演出｜臺灣國樂團
時間｜2020/08/08 14:30 地點｜臺中國家歌劇院大劇院
約莫月餘前，我於臺中國家歌劇院欣賞了由臺灣國樂團和南投縣信義鄉布 農文化協會聯合製作、演出的《越嶺～聆聽布農的音樂故事》（後稱《越嶺》）。
這部作品由專擅音樂劇的導演張得恩執導、菲籍臺裔音樂家吳睿然作曲，以跨 界形式演繹布農族原住民的遷徙歷史與生命故事。吳睿然的音樂設計確實十分 出色，在融合國樂和布農族音樂的過程中，將兩種特色鮮明的音樂風格匯通的 穠纖合度。曲目之間的轉換與鋪陳抑是穩紮穩打，最後一曲轉進《Pasibutbut 祈禱小米豐收歌》的時候，由華麗賦歸到質樸的回鋒一筆，更是令觀者屏息而 感動。
無論是形式的繁複抑或是內涵的厚實，《越嶺》都無疑是個優秀的音樂跨域 展演，但我走出劇場第一個問自己的問題是：《越嶺》算是音樂劇場嗎？
如果把同為臺灣國樂團製作的《寶島辦桌》【1】當作對照組，《越嶺》設計 了垂墜的舞台裝置、在樂團前後的兩片不同方向（正投、背投）的投影、輔以 來自南投縣信義鄉的布農族群眾演員們的表演，《越嶺》的劇場手法可能更為複 雜。然而，《越嶺》缺乏樂曲與劇場元素的對話，對我而言，《越嶺》中的音樂 還是音樂、劇場還是劇場，而不見《寶島辦桌》之中，不同演出形式之間的交 融與匯合。當然，《越嶺》和《寶島辦桌》都值得一看，皆是以國樂為主體的音 樂跨域展演，只是兩者之間的確有著十分微妙的形式差異。
日前表演評論台先後刊出兩篇評論北市交與承舞製作《燈‧影》的文章，兩 者皆針對「音樂劇場」──這個不算新興、許多音樂團隊戮力耕耘、卻始終難以 釐清或辨明的演出形式──多有析論。其中我十分同意顏采騰的觀點，【2】音樂 劇場最終還是應該要為音樂服務。但我同時要強調，音樂劇場不應該脫離劇場
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況，從一場音樂會到一個劇場製作，其背後的時間、物力成本，可能有百千里 計的差距。親愛的藝術家們，在進入一個音樂劇場之前，（除了惦惦自己的口袋 和時間之外）還是先想清楚把音樂放上劇場舞台的初衷是什麼吧？
註釋
1、蔡孟凱：〈不只是辦桌《寶島辦桌》〉，表演藝術評論台，網址：
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=36845。
2、原文為「所有外於音樂的事件與媒介都應在精神或意念上和音樂統合為 一，並且最終都應當服膺於音樂。」摘自顏采騰：〈完整的樂，曖昧的舞：《燈‧
影》與音樂劇場的距離〉，表演藝術評論台，網址：
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=60737。關於此作的另一篇評論為沈雕 龍：〈那個「嚇一跳」的允諾《燈‧影》〉，表演藝術評論台，網址：
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=60710。
3、這裡特別使用「製作」這個詞，是考慮到有些音樂劇場的創作，實際上 是使用已完成並獨立演出多次的樂曲，例如妮夏‧瓊斯（Netia Jones）所導 演，2016 曾來台演出的的《孤絕的詠歌—冬之旅》（The Dark Mirror:
Zender’s Winterreise）。
4、另一個蠻值得討論的議題是，有沒有可能讓「戲劇構作」這樣的角色也 進入一部音樂劇場的創作？或許相較於「導演」能更讓作曲家、音樂家維持自 身的主導性？
5、又或許可借用顏采騰在〈月是故鄉明，土是故鄉調——朱宗慶 2019 擊 樂劇場《泥巴》〉中的用語是「含有劇場潛力的複合性音樂作品」，文章刊載於 表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=55814。
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金石木革，聲響宇宙：《青ㄟ搖擺》、《擊樂劇場─罪大 惡擊》的擊樂跨域展演
《青ㄟ搖擺》
演出｜莫比斯圓環創作公社 時間｜2020/09/25 19:30
地點｜華山 1914 文化創意產業園區果酒練舞場
《擊樂劇場－罪大惡擊》
