傳統音樂的劇場實踐：表演形式與文化脈絡的交互觀察

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聖俗交匯處的荒謬遊記《悲傷ㄟ曼波》

演出｜圓劇團

時間｜2019/07/12 19:30

地點｜國家兩廳院戲劇院生活廣場戶外帳篷劇場

記得小時候，每回拜訪廟宇，都會習慣性的在結緣品中尋找各類版本的

《地獄遊記》或是《天堂遊記》，略顯幼稚的圖文鉅細靡遺地描繪來世的景象。

轉眼數十年過去，這些以異境遊歷為主題、著者往往不明的善書仍不斷在我們日周出現（還改版得更臻精美），警示的寓意裡頭卻蘊藏著無數的想像與奇異的魅力。然而隨歲月流逝，幾位長者離我和家人而去，在繁冗的喪儀科儀中，我更驚豔於主事法師與其他神職人員，以不遜專業戲曲演員的表演技巧演繹神明尊者的姿態，或是帶領遺族想像亡者漫步來世的旅程。

漢人民間信仰的喜喪儀式、齋醮科儀本身便具有大量且繁複的表演內容，

音樂、戲劇、肢體無一不缺，邱坤良更直言：「臺灣移民的戲劇史便是一部民眾祭祀生活的戲劇紀錄。」【1】圓劇團《悲傷ㄟ曼波》向釋教系統「弄鐃」取經，以當代馬戲結合喪儀元素，讓特技演員與道壇司功同時登臺，重新解構喪葬科儀。弄鐃字面指玩耍鐃鈸的特技表演，但同時也包括單輪車、傘上耍火球、嘴頂桌椅等具高危險度的雜技。弄鐃原本是僅見於亡者高壽過身的「喜喪」，於作「三七」時所作的表演，意在為亡者祈福祝壽，同時撫慰生者，娛靈亦娛人。弄鐃或許和其他科儀相比有著較少的信仰意涵和宗教內容，但由於其和喪儀結合的高度功能性，仍具備與其他儀式同樣的禁忌性。亦喜亦悲的矛盾性格，與專屬送別場合的華麗展演，正呼應了《悲傷ㄟ曼波》的劇名。

一踏入紅、白、藍相間的劇場帳篷，觀者不由自主地聯想起臺灣隨處可見的喜喪儀式。顏色絢麗、以反光塑膠布幕重構的白稜裝置，和電音隆隆的臺語老歌串燒，卻又讓整個空間盈滿無以名狀的歡樂和癲狂。瞬間便確立整個作品的基調：一場脫胎於民俗儀式，自立於塵世卻又不屬於任何一個信仰的畸異場域。宗教科儀原本所劃分出的聖性空間，和因儀式功能而附加在表演內容上的禁忌和避諱，也在一進入劇場的瞬間便瓦解了。桃園許家班振德壇的兩位法師一副外臺秀場主持人的逗趣衣著，在演出開始前和三位舞者以熱鬧的廟會遊戲

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和觀眾同樂。當舞者們如癲癇般在地上顫抖，便開始了角色的轉換，化為即將步入來世的靈魂。（令人莞爾的是，在過去癲癇患者發作時，便常被誤認成中邪或卡到陰的徵兆，在此呈現出編導背後的黑色幽默）。而唯一的戲劇演員林文尹，有著性別混亂、毫無章法的造型。整個作品從他的第一聲哭聲開始，也從他在舞臺上獨留的身影結束。他始終與臺上的其他表演者保持著某種微妙的距離，提示了除了神職者、幽魂之外，這個有著怪異造型的演員才是舞臺上唯一的「凡人」，是整個儀式的觀看者。當林文尹最後將外衣脫下，和竹子一起遺落在舞臺上，（不免讓人聯想是為了致敬喪儀最後將孝服丟棄焚毀的儀式）便將這場荒謬的狂歡畫下了句點。

帳篷劇場的形式雖然提供了《悲傷ㄟ曼波》一個強而有力的風格基調，但自身過於繁複的元素卻在彼此爭奪中模糊了焦點。精心搭建的紙糊雕塑、影像裝置最後不免消失在觀者的視野中，帳篷劇場最終仍僅止於提供表演發生的場域而已。《悲傷ㄟ曼波》除了圓劇團自身擅長的馬戲特技之外，更將原本的儀式過程以戲劇手法包裝得歡樂愉快而娛樂十足，表面似乎是為了挑戰悲喜情緒的界線，提供面對生死的另一種觀點與關懷。然而，《悲傷ㄟ曼波》所流轉出的意涵可能更加驚心。當主事法師以綜藝節目般的誇張語調敘述亡者前往來世所面臨的千山萬險，或是觀眾聽見原本運用在喪儀中的禱詞語彙卻大笑出聲時，場面即便逗趣滑稽，《悲傷ㄟ曼波》卻殘酷地直指一個事實：不論原本的目的是什麼，或是基於什麼樣的宗教信仰，其實這些儀式都是為了仍在世的人所做，無涉神靈也無涉亡者，需要撫慰或祝福的只有觀看儀式的人而已。《悲傷ㄟ曼波》

