國立交通大學
工業工程管理學系研究所
碩士論文
影響作曲歷程創造力之因素探討
An Investigation of Factors Affecting Compositional
Creativity
研究生：柯孟杰
指導教授：洪瑞雲 博士
中 華 民 國 一 〇 一 年 八 月
影響作曲歷程創造力之因素探討
An Investigation of Factors Affecting Compositional Creativity
學生：柯孟杰
Student : Meng - Chieh Ko指導教授：洪瑞雲博士
Advisor : Dr. Ruey-Yun Horng
國立交通大學
工業工程與管理學系碩士班
碩士論文
A Thesis
Submitted to Department of Industrial Engineering and
Management
College of Management
National Chiao Tung University
In Partial Fulfillment of the Requirements
For the Degree of Master of Science
in
Industrial Engineering and Management
August 2012
Hsinchu, Taiwan, Republic of China
中華民國一〇一年八月
影響作曲歷程創造力之因素探討
An Investigation of Factors Affecting Compositional Creativity
學生：柯孟杰
指導教授：洪瑞雲博士
國立交通大學工業工程與管理學系碩士班
摘要
本研究目的在探討作曲者在樂曲創作時創新的想法如何產生，以及樂曲創新 的方式有那些。我們假設作曲的創新歷程和 Wallas 的問題解決歷程相似，可以 區分出四個不同階段，且在每個階段中，概念結合是作曲創意產生的一個認知機 制。本研究訪問15 位經驗較豐富的作曲者；以及 11 位經驗較少的作曲者，請他 們以自己創作的曲子為例，說明作曲的過程以及影響作曲創意的因素。根據訪談 內容，我們將作曲創意出現的歷程區分為「作曲意念的促發條件」、「作曲創意的 尋找」、「作曲動機的發想」，和「作曲創新的手法」四個階段。我們進一步歸納 出作曲者在各階段尋找創意時常使用的方法，發現作曲者在每個階段中都使用了 概念結合，其中包含了不同種類的詮釋方式，而「隨機組合」是音樂創作領域特 有的概念結合詮釋。我們也發現隨著作曲經驗的累積，作曲者會將音樂的定義拓 廣，讓創作的限制條件放寬以尋找創意。An Investigation of Factors Affecting Compositional Creativity
Student : Meng - Chieh Ko Advisor : Dr. Ruey-Yun Horng
Department of Industrial and Management
National Chiao Tung University
Abstract
The purpose of this study was to investigate the cognitive processes involved in musical composition. Specifically, we examined how composers generate new ideas to make music and how composers did to bring originality to their works. We proposed that composition process can be decomposed into several stages and conceptual combination is the underlying mechanism for musical creativity in every stage. Fifteen professional composers and eleven college students who have composed at least 3 pieces of music were interviewed. They were asked to describe the process of how a piece of music came to live. From their responses, we identified 4 stages in composition process: (1) motivation (theme) priming, (2) ideas finding, (3) motif (musical) generation, (4) methods and tactics finding. We also identified methods composers used to spur their creativity and types of conceptual combination that produced new ideas in musical composition. Incidents of conceptual combination were found in every stage of music composition, and it was most prevalent in the stage 4. A new type of conceptual combination: “random combination” was employed quite extensively by student composers. Compared to student composers, we found
that experienced composers have a broader and looser conceptualization of music which enables them to try bold experiments with the music.
Keywords : Composition, Creativity, Conceptual Combination, Cognitive Process,
誌謝 這篇論文能順利地告一段落需要感謝太多人的協助。首先要感謝洪瑞雲老師 三年來不遺餘力地指導，從老師身上我們看到學者的嚴謹態度與教育家的風範， 跟隨老師學習所獲得的比做研究還多更多。其次感謝唐麗英老師、王精文老師與 方聖平老師對本研究的建議與鼓勵，讓我們突破許多盲點。 接下來要感謝台灣音樂中心蘇桂枝主任、林芳宜老師，與台灣戲曲學院王學 彥老師，感謝您們的引介，使本研究有幸邀請到多位經驗豐富的作曲家與優秀的 年輕作曲者們參與訪談。更感謝潘皇龍老師、賴德和老師、范光治老師、董昭民 老師、鄭建文老師、董運昌老師、楊錦聰學長，以及所有受訪者的鼎力相助，讓 本研究順利完成，也使我一窺音樂世界的堂奧！ 感謝同甘共苦的實驗室夥伴們，總是能在我焦頭爛額的時刻伸出援手；感謝 我的樂團團員們，提供我在研究之外另一個歸屬與抒發管道，也給了我實踐音樂 創意的機會。 最後要感謝我的家人，因為您們無盡的包容與鼓勵，才讓我得以走出這人生 的一小步。 孟杰, 2012. 08.
目錄 中文摘要... I 英文摘要... II 誌謝... IV 目錄... V 表目錄... VI 圖目錄... VII 第一章 導論... 1 第二章 文獻探討... 13 第三章 方法... 46 第四章 結果... 50 第五章 結論與討論... 113 參考文獻... 122 附錄一 訪談問題... 129 附錄二 評分者間信度... 130
表目錄 表 4 – 1 受訪者對「什麼是音樂」的反應分析... 54 表 4 – 2 什麼是成功的樂曲... 60 表 4 – 3 引發作曲意念的促發條件... 74 表 4 – 4 作曲者如何尋找創意... 81 表 4 – 5 樂曲動機的發想... 91 表 4 – 6 作曲者的創新手法... 99 表 4 – 7 作曲必備的條件與能力... 111
圖目錄
第一章
導論
研究背景與動機
本研究的目的是探討作曲者在作曲歷程中，產生創意的方式為何、受到那些 因素影響。樂曲是人們創作出的成果，為了研究作曲的過程，我們必須對於「音
樂」究竟是什麼，有一個基本的認識。音樂的構成元素是聲音，然而什麼樣的聲
