〈等待〉mm.31-33 不等分節奏

在文檔中 臺灣作曲家陳茂萱二十九首藝術歌曲詮釋與分析 (頁 84-0)

第五章 結論

譜例 57 〈等待〉mm.31-33 不等分節奏

(五)不等分節奏型態

在陳茂萱的藝術歌曲當中高度頻繁使用不等分節奏型態,這表示他個人對不

等分節奏的偏愛,也是發展新節奏音響的重要元素。此因緣於陳茂萱為紀錄

民間音樂中許多不穩定隨性吟唱演奏,以及意圖從基礎突破節奏二分法絕對

性的思維。為了二元擊拍能夠確立,陳茂萱譜寫不等分輔助型節奏教材,協

助不等分節奏的組合使用。在藝術歌曲中使用不等分節奏型態的例子如下:

譜例 57 〈等待〉mm.31-33 不等分節奏

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第四節 陳茂萱藝術歌曲介紹

數十年來,陳茂萱以音樂的形式表述,並體現在他對於藝術歌曲的理解與創

作之上。在這二十九首藝術歌曲當中,歌詞文本全部都採用本土作家的作品。其

中陳茂萱認為,席慕蓉的詩散發著一股純粹的情感,誠懇地表現對土地的愛與生

命中的熱情;也覺得林徽因的詩讓他回味無窮,以時間軸交替的概念陳述心中最

深處的思念,那種含蓄又堅定的情感,這正是他所嚮往的「藝術歌曲」終極精神

領域。

一、演唱形式

本研究主要探討以陳茂萱「藝術歌曲」為範疇,在1980 年至 2017 年共創作

29 首藝術歌曲,橫跨多位大師級文學家的藝術作品,以樂曲創作年份依序為:

蔣勳、席慕蓉、林徽音、黃用、余光中、宋澤萊、莊柏林、蔡茂雄共八位大師。

演唱類別分為獨唱、二重唱兩種,以下表格依照創作年份順序登載及分類。(詳

見表5)

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詩的曠野 2014 席慕蓉 獨唱

渡口 2015 席慕蓉 獨唱

重逢 2015 席慕蓉 獨唱

狂風沙 2015 席慕蓉 獨唱

送別 2016 席慕蓉 獨唱

殘缺的部分 2016 席慕蓉 獨唱

祈禱詞 2016 席慕蓉 獨唱

生命的邀約 2017 席慕蓉 獨唱

塵緣 2017 席慕蓉 獨唱

*〈靜夜〉與〈錯誤〉兩首陳茂萱另有管弦樂的創作版本。

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在音樂的設計上,陳茂萱主要使用三種音樂創作手法:(一)中國風格。(二)

現代風格。(三)調性音樂。樂曲分析的曲目在這邊我們依照《陳茂萱藝術歌曲

集》、《陳茂萱藝術歌曲及(二)》32兩本樂譜著作排版順序進行描述。

32 陳茂萱,《陳茂萱藝術歌曲集》《陳茂萱藝術歌曲集(二)》(台北:致凡音樂股份有限公司,

2017。

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第一節 《陳茂萱藝術歌曲集》樂曲分析

第一首〈旅店口占〉(蔣勳 詞)

1. 調性:七聲燕樂 G 音羽調式

2. 音域:d1-降 b2

3. 特色:(1)具有導奏、尾奏的一段體

(2)左手伴奏多四度上下行音列

(3)不等分節奏型態

(4)拍號頻繁改變

4. 主要元素、手法:四度、五度音程、同音平行、八度平行、減值濃縮

5. 曲式

本曲為具有導奏、尾奏的一段體(one part form),行板(Andante),七聲燕

樂G 音羽調式,3/4 拍(中間有頻繁更換拍號)全曲共四十五小節。導奏一開始

即用移位反覆,樂念陳述、再述反覆兩次確定調式。(譜例 58)

74 譜例 58 〈旅店口占〉mm.1-4

在導奏交替的樂句中,兩聲部以同音銜接,低音旋律使用四度音程進行,本

曲其他部分也有此現象。(譜例 59 譜例 60)

譜例 59 〈旅店口占〉mm.1-4

伴奏右手用同音平行、八度平行帶入主旋律,並且有多半篇幅都是以此手法

處理。2/4、3/4 拍號穿插使用,隨著三對二節奏型態融入,伴奏低音由八分音符

為主體改為三連音減值濃縮。(譜例 60 譜例 61 譜例 62 譜例 63)