揭示的，便是儀式從宗教意涵和人倫情感剝離之後，所留下本質上的荒謬。

帳篷入口上方以圓椅和長凳拼湊出一個姿勢猶如跳水選手，似乎正要前往某個他方的人形。在他狀似飛躍的身後卻緊繫著一組鐃鈸──這個《悲傷ㄟ曼波》不斷運用玩耍的元素。這似乎提示了我們，真正聯繫亡者與陽世的，便是未亡人重如銅鐵的牽掛。從對神鬼的敬畏之心而生、或繁或簡的儀式，都是為了洗滌甚至斬斷因生死之間的留戀與執著，背後關懷的終究是還在塵世的人們。於是，即便時代如何演進、科學如何發展，面對生死倫常，人們仍會選擇以怪誕卻溫暖的告別方式，為逝去之人送行吧。

註釋

1、邱坤良：《劇場與道場，觀眾與信眾：臺灣戲劇與儀式論集》（臺北：國

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立臺北藝術大學，2014 年），頁 208。

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一場找不到閱讀對象的誤讀《誤讀聲響》

演出｜三個人、徐惟恩時間｜2019/07/13 19:45 地點｜國家兩廳院演奏廳

自約翰‧凱吉（John Cage, 1912-1992）上世紀中驚動四座的《四分三十三秒》問世，音樂的本質被無數次叩問。從和聲、配器、音色的顛覆，一直發展至跨越樂音與噪音、寂靜與繁複，純然玩耍聲音的拼貼與撞擊，甚至是將舞台之外的聲音納入作品之中。無數作曲家與演奏者嘗試在已然飽和的樂曲庫中尋找音樂的極限，雕刻聲音未知的可能性。由 2018 兩廳院駐館藝術家徐惟恩和青年國樂團體「三個人 3peoplemusic」連袂演出，2019 新點子實驗場《誤讀聲響》以美國文學批評家布魯姆（Harold Bloom, 1930-）的誤讀理論出發，企圖從演奏方式的解構與破壞，撞擊出不同於演奏者或觀眾所預想的樂器音色，進而引導至對樂器原本音色的「曲解」，並從中創造新的音響構成樂曲。

其中，兩首古琴移植曲可能是最能呼應「誤讀」這個課題的曲目。移植本身便是樂器對樂器之間的閱讀與重述，在移植樂曲的過程，樂器音色、音域、

演奏法的不同無可避免地將原本的音樂內容調整或置換，自然而然對原樂曲有限度的重構，從而流轉出新的藝術質地。弗蘭塞斯克‧費麗岱的四重奏《瘋狂的練習 II》（Francesco Filidei: Esercizio di Pazzia II per quartetto）則是將原本不被注意的動作和聲響化為樂曲的主體，卻同時有著嚴謹的樂曲架構和邏輯，

強迫聽眾將注意力放在原本欣賞音樂會不會接觸到的客體，直接挑戰演奏此一表演形式。鄭伊里為笛與即時電聲所作的《露》，則是讓笛子演奏的聲響在直接經過效果器處理之後，再透過音響裝置即時回放。因此，演奏者本身和觀眾一樣無法掌握最後經過處理的聲響樣貌，成為「作品─演奏─後製─回放」，一個多層次的誤讀和曲解。

《誤讀聲響》大部分的樂曲仍然多所著墨於跳脫原本演奏形式的聲響實驗，在樂音和噪音的衝撞和並置中探索樂器音色和演奏技巧的可能性。然而，

如果誤讀的對象僅限於音色本身，是否「誤讀」的概念在此仍過於狹隘？布魯姆的誤讀理論原本指涉對於傳統及經典的再造，在閱讀和講述經典的過程中刻

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意或不刻意的誤讀及曲解，創造出新的經典樣貌。《誤讀聲響》即便不斷的挑戰樂器及演奏家的極限，卻未能見得布魯姆的誤讀理論中，應該要被思考（或至少被提起）的經典樣貌。在音樂科技、聲響拼貼已經被玩爛的現代，我原本更期待《誤讀聲響》能針對鋼琴及三樣東方樂器本身累積的藝術內容與音樂風格進行重構與再詮釋，穿越不同時期、風格、流派、文化的編織和拼接，流轉出新的美學內涵，而非僅限於瞎子摸象般的聲響遊戲。並且，當音樂會進入中後段，觀眾幾乎已經可以預想傳統的演奏方式或是樂器音色不會出現在接下來的樂曲裡頭；若是如此，《誤讀聲響》此時的觀演關係是否仍存在著所謂的「誤讀」呢？

無論如何，實驗本身就充滿了突破與企圖心，哪怕在過程中撞擊出一點點值得記憶的吉光片羽，實驗就永遠值得我們期待。只是，在任何天馬行空的思考都有機會搬上舞台的現在，除了破釜沉舟、拋磚引玉的實驗精神之外，或許還更需要一些雋永的思考和沉澱吧。