音才能被稱作是音樂？Sadie & Latham（1990, p.14）認為，音樂是有組織一組的 聲音。從物理上定義，聲音是由物體振動透過空氣傳達到聽覺，而在音樂中使用 的聲音，稱之為樂音。樂音是由一組具有規則的振動所產生的聲音，而振動數不 規則的物體所發出的聲音，稱之為雜音；過強或過多的雜音，則稱之為噪音（許 常惠, 1988, p.1）。因此我們知道要構成音樂，最重要的因素是空氣振動的規律 性，影響規律性最基本的屬性有三個：（1）節奏（rhythm）：在時間上控制聲 音的運動；（2）旋律（melody）：代表著聲音的線性排列；（3）和聲（harmony）： 處理不同聲音同時發聲的關係（Sadie & Latham, 1990, p.14），作曲者透過這些 屬性的改變，創作出不同型態的曲子，任一屬性失去規律性，即可能變成不悅耳
的雜音。一組規律的空氣振動是構成樂音的必要條件，但對於規律振動的定義範
圍，每個時代的作曲者和聽眾都有不同的解讀。近代許多作曲家使用雜音或噪音
義（bruitismus）盛行，作曲家捨棄樂器轉而使用機械所產生的噪音，表達戰時 的人心惶惶，而他們也將這樣不和諧的聲音稱作音樂（崔光宙，1993，p. 117）。 不考慮歌詞，僅以純音樂為前提來探討，Philip（1994, p.3）認為音樂是人 類社會裡的普世語言，歷史上沒有一個文化不與音樂共存。音樂是文化的產物， 作曲接收自然界的畫面和聲音刺激進行創造，並透過思考將它組織成具有規律的 組合，因此音樂是由人的思維活動所創造出來的聲響（郭美女, 1990, p.12）。音 樂具有許多功能，與人們生活密切地相關，它可以是作曲家的情感抒發，例如法 國作曲家德布西（Debussy, 1903）創作的管弦樂「海」，當時他寫的信中說到： 「我總是熱愛著大海，我所描繪的海景是我心目中對海的無盡回憶。」（崔光宙, 1991, p.229）。音樂也是各個社會中的重要工具，它能營造氣氛、凝聚團體，例 如非洲文化的出草歌和祭神歌（許常惠, 1988, p.4）。 根 據 郭 美 女 （ 1990, p.46 ） ， 音 樂 眾 多 功 能 當 中 最 複 雜 的 是 傳 達 （communication），音樂對作曲者來說是一種符號形式的運用。符號，是約定 以一些東西取代沒有呈現出來某些東西的位置，例如教堂的鐘聲的節奏和次數， 各自代表著婚喪喜慶等不同意義。這種符號形式的音樂語言是可以被組合、組織、 擴大，並傳遞無窮的訊息。Jackobson（1992, p.189）提出了一個聲音訊息的傳達 模式，指出音樂包括六種功能：（1）情感功能：音樂屬性的物理特徵讓聆聽者產
生的情緒，例如「B 小調可以引起憤世嫉俗的情緒」、「減七和弦充滿絕望感」（郭 美女，p. 34）；（2）企圖功能：作曲者企圖傳達一種呼喚或命令，具有目的性， 企圖使聆聽者產生反應，例如宗教音樂、儀式音樂所要使聆聽者感到莊嚴、團結 忠誠，甚至亢奮的感覺（洪萬隆, 1994, p.7）；（3）指涉功能：意指音樂中的聲音 模仿，是一個具體而清楚的線索，例如使用定音鼓模擬打雷聲，或用嗩吶模擬人 的哭聲（郭美女, p. 35）；（4）詩意功能：指的是利用音樂屬性的變化，例如音色、 節奏、旋律等變化，達到純粹的美學傳達；（5）社交功能：指音樂能扮演觸媒的 角色，用來建立、延續或中斷傳達，例如廣播或新聞的開場音樂，目的是吸引聽 眾或觀眾的注意力，以便進行接下來的節目。社交功能的音樂，通常會使用人們 較熟悉的音樂片段，以及較大的音量（郭美女, p.36）；（6）後設語言功能：後設 語言功能是符號本身的分析或解釋，也就是說音樂並不指涉其他事物，純粹只為 了表達作曲者本人對於音樂屬性的解釋和熟悉度。 音樂的功能如此多樣，能夠傳達訊息、營造氣氛或傳遞情緒的音樂在生活中 出現大量的需求，例如電影配樂的市場不斷擴大，許多現代的古典樂作曲家例如
Philip Glass 和 John Adams 也跨足電影配樂的作曲工作（Simonton, 2009）；節 慶音樂和情歌也一直有推陳出新的需求，因為音樂變成人們記憶的載體，每個世
人類社會對於音樂的需求一直存在，然而隨著音樂理論和音樂科技兩方面的 演進，作曲家使用的手法和思考方式不斷地改變。Martindale（2009）認為驅使 作曲的動力是不斷的尋求新奇（novelty），因為作曲家面臨必須優於前人的壓力， 無不希望突破前人的框架，試圖改變音樂結構，因此音樂理論到了二十世紀發展 出無調性音樂（atonal music），也就是荀白克（Schonberg, 1912）發明的十二音 列，摒棄了傳統的調性系統，成為全新的音樂結構。而音樂科技的發展則打破了 傳統樂器製造空氣振動的規則，根據曾毓忠（2006）表示，以電腦計算並產生聲 音的方式首見於1957 年，美國的貝爾實驗室工程師馬修（Mathews）發展了 Music 系列語言，讓作曲家可以用數位的方式直接改變聲音的波形，創造前所未有的聲 音形態與音色。 然而，究竟音樂創作需要那些條件，先前的研究還有相當多缺乏之處。本研 究的目的是探討音樂創新所需的條件，以及作曲過程中的認知機制。作曲的過程， 根據 Penrose（1989）所做的個案研究，提出作曲二階段論。階段一是作曲的創 意想法從醞釀到出現的時刻；階段二則是將想法精緻化與實體化的過程。新的音 樂理論和音樂科技提供了作曲家在第二階段技術性突破的可能，然而對於作曲家 的第一階段，也就是作曲創意的來源，必須從創造力的認知歷程來加以探討。 Csikszentmihalyi（1999）認為創造力是某個能產生原始且具有價值事物的過
程，因此衡量創造力最直接的方式，就是評斷創意成品的原創性以及稀有性。以 作曲評價的研究為例，Simonton（1980）以歷史計量研究法，藉由分析作曲家的 傳記或簡歷和作曲內容記錄，探討音樂作品的原創性和受歡迎的因素。Simonton 將曲子的旋律原創性定義為和弦的組合出現頻率越低，則旋律原創性越高。但他 的研究結果發現，原創性過低或過高，都會使觀眾的接受度減低。評量創意產品 的 重 要 性 是 目 前 研 究 的 普 遍 共 識 ， 但 評 量 的 信 校 度 始 終 具 有 爭 議 ， 例 如 Csikszentmihalyi 和 Getzels（1971）要求藝術家和評論家根據技巧、原創性和美 學價值，評定美術系學生的畫作，結果信度和校度是混淆的，因此創造力研究還 需要加入其他向度加以探討。 作曲是一個人的認知活動的產出。人需要具備何種能力才能創造出如曲子這 樣的產品？Guilford（1963）的智能結構論將創造力視為是人的智力的一部分， 在他的智能結構理論中，與創造力最相關的是思考歷程中的擴散思考能力。擴散 思考是廣泛、平行搜尋的能力，藉由各種想法和知識的連結，達到創新的產出，
因此Guilford 認為創造力是智力的一部分。然而，Sternberg 與 Lubart（1995）主
張一個人的創造力由六個元素構成：智力、知識、思考型態、人格特質、動機，
以及環境，因此智力只是創造力展現的必要條件，而非充分條件。
（creativity-relevant skill）、領域相關技能（domain-relevant skill），以及動機 （motivation）。創造相關技能是對於創造工作的認識；領域相關技能則是特定 領域所需的知識，這些條件具備下，當個人的工作動機為調節變項，三者互動而 影響一個人的創造力表現。 一首曲子的創作通常需要一段不短的時間，作品在過程中歷經不同的形式展 現，到最後才能看到全貌。Wallas（1926）根據一些創造者的個案研究，將創意 出現的時間歷程分為四個階段：（1）準備期（preparation）：分析問題、蒐集並 組織訊息和相關知識。當遇到定義不明的問題時，邏輯推理受到阻礙，進入下一 個階段；（2）醞釀期（incubation）：若上一階段無法解答，則進入醞釀期。此時 注意力已不再聚焦於原有的問題上，在意識層面停止思考，這樣的過程短則數分 鐘，也可能長達數十年；（3）頓悟期（illumination）：經過一段醞釀期之後，意 想不到的解題想法浮現，進入到意識層面；（4）驗證期（verification）：使用 邏輯推理檢驗頓悟期所得的解答正確性並進行批判。若解法仍有不妥，則又回到 準備期和醞釀期。準備期和驗證期的認知活動是以收斂思考，運用分析和邏輯能 力，聚焦於單一問題為主；而醞釀期到頓悟期之間則是使用的擴散思考，在不同 屬性之間尋找關聯性，認知對這個歷程的解釋至今尚未有定論。 Campbell（1960）的隨機變異（random variation）理論，對創作的歷程中，
