第五章 結論
譜例 12 調性練習 no.11-no.14
（二）大音階與小音階
在陳茂萱的作品中大小調性的作曲法與中國調式相比較少，但是在音感訓練
教材上使用較頻繁。如以下例子22：
譜例 10 調性練習 no.1-no.2
譜例 11 調性練習 no.7-no.9
譜例 12 調性練習 no.11-no.14
22 陳茂萱，《視唱之教戰手冊》（台北：致凡音樂股份有限公司，2003），11-13。
42
陳茂萱的藝術歌曲作品中有幾首是用西洋傳統大小調作曲，例如:二重唱〈山
路〉、〈此刻之後〉、〈出塞曲〉，分別用g 小調、f 小調、d 小調作成。除此
之外，在他創作的小奏鳴曲中只有第八號運用d 小調與 a 小調譜寫。在音感教材
上也有許多是近系轉調、平行轉調甚至自由遠系轉調，範例如下23:
23 陳茂萱，49。
43 譜例 13 音感教材範例
（三）中國五聲音階與七聲音階
中國的五聲音階與七聲音階為我國作曲家所特別偏愛，因為他是最能夠代表
我國民族性的音階。下列是以C 音起的五種五聲音階及七聲音階，變宮調變徵
調最少使用。事實上，五聲音階早已被世界各國的作曲家所使用，使用最多的要
算是法國印象派作曲家德布西，但是在西洋作曲家的五聲音階作品中看不出是一
個調式。
譜例 14 C 音宮調五聲音階
44 譜例 15 C 音商調五聲音階
譜例 16 C 音角調五聲音階
譜例 17 C 音徵調五聲音階
譜例 18 C 音羽調五聲音階
譜例 19 C 音宮調七聲音階
45 譜例 20 C 音商調七聲音階
譜例 21 C 音角調七聲音階
譜例 22 C 音徵調七聲音階
譜例 23 C 音羽調七聲音階
上例樂譜中，C 音徵調七聲音階正好跟 C 大調的大音階相同，但其實各音
的本質是不同的，因此在樂曲中各音行進方向就有明顯的差異。除此之外，七聲
音階又有清樂、雅樂、燕樂三種（以C 音宮調舉例如下），如此產生出來的音
階，更能表現出中國音樂細膩之處。
46
雅樂音階
譜例 24 雅樂音階
清樂音階
譜例 25 清樂音階
燕樂音階
譜例 26 燕樂音階
下列作品為陳茂萱在創作中採用中國調式之範例:
1. 鋼琴小奏鳴曲 第一、二、三號
2. 鋼琴奏鳴曲 第一號
3. 低音管奏鳴曲
4. 交響曲 第一號
5. 小號協奏曲
47
48
49
於他人的特性，除了明確的調式之外，利用雅樂、燕樂、清樂的組合來產生半音
的變化更是最大的特色，這些創作手法在他的藝術歌曲當中皆有許多例子可參
考。
（四）自創的新音階
陳茂萱採用了不同的全音和半音組合，經過設計創造了新的音階，不同於西
洋大小調的模式。在這一方面可說是最具個人風格的特色，也顯示出陳茂萱在創
作上理性的一面，從陳茂萱的作品中歸納出來的音階有下列九種：
八音音階
譜例 27 八音音階第一式
譜例 28 八音音階第二式
譜例 29 八音音階第三式
50
九音音階
譜例 30 九音音階第一式
譜例 31 九音音階第二式
譜例 32 九音音階第三式
譜例 33 九音音階第四式
譜例 34 九音音階第五式
51
式( Modes a transpositions limitées)，也就是他自創之調式系統，共有七種調式，
是一種以旋律與和聲當作基礎創作出旋律的和聲色彩25，陳茂萱上述的九種自創
52
53