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可憐、可怖、可恨又可愛的人們《嫁妝一牛車》

演出｜阮劇團

時間｜2019/8/11 14:30 地點｜臺中國家歌劇院中劇院

改編自王禎和同名短篇小說，由阮劇團與流山兒★事務所攜手共製，流山兒祥導演、林孟寰和盧志杰共同編劇的《嫁妝一牛車》。2018 年首演時便入圍台新藝術獎，今年則受臺中國家劇院邀請，於每年夏天的音樂劇系列「音樂劇在臺中 Oh! NTT Musicals!」中演出兩場，除了主要演員之外的班底皆全數翻新。寫作於 1967 年的《嫁妝一牛車》講述四、五零年代，單耳失聰的拉車人萬發（周浚鵬飾）與粗俗好賭的妻子阿好（余品潔飾）、原為厝邊後來進入萬發家同住的鹿港人簡仔（李冠億飾）之間的畸型關係，寫成一樁在道德尊嚴與現實壓力的不斷拉扯之中，怪誕荒謬的小人物悲劇。

王禎和在原著小說的正文之前，引用美國作家 Henry James 的一句話「生命裡總也有甚至舒伯特都會無聲以對的時候」（here are moments in life when even Shubert has nothing to say to us）【1】作為開場。編劇林孟寰則是在一開頭要求所有演員高聲複誦臺灣人「做牛就拖，做人就磨」、「天公總是疼憨人」的逆來順受之人生哲學，卻又旋即道出「命運卻不這麼想」的殘酷真實。王禎和的人物描寫重心在萬發搖搖欲墜的男性驕傲、尊嚴和現實之間反覆的絕望博弈，以及最後隨之遭擊潰的道德和自尊。相較於原著借萬發之遭遇對道德價值進行批判與嘲諷，林孟寰則打開了原始文本的不同面向，加入更多對感情和人性的描寫，以及所有因情而生、得以不得已的無奈。阿好原著中僅是一相貌抱歉、好賭偷情的粗俗女性，鹿港人簡仔更是只有破碎而片段的描述；

改編則多加側重於阿好身為女性的主體意識、對情感生活的求索、與簡仔間藕斷絲連的情慾流動。對於簡仔如何逐步介入萬發一家、如何與阿好萌生情愫，

甚至將萬發在家庭裡的父系權能轉移到自身的過程，也在林孟寰的改寫下加入更多細節、更臻寫實。

余品潔所飾演的阿好無疑是撐起全劇氣場的靈魂人物，無論是聲音的使用、節奏的掌握、表演的魅力都主導著整齣劇的運作狀態。阿好言語粗鄙、外

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貌欠佳，還有好賭的惡習，卻是維繫萬發乃至於整個家庭完整不致潰散的支柱。阿好在電影院一幕所展現的女性覺醒，與其說是被事業有成、且男性功能健全的簡仔引發催化，不如說是在現實生活的壓力稍得紓解時，得以擺脫母親或妻子的身分所自然升起的情緒反動。而在劇中不斷「歹勢、歹勢」的萬發，

失聰的身體缺陷讓他和社會與家庭都隔著一堵「堅防固禦的耳膜」【2】，無論面對鄉里或妻小都沒有他可置喙的地方，而他在現實社會和家庭生活的失敗與自卑之中，又往往不得已將耳聾做為保衛自己、不被流言蜚語所傷的手段。只有他意識中時隱時現的盲牛能與他對話，葉登源飾演的盲牛反面映照著萬發的心境，以堅決又銳利的語氣直搗萬發心中的矛盾與憤懣，讓觀眾得以從內側觀看萬發可敬又可笑的渺小自尊。正如同阿好與萬發在家庭中一熱一冷、一噪一靜的對比，整齣《嫁妝一牛車》也是在這兩個角色於奔放與沉悶間滿溢節奏感的互動，才建立其獨特的黑色幽默。

《嫁妝一牛車》在臺中的場次，為臺中國家歌劇院主辦「音樂劇在臺中 Oh! NTT Musicals!」的其中一檔。其確實成功以熱鬧荒誕的歌舞場面呈現人物內心的紛亂與貪嗔，並以狂喜對比悲劇的命運。然而不可諱言的是，認真細究演員在歌曲演唱和舞蹈動作的精緻度、音準與音色，確實和所謂音樂劇演員的表演技術有一段距離。而《嫁妝一牛車》的宣傳主視覺以「臺日混血歌舞秀」

為題，流山兒祥於節目單內的導演自述則稱呼本作為「二十一世紀臺灣龐克歌舞伎」，皆未以「音樂劇」一詞定義自身。出身日本小劇場界的流山兒祥，其運用歌舞的方式與其是為了豐富舞台要素，展現音樂與舞蹈的內容，更多部分或許是借歌舞體現某種象徵庶民草根的魄力與粗獷。或許因為導演的藝術風格如此，歌舞執行的精緻與準確並不被擺在那麼優先的位置。雖然《嫁妝一牛車》

並不因歌舞執行的不夠完美而削減感動和魅力，但這樣的作品是否真的適合被放在一個以音樂劇為主的系列節目，並且（難以避免得被）以音樂劇的規格審視它的表演內容，我認為是值得思考的。