從醞釀期到頓悟期之間的內在歷程提出了一個解釋。Campbell 以演化論的觀點 解釋創意產生的機制，包括盲目變異、選擇，與保存三個階段。他根據 Darwin （1838）自然選擇論來推論，知識的創造來自於新的想法的隨機組合，這些組合 再經過一系列的決策以決定是否要將新產出的概念保留下來。因此創造的歷程需 要累積大量的資訊，並經歷概念間的隨機組合和變異，以產生創新且具有意義的 知識。本研究將由這個觀念，對作曲的歷程加以探討。 將不同概念加以結合並詮釋是新想法出現的機制。概念（concept）是指對 具有共同屬性事物的概括認識；而概念結合（conceptual combination）是指在兩 個 或 多 個 概 念 並 存 的 情 況 下 ， 將 它 們 適 配 地 合 成 一 個 新 概 念 的 詮 釋 歷 程 （Wisniewski，1996）。新奇的想法絕非憑空而來，必須建立在個體原有的知識 之上，在以擴散思考大量產生想法的過程中，特定領域的知識、一般性的常識、 視覺圖像等不同類別的概念可能會被提取，經過當事人的詮釋機制進行結合，這 樣的過程即稱之為概念結合（Ward，2001）。例如，德布西（Debussy, 1954）譜 寫的管弦樂曲「海」，在他的譜上註記著「嗜血島旁美麗的海」，根據評論家指出 這是德布西結合了「嗜血」和「美麗」兩個概念，用來詮釋自己的人生像是在海 上沉浮的複雜體驗（崔光宙, 1991, p.230）。 本研究假設概念結合是音樂創作中產生創意的一項機制，作曲者須要不斷地
尋求外在刺激或內在的記憶和經驗，和自己的音樂專業知識結合，進而產生新的 曲子。但作曲者如何將概念適切地結合、詮釋，是我們關注的議題。概念結合產 生新的觀念是通過人對此二概念的詮釋歷程，Wisniewski（1996）將概念結合時 的詮釋主要分兩大類，第一大類為屬性對應（property mapping），又分兩小類， 一為屬性交集（property conjunction）的詮釋，指詮釋方式為尋找兩個概念間的 共同屬性；另一類為屬性轉移（property transfer），是將其中一個概念中的屬性 轉移給另一個概念。第二大類為關係連結（relational linking），泛指在兩個概念 間找出一個可能的功能性關係，以此關係來連結它們。Horng et al.（2008）以 69 個台灣大學生為樣本的質性研究，進一步將上述三種詮釋方式分為八種：屬性交 集、屬性轉移、屬性繼承、否定詮釋、因果關係、主題關係、類比關係、上下階 層的包含關係。前四種屬於屬性對應的詮釋，後四種屬於關係連結的詮釋。本研 究在預測每個作曲階段中作曲者使用到概念結合，並試圖找出音樂創作領域特有 的詮釋種類。 過去對於作曲歷程的研究，多半使用個案研究法來探討，例如 Reitman（1960） 從問題解決的觀點研究作曲家創作賦格曲所面臨的問題和決策。他在一位作曲家 創作的同時對他進行口頭訪問，Reitman 除了記錄這位作曲家的自陳報告，也記 下作曲家的動作。他試圖將作曲過程中的行為對應到一般問題解決的結構之中。
研究中Reitman 歸納出作曲過程的三項主要的特徵，包括：（1）限制數目快速增 加（constraint proliferation）：作曲時隨著新的元素導入，所形成的限制也越多； （2）屬性中斷（attribute discontinuity）: 作曲過程中為了專注於處理某個屬性的 問題，次要的屬性可能中途被放棄；（3）暫緩決定（connected alternates）: 當創 作過程中遇到兩種以上的選擇時，作曲者轉而處理其他問題而擱置決策，直到真 正適配的解決方法出現。Reitman 的研究雖不足以建構出一個行為模型，但指出 作曲過程中，作曲家所需面對問題之一是不斷的在曲子中加入新的元素（概念）， 以和原有的音樂知識作組合。 Colley 等人（1992）歸納 Reitman（1965）的研究，認為作曲技巧需要對限 制條件的理解，例如賦格曲的結構是先在一個聲部上出現一個主題片段，然後在 其他的聲部上模仿這個片段，音階的編寫必須符合對位法的規則。作曲者必須能 清楚理解這些限制條件，依循規則找出解決的辦法。這樣的能力可能被教導，也 有可能從自身經驗中習得。其次，作曲者需要專業領域的知識，例如寫譜能力、 樂器編排的能力，才能將規則加以應用，發展出編曲架構。根據以上兩點，Colley 提出音樂教育的重要性，認為透過聆聽、演練、解釋和討論的訓練，使作曲者更 能掌握限制條件和規則。綜合Reitman 和 Colley 的研究可以了解，音樂創作需要 的是作曲者的音樂專業知識以及作曲過程中加入新的元素的問題解決能力，然而
這些能力只是作曲的基本條件，先前的研究並未說明成功的樂曲或具有創意的樂 曲如何被創造出來，對於整個作曲的歷程也沒有太多解釋。本研究的目的是歸納 不同作曲者的知識和經驗，試圖探討作曲者在作曲過程中的各種創意來源。 作曲者本身具備許多專業知識，這些知識使作曲者得以從事音樂創作，然而 作曲若要創新、與眾不同，就必須要從自身知識之外尋找創意，例如尋找外界的 刺激或是發覺自己內在的記憶或想法，藉由這些新的概念與音樂知識的結合，進 而成為創新的樂曲。本研究將訪談具備作曲經驗的人士，由他們創作的經驗探討 作曲創意的來源以及概念結合發生的情況。 本研究參考 Wallas 問題解決四階段和 Penrose 作曲二階段論，提出作曲創意 產生的認知歷程，並探討在每個階段中創意出現的方式與概念結合的關係。 Penrose 的作曲第一階段是指作曲想法出現的時刻，作曲者在此階段進行的是尋 找所欲表達的主題，相當於Wallas 的醞釀期和頓悟期；Penrose 作曲第二階段是 作曲者運用專業作曲知識，建構出音樂的結構或尋找創新的作曲手法，相當於 Wallas 的驗證期。先前的研究對於作曲的第一階段，也就是作曲創意的想法來源 並未多做解釋，本研究關注的是作曲的第一階段，試圖從作曲者的訪談資料中歸 納出作曲創意想法產生的階段，以及概念結合與創意產生的關係。 研究問題與假設
本研究的主要目的是探討在作曲者在創作歷程中如何產生創意。本研究的 問題與假設如下： 問題：作曲時的認知歷程包括那些階段？每個階段中促發作曲創意的認知機制為 何？ 假設：根據 Wallas 的問題解決階段論和 Penrose 的作曲階段論，我們可把作曲 的歷程分為幾個階段，這幾個階段可對應到準備期、醞釀期、頓悟期和驗證期四 個階段。作曲者在每個作曲階段中都需要不同種類的作曲創意，創意產生的一個 認知機制是作曲者的腦中發生概念結合。 變項定義 音樂創作：音樂創作是指人們有意識地將聲音進行處理或排列組合，進而形 成一段時間內具有結構的聲音，也就是一段音樂或一首樂曲。 認知機制（cognitive mechanisms）：認知（Cognition）是指人們透過知覺、 判斷、概念形成或想像等心理活動來獲取知識的過程，也就是人腦中進行訊息處 理（information processing）的心理功能，而認知機制則是指人們在處理訊息時 所形成的一些模式，例如連結理論強調刺激與反應之間連續性的因果關係，產生 制約的機制進而促進學習的效果。
概念結合（conceptual combination）:概念結合是創意產生的一種認知機制，
主要考量同時具有兩個或多個概念的情況下，如何適配地合成一個新的概念。例
如作曲者可能將外在刺激所受到的衝擊或感動和自己的知識與經驗結合，進而創
第二章
文獻探討
一、 創造力理論 自 Guilford（1950）在美國心理學會的演講開始，創造力的研究已超過半個 世紀。創造力和智力之間的關係密不可分，但智力並非創造力的充分條件，創造 力有其獨立於智力之外的特徵，例如：創造力需要的是擴散思考能力（Guilford， 1987）。然而，要對創造力精確定義是一件相當困難的工作（Torrance，1988）。 由過去的研究，Rhodes（1961）提出創造力 4P，由四個向度來探討創造力： I. 產品（product）：由作品本身來探討創新的內容與方式 Amabile（1983）認為，從創意產品具有什麼樣的特徵來衡量創造力，是最 直觀的方式，因為創造性產品是整個創造過程中唯一可被觀察到的實體，例如文 字、畫作，和樂曲。什麼樣的特徵會被認為是具有創造力的產品？Bruner（1962） 認為具有創意的產品要能讓人產生驚奇感；Barron（1955, p.274）則是提出了具 有原創性（originality）的產品，必須滿足兩個條件：首先是該產品在其特定領 域之中讓人覺得有不尋常之處；其次是產品不能脫離現實環境。Newell et al.（1962） 更明確地指出新奇性（novelty）與適切性（appropriateness）是衡量創意產品是 否具有價值的兩個指標。 Amabile 認為不同領域的產品，要由該領域的專家發展出一套共識評量（consensual assessment），共識評量有別於一般測驗量表的編制，並不建構客觀 的題項，而是要求專家使用主觀的評價。例如，使用共識評量的繪畫評審們可能