演出｜Drumily 擊樂團 時間｜2020/09/26 19:30 地點｜誠品表演廳
在形形色色的音樂跨預展演之中，打擊樂可能是最有潛力的音樂領域。在 各種樂器的演奏方式中，打擊樂有著最明顯的肢體呈現、最多元的樂器形制、
最豐富的音響呈現。再者，民俗節慶、歲時祭儀、生命禮俗乃至於說唱戲曲，
對打擊樂的重視，更讓各種地域、文化的打擊樂，先天就具備了劇場的基因。
九月的最後一週，我欣賞了兩場擊樂跨領域展演，分別是莫比斯圓環創作 公社主辦，由黃子翎、尹雯慧、齊藤伸一等人共同創作的擊樂跨界 3 號作品
《青ㄟ搖擺》，和 Drumily 擊樂團的《擊樂劇場─罪大惡擊》（後稱《罪大惡 擊》）。兩個製作形式不同、風格各異，關照的面向也大相逕庭，但同時都表現 打擊樂在跨領域展演中的潛力與優勢。
《青ㄟ搖擺》的創作成員身具劇場、文學、音樂、舞獅等不同專長，解構 傳統舞獅藝術中的操偶、鼓陣、文武場等元素，再混搭即興電音、詩詞、古 調、影像等藝術形式。其由民俗藝術取經，開場一段原味生猛的舞獅表演便成 功的再現民俗現場，再從中拉出敘事脈絡，描繪一群來自島嶼各地的北漂女 子，若即若離又藕斷絲連的家族羈絆。《青ㄟ搖擺》在多元、繁複、且不斷轉變 的表演形式之間，層層編織起一段溯源的旅程，最後表演者和觀眾在樂音與文 字的陪伴中，與內在徬徨而孤獨的遊子和解。
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Drumily 擊樂團則是由一群臺藝大國樂系的校友組成，《罪大惡擊》以天主 教中所描述，人類的「七宗罪」【1】為主題，七項罪行各由一位演奏者和一首 樂曲詮釋，曲目之間並穿插簡單的戲劇呈現，最後再由一首名為〈救贖〉（由 Drumily 擊樂團委託作曲家林明琦創作）的樂曲作為總結。《罪大惡擊》的每一 首樂曲獨自成立、各具風格，在展現演奏者的演奏技術與表演實力之外，更成 功地詮釋了七宗罪的性格與形象。再輔以穿插其中的戲劇表演，切身的表現每 一位演奏者各自的課題和與團隊的矛盾。八首樂曲、七段自白，串聯起一場表 演團體之中的茶壺風暴。
拜上世紀末至今風靡全球，英國打擊樂隊「破銅爛鐵」（Stomp）所引領的 潮流所賜，我們幾乎可以在每一部打擊樂的跨領域製作中，看到日常物件的運 用。所採用的創作策略、物品種類各有千秋，但基本上不脫兩種概念：「物件的 樂器化」或「樂器的物件化」。
前者譬如《罪大惡擊》中，〈Drumily III〉一曲運用飲料杯、啤酒瓶、各種 鍋碗瓢盆碰撞的聲響組織樂曲；或是〈阿斯莫德〉最末段，作曲暨演奏者張旭 大惡擊》裡，演奏家徐易達在〈Le Corps Á Corps〉中，演奏伊朗手鼓的同時 扮演賽車手、觀眾、賽評員。樂曲中他不時搔刮手鼓又發出大聲的喘息，模仿 賽車場中車輪高速磨擦路面的聲音，除了讓樂曲的音響更為豐富之外，更進而 詮釋出某種焦慮的精神狀態。這些手法都不只是關照樂器／物件本身可能的象 徵意義，而是在樂器／物件相互模仿的過程中，藉表演發展出更多元、更深層 的延伸意涵。
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我時常在想，「音樂劇場」其實很像是一把雙邊都開有窺視孔的萬花筒。從 音樂的這一端看進去是一個樣貌，從劇場的這一端看進去又是另一番風景，而 兩種視角所想要觸及到的目的地，其實是同一個終點（或中點？），只是因為不 同專長的創作者，自然產生的觀點、策略、思維的差異，而最終在觀眾面前呈 現了不同本位所架構而成的景觀。《青ㄟ搖擺》和《罪大惡擊》，正好呈現了擊 樂跨域展演的兩種不同的創作邏輯──前者從劇場的這一端出發、後者則從音樂 的這一端出發；前者以文本為核心、後者以樂曲為核心。而這兩部作品的確都 發揮了打擊樂在跨領域展演中的優勢，並藉由音色、肢體、舞美，編織出獨樹 一格的聲響宇宙。在跨領域展演儼然已是顯學的今日，各種規模、型態的跨域 製作一個個都想搶到潮流浪間上的位置，在那，相信擊樂劇場將會有其不可輕 視的一席之地。
註釋
1、分別為傲慢、貪婪、色慾、嫉妒、暴食、憤怒及怠惰。
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