演出｜飛人集社劇團 時間｜2020/11/21 19:30
地點｜臺灣戲曲中心 3102 多功能廳
在開始討論《虗轉》之前，我想先提提編劇施如芳和戲劇顧問傅裕惠的兩 篇臉書上的隔空對話。
施如芳在首演兩天前寫到：「終於寫到小劇場，我終於可以標舉創意，不用 再問觀眾看不看得懂了齁。」沒想到在與（看過《虗轉》排練的）媒體友人的 對話中，卻驚覺《虗轉》即便對習於現代劇場的觀眾而言，要理解最終呈現的 文本內容、象徵意涵，都有些吃力且費神。讓施如芳不免自忖「難道，我還是 太超過？連慣看現代劇場的人，都不容易一次 catch 到這些意涵嗎？」【1】對 此，傅裕惠則回應道：「如芳以為寫小劇場作品給現代劇場觀眾看，大家應該可 以輕易地心領神會。殊不知，除了兩位戲曲演員必須跨界、拋開程式包裝，兩 位偶戲演員也要承擔與架接不同劇種介面，來去段落之間，說到底也考驗著觀 眾肚子裡養成的感受力和眼界。我作為戲劇顧問循著全劇文字追根究底，其實 會讓人一身冷汗、肅然起敬。」【2】更明確地揭露《虗轉》錯綜複雜的表演形 式及媒材運用，跳躍且不斷變換的敘述視角，對於表演者及觀眾而言都是十足 吃重的功課。
本來大劇場和小劇場從字面觀之，大小原是指涉舞台規模和觀眾席次的差 異。但我們的確會對所謂的「小劇場」抱有一份期待：更具實驗性、更有彈 性、更跨域、更勇於挑戰表演形式或文本結構的已知或未知。如此想來，也難 怪以多部精緻大戲聞名戲曲界的施如芳，在《虗轉》這部跨域製作中，會展現 如此不同以往的風格和觀點。其中固然有其驚艷及驚喜之處，但卻也有些許未 竟的遺憾。
由施如芳編劇、石佩玉導演、傅裕惠任戲劇顧問、許淑慧音樂設計的《虗 轉》，由專精淨角、三花的歌仔戲演員呂瓊珷主演。從淡蘭古道上，清代曾任臺 灣總兵的劉明燈所留下的一塊「虎」字碑出發，又取經中島敦小說《山月記》，
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感受。令人驚奇的是，南北管、落地掃等各種不同的樂種被攪散之後，以戲曲 的邏輯串接起來，竟會如此的勻稱合度而毫不違和。甚至於，隨著傳統戲曲鑼 鼓點的聲響，被「置換」成南管四塊和南鼓，演員的身段與動作也呈現出較為 柔軟且溫和，不同於傳統歌仔戲的身體素質。可以說，《虗轉》中的戲曲表現，
很大一部份是在許淑慧的音樂主導之下，發展出獨一無二的藝術風格。
在《虗轉》的最後一幕，呂瓊珷雙手掬起投影機上的紙偶，粗暴的撕碎。
更在癲狂迷離的狀態下，將換上反賊衣飾，代表林日成的執頭偶殘忍的拆解，
作品便結束在呂瓊珷作勢啃食偶頭的瞬間，似是象徵執著立下戰功的劉明燈，
在林日成的幻影中脫胎換骨，成為嗜血的武人。在這全劇最為奇幻的一幕高潮 當中，人偶之間的界線消弭，演員處於同一個時空之下。而我則彷彿看見作品 背後，全知全能的創作者，將所有天馬行空、恣意跳躍的思考碎片狂放的撒 落。作品和劇場都被創作者馳騁的思路所吞噬，一片狼藉，這或許才是《虗 轉》最為野性不羈、虎虎生風的一幕吧。
註釋
1、網址：https://reurl.cc/N6vLd9。
2、網址：https://reurl.cc/D6zL2j。
3、拾念劇集在「超神話三部曲」所使用的語言融合閩南話、客家話、廣東 話、蘇州話等江南方言，並組合成一種全新的架空語言「神話語」，帶有各種方 言的影子，卻又是全然虛構的語言。