會收到以下指示：「請根據主觀感受，根據畫作的原創性高低給予1-5 分」（Hickey,
2001）。Brinkman（1999）使用共識評量，要求 3 位評審對 32 位高中音樂班學生
創作的樂曲，根據原創性、技巧性（craftsmanship），以及美學價值（aesthetic value）
三個指標進行評分，結果這三個指標的信度都在 .77 到 .96 之間。
同樣是共識評量，Webster（1994）編制音樂創造力評量第二版（Webster’s Measure of Creative Thinking in Music II）時，邀請作曲家、音樂教育和心理學專
家，制定出音樂創造力的四個指標：（1）音樂的廣度（extensiveness）：指創作曲 子的長度，以秒為單位計算；（2）音樂的變通性（flexibility）：包括動態的改變 （軟弱－強烈）、節奏的改變（慢－快）、音高的改變（低－高）；（3）音樂原創 性（originality）：指作品能產生獨特的聽覺感受；（4）音樂的語法（syntax）：指 音樂編寫的邏輯和語法，包括屬性的重複、對比，或序列。這四個指標是音樂創 意的評量依據，評分時由專家主觀認定每個指標的優劣，量表中並沒有明確指出 每項音樂屬性該如何表現，才稱得上具有創意。 Hickey（2001）為驗證 Webster 編制的量表信度，分別要求多位作曲家、音 樂教師、音樂學家，以及二年級和七年級的學生當評審，以Webster 的音樂創造
力量表，評量11 位學生創作的樂曲。結果發現，共識信度最高的組別是音樂學 家，相關係數達到 .73；而信度最低的組別是作曲家，相關係數為 .04。由此發 現，即便領域相近的專家，評價同樣的作品時也可能產生歧異。 研究創造性產品一向被認為是評量創造力最有效的方式，然而評量方法卻一 直具有爭議，因為量表編制者或評分者的個人立場、態度、領域偏好，這些主觀 影響都無法完全排除。因此我們需要探討創造力的其他研究向度，以彌補創造性 產品評量不夠客觀的問題（Amablie, 1983）。 II. 個體（person）：由個人特質、性格、智力等因素探討影響創造力的因素 創造力研究探討為什麼人可以創造出新的產品，其中的一個假設是創意來自 某些具有特殊天份的人。Guilford（1963）的智能結構理論將創造力視為是人的 智力的一部分，他認為人的智能結構有三個向度：（1）思考運作，包括認知、記
憶、擴散思考（divergent thinking）、收斂思考（convergent thinking），和評價；（2）
思考內容，包括圖形、符號、語意，和行為；（3）思考產物，包括單位、類別、
關係、系統和轉換的因素。這當中，擴散思考是產生創意所必須的因素，因此 Guilford 認為創造力是被包含於智力之內的能力。創造力曾被視為是天賦異秉， 少數天才的特權，然而 Guilford & Christen（1972）的研究卻發現，智力只是創 造力展現的必備條件，而非充分條件，天生的能力並不足以讓人產生創意表現，
還需要加入其他的因素，例如：經驗、知識和動機。
Amabile（1983）指出創造產出還需要當事人具備三個條件：創造相關技能 （creativity-relevant skill）、領域相關技能（domain-relevant skill）、以及動機
（motivation）。創造相關技能是對於創造工作的基本認識；領域相關技能則是特 定領域所需的特有知識，這些條件具備下，當事人的工作動機為調節變項，三者 互動而影響一個人的創造力表現。 Maslow（1959）從需求層次來解釋個人的創造動機，當下層的需求被滿足 之後，人們才會向上追求另一階層的需求。其中與創造行為相關的動機，包括面 對問題、自主思考、創造與發揮潛能的慾望，在Maslow 的理論中這些都是高層 次的需求，這些需求是在環境能滿足個體的基本生存需求情況下，才比較有可能 出現創造的動機。 創造性成就的另一個重要因素是持續性（continuity）（Guilford, 1987），要有 創造表現的一個人通常必須在特定領域有連續的投入和產出。因此，從性格的角 度尋找產生創造性產品所具備的為人處世的特質（trait）、態度（attitude），以及 氣質（temperament），是另一個研究的取向（Guilford，1987）。 Torrance（1993）綜合其三十多年的長期追蹤研究指出，一般被視為有創造
（2）能夠容忍犯錯（Tolerance of mistakes）；（3）熱愛自己的工作（Love of one's work）；（4）有明確的目標（Clear purpose）；（5）能享受自己的工作（Enjoying one's work）；（6）當自己成為少數群體時能感到舒適自在（Feeling comfortable as a minority of one）；（7）勇於標新立異（Being different）；（8）無法面面俱 到（Not being well-rounded）；（9）具有使命感（Sense of mission）；（10）具 有創造的勇氣（Courage to be creative）。 III. 歷程（process）：探討創意出現的認知歷程 從人們思考歷程探討創意是經由和種認知操弄才產生的，Guilford（1967） 認為創造力是擴散性思考（divergent thinking）的一種，擴散性思考的因素包括 流 暢 力 （fluency）：創作者在一定時間內能產出想法的數量多寡；變通力 （flexibility）：創作者產生想法的類別多寡；獨創力（originality）：創作者想法 的新穎程度；精進力（elaboration）：對於創作的解釋、修飾與想法細節的精緻度。 從這四個向度可以衡量個體在創作歷程中的思考方式，以及是否能藉由這些思考 途徑獲得創新的產出。 Wallas（1926）根據一些創作者的個案研究，將創意出現的歷程分為四個階 段：（1）準備期（preparation）：分析問題、蒐集並組織訊息和相關知識。當遇 到定義不明的問題時，邏輯推理受到阻礙，進入下一個階段；（2）醞釀期
（incubation）：若上一階段無法解答，則進入醞釀期。此時注意力已不再聚焦於 原有的問題上，在意識層面停止思考，這樣的過程短則數分鐘，也可能長達數十 年；（3）頓悟期（illumination）：經過一段醞釀期之後，意想不到的解題想法浮 現，進入到意識層面；（4）驗證期（verification）：使用邏輯推理檢驗頓悟期 所得的解答正確性並進行批判。若解法仍有不妥，則又回到準備期和醞釀期。 結合 Wallas 的四階段論和 Guilford 的智能結構，收斂思考對應到準備和驗 證期，透過邏輯和數學方法對資料進行反覆的處理與檢驗；擴散思考發生在醞釀 與頓悟期，事物或概念在長期記憶裡產生變質（metaphoric），而使得原本關連 性低的兩個物件具有產生連結的可能，進而發生頓悟。Wallas 的四個階段通常不 是直線進行，以作曲的過程為例，可以發現許多遞迴和平行處理的思考路徑，作 曲家可能會在處理旋律或節奏這類音樂屬性時，同時回頭思考主題和目標是否需 要修改（Collins, 2005）。 Campbell（1960）則由進化論的觀點探討知識的獲取過程（Knowledge process）。新知識的獲取過程主要經由歸納推理（induction），以產生新的概念連 結。歸納法當中最重要的機制包含盲目變異（blind variation）、選取（select）， 和保存（storage）三個階段。根據 Darwin（1838）自然選擇論來推論，知識的 創造來自於新的想法隨機組合，這些組合再經過一系列的決策以決定是否要將新
產出的概念保留下來。因此創造的歷程需要累積大量的資訊，並經歷隨機組合和 變異，以產生創新且具有意義的知識。 Mednick（1962）認為，創造是把有用的、不尋常的、具有原創性的想法， 互相連結的過程。為了達成某種需求或是為了某些實用上的目的，而將某些事物 聯想在一起的過程，稱之為遠距聯想（remote association）。被聯想在一起的事 物彼此關聯的距離越遙遠，表示問題的解答或是思考歷程越有創造力。他以上述