故事終末結束在萬發、阿好、簡仔、兒子阿狗與簡仔買回的老牛嘹亮、歡愉、癲狂的笑聲裡，狀似歡樂卻洋溢著呼之欲出的尷尬與不安，提示了這個畸異家庭終究未能掙脫悖德漩渦。然而，《嫁妝一牛車》卻選擇在這之後回到如同序幕，眾人高頌理念的政治場景；眾演員們以宣示性的語調昭告自身對本土情感和文化根源的責任與羈絆，卻也削弱了結尾的力道和原本明快的節奏。其實何必刻意高聲複頌，《嫁妝一牛車》（如同阮劇團其他作品）無處不是對臺灣本

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土文化的熱愛，對於文化深耕的熱情早已透過表演自身傳達給觀眾，深刻而動人。如同王禎和透過悲劇的構作與人物的批判傳達其對島嶼、庶民、文化的殷切關懷，這便是超越悲劇或喜劇，無人不為之動容的雋永情感。

註釋

1、王禎和：《嫁妝一牛車》（臺北：洪範書店有限公司，2015 年），頁 71。

2、同前註。

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劇場展演與節慶現場的距離《雞籠中元劇─潮海渡》

演出｜仁山仁海藝想堂、創造焦點 eye catching circus、基隆雷成壇、基隆市立中正國中藝鈴隊、基隆市中華國小醒獅團、張逸軍、陳亭羽時間｜2019/8/17 19:30

地點｜基隆市文化中心演藝廳

自清咸豐年間延續至今的雞籠中元祭已有一百六十餘年的歷史。雞籠中元祭原先是為撫慰咸豐初年，因漳泉械鬥而不幸喪生的眾多福佬移民們的大規模祭祀活動。中元祭每年由各字姓輪流主持普渡，以宗親血緣淡化地籍差異，各字姓宗親會更會自組或邀請藝陣演出，「賽陣頭代替打破頭」。隨著時間的推進，中元祭也逐漸擴大繁盛，民國七十三年基隆市政府將之列為地方重點節慶，在民俗活動的基礎上活絡觀光事業，並正式定名為「雞籠中元祭」。除了廣負盛名的迎水燈遊行、送水燈儀式和藝陣匯演之外，官方近年以「藝文華會」

的形式經營雞籠中元祭，邀請臺灣各地乃至於國際表演團隊於雞籠中元祭期間至基隆演出。今年基隆市文化局則邀請張逸軍擔任編導，以專業馬戲劇場聯合在地民俗藝術社團，於基隆市文化中心演藝廳演出共三場的《雞籠中元劇─潮海渡》（後簡稱為《潮海渡》）。

張逸軍 2017 年便受邀為該年雞籠中元祭的迎水燈遊行編創約三十分鐘的開幕展演《共願聚香火》，《潮海渡》基本上可以視為是前者的擴充及延伸。《潮海渡》以雞籠中元祭的歷史背景為文本素材，結合特技雜耍、北管及國樂演奏、傳統藝陣，以當代馬戲劇場的概念，意象式的呈現雞籠中元祭的淵源及臺灣漳泉移民族群之間衝突、和解、融合的歷史。除了張逸軍領軍的仁山仁海藝想堂，以及創造焦點 eye catching circus 兩個當代馬戲劇場，《潮海渡》還聯合了基隆在地的兩個學校民俗藝術社團──中正國中藝鈴隊和中華國小醒獅團

──共同演出，並邀請基隆雷成壇的法師北管現場演奏。如此大規模的社區動員及跨域合作，不難見到《潮海渡》連結基隆在地能量的誠心真意，卻也多少可以感覺到節目的背後，主事者的政治考量和謹慎規劃。

《潮海渡》的宣傳酷卡上的標語是「西式當代馬戲尬上臺式民俗藝競」，這句話當然是行銷取向的宣傳 slogan，卻也十分精準總結了《潮海渡》的表演風

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格和藝術內容。從百餘年前漳泉移民以「賽陣頭代替打破頭」，到後來由官方邀請國內外團隊共襄盛舉的「藝文華會」，雞籠中元祭的展演活動便是建立在地方社群自發或邀請的表演行為之間的「藝競」。重點是擺在各組團隊之間的交流

（或者說較量）之上，這是在觀看並瞭解《潮海渡》之前應該要有的思考。而值得肯定的是，《潮海渡》的演出者有職業的特技劇場演員和舞者、音樂家，同時也有仍在學的業餘社團和民俗藝術工作者。其在面對略為沉重且背負政治意涵的文本內容時，同時也成功讓各方人馬能在一個節目中各展所長，甚至是在表演中流轉出新的內涵。由中正國中藝鈴隊詮釋的亡魂燐火，無疑是全劇最為動人的景象，以 LED 燈光改造的扯鈴在一名全身素白的高空特技演員的身邊翩然飛舞，觀眾在為台上的演員的技巧喝采的同時，也因視覺營造的生命景象為之感動。

當然，《潮海渡》也有編排不夠周全的地方。有些段落過於偏向技巧展現而拖沓敘事節奏（譬如中後段稍嫌刻意，而且篇幅還不短的一段拋擲雜耍），有些段落又沒有得到充分發展便煞然退場（譬如特地找來國寶藝師陳錫煌指導，卻只在開頭出現約五分鐘的偶戲）。雷成壇演奏的北管音樂確實雋永道地，卻未能進一步為一個以祭典為主題的製作提供祭儀轉化的元素和內容。音樂設計所創作的預製音樂也明顯跟不上北管音樂彈性十足的節奏速度，並且在轉換至現場演奏時，風格、音色、速度的銜接唐突而不見潤飾，這些都是《潮海渡》難以忽視的缺陷。

