繪畫中的音樂聯想

舉惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler, 1834-1903)、梵谷⋯⋯等藝術家的作品來 一一探討，藝術家畫筆下暗喻的音樂聯想。

色－老貝特西大橋》(Nocturne:Blue and Gold-Old Batteresea Bridge)(圖 2-15)中刻

(圖 2-16)梵谷，《搖籃曲》

油彩、畫布，92X73cm 1889 年，庫拉・穆勒美術館藏

Hoornik)與表姐、魯林(Roulin)夫人、與金奴克斯(Ginoux)夫人，從這些幾近中年 的婦女身上，感受他向來缺乏的母愛³¹。

以魯林夫人為例，1888 年 12 月底，高更（Eugene Henri Paul Gauguin, 1848-1903）離開了南法的黃屋，帶給梵谷嚴重打擊，南方畫室的夢想也破滅，

孟克(Edvard Munch,1863-1944)認為繪畫必須具備音樂性，曾說：

「一組壁畫如果每幅都是單調乏味且千篇一律的畫面，將會變得只 有裝飾作用。我的主張是：一幅壁畫應具有成為如交響曲般的特

31 方秀雲，《母親的肖像：推動藝術搖籃的手》，臺北：新銳，2016，頁 191-195。

32 Vincent Van Gogh 著，《梵谷書簡全集》，臺北：藝術家，1990，頁 585。

質，這樣的『交響曲』可以在光耀中自由翱翔，也可以朝無底深淵

德洛內(Robert Victor Felix Delaunay,1885-1941)曾說過：

「在 1912 到 1913 年期間，我發現了一種繪畫的觀念，它取決於色 彩的對比技術；我借用科學家謝夫勒爾(Michel Eugene Chevreul, 1786-1889)的科學術語：『同時性的對照』，就如同我想在賦格曲中 表現自己的存在般，也想利用色彩成為賦格曲的語言來演奏。我正 在探索成為形態的色彩³⁵。」

詩人兼評論家阿波里奈兒(Guillaume Apollinaire, 1880-1918)於 1913 年德洛內在 柏林舉行的個展時，曾評論其畫作為音樂的色彩構圖，並借用古希臘音樂之神

奧菲(Orphy)的名字，稱其繪畫為「奧菲主義」(Orphism)³⁶。

37 Henri Matisse 著，蘇美玉 譯，《馬諦斯畫語錄》，臺北：藝術家，2002，頁 196-197。

(圖 2-18)德洛內，

《紅色的艾菲爾鐵塔》

油彩、畫布，90.5X125cm

1911-12，美國紐約，古金漢博物館

馬蒂斯的畫作《鋼琴課》(圖 2-19)創作於他最黯淡的時期，除了前景的紅色 外，其餘都偏冷暗；彈鋼琴的孩子右臉投下幾何圖形的光線陰影，與前方的節 拍器呼應；整幅圖充滿惆悵不安，反應畫家憂鬱心情與戰爭的陰影。就在《鋼 琴課》完成不久後，馬蒂斯完成了《音樂課》(圖 2-20)，此作一反之前的緊張 氣氛，流暢的描述與自然不拘的油彩顯示他對現況與環境感到輕鬆自在³⁸。

六、吳天章與懷舊老歌

吳天章(1956-)台客時期的系列作品，都會令人聯想到五十年前的台語懷 舊歌曲或電子琴配樂的伴唱帶；中快版節奏，曲中歌聲甜膩、笑吟吟的假嗓 子、與夾雜的幾句日文歌詞均為那個年代的流行樂風，而這類歌曲會直接讓這 位生出一件件鬼魅作品的藝術家直接䜿起耳朵，藝術感加速升溫。如《春宵夢

38 Lawrence Gowing 著，羅竹茜 譯，《馬蒂斯》，臺北：遠流，1999，頁 161-163。

(圖 2-19)馬蒂斯，《鋼琴課》

油彩、畫布，212X245cm 1916，紐約 現代美術館

(圖 2-20)馬蒂斯，《音樂課》

油彩、畫布，200X245cm 1917，賓州 巴恩斯基金會藏

IV》(圖 2-21)畫作中的女子，坐在充滿懷舊色調的沙龍照空間中，端莊保守的 白色旗袍，搭配欲藝彌彰的手勢，墨鏡造型直接破壞畫作的恬靜氣質，象徵出 賣靈魂的浮士德；現場傳來陳芬蘭(1948-)演唱的＜快樂的出航＞：「卡膜脈，