的想法編製了遠距聯想測驗（Remote Associates Test, RAT），測驗題目由三個 英文字所組成，例如： rat、blue、cottage，要求參與者找出能分別與前三個字 對應的第四個字，也就是三者的聯繫 cheese。遠距聯想測驗施測時間較短，且 評分較為客觀，測驗在 289 位女大學生與 215 位男大學生的信度分別為 .92 與 .91，顯示遠距聯想測驗擁有良好的信度。 遠距聯想和 Campbell 所提的歸納推理，共同運用到的是概念結合（conceptual combination）的機制。概念（concept）是指對具有共同屬性事物的概括認識； 而概念結合主要考量同時具有兩個或多個概念的情況下，如何適配地合成一個新 的概念（Wisniewski, 1996）。
Costello & Keane（2000）以限制理論（constraint theory）解釋概念結合的基
實用性 ；（3）概念結合（conceptual combination）受到三個條件限制：診斷性 （diagnosticity）、可信性（plaussibility）、信息性（informativeness）。診斷性意指 概念結合後的產物需符合原先兩個概念的特徵，例如「仙人掌—魚」被詮釋為長 滿刺的魚，長滿刺的特徵是具仙人掌的診斷性指標。可信性是產出的新概念是要 能符合常理的，例如「西瓜—刀」的解釋通常是「用來切西瓜的刀具」，而不會 是「西瓜拿著刀揮舞」，因為原先概念中的西瓜是無法使用工具的靜物，所以「刀 切西瓜」的概念才是能由原有概念能合理解釋的詮釋。信息性指的是概念結合後 的產出必須要提供新的意義，例如「沙發—馬鈴薯」的結合，產生出「慵懶」的 新概念，即是滿足信息性的限制。 概念結合是以擴散思考和遠距聯想的能力為基礎，更進一步提出產生連結的 機制和條件。因此本研究推論，概念結合在作曲創意的醞釀期間，扮演重要的角 色。
IV. 環境或壓力（place / pressure）：外在環境因素或壓力對創造力的影響
創作需要資源和素材，這些條件需要環境的支援。環境的支援包括自然和人 文，自然環境指創作者身處地區的自然條件，所能提供的刺激，例如熱帶地區和
極圈地區的居民所見的自然景色截然不同；而人文條件指文化和教育的影響，這
從長期的角度來看，每個人生長與身處的環境不同，環境能給予的支持因此 不同，即便不同創作者具有相近的智力和人格特質，因為所處環境的不同，表現 出的創造力會有很大的變異（Guilford，1987）。Amabile（1983）主張社會脈絡 會影響創造力，透過外在動機（extrinsic motivation）的操控，例如他人給予的評 價或酬賞，對人的創造力產生限制。Amabile（1979）的研究探討外在動機對創 造力產生的限制，他在實驗中要求參與者進行剪貼作業，並事先告知實驗組，他 們的成品將會被專家評量；而控制組則未被告知。實驗組和控制組內再分作三種 指示組別：要求關注於創意表現組、技術表現組，和不給予指示組。研究結果發 現不論給予那種指示，實驗組的創意表現皆顯著低於控制組，符合Amabile 的假 設，外在的動機會使注意力聚焦於單一向度，使得創意表現受到限制。 Amabile（1996）從組織的觀點探討環境對創造力的影響，研究提出影響創 造力的因素包括：（1）創造力的激勵（encouragement of creativity）：包括來自組 織內、上級主管和工作團隊的支援；（2）自主性或自由度（autonomy or freedom）： 當個體在組織中擁有較高的自主和決定權，創造表現較佳 ；（3）資源（resources）： 當一項計畫執行時，組織或環境所能提供的資源多寡，例如技術支援或資金；（4） 壓力（pressures）:具有挑戰性的工作能促進創造表現，但負荷過重的工作則抑制 創造表現；（5）其他阻力：包括組織紛爭、採取保守主義（conservatism）。
就短期的外在影響因素而言，創意產出所需要的工作環境是相當重要的條件。 從工作環境干擾的角度探討，Kahnman（1973）將注意力構想為一個具有容量限 制的資源，並且推論環境中的干擾會讓人分心，造成工作的注意力資源降低。 以音樂創作為例，作曲是一項需要學習和經驗累積的複雜工作，作曲者經驗的多 寡會影響他對音樂屬性的掌握程度，在受到干擾的環境下，經驗較豐富的作曲者 受到干擾的程度可能較低；相反地，經驗較少的作曲者受到干擾的程度可能較高。 注意力資源也可能與作業呈現的特定感官有關，例如：同時聽新聞和寫作比同時 聽音樂和寫作來得困難，因為前者的注意力都集中在語文作業；而後者使用兩個 獨立的感官特定注意力資源。作曲家 Strokes在他 70 歲時自述，表示他總喜歡 一邊聆聽收音機的談話節目一邊作曲，作曲工作並不會受到影響（McCutchan, 1999, p.2）。 本研究的目的是從作曲歷程的角度，來探討影響樂曲原創性的各種因素。 二、 樂曲與樂曲的創作 樂曲是在人類文化網絡中建構出來的人造物（Burnard, 2007）。在樂理上構 成音樂的屬性包括音程（interval）：兩個音之間的高低距離；旋律（melody）：一 系列的音以特定的高低關係和節奏關係的組合，在不同時間演奏不同音高；和聲 （harmony）：同一時間演奏兩個或以上的不同音高；節奏（rhythm）：利用聲音
的長短、強弱和聲音的有無，組合成具有規則的序列；調性（tonality）：不同的 音階和起始音，組成不同的調性。不同調性使聆聽者產生不同的情緒，例如大調
較歡樂，小調較悲傷；結構（structure）和曲式（form）：古典樂的結構由多個樂 章組合而成，不同的結構形成特定的曲式，例如奏鳴曲式分為呈示部、發展部，
和再現部，像是文章的起承轉合，每部分各有不同角色；而變奏曲式則是將主題
做變化並多次重複，形成A（主題）+A1+A2+A3+A……（Sadie & Latham, 1990,
p.14）。 音樂的展現有各種不同的形式，包括樂曲演奏、歌唱、戲曲，以及配樂，不 論其展現的形式為何，它們的共通點是聲音元素以某種方式組合，以製造出某種 可以引發人們特定心理反應的聲音，例如愉悅、興奮，或緊張感。樂曲的創作特 徵是作品一定要具備創意，不能與過去的作品相同，作曲的創意如何產生因此變 成一個有趣的問題。雖然音樂創造力的研究已有一段時間，但由於切入觀點和方 法上的差異，致使我們對於音樂創造力的認知仍然未有共識。本研究是針對無歌 詞的音樂創作，探討作曲過程的認知歷程，以及創意如何產生。 Burnard（2007）將音樂創造力的研究歸類出三個重要觀點，分別為民族音
樂 學 （Perspective from Ethnomusicology ）、 現 象 學 觀 點 （ Perspective from
點將音樂創作著眼於社會和文化的影響，強調個體被放在特定的文化脈絡中產生
不同的創作處境，例如在印度文化中沒有即興（improvise）這個詞彙，而使用「增 長」（to grow）和「擴散」（to spread out）的概念。印度音樂也沒有自然發生 （spontaneous）的概念，因為在東方的音樂曲式多半是固定的形式（fixed），例 如中國文化中固定的曲牌。文化差異影響了作曲者的經驗，不同的經驗導致不同 的音樂創作成果。現象學觀點著重於經驗與事件發生的現場，試圖實地觀察作曲 經驗中（lived experience）的所有變化，以及作曲過程對於個體而言的主觀意義， 從這樣的研究可以探討不同作曲者的創作歷程，記下每個動作並即時訪問作曲家 的感受（例如：Reitman, 1965）。 心理學的觀點，由 Guilford（1950）和 Torrance（1974）開始，創造力研究 所尋求的是創造如何產生的過程解釋（explanation），而不再只針對創造力的詮 釋（interpretation）。包括音樂在內，各種領域的創造力被視為人們的一種特質 （trait），而非先天的能力（Sternberg ＆ Lubart, 1995）；除此之外音樂創造力也 被視為一種「可測知的行為」，藉由心理測量方法（psychometric）可以得知個體 對於音樂的能力傾向高低。Guilford 將個體習得的知識範疇視為一個倉儲 （storehouse）的概念，當倉儲範圍越擴張，累積的工具（tools）和想法就越大 量，創造表現越佳，這可以用來解釋經驗較豐富的創作者，擁有較多音樂相關的