2. 大小音階轉調時，也嚴守前後各調的旋律法：
譜例 40 曲調轉調範例
（二）不同調式的連接
為了讓五聲音階能夠在曲調上有所變化，陳茂萱也常常將兩種以上、非近系
的調式連接運用。例如：交響詩〈雁〉的第四、五、六小節，第一小提琴的動機
及運用了三種不同的調式連接。
譜例 41 陳茂萱交響詩〈雁〉片段
54
鋼琴奏鳴曲第二號的第二樂章，也連接兩種不同的調式。
譜例 42 鋼琴奏鳴曲第二號第二樂章片段
雙簧管協奏曲，除了使用中國調式外，亦加入了全音音階，增加色彩上的變化。
（三）不同調式或音階的重疊使用
在樂曲中，不同的聲部裡各用不同的調，也就是「複調音樂」。例如：絃樂
四重奏第一號當中，第一小提琴為五聲音階，第二了提琴為f 小調，中提琴為 b
小調，大提琴為降B 大調。
譜例 43 陳茂萱〈絃樂四重奏第一號〉片段
55
56
四、和聲
在和聲方面屬於陳茂萱個人特殊風格的有下列幾種情形：
（一）調式的
1
對1
三聲部對位這種和聲進行，是屬於非調性的，也可說是調式的。因此在和聲的連接上無
法使用功能進行來說明，這類型多用於音感教育的教材上，如下例：為Dorian
調式，降B 音是為了避免在旋律中造成增四度音程。
譜例 44 Dorian 調式和聲進行範例
（二）調性和聲與調性邊緣和聲26
調性和聲即是嚴格地遵守和聲的進行法與終止式。在音感教育方面的作品即
包括了所有的調性和聲，如以下例子：
譜例 45 調性和聲範例
26 陳茂萱，61。
57
邊緣和聲是指和弦的連接，無法去解釋停留在何調，但是每兩個和弦的連接
可以單獨解釋。如以下例子：第一和弦至第二和弦為G 大調的 IV—V，第二和
弦接第三和弦為g 小調的 V—VI。以此類推，到最後仍無法確定是何調，這就是
調性邊緣和聲。在下面的例子裡，全曲的和弦都是大三和弦，新音階的和聲法就
是由此產生的。
譜例 46 邊緣和聲範例
（三）四度重疊和弦與五度重疊和弦
傳統的和弦是三度組成的，十九世紀起，四度重疊的和弦也常被作曲家所採
用，陳茂萱鋼琴奏鳴曲第一號第四樂章也曾使用了四度重疊的和聲。在藝術歌曲
當中也有使用四度、五度重疊和弦的情形，如以下範例：
58 譜例 47 〈蓮花〉四度重疊和弦 mm.40-41
譜例 48 〈詩的曠野〉四度、五度堆疊和弦 mm.9-12
譜例 49 〈在多風的夜晚〉四度重疊和弦 mm.1-4
五度平行在陳茂萱的許多作品中都可以見到，上下兩個五度平行同時進行時，
便產生了各種形式的五度重疊。例如：藝術歌曲〈在多風的夜晚〉一曲即有多處
可見五度平行的例子。
59 譜例 50 〈在多風的夜晚〉五度平行 mm.5-7
五、節奏
現代的作曲家，不僅在旋律、音階、和聲方面求變化，在節奏上的創新也是
非常重要的。一方面能在曲子上求變化，另一方面也能象徵一個作曲家的創作特
色。二十世紀的現代音樂與古典時期調性音樂的相異性中，節奏用法的偏好是一
個重要的特徵。相較於古典時期的穩定、規律，現代音樂往往將節奏視為中心發
展的元素，追求多變、複雜的型態。陳茂萱在藝術歌曲的作品中在節奏變化上著
墨許多，二元擊拍能力與企圖打破小節線規則強調以聽覺主導的節奏模式都被高
度重視。
（一）繁簡對比
這種手法常出現在中國音樂當中。利用繁簡節奏交錯使用形成對比，在陳茂
萱的藝術歌曲中出現的情形舉例如下。