卡膜脈，卡膜脈嗎飛來……」;而春宵夢到底夢到什麼？有個不便透露身份的女 性，躲在眼罩後面³⁹。

39 陳莘，《偽青春顯相館－吳天章》，臺北：臺北市立美術館，2012，頁 31-39。

(圖 2-21)吳天章，《春宵夢 IV》

油彩、金蔥布、亮鑽、聖誕燈 180X220cm

第四節 繪畫與音樂的藝術感通

一、藝術感通的意義與內涵

藝術感通(correspondence)，原為法文 correspondance，源自十九世紀象徵 主義(Le Symbolisme)詩人的用語，根據著色的聽覺(colour hearing)之現象，發揮 為感通說⁴⁰。象徵主義文學常用隱喻、暗示等間接手法傳達某一思想，許天治認 為：「這些思想受到個體文化背景、生活經驗、理解力與審美認知的不同，以 及各別的意識層、潛意識層，甚至於人類長期進化的遺留－集體潛意識的催眠 與醞釀，而投射出來的共感覺(synesthesia)⁴¹。」因此，擔任藝術感通的橋樑，

有可能是物體本身的特徵，也可能是藝術精神的內涵，甚至是二者的組合；可 謂為一種創造的結果，並非只是單純的複製、描摹、或變奏。

通過共感覺，可以把原本毫不相關的兩個個體、事物或理念等聯結在一 起。例如把藝術家和色彩聯結在一起：莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart,1756-1791)是藍色的，蕭邦是綠色的，貝多芬(Ludwig van Beethoven,1770-1827)是黑 色的。共感覺也可把藝術創作和色彩聯結在一起，如華格納於 1843 年完成的歌 劇《The Fly Dutchman》是綠色的，而 1845 年完成的《Tannhauser》則是藍色 的⁴²。

42 W.Apel 著，《Harvard Dictionary of Music》，臺北：中央圖書館，1975，頁 184。

43 朱光潛，《文藝心理學》，頁 76。

無聲的音樂，它具有調子、和聲、節奏、組織、旋律、輕重和強弱等的音樂特 性在內……⁴⁴。」一幅畫如同一曲樂章，有組織也有韻律。

彭宇薰在藝術評論文章中曾提及俄國音樂家伊果．史特拉汶斯基(Igor Stravinsky,1882-1971)在他 1922 年的信件內容：「莫札特對我而言,就像拉斐爾 (Raphael,1483-1520)對於過去的尚．安格爾(Jean Ingres,1780-1867)和現在的畢 卡索(Pablo Picasso,1881-1973)一樣重要⁴⁵。」從這段話不難看出史氏在視覺藝術 的史學素養，也能顯現其在視覺與聽覺藝術之間的共感覺已耕深蒂固了。楊嘉

No29，2015，頁 111。

46 楊嘉玲，《藝術感通理論在自我音樂創作的運用》，國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論 文，2001，頁 61。

47 朱光潛，《文藝心理學》，頁 86。

欣賞，知覺和想像都必須活動方能產生聯想。視覺的聯想，容易以記憶中的表

48 謝斐紋，＜古典音樂面面觀之音樂教學新策略＞，《美育》，No136(11-12,2003)，2005。

表 2 造型藝術與音樂基本要素對照

對於藝術象徵的意義，姚一葦的解釋為：「象徵的三個最基本條件，即

音樂所引起的情緒隨曲調而異，每個曲調都象徵著個別的情緒。音樂上 具備個別象徵性的媒材莫過於音色，以人聲而言，通常女高音象徵明亮且輕 柔，女中音象徵渾厚而圓潤，男高音象徵清亮柔和但堅實，而男低音則象徵寬 厚有溫暖；各有不同的象徵代表⁵³。

總結上述，藝術感通的根本建立於共感覺與移情作用上，從聯想出發，

經由感通達到象徵的解釋。而如韋廉(R.J. Williams)所說：「沒有兩個共感覺 者，在色彩與音階的感通上會相同的。(No two synestheres agree on the

correspondence between the colors and the pitches.)⁵⁴」；也正如此，才能成就藝術 家獨一無二的創作。

53 Collins, D. L.，《Teaching choral music. Englewood Cliffs》，NJ: Prentice Hall.，1993。

54 許天治，＜藝術感通面貌之探討＞，《藝術評論》，10・第 1 期，1989，頁 70。

第三章 「玩音樂」的繪畫表現

本章說明筆者自身創作內容、風格與形式，作品從無到有，從尋找靈感 到著手實踐，受到「玩音樂」的啟發，經過視覺與聽覺的藝術感通，到繪畫作 品的呈現；並與前輩大師創作歷程相較，進行一番探討與分析。

第一節 來自「玩音樂」的感動

即使不是音樂家、不會彈奏樂器、看不懂五線譜，還是能夠輕易地被音 樂感動；不論是演出者或是聽眾，這些感動均可謂之「玩音樂」的感動。陳景 容教授在《我在音樂會畫的素描》的自序中寫道：「在音樂會上描繪的作品是 我個人獨特的畫風……，觀賞這些作品，總能回想起聆聽這些音樂時，發生在 自己身上的各種狀況，有悲有喜，彷彿在觀賞著自己人生的各個畫面，十分有 趣⁵⁵。」無怪乎，古今中外的畫家們多愛在創作時伴隨著音樂；舉例如美國女畫 家歐姬芙(Georgia O’Keeffee,1887-1986)在哥倫比亞師範學院求學時期，她的老 師每天都會放一首曲子，讓學生畫下對音樂的感受，享受作畫的自在和樂趣。

