悉，
多年以後，那條河流的分支將改道注⼊臺江，造成「臺江內海」淤積，
⽽⼤員港埋沒在污泥中，船舶進港的⽔道看不見了……47
這些段落原本只侷限在揆一的視野，卻不著痕跡加入後見者的全知觀點，拉大 敘事的歷史縱深，無形中增加滄桑感。
兩書在敘事時間上，隱隱然有一個進行方向，《東方之東》開始於謙一失 蹤，時間順著敏惠尋夫的歷程，結束於無功而返；《婆娑之島》中兩個相隔三 百年多年的男人，從事件終局回憶生命的歷程，以敘事者當下的生活帶入回 憶。但時間與事件都是模糊的，某些事件甚至互相滲透，如《東方之東》的第 十八章、第十九章，時間都是尚軍離開的那一天，兩章的敘述亦著重於敏惠與 尚軍終於跨出最後一道防線，發生性關係的前後；《婆娑之島》中對於島嶼富 庶的物產在不同的章節中出現，有時出現在青春少壯的回憶中，有時夾雜在後 期圍城困途的敘述中，有時則與娜娜豐腴的性愛敘事內容交纏。
《東方之東》與《婆娑之島》皆非由單一敘事者發聲，不管由虛構人物回 溯歷史或是由真實人物發聲，意圖破壞統一的觀點，此外，穿插回憶、書寫的 片段，以敘事者的意識流動來連綴事件，而非以明確的編年時間，除了能夠更 加細膩展現人物意識與情緒的流動外，也挑戰官方嚴謹的歷史書寫方式。
除了明顯可見的敘事者已有多重角度外，人物閱讀的報導、引用的史料，
也增加敘事角度。《婆娑之島》中運用「媒體評論」、「立法院質詢稿」的不 同形式，提供對於凱德磊案的多種角度；運用巴達維亞評議會的「報告」、
「判決」，說明荷蘭殖民官方歷史裡不同立場的衝突。
平路自己說道：
只有你把多重的聲音並陳的時候，才比較有可能呈現真實，⽽且這也可 謂是⼀種民主程序。以前都是官修前代史，歷史是被朝廷、史家以及許 多政治因素所武斷、所震懾，歷史判定忠奸好壞，判定誰是楷模、誰是 模範，⽽那其實才真的是磨滅個⼈。48
47 平路，《婆娑之島》，頁 113
48 蔡淑樺採訪整理，〈以小說拼寫傳奇——平路專訪〉，收錄於《何日君再來》，（台北：印 刻，2002 年），頁 246
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對比一般歷史書寫對於人物資料、事件時間的清晰明確，《婆娑之島》與
《東方之東》中歷史與新聞事件的輪廓是模糊的，更重視的是人物的內心感 受。利用多元敘事角度，平路提供不同人物解讀歷史以及彼此對話的可能，除 了多重敘事者，作者也透過敘事時序的變換，提供頓挫，破壞過分流暢統一的 線性敘事。
⼆、可拆解重組的形式結構
多重角度的敘事技巧符合平路真實與虛構交錯的寫作方向，經過多次的訓 練，顯然已成為平路熟練的寫作技巧，進一步影響小說結構，發展出工整的形 式架構。在《行道天涯》裡就有一定的規律：《行道天涯》前一到五十章裡，
單數章是以孫文為主的男性敘述、偶數章則分別是宋慶齡與珍珍。後十章則是 以珍珍為首、孫文其次，再次為宋慶齡，三者輪流敘事。《何日君再來》以探 員的報告、女明星手稿為兩條敘事線，並且穿插證詞證物，互相補足卻也互相 辯證，提供多方視角。
《東方之東》與《婆娑之島》兩書敘事皆以今昔兩線並行，透過一個小動 作連結不同敘事線，讓敘事線維持可以互相獨立又可以彼此補足的關係。
《東方之東》有兩條故事線：一寫當代台灣女子敏惠與台商丈夫謙一在兩 岸通商之後的問題，二寫改朝換代之際順治皇帝與鄭氏父子三方的拉扯，由敏 惠擔任第二條線的敘事者，讓兩條故事線巧妙綰合；《婆娑之島》同樣也是兩 條故事線，一為荷蘭最後一任總督揆一回憶其在台灣種種，及其保台戰爭失利 的過程，一為當代國際政治事件，藉由一樁台美間諜案，寫台／中／美之間的 複雜關係，本來平行的兩條線，由美國國務院官員「他」偶然翻閱揆一化名 C.E.S. 所著《被貽誤的台灣》一書，讓兩條故事有了具體的聯繫。
接下來進一步說明小說章節安排，分析其小說架構：
《東方之東》中主要的敘事者是女性角色敏惠，以敏惠揭開序幕，讓敏惠 說自己的故事、說自己在北京遇見的男人、述說丈夫謙一的種種；丈夫謙一未 能寄出的信與敏惠的敘事平行，各說各話，但在內容上卻又互相解答，一直到 小說最後，敏惠才收到謙一的信，開始最初也是最後的對話。
《東方之東》中的小說結構，分為「序幕」、「北京出現的男人」、「她 正在寫的故事」、「信」、「尾聲」幾個部分，除「尾聲」外，其餘幾個部分 皆以數字（之一、之二、之三……）區分章節，篇章名稱標示不同主題，不同主 題穿插敘事。
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「序幕」共有三章，內容為現在進行式，參雜過去的回憶，先架構故事的 背景——丈夫失蹤後，妻子到北京尋夫——也勾勒兩人在婚後的空間、兩人分 居兩地的空間。
「北京出現的男人」共有八章，是敏惠在北京的故事，以回憶的方式敘 事，時間開始不規則的跳躍，主要是回憶與尚軍從認識到分開的故事，但不時 會跳出來評論當時的情緒：
當時，亂哄哄的⼤廳裡，她繞過那堆網在⼀起的皮箱，先去櫃臺問有沒 有留⾔。櫃臺說去後面查⼀查……「當時，你下車，⼀⼿推⼤廳的旋轉 門⾛進來，⾛路的樣⼦特好看」，⽽後來她知道，尚軍在嘴巴甜的時
當時，亂哄哄的⼤廳裡，她繞過那堆網在⼀起的皮箱，先去櫃臺問有沒 有留⾔。櫃臺說去後面查⼀查……「當時，你下車，⼀⼿推⼤廳的旋轉 門⾛進來，⾛路的樣⼦特好看」，⽽後來她知道，尚軍在嘴巴甜的時