音樂創作的特徵是作品一定要具備創意，不能與過去的作品相同，本研究藉
由訪問26 位作曲者，探討作曲過程中的創意從何而來，並試圖建構出作曲的階
段和每個階段產生創意的認知機制。音樂創作的歷程中，我們假設概念結合是作
曲創意出現的一個認知機制，在作曲的不同階段中，都可能使用這個認知機制以
產生創意。研究資料的分析主要分為三個部分來進行，第一部分探討作曲者對於
音樂的定義為何，以及什麼是成功的音樂；第二部分則是探討作曲者在作曲歷程
中，「作曲意圖的促發條件」、「尋找作曲創意」、「樂曲動機的發想形式」和「執
行作曲的創新手法」這四個創意產生的階段中產生創意的方式以及背後使用到的
概念結合；第三部分探討作曲需要具備什麼樣的能力或條件。
由第一部分的分析，我們發現對於經驗豐富的作曲家而言，音樂的定義是各
種聲波的結構性組合，此定義比傳統樂理或物理上的定義更寬廣；而學生對音樂
的定義則是較關注在聲音是否具有規律的結構和悅耳的樂音，顯示對於經驗不同
的作曲者在創作音樂時的思考範疇並不相同。Colley 等人（1992）的研究中提出
音樂知識對作曲的重要性，強調作曲者必須對樂理的限制條件有足夠的理解，才
能順利地創作樂曲。然而本研究發現有經驗的作曲者在具備足夠的音樂知識之後，
為了進一步尋求音樂創作的突破，常常要推翻原本的樂理知識和限制條件才有可
能獲得更多創意，例如作曲者表示各種噪音或自然的聲響對他來說都是音樂。所
以就音樂的創新而言，樂理和音樂知識只是先備條件，作曲者若要獲得新的作曲
創意，勢必要放寬限制條件去進行前所未有的嘗試。在了解音樂知識與作曲創意
的關係之後，接下來我們從作曲的不同階段分別探討創意的產生機制。
本研究分析的第二部分探討在音樂創作的歷程中，不同階段的創意如何產生。
Penrose（1989）將作曲分成兩個階段，第一階段是作曲的創意想法從醞釀到出
現的時刻；第二階段則是將想法精緻化與實體化的過程。過去對於作曲歷程的研
究多著重於作曲家的技術性問題和決策，也就是Penrose 作曲二階段論的第二階
段，例如Reitman（1960）使用個案研究法探討一位作曲家在編寫賦格曲所面臨
的問題和解決方法；Seddon and O’Neill（2003）的實驗探討 48 位不同經驗的學
生作曲時的行為特徵。然而這些研究都是在既定限制條件之下，例如作曲者被規
定要創作那種類型的曲子，從問題解決和決策的角度探討作曲者的思考歷程，但
是並沒有辦法探究作曲想法和創意是如何產生的。本研究參考Penrose 的作曲二
階段，將 Penrose 的作曲階段一區分為「作曲主題的促發」、「尋找作曲的創意」
和「樂曲動機的發想」三個不同的層次；「作曲的創新手法」則是橫跨 Penrose
的作曲階段一和階段二。而我們歸納出這四個創意產生的歷程，相當於 Wallas
問題解決四階段的準備期（部分）、醞釀期到頓悟期。
本研究對於作曲過程創意產生的認知機制假設，是認為創意想法主要透過兩
個或以上的不同概念進行結合，產生新的創意。我們確實發現作曲者在作曲創意
產生歷程中的四個階段都會使用到概念結合，例如在「作曲的創新手法」階段中
發現作曲者將東方和西方的樂理和樂器結合，以產生新的樂曲風格。
在本研究中，作曲者常使用的概念結合包括：「屬性交集」、「屬性轉移」、「主
題關係」、「類比關係」、「結構對應」、「否定詮釋」和「隨機組合」。一個作曲創
意的產生可能同時用到多種不同的結合方式，例如作曲者替某位藝人量身訂做一
首曲子，就形成了「主題關係」，作曲者必須以藝人的特色為主題去寫曲；接著
作曲者考量到藝人的風格和喜好，剛好和自己的喜好有某部分的交集，就形成「屬
性交集的詮釋」；而作曲者打算幫藝人寫一首類似國外歌手風格的曲子，就是將
國外歌手風格的屬性轉移到量身訂做的曲子上，形成「屬性轉移的詮釋」。
「類比關係」和「結構對應」則是常出現在作曲者從不同的領域尋找創意的
時候，例如作曲者從廣告和招牌中，發現了一個能快速吸引群眾注意的結構，以
此對應到自己的音樂上，形成「結構對應」。作曲者也可能設計一些隱喻在樂曲
或演出當中，例如用拿著六支鼓棒的演奏者象徵作曲者自身的奔忙，形成一種「類
比關係」的詮釋。而「否定詮釋」通常發生在作曲者希望和某些作曲家、作曲風
格有所不同的時候，例如作曲者刻意不要做得像莫札特的作品，因此從「不像莫