但不可忽略的是，《潮海渡》的本質仍然是一個社區聯歡意味濃厚的節慶展演，若是作品全盤皆用嚴肅藝術的方向思考及建構，恐怕成果也不會是主辦單位和在地觀眾會享受其中並樂於買單的。就這層意義上來看，《潮海渡》確實在技藝展現和藝術精神之間取得了一個十分值得嘉許的平衡與調性。

從《共願聚香火》到《潮海渡》，一個與祭典聯名的官方展演從街道走進劇場，不能避免地因場域的轉變而與祭典本身的內涵有所割裂，但這樣的改變還是有必要性的。回應到今年雞籠中元祭因迎水燈遊行而沾染的爭議，當祭典活動由民間自主逐步轉移至官方主導，多少會因價值導向的不同而對祭典有所衝擊。傳統民俗隨時可走進劇場、藝術也不是不能走到街頭，但與其讓展演在祭典現場與祭典本身造成空間與時間上的拉扯角力，我想讓《潮海渡》回到劇場空間還是一個比較好的選擇。一百六十多年的時光，雞籠中元祭的內涵與定位

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時時刻刻都在轉變，如同林茂賢老師提出的，基隆年輕一代即便仍對雞籠中元祭仍有歸屬感，卻難以對所謂的宗親關係有所認同，【1】這點可從迎水燈遊行的參加民眾多數仍為中老年或兒童見得。雞籠中元祭要在宗教功能和觀光效益之外，進一步凝聚在地社群的向心力，光憑一部《潮海渡》想來是不夠的，如何從在地民俗盛事進一步提升至基隆各個階層族群都能引以為傲的文化品牌，

想必是雞籠中元祭邁向下一個世代最重要的課題。

註釋

1、可參閱林茂賢老師的臉書公開貼文（網址：http://t.cn/AiQXbviD）或相關報導。

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不只是辦桌《寶島辦桌》

演出｜臺灣國樂團、張孟逸、陳振旺、謝玉如、江亭瑩時間｜2019/09/07 14:30

地點｜衛武營國家藝術文化中心戲劇院

由臺灣國樂團和張孟逸、陳振旺等歌仔戲演員連袂演出的《寶島辦桌》，今年受美國密西根人文協會（Michigan Taiwanese American Organization）邀請，將於十月初赴美演出，本月（2019 年 9 月）則於衛武營國家藝術文化中心戲劇院舉辦行前公演。

首演於 2016 年的《寶島辦桌》，最初是以吹打樂組曲的形式呈現，將廚房用具、鍋碗瓢盆轉化為打擊樂器，結合擊樂競奏和簡單的戲劇呈現。後來則加入四位歌仔戲演員，成為約九十分鐘，結合國樂演奏、擊樂劇場、歌仔戲的複合形式的作品。《寶島辦桌》劇情講述聞名鄉里的辦桌達人總舖師，一生籌措上百場筵席，這回輪到自己一手帶大的女兒玉美即將嫁尪，雖然欣喜於有女初長成的喜悅，卻也難以隱忍將與唯一的掌上明珠分離的悲傷。《寶島辦桌》講述的便是總鋪師在悲喜交雜的複雜情緒中，卻又不吝其力的為愛女擺設一道精彩辦桌的熱鬧場面。除了保留原本趣味橫生的吹打樂段落，擴充後的《寶島辦桌》

依循傳統辦桌備宴到婚宴的流程，將演出分為十個章節，猶如宴席中象徵十全十美的十道菜色。透過不同演出形式的穿插，展現辦桌文化特有的人情溫度和豐盛喧嚷。

其中〈水腳〉一段展現了吹打樂合奏在此類音樂劇場（Music theater）中的優勢。打擊樂豐富的肢體與穿透力十足的音響，輔以管樂靈巧的音色和高機動性，讓〈水腳〉成為《寶島辦桌》舞台元素最為豐富的一段展演。拖把、菜刀、乃至於各種大小的鍋碗瓢盆都成為打擊樂器，值得一提的是臺灣國樂團的演奏家們並不只是將一般生活隨處可見的工具當成樂器擊打，更進一步將這些工具在日常生活中被使用的型態融入在表演裡頭。〈水腳〉這個章節某種程度上致敬了傳統吹打樂合奏特有的競奏形式、肢體編排、陣型變化等元素，在創新的形式中納入傳統的精神。可惜的是，這些暫時轉化為樂器的器物所能創作的聲響和發展的表演畢竟十分有限，即便台上敬業的演奏家們如何在演奏的同時

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放飛自我、盡情熱舞，樂曲卻難免隨時間的進行而顯露出疲態，難以延續樂曲和表演的熱度。

事實上整齣《寶島辦桌》都給我類似的感受──繁複的演出形式在進入中後段時便逐漸疲勞，反而凸顯出其在文本內涵的匱乏與貧弱。歌仔戲演員之間聲音表現的程度落差和略為粗糙的身段編排，都讓故事的感染力打了不少折扣。