知識和工具，因此產生創意的機率就越高。Csikszentmihalyi（1999），用系統性 的模式來討論創造力，強調創造力是個體（individual）、範疇（field），和領域 （domain）三者的交互作用，以作曲為例，已建構的音樂相關知識構成一個領域； 而「車庫」（garage），是指一種未經修飾、簡單粗糙卻純粹的音樂風格，是眾多 音樂種類當中的一個範疇；這些元素與個體的努力程度產生交互作用，產生特定 風格的音樂創作。Elliott（2005）延伸了 Csikszentmihalyi 的理論，強調音樂創作 需要多樣且大量的知識和技術，才有能力進行即興、作曲和編曲，而作曲的知識 包括音樂的歷史、風格的掌握和相關的規範。 Reitman（1960）的研究是最早對作曲所做的個案研究，他從問題解決的觀 點，研究音樂創作過程中面臨的問題和決策。他針對一位專業作曲家進行個案分 析，要求作曲家在創作的同時，給予口頭的自陳報告，讓Reitman 記下作曲家的 想法以及動作，動作包括彈奏（plays）、計數（counting），和去除（erasing）等 等。解釋作曲時的每個行為和決策。此個案中作曲家面對的問題是編寫一段賦格 （fugue），賦格是以旋律的模仿（imitation）和音階對位（counterpoint）為特徵 的一種多聲部曲式，像是相似樂曲動機（motif）的互相追逐與再現。賦格的結 構可想成「動機陳述－發展－結論」、「動機陳述＋與動機相對的元素」，或是「動 機陳述－動態和動態的發展」。Reitman 分析報告內容，推論作曲家使用的策略
包括下列三項：（1）限制數目快速增加（constraint proliferation）：作曲時隨著新 的元素導入，所形成的限制也越多。作曲家一開始的限制只有「最後的成品須為 賦格曲式」，之後隨著問題定義的轉變和新元素加入，例如作曲家希望以鋼琴作 為元素，這樣的決定使得創作的限制條件增加，並且要顧慮鋼琴這項樂器的各種 規則；（2）屬性中斷（attribute discontinuity）: 作曲過程中為了專注於處理某個 屬性的問題，某些次要的屬性在創作過程中被放棄。例如為了解決和聲的結構， 而放棄在節奏上的改變或創新；（3）暫緩決定（connected alternates）: 當創作過 程中遇到兩種以上的選擇時，作曲者擱置決策，直到真正適配的解法出現。本研 究中的作曲者曾面臨到他正著手處理的一個片段，同時可以編寫成為一個新主題 旋律（counterpoint）；或是作為先前主題的對應元素（countersubject）。此時作曲 者並沒有先決定手中的半成品該作為那一個角色，而是先將這個片段盡可能地編 寫完整，才判斷它適合的位置。Reitman 的研究歸納出作曲歷程中的三項行為特 徵，雖不足以建構出一個作曲的行為模型或階段，但能發現作曲過程並非線性思 考，而是有許多同時並進的作業。
Colley et al.（1992）歸納 Reitman（1965）的研究，認為作曲技巧需要對限 制條件的理解，例如賦格曲的結構是先在一個聲部上出現一個主題片段，然後在
清楚理解這些限制條件，依循規則找出解決的辦法。這樣的能力可能被教導，也 有可能從自身經驗中習得。其次，作曲者需要專業領域的知識，例如寫譜能力、 樂器編排的能力，才能將規則加以應用，發展出編曲架構。根據以上兩點，Colley 提出音樂教育的重要性，認為透過聆聽、演練、解釋和討論的訓練，可使作曲者 更能掌握限制條件和規則。為了研究新手和專家作曲表現的差異，Colley 找了三 位新手跟一位專家進行合聲編寫的實驗，要求參與者在一小時內將巴哈（Bach） 的詩歌片段加入合音，並用錄音帶錄下口頭訪問的內容。研究發現專家能產生策 略將整體進行規劃；而新手只能一個小節一個小節地編寫。從專家的作業表現可 發現，專家擁有較豐富的音樂知識（knowledge base），能較快找到典型的解決方 法，也較能考慮到風格（style）和合聲（harmony）編寫的細節。
Seddon and O’Neill（2003）的研究探討三個問題：（1）以電腦軟體創作音樂
時，作曲者會採取那些作曲策略；（2）在何種情況下作曲者會開始改變策略；（3） 改變策略是否會受到先前專業訓練的影響。策略的改變是因應創作的過程中，已 決定屬性表現方法的部分會限制之後的創作自由度，例如決定選用協奏曲式，就 限制了可加入樂器的種類，因此就需要更改策略已達成目標。 他們的研究邀請 48 位青少年（13 - 14 歲），其中實驗組為 25 位受過專業樂 器訓練二至四年的青少年；控制組為未受過訓練的 23 位青少年。Seddon and
O’Neill 要求兩組都使用電腦軟體（Cubase）和鍵盤（Yamaha PSR530）創作一 首「令自己滿意」的曲子。正式實驗前先進行兩次各30 分鐘的基本講解，目的 在於熟悉軟體的使用，並未給予任何作曲方式的指示，也不提供範例以避免參與 者模仿。參與者須在連續三天的三階段將曲子完成，每日作業時間30 分鐘，作 業過程中的操控電腦的每個動作，都由內建攝影機全程記錄；音樂檔案則用MIDI 格式另存新檔。由收集的發現作曲的行為分成二類，其中一類的參與者通常在第 一天就決定主旋律，然後其他的時間用來摸索該如何修改和組合。這類參與者在 第三天作業時，反而不再嘗試其他變化，將時間投入於如何彈奏正確，以便將歌 曲錄成最後的完成品。另一類型的參與者則是在三天的作業中都出現探索行為， 他們不斷地尋找新的元素，嘗試各種組合並且有許多替代或刪減。他們會將已經 撰寫好的部分重複播放，並以此為背景進行即興演奏，藉此激發新的想法，但即
興嘗試與最後的作品是否有關並無法確定。Seddon and O’Neill 在事後的內容分 析再將這些觀察到的行為細分成三類：雕模（crafting）、表達（expressing），和
沈 溺 （immersing ）。 雕 模 類 的 行 為 特 徵 主 要 包 含 演 練 （ rehearsal ） 和 建 構
（construction），25 位受過專業訓練的青少年當中有 18 位（72%）表現出這樣的
行為，作曲時很快就產生一個框架再加以建構；而未受過訓練的23 位青少年則
部分的演練；沈溺類則是只有不斷地探索行為，未受專業訓練的青少年各有 8
位（35%）和 9 位（39%）被歸類到此二類別。由 Seddon and O’Neill 推論，未
受過訓練的參與者耗費較多時間進行即興嘗試，這樣的探索行為也就是Guilford
（1967）的擴散思考過程。然而 Seddon and O’Neill 的研究涉及演奏錄製的過程， 對於新手的負擔可能造成創造思考的影響；同時此研究也未分析成果的好壞，只 能看出策略的差異。 許多研究將作曲視為一個問題解決的歷程（Reitman, 1965 Gihooly, 1996）， 但 Collins（2005）認為先前的研究多半只討論線性思考，無法解釋作曲過程中 的複雜行為。Collins 推論作曲的思考模式應融合下列四種創造力理論：（1）階 段論（Wallas, 1926）：作曲的創造思考分可為準備、醞釀、頓悟，與修飾四階段； （2）完形論（Gestalt theory）: 認為作曲的問題解決或作品產出的關鍵是各種元 素如何整合出一個新的結構（Duncker, 1945），透過問題的結構重組（restructuring） 的過程，會有更多機會獲得新的解決方法。例如有多個不同的主題要使用賦格表 達卻產生衝突時，可改變賦格的結構，用二重賦格或三重複格曲式同時表達主題
來解決問題；（3）衍生論（Emerging systems theory）: 作曲的問題解決的過程中，
想法會隨著時間不斷地增加，而目標、子目標與思考路徑也不斷地擴大和修正
力可被視為定義模糊（ill-defined）的問題，從問題空間（problem-space）出發， 去找出解答空間（solution-space）（Newell and Simon, 1972）。而這樣尋找過程有 賴特定領域的知識（例如：句法、結構規則）。 Collins 針對一位專業作曲家進行為期三年的個案研究，對於作曲的形式（例 如：時間長短、曲風）完全不給予限制。Collins 要求作曲家使用編曲軟體（Logic v.3.6）和主控鍵盤（Roland JV-1080）作為主要工具，在作曲過程中 Collins 記錄 作曲家的三種資料：（1）音樂資訊：以 MIDI 檔案另存新檔，如同聲音的日記一 樣，記下每個修改的動作；（2）圖像資訊：拍攝工作當下的電腦螢幕畫面；（3） 文字資訊：對作曲家進行口頭訪問與驗證的紀錄。他以此三年的資料進行時間對
應（real-time mapping）：什麼時間點作曲家做了什麼動作；主題性對應（thematic
mapping）：記錄作曲家所想到的題材；以及結構對應（structural mapping）：記錄