札特」的概念去尋找創意。
然而本研究發現作曲者使用的概念結合種類並不僅如此，我們發現「隨機組
合」是音樂領域特有的概念結合形式。「隨機組合」是作曲者使用由下而上
（bottom-up）的思考，先隨機產生一些想法片段或音樂，再從中發現比較好的
組合形成新的創意。這種概念結合的方式，從過去作曲家的自陳資料也可以發現
相當多例子，例如作曲家Vierk：「自己在作曲時通常是從聲音的片段發想，先隨
意把玩樂器，找出自己感到悅耳的聲音組合」（McCutchan, 1999, p.152）。
但在本研究中，使用較多「隨機組合」的通常是經驗較缺乏的學生，他們必
須依賴樂器進行搜尋和驗證，也就是說學生可能花比較多精力在即興式的嘗試以
及對於樂理規範的理解。例如學生被要求創作十二音列作品，在樂理知識還不能
完全掌握的情況下，需要小心翼翼不斷地驗證是否符合規則。相對地，較能掌握
音樂知識的專家則開始遊走在樂理規則的邊緣，結合各種不同領域和文化的素材，
例如作曲家故意將中國的曲牌用西方現代音樂的手法呈現，包括小節的比例改變、
加入反向和倒影的旋律線，讓中國音樂抽象化之後聽起來像西方現代音樂的聲響。
相較於學生，作曲專家似乎較傾向從各種不同領域中，找尋與音樂創作的類比或
結構對應，本研究也發現年紀較長的作曲專家較傾向從東方音樂和西方音樂這兩
個差異很大的概念中尋找類比，找出可對應的音樂結構。也有台灣作曲家在鑽研
西方音樂理論多年之後，開始回頭尋找自己文化裡的聲音，將自己熟悉的文化和
西方音樂邏輯做類比。由於自己文化裡的聲音通常都來自於成長中的經驗和記憶，
不用刻意向外尋找就能產生新的作曲觀點，因此從自己的文化尋找類比關係具有
一定的優勢和便利性，這也是作曲創新的重要方式之一。
本研究也探討在作曲時專家和學生的差異。Colley（1992）曾經研究一位作
曲專家和三位新手在作曲表現的差異，發現專家能產生策略去進行整體的作曲規
劃；而新手作曲只能逐小節地按順序編寫。Colley 發現專家擁有較豐富的音樂知
識，能較快找到解決方法，也較能考慮到作曲風格，而新手只能聚焦於作曲是否
合乎規則。本研究使用了更大的樣本（專家 15 人， 學生 11 人），在每個階段
的創意產生方式中，都發現到作曲者的知識和經驗所造成的差異。
在「作曲主題的促發」階段，最大的差異在於專家較容易受到情緒衝擊和感
動促發作曲的意圖，而學生較傾向由外在的刺激或隨機的樂器組合實驗，尋找創
作的題材。我們推論，這是因為學生的生活經驗和音樂知識尚不如專家豐富，對
生活上的事物由於知識不足，不足以引起他們的注意，也就是缺乏足以引發他們
情感或感動的元素，因此由內心引發的情感與感動就很少成為促發他們創作意圖
的元素。
在「尋找作曲的創意元素」階段，最主要的工作是在作曲的意圖被促發之後，
需要尋找更多的創意來使建構樂曲的主題，以形成一個完整的表達。專家尋找作
曲創意的方式較學生來得多（E : 9, S：6 ），並且發現專家較傾向由上而下，從
自我的發覺、思想來尋找創意。專家和學生最大的差異在於，專家在創作意圖被
促發之後，較傾向由自己的經驗去思考或搜尋；而學生則是傾向由下而上的策略
（bottom-up），沒有目標地進行各種隨機組合來尋找創意。
在「樂曲動機的發想形式」階段，學生大多需要使用樂器來進行嘗試，而專
家較不依賴樂器，能夠運用抽象思考能力將其他感官事物轉化為樂曲動機。在「作
曲的創新手法」階段，發現專家使用了比學生更多的創新手法（E : 9, S : 6），一
方面是因為專家擁有較多的作曲資源（經驗知識、合作對象、出版能力），另一
方面可能是專家背負著要成功的壓力，不得不發展出更多創新手法。
從上述四個階段專家和學生的差異可以發現音樂知識和經驗累積的重要性，
也應證Guilford（1963）知識倉儲（storehouse）的概念，Guilford 將個體習得的
知識範疇視為一個倉儲，當倉儲範圍越擴張，累積的工具（tools）和想法就越大
量，創造表現越佳，這可以解釋經驗較豐富的創作者，因為擁有較多音樂相關的
知識和工具，透過自省或與外界的聯絡產生創意的機率就越高。
Elliott（2005）強調音樂創作需要多樣且大量的知識和技術，才有能力進行
即興、作曲和編曲。作曲者必須能清楚理解作曲的限制條件，依循規則找出解決