即便《寶島辦桌》企圖針對劇中主要角色的情緒與心境多加描寫，卻也多半失之單薄而平面，進而讓全劇最後的情感收束顯得尷尬窘迫而缺乏說服力。可以說，《寶島辦桌》或許成功呈現出台灣辦桌文化的人文景觀，留在觀眾腦海裡的仍然只有空泛的表面意象。

當然，作為一個小品音樂劇場，《寶島辦桌》仍是十分精彩且熱鬧的。近年來主打複合形式的音樂劇場多如過江之鯽，呈現品質卻是良莠不齊。形式繁雜卻忽略平衡、甚至是不同媒材彼此爭奪衝突的跨界製作更是不乏其數。而《寶島辦桌》能從簡單的文化概念出發，在創造形式之外讓作品中的每個元素都能各居其位、各安其所，展現民俗事件自然而然的豐沛熱力，便顯得格外清新和雅致。《寶島辦桌》或許不能說是十全十美的滿漢全席，但確實是一頓值得細細品嘗、實在又溫暖的在地盛宴。

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美麗的人啊，妳如何抓住自己《文學音樂劇場─築詩．

逐詩》

演出｜新古典室內樂團、天生歌手合唱團時間｜2019/9/22 14:30

地點｜衛武營國家藝術文化中心戲劇院

每回欣賞音樂劇場（Music Theater）形式的節目，我都會試著在每一個章節結束時，在腦海裡進行一個情境演練「如果把這些劇場元素（舞台燈光、戲劇呈現、肢體編排……等等）全部從作品抽離，回到原本中規中矩，觀眾正襟危坐的音樂會形式，這個製作會因此而變得更好看或更不好看嗎？」這樣的思考練習是向作品提問，同時也是向我自己提問。

陳漢金在〈勇闖音樂迷宮—「音樂劇場」的實驗〉一文中提到「強調『加法』式的所謂音樂劇場，只是為音樂演出添加些音樂以外的、視覺因素的『身外之物』，鮮少能為音樂演出帶來積極的作用。」【2】精準扼要地點出當代的音樂劇場（或是其他不以這個名詞定義自身，形式卻大同小異的各種跨域音樂演出）常常落入的窠臼：各種藝術形式的媒材、元素在舞台上彼此爭豔、眾聲喧嘩，讓演出者及觀眾眼花撩亂之際卻未必能凸顯或提升作品本身的藝術內容和核心精神。如果說劇場化的策略是創作者希望能將那些音樂未能闡明盡致的部分落實、具象，以另一種不同於音樂的藝術形式呈現在觀眾面前，那我們應該從什麼樣的角度和脈絡去進入和觀看這些所謂的「音樂劇場」？

由客家委員會、新古典室內樂團共同製作的《文學音樂劇場－築詩．逐詩》（以下簡稱為《築詩．逐詩》）今年一月份甫完成在國家戲劇院和臺中國家歌劇院的首演，九月受邀於衛武營國家藝術文化中心戲劇院演出兩場。《築詩．

逐詩》以兩位醫生詩人曾貴海及江自得的詩作入樂，由金曲獎作曲家劉聖賢編寫二十五首樂曲。這二十五首曲子的形式包含聲樂獨唱、合唱、重唱、合奏等，搭配朗誦、現代舞、影像、戲劇呈現等表演形式，串聯成約兩小時的「文學音樂劇場」。

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此演出由吳維緯導演、編劇，新古典室內樂團藝術總監陳欣宜擔任指揮，

二十五首樂曲基本是二十五個獨立的章節。天生歌手合唱團的歌者們在開演前便拿著詩人的白皮箱散坐在舞台上，隨著樂曲啟動，打扮為詩人形象的男歌手朗誦第一首詩〈感覺〉，詩人的文字經過拆解之後投影在天幕上，恣意墜落，猶如字句中描繪的花開花謝。《築詩．逐詩》大部分的劇場呈現都是意象式的表現詩作的文字內容，而詮釋文學的主要任務則集中落在樂曲及演唱。劉聖賢創作的歌曲優美動聽，緊密貼合兩位在地詩人的雋永情懷，又不從鄉土風格的挪用而另闢蹊徑，打造獨樹一格的臺灣本土文人浪漫，頗有蕭泰然藝術歌曲的高度與風範。獨唱者與樂團的演奏和詮釋亦是精湛細緻，有著強烈的情感渲染。

《築詩．逐詩》確實很美、非常美、美得極致，每一首歌曲的編作和表演都萬般唯美而動人心弦，但在觀看的過程中，卻時常因塞得擁擠嘈雜的舞台而感到觀賞上的疲勞。編導似乎刻意把舞台上的每一寸空間都填滿，但某些編排卻顯得刻意而失之冗贅，例如〈車過歸來〉以燈光和汽笛音效描繪車站場景，