作曲家面臨的問題和目標，由以上三種資料歸類出作曲時策略思考的路徑。研究 結果發現，作曲者通常會先產生一個心理圖像（mental picture），例如一幅特殊 色調的風景畫，或是某些聲響的空間分布。此圖像可能相當抽象，甚至只是一個 情緒（mood）或某種譬喻（metaphor），伴隨此心理圖像的是其他非音樂性的線 索，例如視覺上感受到「閃爍的光線」，或者像是形容詞「激動的」是文字線索。 接下去，當線索累積夠豐富時，作曲家才開始著手用進行音樂屬性的建構（例如
旋律、節奏），進入作曲的技術層次。Collins 研究中的一例是作曲者堅持要同時 表達「躍動」（jig）和「戰鬥」（battle）兩個已譜成旋律的主題。將「躍動」這 段主題標記為A；「戰鬥」標記為 B，作曲者最初只是將 A 視為一個點綴的簡短 橋段，卻意外地變成難以割捨的完整主題，因此面臨的問題是若以 A 主題作為 樂曲的開端，需要一個更合適的起始（lead in）；其次就是如何建立 A 與 B 之間 的連結。Collins 透過即時訪談得知，作曲者直覺地想出兩個一般的處理方式：（1） 重做B 主題的結尾；（2）為了 A 主題的完整性而削減起始前奏。在無法決定採 取那一方式時，作曲者突然發覺有其他更好的方法，他改變了問題的結構 （restructured），也就是說作曲者原本認為遇到一個取捨的決策，一定會有部分 被犧牲，而改變問題結構意指他決定要尋求一個不犧牲任何片段的新方法。作曲 者加入了一個 A 主題的衍生版本（A derivative）作為前奏，跳脫出典型的解決 方案，同時兼顧到起始的適合度和A 主題的完整性。接著，為了解決 A 和 B 的 連結問題，作曲者苦思該如何修改A 和 B 的銜接處，並且不能與新加入的衍生 A 相斥。為此，他再度改變問題的結構，這次他將手上的素材重整（reformulating the givens），問題結構擴大到超出本次創作的範圍，找到他以前編寫的主題 C， 修改之後加入作為A 和 B 的連結。Collins 在這個研究中記錄作曲者每次決策點 的考量以及結果，發現結構重組的過程在整個創作決策上扮演最關鍵的角色，藉
由結構重組可以跳脫典型的解決方案，產生新的問題與新的解法，而每次問題重 組都影響到樂曲局部的創新。 Collins 的分析指出，作曲的創意有兩種情況，創意可能只是小部分新的想 法生成或改變（small-scale changes），例如為了前奏而修改 A 主題；或是一個重 大的突破（ladder up），在結構上有巨大的改變，或是突然能看得到曲子該有的 全貌，例如經由結構重組而擴大了元素範圍，引用 C 主題。Collins 認為局部想 法的產生可對應到衍生論，因為衍生論指的是問題解決過程中，想法不斷地增加 並修正，屬於局部的更迭；而結構改變的大範圍則對應到完形論，完形論強調部 分的相加並不等於整體，一個結構改變之後會造成整個樂曲完全不同。將作曲視 為問題解決過程時，解法與路徑並非單一，而是形成一個合適的解決範圍 （solution-space），而在經過一段未知的時間後，這個空間範圍可能會產生改變 （restructured），而找到更適合的解。在樂曲創作的時間序列之中，也包含了 Wallas 的階段論由驗證期到準備期之間的不斷遞迴，因為每個新的想法都需要經 過驗證，而驗證之後若達不到滿意的標準，又必須回到準備期和醞釀期。 作曲過程究竟是序列處理（serial）或平行處理（parallel），一直具有爭議 （Gilhooly, 1996）。然而Wallas（1926）在創造的階段論中指出，醞釀（incubation） 是在下意識中以平行處理的方式進行的，在 Collins 的研究中發現作曲的過程在
意識內也是平行處理。作曲者思考前奏與連結問題的同時，也一面從過去經驗中 醞釀可用的元素。Collins 研究的貢獻在於整合出一個音樂創作的複合模式 （Burnard, 2007），這個模式包含整個作曲過程中如何將主題元素加以變化組合、 重新結構或重組，直到一個滿意的結構出現，但對於最開端的主題想法（insight）， 例如「戰鬥」和「躍動」的靈感來源，並沒有辦法解釋。 三、作曲創意來源為何？ 由認知觀點探討創造歷程，探討的是新奇有用的想法如何誕生，背後的認知 歷程提供邏輯性的探討，這些因素會影響投入創造性作業的的可能性，並產生具 有創意的概念結構（conceptual structures）（Ward, 2001）。創新的想法絕非憑空 而來，必須建立在個體原有的知識之上。概念（concept）是指對具有共同屬性 事物的概括認識；而概念結合主要考量同時具有兩個或多個概念的情況下，如何 適配地合成一個新的概念（Wisniewski, 1996）。以語言的研究為例解釋概念結合， 人們使用概念結合產出新的詞句，包含兩個過程：（1）將不同的概念結合，例如 「鏡子裡的花」和「水裡映射的月亮」的結合；（2）將合成的概念應用在論述的
脈絡之中，例如「鏡花水月」用以描述一個「虛幻」的概念。Costello & Keane （2000）將名詞與名詞組合（noun-noun）方式分成：（1）關連性（relation）：兩 名詞之間基於某些特性的連結，例如「西瓜—刀」是功能性連結；（2）屬性
（property）：名詞擁有的其中一項屬性，轉移到另一個名詞上，例如「仙人掌— 魚」（cactus-fish）結合後指的是長滿刺的魚，將仙人掌「刺」的屬性轉移給魚； （3）混合（hybrid）：名詞意義二合為一，例如「鑽孔刀 — 螺絲起子」（drill - screwdriver），結合後變成鑽螺絲刀，是同時兼具兩種功能的工具；（4）交集 （property conjunctive）：找出兩個名詞中的共同屬性，例如「鏡花—水月」釋義 是鏡裡的花，水裡的月，抓取共同的屬性「虛幻」作為屬性交集；（5）固有知識 （known-concept）：根據先前知識形成的特定用法，例如沙發—馬鈴薯（couch – potatoes）引申出「懶人」的意義。 Wisniewski（1996）的研究，將概念結合分為三種不同的形式：（1）屬性交 集的詮釋：是指概念結合產生新概念的方式是採用兩個概念間同時共有的屬性交 集，（2）關係的詮釋：指概念結合時新概念產生的方式是來自兩個概念可能存在 的關係，（3）屬性轉移：將一個概念的屬性轉移到另一個概念上，使得第二個概 念有了新的意義。黃文毅（2004）的研究則加入了「否定的詮釋」：概念結合的 產生可能來自於各概念間沒有交集的部份，或是另外衍生出的意義。 洪瑞雲（2007, 2010）的研究中則歸納出 8 種不同的概念結合詮釋，包括：（1） 屬性交集：指概念結合後的新概念，其詮釋是由概念間同時共同具有的屬性來決 定，也就是取不同概念間有交集的部分來做為新的意義，（2）屬性轉移：指概念
結合時將其中一個概念所擁有的某些屬性轉移到另一個概念上而產生新概念的 詮釋，（3）主題關係：指概念結合後，新概念的詮釋是來自不同概念彼此間所可 能出現的關係，（4）因果關係：指建立一因果關係來連結兩個概念，（5）類比關 係：最後的新概念是兩個原有概念所表達的關係的一個類比，（6）結構對應 （structure mapping）：借用別的領域已知的知識架構或理論架構去導出自己領域 中某個問題的知識架構或理論架構，（7）上下階層的包含關係：以一概念將兩個 名詞串連成上下階層的集合關係，（8）否定的詮釋：從與一概念沒有交集的部份 尋找新的創意可能性。 本研究將作曲視為一種創造力表現的方式，作曲者為了使曲子具有個人特 色、不與過去的作品相似，在作曲的主題發想階段必須要產生具有原創性的想法， 因此推論概念結合的機制在這個過程中扮演重要的角色。作曲的創意可能來自於 故事性的概念結合，例如，德布西（Debussy, 1954）譜寫的管弦樂曲「海」，在 他的譜上註記著「嗜血島旁美麗的海」，根據評論家指出這是德布西結合了「嗜 血」和「美麗」兩個概念，藉以描述自己的人生像是在海上沉浮的複雜體驗（崔 光宙, 1991, p.230）。作曲的創意也可能來自於純音樂元素的組合產生新的想法， 例如作曲家Vierk 的自述：自己在作曲時通常是從聲音的片段發想，先隨意把玩 樂器，找出自己感到悅耳的聲音組合（McCutchan, 1999, p.152）。