《粉紅與藍》(圖 3-1)便是她對音樂的回應，她讓音符與旋律出現了明亮色彩，

流暢的線條在畫布肆意遊走，編織成一幅純淨的圖案⁵⁶。可見，筆者來自「玩音 樂」的感動所觸發的靈感進而實踐創作的過程，在美術史上其實不少。音樂旋 律主要的構成元素為音高，音調的高低起伏產生了旋律的變化，經過「玩音樂

」者的共感覺與腦中思想與記憶交織後，是很容易轉化成線條及色彩的視覺畫 面。

55 陳景容，《我在音樂會畫的素描》，臺北：典藏，2012，頁 11。

56 許麗雯等 編著，《你不可不知道的 300 幅名畫及其畫家與畫派》，頁 300。

誠如前述康丁斯基創作《印象第三

58 五月天(MayDay)，臺灣流行音樂樂團，資料來源：https://zh.wikipedia.org/wiki/五月天 (圖 3-1)歐姬芙 30x65 cm，2017

面》的草稿(圖 3-3)。五月天演唱會門票向來都是一票難求，演唱會現場座無虛 席，筆者當時參加的場次，估計有五萬人，每當音樂響起時，整個主場館就像 在海中躍動的鐵船似的，震動卻堅固；就算不會唱五月天的歌，在五萬人齊聲 合唱及吶喊下，也很容易受到震憾而感動。作品只想單純地呈現當時以手機拍 下的演唱會畫面，畫面充滿紅色螢光棒的律動及光束的暫留，為現場聽眾的擺 動留下證據。油彩輕刷過後，留在 Arches 水彩紙上的顆粒有些會留白，在渲染 得微紅的夜空中，不經意地呈現星光般的效果。

此草圖後來發展為 100 號油彩畫布作品，利用的媒材為壓克力及油彩，

先以壓克力顏料及大、中、小滾輪(圖 3-4)交互滾壓出整張畫布的底色，再以油 漆刷沾染紅色顏料，大概區分色塊；最後以油畫完成。

第二節 以樂曲為畫作命名

在美術史上許多藝術家都喜歡以樂曲名來命名，其目的有時是為了突顯 畫作的構圖和色調的變化，也有時為了淡化畫作的敘事性質，強化畫作中主觀 的音樂聯想。如惠斯勒常以「夜曲 (nocturne)」、「改編曲(arrangement)」、

(圖 3-4)各式滾輪，攝於賴瑋綺 (圖 3-3)賴瑋綺《一起，離開地球表面》草圖

油彩，Arches 水彩紙，40x30 cm，2017

「交響曲(symphony)」等；喬治布拉克(Georges Braque,1882-1963)用「練習曲」

、「協奏曲(concerto)」等。由於音樂藝術強烈的抽象性質，抽象畫作以樂曲命 題者更有勝於其他，如康丁斯基喜用「即興曲(impromptu)」、「協奏曲」；蒙 德里安(Piet Cornelies Mondrian,1872-1944)以「百老匯爵士樂」來命名；江贀二 的《淨化之夜》系列作品則直接採用荀白克名曲來命名。

美國哲學家傑若‧列文森（Jerrold Levinson,1948-）指出「標題(title)」是 觀眾在賞析藝術作品時需要考慮的要素之一，若觀眾在賞析作品時沒有將標題 考慮進去，就會誤解作品的內容⁵⁹。基於此，筆者為畫作命題時，過程中好比在 與自身對話，而這場對話常因腦內夾雜著多變及紛擾的思緒，陷入膠著及鬼打 牆的狀態。一幅作品最初的靈感，經過創作時的形式和技法，依需要而增添表 現的元素；或因企求不同於以往的創作表現，而加入一些與最初靈感無關的素 材，實驗性地迎接成果。如此一來，就像一條原本筆直的路，被繞成七彎八拐

美國哲學家傑若‧列文森（Jerrold Levinson,1948-）指出「標題(title)」是 觀眾在賞析藝術作品時需要考慮的要素之一，若觀眾在賞析作品時沒有將標題 考慮進去，就會誤解作品的內容⁵⁹。基於此，筆者為畫作命題時，過程中好比在 與自身對話，而這場對話常因腦內夾雜著多變及紛擾的思緒，陷入膠著及鬼打 牆的狀態。一幅作品最初的靈感，經過創作時的形式和技法，依需要而增添表 現的元素；或因企求不同於以往的創作表現，而加入一些與最初靈感無關的素 材，實驗性地迎接成果。如此一來，就像一條原本筆直的路，被繞成七彎八拐