60 譜例 51 〈靜夜〉mm.7-12 繁簡對比
譜例 52 〈等待〉mm.7-12 繁簡對比
61
（二）切分音
切分音在陳茂萱的藝術歌曲作品中被大量使用，將重音放在非期待之處為其
特色之一，打破普遍對重音的慣性記憶。此外，切分音與連結線連結做延展、
跨小節線的模式在不同聲部上交錯，構成節奏對位的聽覺效果。
譜例 53 〈靜夜〉mm.25-30 切分音
陳茂萱除了運用切分音與變化拍子的重音轉移來打破對節奏規律的慣性期待
之外，不對稱的概念也經常在其他類型的樂曲中被看見27。
（三）變化拍子
不同節奏系統的橫向組合以不規則型態結合，將切分音或重音轉移所暗
27 王麗倩，46。
62
示的節拍改變。雖然小節線在這裡仍擔任傳統劃分的角色，但藉由重音轉移
及非固定位置的機動性情形，節奏不能被小節線所分割，而因意念做小節線
的劃分。除此之外，以變化節奏的方式呈現增值、減值等型態，產生鬆與緊
的聽覺效果，十分有特色。
在樂曲中，時常變化拍子的情形，可從下列幾首作品中發現：
a. 小提琴與大提琴二重奏
b. 交響詩〈雁〉
c. 為絃樂的交響曲
d. 藝術歌曲〈錯誤〉
在藝術歌曲的例子當中，可以從〈錯誤〉一曲中發現也有規則排列：
譜例 54 〈錯誤〉mm.1-10
相同的拍子記號，並不一定產生同樣的節奏，但是也可經由設計，使它保持
在一定的規則中移動。例如：小提琴與大提琴二重奏的第二主題如下，可看
63
出規則的移動。
譜例 55 小提琴與大提琴二重奏主題節奏
（四）交錯拍子
這是一種多節拍（polyrhythm）的表現方式，也是二元擊拍的系統。交錯拍
子在各聲部的拍子不一，所以強拍的位置也不同。因此，各聲部顯得較為獨
立，在這種拍子中則必須清楚的標示每一小節，以免在合奏中找不到位置。
以下以弦樂四重奏為例，在每一聲部的調性皆不同，第一小提琴是降G 大調，
第二小提琴是G 音徵調，中提琴為 g 小調，大提琴則為 E 大調。各聲部的強
弱拍亦不相同。
譜例 56 弦樂四重奏第二樂章
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（五）不等分節奏型態
在陳茂萱的藝術歌曲當中高度頻繁使用不等分節奏型態，這表示他個人對不
等分節奏的偏愛，也是發展新節奏音響的重要元素。此因緣於陳茂萱為紀錄
民間音樂中許多不穩定隨性吟唱演奏，以及意圖從基礎突破節奏二分法絕對
性的思維。為了二元擊拍能夠確立，陳茂萱譜寫不等分輔助型節奏教材，協
助不等分節奏的組合使用。在藝術歌曲中使用不等分節奏型態的例子如下：
譜例 57 〈等待〉mm.31-33 不等分節奏
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第四節 陳茂萱藝術歌曲介紹
數十年來，陳茂萱以音樂的形式表述，並體現在他對於藝術歌曲的理解與創
作之上。在這二十九首藝術歌曲當中，歌詞文本全部都採用本土作家的作品。其
中陳茂萱認為，席慕蓉的詩散發著一股純粹的情感，誠懇地表現對土地的愛與生
命中的熱情；也覺得林徽因的詩讓他回味無窮，以時間軸交替的概念陳述心中最
深處的思念，那種含蓄又堅定的情感，這正是他所嚮往的「藝術歌曲」終極精神
深處的思念，那種含蓄又堅定的情感，這正是他所嚮往的「藝術歌曲」終極精神