Penrose（1989）根據古典樂作曲家，包括莫札特、貝多芬等人的創作記錄， 將作曲的歷程區分為兩個階段，階段一是想法出現的時刻，在這當下作曲家可能 同時出現視覺、聽覺的想法，或是突然產生一個獨特的心理感覺。在這階段對作 曲者而言時間是停止的，所有的想法可以同時、平行處理，具有多方向變化、不 必同一整合的特性，也可能產生概念結合。接著作曲者必須要將腦中複雜的想法 以音樂形式描繪出來（drafting），這過程通常需要經過視覺化，例如速記或寫成 樂譜。階段二是整個作曲的規劃，在此作曲者必須建構出一個曲子的框架，並且 循序漸進的作業。與階段一不同，階段二的時間和程序是線性作業，作曲者使用 大量聽覺偵測（aural detection）的能力，判斷該選用的音樂元素為何。從階段一 想法的產生到階段二的規劃，間隔的時間可能從數日到數年不等，對照 Wallas （1926）的四階段論，Penrose 作曲階段一到階段二之間像是經歷了醞釀期 （incubation）。在有初步想法之後，還需要尋求一個整合性的解法（insight），才 能進入階段二進行作曲計畫。 作曲家 Saxton（1998）的根據自己的創作經驗表示：階段二所需的能力類似 音樂學習過程中被動的知識和作業，如同聽音練習一般，當樂曲創作規劃開始之 後，每個音樂元素都像有生命一般具有自己的性格，而作曲家只是依著它們的性 格編寫；相反地，在第一階段所要關注的是想法的創造、生成、和建築（Saxton,
1998, p.3）。然而這樣的的研究只是根據作曲家對自己音樂創作的反思建構出來， 對於作曲創意來源的說明仍然有不足之處。
Simonton（1980）以歷史計量研究法（historiometric），藉由分析作曲家的
傳 記 或 簡 歷 （biographical information ） 和 作 曲 內 容 記 錄 （ content-analytical
information）探討音樂作品的原創性（originality）和受歡迎的因素。他選用了古 典樂作曲資料進行分析，古典樂作曲資料有三個重要的特徵：（1）可運算性：譜 上各種符號的紀錄都可計算，因此內容分析可被量化；（2）高度的共識：由於古 典樂在國際間被演出的記錄都能夠客觀地掌握，對於作品的聲譽和評價，較容易 達到共識；（3）文本資料充足：眾多的古典樂文獻，對往後的研究提供了充足的 理論和實證的基礎。Simonton 認為旋律是眾多音樂屬性當中最重要的一項，旋 律原創性的定義是在一段旋律中出現「不尋常的結合」（unusual combinations）， 例如在古典樂中加入了常見於民族音樂的複合音階（tritonic），或是一段刺耳的
音程（dissonant intervals）。他根據古典樂辭典（Barlow & Morgenstern, 1948, 1950）
的作曲內容記錄，針對旋律原創性提出了四個假設：（1）作品評價會隨著旋律原
創性的增減，呈現開口向下的下凹曲線（inverted - U），也就是說當旋律原創性 越高或越低時，作品的評價都會遞減。作品評價的衡量方式為一首曲子被演出的
奇的刺激會促使人們專注，但同樣的刺激物重複曝光（repeated exposure），就會 逐漸失去效果（Meyer, 1956），因此作曲者最大的挑戰是每一件作品都必須要比 以前的作品更增添一些原創性，才能激發聽眾的專注。（3）旋律原創性在作曲家 的人生遭逢壓力的時候增加。音樂的表達反應出作曲者的情緒，從旋律和和聲結 構的角度來看，情緒的傳達有兩種形式：使用半音音階（chromaticism），例如在 原本大調音階之外加入半音；以及極端音階（extreme intervals），例如加入尖銳 不和諧的音階（Meyer, 1956）。Simonton 因此推論當作曲者遭遇困頓時，為了表 達和宣洩情緒，作品中會有較高的機會使用半音音階和極端音階，使得旋律原創 性增加。（4）旋律原創性隨著作曲者個人的年齡增長，而有所增加。Simonton 推論作曲家不只是為了情緒表達而創作，作曲家必須要不斷加入新的元素以獲得 觀眾的優良評價，提高自己的聲譽或維持生計，或是得到自己的的認同，因此隨 著年歲增加，作曲家為了突破自己過去的作品，可能會增加旋律原創性。 Simonton 以古典音樂主題辭典為素材，挑選出 479 位作曲家共 15618 首曲 子分析。他先將所有曲子轉為同一個調（C tonic），選取每個樂章的前六小節， 研究每兩個小節之間的轉換方式（two-note transition），發現某些特定的轉調方式
出現頻率較高，例如dominant – dominant（GG）、tonic – tonic（CC）、dominant –
例，曲子開頭的六個小節組合為 CCEEGG，轉調的平均出現機率為 .040；而李
斯特（Liszt）的交響曲 ”Faust” 組合為 A!GBE!F＃B!，轉調平均出現機率小
於 .001，是原創性較高的調式組合。Simonton 認為旋律原創性越高表示藝術代 表性（aesthetic significance）越強，但聽眾的接受度就越低，旋律原創性和聽眾 接受度呈現相反的趨勢，聽眾會因無法預期旋律的變化而產生焦慮感；而作品評 價以在音樂廳、歌劇院，以及電台被演出或播放的機率高低來估計，結果符合他 的假設，也就是當旋律原創性越極端時（越高或越低）作品的評價都會遞減。 Simonton 也從傳記資料發現，當作曲家遭遇到生活的困頓，像是經濟拮据、 失去親人等衝擊時，相較於同個時代其他作曲者的作品，更傾向使用半音音階和 極端音階。Simonton 因此推論在壓力情況下，作曲者可能會忽略作曲規則，以 尋求更大的情緒表達自由，但無法確定這樣的行為是否是有意識的。研究中也發 現，旋律原創性會隨著作曲家年齡增長而上升，但會在作曲家晚年有所下降。同 一個研究中，針對古典樂作曲的分析也發現旋律原創性的基準值（baseline）不 斷提昇，直到二十世紀初期達到顛峰不再上升。 古典樂發展到了二十世紀初似乎出現停滯的情況，時代的趨勢對作曲創新的 影響開始被探討。通常同一時代有一個主流的風格，創作者在這風格的大架構下 創造出可能的變異。當變異被窮盡時，則需要創造出新的風格，但二十世紀的古
典音樂似乎沒有辦法發展出新的風格。Simonton（2009）的文獻回顧，試圖驗證 在古典樂的領域是否發現創意的衰退。當代雖然仍有許多著名的古典樂作曲家，
例如 Philip Glass, John Adams, 和譚盾，但仍舊無法和巴哈（Bach）、貝多芬
（Beethoven），以及布拉姆斯（Brahms）相提並論。若要求古典樂迷排序心目中 最喜愛的前十位古典樂作曲家，名單當中肯定只會出現十八、十九世紀的作曲家 （Farnsworth, 1969）。在 Simonton（1977）的研究中收集了十五世紀到二十世紀 之間出生的696 位作曲家的創作資料，分析他們生涯最佳創作受歡迎的程度與出 生年代的相關係數為 - 0.23，也就是說年代越早的創作越受樂迷喜愛。 驅使作曲家持續作曲的動力是不斷的尋求新奇（novelty）（Martindale, 2009）， 然而在世代推演之下，因為作曲者面臨必須優於前人的壓力，使他們開始鑽牛角 尖，將自己困在深奧而隱晦的概念裡，曲子的發展越來越模糊不明。例如二十世 紀古典音樂裡的序列主義（Serialism），指的是荀白克（Schonberg）試圖打破傳 統的調性系統，發明了十二音列作為無調性音樂的基礎，聽眾普遍認為這樣的音 樂難以捉摸，毫無旋律感。 Simonton（1980）分析了不同年代的旋律原創性高低，發現文藝復興時期 （1500）的音樂相當容易預測，代表原創性較低；到了二十世紀初期，不可預測 性達到最高，最高峰落在西元1918 年，這年荀白克在維也納成立了私人音樂演
奏協會（Society for Private Musical Performance）。在這個協會裡，前衛作曲家們 能夠盡興地嘗試各種實驗性音樂，而不會遭受噓聲和各種干擾，因此無調性音樂
（atonal music）在此時期大量產出，例如荀白克的 Pierrot Lunaire（1912），在 Simonton 的定義下是旋律原創性最高，也最不容易被預測的曲子。荀白克的協 會最後因為破產而解散，因為從觀眾的角度，沒有人願意聆聽一場完全無法理解 的音樂會。 Simonton 假設旋律原創性會隨著年代不斷地上升，在他的研究中並沒有得 到充分的支持。研究發現旋律原創性並沒有隨著年代直線上升，在歷史上出現兩 次下跌的趨勢。Simonton 對此的解釋是旋律原創性只是作曲的其中一個參考向 度，這項指標可以檢驗作曲的新奇程度，但並非是作曲時的唯一考量。第一次原 創性下跌的趨勢發生在十七世紀中期，也就是音樂史上的後巴洛克（Late Baroque） 和古典時期，作曲家習慣用複雜的管弦樂編曲，像是貝多芬第五號交響曲「命運」 （1804 - 1808）。在Simonton 的分析當中，第五號交響曲第一樂章的旋律原創性 相當低，使用相當常見的C 小調傳統奏鳴曲式。但貝多芬譜寫「命運」的主題 原創性相當強烈，三短一長的主題讓聽眾產生「命運正在敲門」的聯想，讓它被 喻為歷史上最重要的作品之一。 Simonton 發現在 1918 年之後旋律原創性出現第二次下跌，他推論在這個時