已然完整的畫面意象卻又特意加入歌隊手上的燈箱裝置；當〈葉子〉唱到「一群鳥排成美妙的隊形正飛向遠方」，歌隊便十分稱職地把手上的歌本擺成翅膀的形狀舉高；其他種種譬如客家歌謠〈夜合〉的舞者們，身著斗笠、長衫踩著民俗舞蹈步法。〈修桌腳〉搭配和桌椅互動的舞蹈、〈樹問〉也「理所當然」搭配手拿枯枝的舞蹈。《築詩．逐詩》的劇場編排有太多諸如此類的斧鑿痕跡，這些手法不能說用得「錯」或是用得「不好」，但在音樂的優美瑰麗之外難免顯得錦上添花。

回到這篇文章最一開始的提問，《築詩．逐詩》的表現形式仍是以音樂為主。與其說它是個劇場製作，其實本質上仍十分接近一部以聲樂創作為主體的音樂會，即便不是如此盛大華麗的演出形式，也不損其節目設計的用心和藝術內容的精緻。《築詩．逐詩》既然有著宏觀的創作企圖，是否更應該被期待透過不同藝術媒材的揉合變換，流轉出新的內涵與質地？再者，兩位醫生詩人的生命故事乃至於本土文學的歷史脈絡，有沒有可能利用多元的演出形式，而有更深切的觸碰與爬梳？《築詩．逐詩》即便展現了當代歌樂的無窮潛力，卻也無疑有著廣大的延展空間。

做為一個新興（但其實歷史已頗久）的演出形式，音樂劇場在台灣的舞台上有著千變萬化的外貌，每個創作者都對音樂劇場有著不同的定義，也發揮不

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同延展性，那怕在不同藝術媒材的碰撞中的火花剎那即逝，能出現那麼一點珍貴的片刻，便已是跨領域創作中值得珍藏的藝術結晶。在複合媒材百花齊放的今日，我們已具備開疆拓土的野心，但更需要的或許是更多反求諸己、內觀本心的省思和沉澱吧。

註釋

1、本文題目採自《築詩．逐詩》演出曲目第 8 首，江自得〈給 NK 的十行詩〉。

2、「勇闖音樂迷宮—『音樂劇場』的實驗」，作者陳漢金，Artalks，

https://talks.taishinart.org.tw/juries/chj/2013052808

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親愛的妳可會害怕？《曖魅》

演出｜嚴俊傑、張艾嘉時間｜2019/10/19 14:30 地點｜淡水雲門劇場

迪士尼影業 1929 年發表了《卡通交響曲》（Silly Symphony, 直譯為糊塗交響曲）動畫系列，內容多是無對白（或對白極少）僅有音樂和簡單音效的單篇動畫短片。《卡通交響曲》創作了許多動畫史上的里程碑，包括 1932 年獲頒第一屆奧斯卡最佳動畫短片獎的《花與樹》（Flowers and Trees）。許多迪士尼經典腳色也是在《卡通交響曲》中完成他們的處女秀，例如後來成為迪士尼第二把交椅的唐老鴨。【1】後來的《卡通交響曲》從原本由迪士尼旗下作曲家創作為影片內容服務的短篇幅歌曲，一路發展至為古典或爵士經典樂曲搭配迪士尼腳色打造動畫內容。在這一本本音樂故事書裡頭，音樂與動畫始終是相輔相成的關係，一同做好說故事的工作。

舉出上例，意在說明，音樂不擅長說故事──至少，說故事不是音樂「最」

擅長的地方。無數音樂家為戲劇、文學作品、傳說故事寫作經典傳世的樂曲，

用音樂描繪故事中的氛圍、場景、情節、甚至是精神或是寓意，成功展現音樂彈性而多變的魅力。但一旦納入畫面、對白，或是其他要素，音樂往往因其本身性質，而退往相對抽象的角落，將說故事的腳色讓出。而若將探討對象聚焦在音樂劇場（或是具劇場元素的音樂會製作），這個課題則會變成：作為一種相對抽象的藝術形式，音樂該如何在一場跨界製作中維持自身的主體性？

由嚴俊傑和張艾嘉連袂演出，結合鋼琴與朗讀的《曖魅》，挑選了五首以

「魔魅與愛戀」的文學作品為創作背景的鋼琴曲目：包括拉威爾（Joseph- Maurice Ravel）以法國詩人白特朗（Aloysius Bertrand）同名詩集創作的

《夜之加斯巴》、李斯特（Franz Liszt）採自佩脫拉克（Francesco Petrarca）

詩集的三首十四行詩、和李斯特取材自德國民間傳說的《蕾諾兒》。《曖魅》的前身為焦元溥和國家交響樂團 2012 年製作的 NSO 焦點講座音樂會《愛聽秋墳鬼唱詩：音樂鬼故事》，其中李斯特為鋼琴及朗誦者（for piano and

narration）所創作的《蕾諾兒》便於該場推廣音樂會進行中文版首演，今年則

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作為《曖魅》的壓軸曲目。

「你好呀，精靈！」《曖魅》由《仲夏夜之夢》莎翁筆下的搗蛋妖精帕克掀開序幕，張艾嘉一襲簡潔的素色禮服造型，讓觀者更能聚焦在她的聲音表演。

而她的朗誦也絕非樣板式地照本宣科，而是透過巧妙的聲線變化，靈活操作

「代言」或「敘事」不同形式的文本面向，演繹詩作中各種不同的腳色情境，

塑造獨具劇場魅力的朗誦藝術。燈光和影像則不從具象的情節描繪，而是意象式地呈現樂曲主題，偶爾隨樂曲進行神來一筆，譬如《夜之加斯巴》〈水精靈〉

中的雨景影像和雷電交織、〈史加波〉燈光配合樂句休止煞然暗場，皆為拉威爾原本就頗具戲劇性的音樂描寫增色不少。李斯特的三首佩脫拉克十四行詩則採簡潔鮮明的蒙太奇拼貼，描繪夢境般魔幻而不繁複的場景，而不與嚴俊傑的演奏爭輝。