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演員劇場的下一步？──從《樓蘭女》和《崔氏》談起
《樓蘭女》
演出｜當代傳奇劇場 時間｜2021/01/09 19:30 地點｜國父紀念館
《崔氏》
演出｜本事劇團
時間｜2021/01/16 14:30 地點｜臺灣戲曲中心小表演廳
1993 年，當代傳奇劇場的吳興國、林秀偉，與葉錦添、鍾明德、羅北安、
許博允等戲劇、舞蹈、音樂領域的藝術家，共同為魏海敏打造了《樓蘭女》這 個改編古老劇本，從戲曲演員出發，成果卻遠不是戲曲的經典作品。時隔二十 餘年，魏海敏經過《金鎖記》、《孟小冬》、《歐蘭朵》等數個傳統、新編、跨界 作品的打磨與淬礪，不斷地在臺灣舞台上展現一個又一個不同的戲曲女演員風 貌。今年初（2021），《樓蘭女》作為年度第一檔戲曲創新之作的盛大復刻；一 週後，本事劇團則推出為另一位女演員黃宇琳打造的獨腳戲《崔氏》。《崔氏》
由黃宇琳提名傳藝金曲獎的崑曲〈癡夢〉為創作發想，歷時兩年的共同創作工 作坊，假造一位名為「Tracy」的現代女子。《崔氏》雖然以戲曲人物為名，但 以最後的成果而言，其中的戲曲表演占全劇比例極少，大多數的時候都是以現 代戲劇與流行歌曲演唱作為呈現的手段，更像是近年於戲曲、戲劇、影視皆累 積甚豐的黃宇琳，對自身跨界能量的一次探索。而《樓蘭女》和《崔氏》雖然 創作年代相差將近三十年，兩者題材不同、創作手法不同、風格和形式也完全 不同，卻在創作邏輯上有著異曲同工的關係，值得爬梳探究一番。
在近代的戲曲論述中，各家學者、藝術家皆不約而同提到傳統戲曲作為
「演員劇場」的獨特觀演關係。【1】傳統戲曲倚賴許多伶人和時間的累積，創 造出高度程式化的藝術內容，隨之而來的，則是以演員（而非作品）為觀看中 心的觀賞模式。
54 團退休之際所演出的《觀‧音》（2017），由王海玲歷年演過的經典角色所串聯而 起；前年由台北海鷗劇場與朱安麗共同創作的《女子安麗》（2019），則是以戲 中戲的形式譬喻並叩問了朱安麗的真實人生。這些作品大多是從演員的生命經
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相吧。
註釋
1、關於傳統戲曲與演員劇場的論述，可參考王安祈：《傳統戲曲的現代表 現》（臺北：里仁，1996 年）。
2、吳岳霖於〈演員劇場的消解與重解：從魏海敏的表演藝術探究戲曲的
「當代性」〉一文中，爬梳當代戲曲研究自 1980 年代已降，「演員劇場」一詞 與傳統戲曲之間互相指涉的定義於學界中的流變，指出「『演員劇場』一詞用來 說明傳統戲曲，本就是一個『簡而言之』的說法與論調，其中更涉及論述的語 境。」，是以演員劇場與傳統戲曲的連結應與後者之「流派藝術」之形成與消解 息息相關。吳並指出當代新編戲曲即便因編劇及導演的技巧發展、地位抬頭，
而導致其演員劇場的特質逐步改變，但演員表現仍然是當代觀眾觀看及品鑑新 編戲曲的一大重心。參見吳岳霖：〈演員劇場的消解與重解：從魏海敏的表演藝 術探究戲曲的「當代性」〉，《民俗曲藝》第 189 期（2015 年 9 月），頁 157-215。
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