75 譜例 60〈旅店口占〉mm.5-8

譜例 61〈旅店口占〉mm.9-11

譜例 62〈旅店口占〉mm.9-12

76 譜例 63〈旅店口占〉mm.13-20

結束了三連音音群,第 15 小節開始伴奏左手以五聲音階 F、G、A、C、D

為主的五度音程進行,聽覺上富有濃厚的中國風格。(譜例 64 譜例 65)

77 譜例 64〈旅店口占〉mm.13-20

譜例 65〈旅店口占〉mm.21-28

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陳茂萱將聲樂與伴奏的情境營造得相當好,在 mm.37-40「那落淚的少年,

你可好?」運用類似詠唱調手法,鋼琴壓長音,聲樂以強而飽滿的音色將八度音

列由高而低清楚落下,冠上延長記號的休止符中大家被賜予一陣靜默,接著緩而

輕柔的「你可好?」滑入,這樣的反差,讓聽者更容易體會歌詞情境的意義。(譜

例 66)

譜例 66〈旅店口占〉mm.37-40

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說,在速度極快、範圍極小的樂句當中要表現出明顯音量差異是不容易的。可見

陳茂萱在伴奏編寫上的細膩風格與獨特性。(譜例 67 譜例 68)

譜例 67〈出岫的憂愁〉mm.1-18

81 譜例 68〈出岫的憂愁〉mm.13-22

雖然這首曲子主旋律以長音居多,但聲樂的部分以一字一音呈現。演唱者需

在緩慢的節奏、長音音群、高音域這些條件下做音量漸強。

mm.23-24 聲樂主旋律高掛,像雲一樣漂浮在天上,左手伴奏以低八度的八

度音程呈現,右手填滿八分音符,雙手以半音下行配合,凸顯與主旋律半音上行

的反向音響。mm.27 小節開始,歌詞「你一定要原諒」(mm.27-28)聲樂與伴

奏以聲部模仿、減值濃縮呈現,在音量也突然轉為小聲,聽起來似乎是在仔細叮

囑,但「你一定….」這樣的口氣陳茂萱以聲量的驟減讓聽覺上更能表現這句歌

詞原著所用的祈使句反差。(譜例 69)

82 譜例 69〈出岫的憂愁〉mm.23-29

聲樂在結束前的最後一句歌詞「無端的憂愁」,陳茂萱在這裡聲樂的歌詞為

「那無端漂渺的憂愁」多出了三個字,並且在這裡從本曲最高音降 b2驟降至 e1

結束,除此之外音量還做了八種變化(ff-f-mf-mp-p-pp-ppp-pppp),象徵著詩中

女子心裡微妙的心理變化,伴奏最後停在 pppp 極微的音量,有種雲越來越遠的

感覺。他在譜寫上能依據演唱歌曲的合理性,在高音域強音能凸顯激昂的音色,

以低且弱的音域收尾呈現失落、寂寥及不安的情緒將詩詞情境表現完美的效果,

頗具巧思,也融合得十分巧妙!(譜例 70)

83 譜例 70〈出岫的憂愁〉mm.30-37

〈旅店口占〉與〈出岫的憂愁〉兩首聲樂曲皆是為女高音劉塞雲所創作,在

歌詞方面皆是表達感傷的心情,陳茂萱運用中國五聲音階與七聲音階,配合歌詞

的意境做力度上的處理,更能凸顯詩韻味。他也為這兩首歌寫下註解:感情是奇

妙的,在難以捉摸的瞬間感觸裡,常徘徊在迷失的柔雲中,不是悵惘,不是悽楚,

只是剎那的一點點惦念33

33 陳姿利,214。

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85 譜例 71〈靜夜〉mm.1-6

在發展上,聲樂部分除了以移位反覆手法呈現,伴奏以弱起拍將實質樂念做

跨越小節線的限制,透過一連串下行半音、增減四度進行的八度雙音,讓不協和

音響常態化。素材上使用聲部模仿,聽覺上與不協和音群成為對比。

第7-11 小節中的歌詞「靜」-「沉」在視譜上是二度音程的級進結構,但聽

覺上與「中」-「噢」一樣是小三度聲響。(譜例 72)

86 譜例 72〈靜夜〉mm.7-12

第10 小節呼應歌詞的「湖」,伴奏以琶音上行表現湖波漣漪感。(譜例 73)

