緒論

第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

音樂發展至二十世紀，調性首次面臨了解放的局面，作曲家對於「音高組織」

均有自己的組織方式，例如：「後調性理論」（Post-Tonal Theory）、「序列主義」

（Serialism）、「音響學派」（Sonorism），體現此時期百家爭鳴的現象。

2 Set），最後完成了「十二音調性」的理論。

「補和」的概念在「十二音調性」中，是極其重要的核心角色，在接觸了該 理論後，此概念也成為了筆者創作上的重要依據。「補和」概念的研究其實不只限 定於十二音列的作品中。許多理論家們也於匈牙利作曲家巴爾托克（Béla Bartók,

1881-1945）、法國作曲家德布西（Claude Debussy, 1862-1918）、俄國作曲家斯特 拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）及斯克里亞賓（Alexander Scriabin,

1872-1915）等人，發現他們對於「補和」概念有著高度的意識。這時代的作曲家

（Allen Forte, 1926-2014）、史特勞斯（Joseph N. Straus, 1938-）以及泊爾本人。此 三人在研究二十世紀的音樂理論頗具貢獻，他們以「音類級」（Pitch Class）作為 分析的基礎，將當時的作品予以了邏輯性的解釋。而在進入泊爾的「十二音調性」

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理論後，除了深入分析泊爾的鋼琴作品《調式組曲》（Modal Suite, 1940），探討他 是如何將理論運用於作品之外，筆者也會進行分析魏本（Anton Webern, 1883 –

1945）的《交響曲，作品 21》（Symphony, Op.21, 1928），以比較其他作曲家和泊 爾在「補和」概念運用上的不同。

進行巴爾托克的《十四首鋼琴小品，作品 6》（14 Bagalletes, Op. 6, 1908）之第一 首的分析，以驗證泊爾理論於其他作品中出現的跡象。因此本論文除了探討泊爾 的作品之外，亦會建立在兩大面向：十二音列作曲家與非十二音列作曲家。除了

「十二音列技法」與「補和」有著極大的關連性，巴爾托克在此概念上的運用也 相當明顯，但兩者在此概念運用下固然有著極大的差異，顯示出「補和」概念存

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其他如安東克雷茲（Elliot Antokoletz, 1967- ）、柯恩（Richard Cohn,

1955- ）、貝利（Amanda Bayley, 1976- ）也曾於期刊或論文上提出關於

「補和」概念的研究。除此之外，作曲家潘世姬（1957- ）是台灣唯一

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對於「補和」及「十二音調性」有著完整研究的學者，筆者均會將此納 入文獻探討中。

二、作品分析之方向擬定：由於分析面向甚廣，除了分析泊爾的作品外，筆 者亦分析十二音列與非十二音列作曲家的作品，並比較兩者在「補和」運用 上的差異性。

三、撰寫本文：統整上述的分析比較後，以「補和」的概念貫穿本論文的寫 作，並加以闡述筆者在創作上的運用。

四、綜合歸結：在經過其他作曲家與筆者作品的分析後，歸納出「補和」概 念之創作的可能性，作為本論文研究結論。

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「補和」一詞，源自於「互補」（Complementation）的概念。一般來說，「補 和」即是將兩個類音級相加後的總和。而在進一步介紹「補和」的內容前，筆者 將先概述「互補」之意義，以說明此概念在創作上的功能。

「互補」在「調性」及「非調性」上有兩種不同的解釋意義。在調性理論中，

若兩個音程相加後可成為一個八度，如下【譜例 1】，則可成為「互補」的關係。