譜例 73〈靜夜〉mm.10-12

第 14 小節歌詞上「也可以仰摘也可以俯拾」感覺陳茂萱想要呼應歌詞,才

在升降部分做一些俏皮的變化。聲樂與伴奏上也使用聲部模仿手法創作,呼應歌

詞的隨性特質。(譜例 74)

87 譜例 74〈靜夜〉mm.13-15

第19 小節開始的間奏使用反覆節奏型態的作曲手法,為 B 段的發展動機做

預備,以兩種特定型態進行循環反覆,與A 段運動游移的和聲變化形成對比。(譜

例 75)第 25、26 小節伴奏先帶出旋律的節奏模式。多段出現聲樂與伴奏呼應,

聲樂長音則由密集音符支撐線條,反之,聲樂的音群較多伴奏則以長音呼應。(譜

例 76)

譜例 75〈靜夜〉mm.19-24

88 譜例 76〈靜夜〉mm.25-30

C 段模進手法重複出現,間奏低音的小三度音,直接地影響到下一段一開頭

的「然後」,兩者呈現增四度的差異。(譜例 77)

從一開始的間奏進入歌詞「然後」的加重語氣,第二句「然後告訴我」重複

三次,運用導奏相同的音程結構大二度+完全五度,到最後「那是不是醇郁」也

重複兩次,做移位模仿。(譜例 78 譜例 79 譜例 80)

譜例 77〈靜夜〉mm.34-36

89 譜例 78〈靜夜〉mm.37-42

譜例 79〈靜夜〉mm.40-45

90 譜例 80〈靜夜〉mm.43-48

第 47 小節最後一個音停止在八分音符,像是不完整的段落,緊接著伴奏由

低音上行琶音,右手 G 音給了前一小節暫時的終點目標,低音則緊接著增四度

音程下行,視覺與聽覺相互衝擊,在不和諧中取得平衡。(譜例 81)

譜例 81〈靜夜〉mm.46-48

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十小節的導奏,上聲部的三度、四度音程清楚地表明這首樂曲的調性,兩小

節的頑固伴奏型態預示主題下聲部伴奏音型,以 C 音當基準,上下四度做規律

運動。上聲部旋律線條也用四度上行的創作手法,讓聲樂聲部的樂念陳述與再述

確立與強化全曲的基本素材。此段可說是揭示了構成樂曲旋律的三個重要創作素

材:頑固音型、四度上下行、切分音。(譜例 82)

譜例 82〈錯誤〉mm.1-10

A 段前兩句「假如愛情可以解釋,誓言可以修改」、「假如你我的相遇可以重

新安排」開頭相差四度音,呼應導奏的創作手法。(譜例 83)

93 譜例 83〈錯誤〉mm.11-20

第21-24 小節下聲部加入切分型態的重心轉移,聲部模仿、同音反覆連續四

次,上聲部繼續預示聲樂部分的旋律,到第24-28 小節運用節奏增值擴充手法,

使樂句長度增加。(譜例 84)

譜例 84〈錯誤〉mm.21-30

第26-35 小節當中,有許多四度音程結構。(譜例 85)

94 譜例 85〈錯誤〉mm.26-35

B 段比 A 段多增加降 A 音,調式成為燕樂七聲音階。伴奏手法也從聲樂進

入間奏前改成對位運動,上聲部延續A 段結束 G 音,與 D 音勾勒出四度核心音

程,下聲部則透過線性的對位線條呼應,形成複音織體的聲部結構。以橫向線條

來看,四度上下行音列穿插,三聲部以一種「對歌」的方式交織出現,而縱向觀

察,同音、八度音聲部交替其中,後以反向進行擴增音域,是此段的風格表徵。

(譜例 86)

95 譜例 86〈錯誤〉mm.56-70

第75-86 小節「將你一筆抹去」這裏重複兩次,第二次的「你」在高音停留

四拍,歌詞搭配的節奏有再次強調之意,但是拉長音值,卻有無奈無法改變的感

覺,而「一筆抹去」的「一」更是由降 b2此曲最高音一瀉而下,充分表達累積

已久的怨恨,此時此刻一次解決的痛快感。(譜例 87)

96 譜例 87〈錯誤〉mm.76-85

第五首〈無題〉(林徽因 詞)

1. 調性:五聲 G 音宮調式-五聲 C 音羽調式-五聲 G 音宮調式

2. 音域:b-a2

3. 特色:(1)不等分節奏型態

(2)五度音程平行

(3)抽象意識具體描繪

(3)抽象意識具體描繪

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