除了開場的〈詼諧曲〉（選自《仲夏夜之夢》）和最後一首〈蕾諾兒〉，《曖魅》的曲目呈現形式多是由張艾嘉在樂曲前朗誦作曲家創作取材的詩作，再接入嚴俊傑的鋼琴演奏。雖然這樣的演出形式是可以理解的（因為只有〈蕾諾兒〉是作曲家原本就為鋼琴而朗誦而作的類戲劇（Melodrama），其他皆是鋼琴獨奏），但在觀看《曖魅》時卻很難不注意到張艾嘉甫入場至樂曲開始前，

「開啟」、「關閉」表演狀態的斧鑿痕跡，《曖魅》始終縈繞著一股朗誦與鋼琴之間的「拼接」感。而負責全齣詩作翻譯的焦元溥，則以注重字數對稱和句句押韻的復古方式處理作品文本，或許這樣的翻譯方式是為了忠實呈現原文詩作的韻律（外詩中譯也非本文可以處理的專業領域），但同時也限制了張艾嘉所能夠展現的表演廣度，也無疑加深了觀眾與詩作之間的距離感。

與其說是音樂劇場，其實《曖魅》本質上仍是以浪漫時期標題音樂為主體的一場鋼琴獨奏會。【2】而其以跨域呈現作為體現策展主題的策略，除了賦予觀者新穎而不落俗套的聆賞經驗之外，也確實提供聽眾面對較臺灣不常見的曲目譬如〈夜之加斯巴〉、〈蕾諾兒〉等一個較容易進入作品的路徑。《曖魅》旨不在於描繪一個故事或傳說，而是在共通主題的詩文和樂曲中架構出某種美學氛圍。可貴的是，在《曖魅》簡單卻綺麗的劇場元素中，嚴俊傑的鋼琴演奏仍能脫穎而出，維持音樂在觀看中的主體性，展現獨奏家的詮釋與炫技。至於音樂與文學，這兩門互為表裡、纏綿數世紀並且為世人所愛的藝術，或許還有更多未知的呈現方式等待藝術家和觀眾翻掘探索吧。

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註釋

1、唐老鴨的初登場是在 1934 年的〈聰明的小母雞〉（The Wise Little Hen）

2、「嚴俊傑表示，整場與其說是音樂會，更像是音樂劇場。」，中央社報導：https://reurl.cc/xDv4ne

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歷史之眼，土地的夢境《大肚王朝》

演出｜九天民俗技藝團、妙璇舞蹈團時間｜2019/10/25 19:30

地點｜台中屯區藝文中心

2017 年首演於臺中國家歌劇院的《大肚王朝》，以十七世紀前後，活躍於臺灣中部平原的平埔族聯合政治體：大肚王國為題材，演繹百年前南島語族王國的興盛與覆滅。《大肚王朝》分為八個段落，一位旅人從觀眾席步上舞台，換上久遠之前的平埔族服飾，見證大肚王國從土地萌芽，與荷蘭人征戰，於漢人一戰敗北，最終在強勢文化的浪潮中消逝。這也是以鼓藝、陣頭藝術作為主體的九天民俗技藝團，第一次挑戰非漢文化信仰相關的文本。如何在九天自身文化色彩鮮明的表演風格中，找出詮釋異文化的蹊徑，無疑是《大肚王朝》最大的挑戰。

《大肚王朝》的影像設計與音樂編排各有其貫穿全劇的意象元素，影像中時隱時現、顏色變換的葉脈圖案，同時傳遞著萌芽與破敗、脈絡與失根等看似對立的概念。但隨著文本推進，卻又彷彿是在暗喻著生命和命運的一體兩面、

生息不輟。音樂則不斷重複《大肚王朝》於拍瀑拉族田野採集中，耆老吟唱的古調旋律，打造歷史感十足的音樂圖像。音樂設計曾韻方大量使用電子合成器，和串鈴、巫毒鼓（udu drum）、雨聲器、口簧琴等音色打造部落山林的原始氛圍，笛子、洞簫等旋律樂器則運用的十分節制，顯見音樂設計在音色挑選上的謹慎。無涉於調式、和聲，或是織體的編排，音色本身便能賦予樂曲風格，九天原有的獅鼓聲響雖屬中性，但仍持續若有似無的傳達漢族音樂的色彩。而〈戰〉一段嗩吶獨奏樂段，仍不免讓整體音響從文本背景時空抽離，彷彿又回到漢族北管藝陣的場景（畢竟，笛子等管樂器還可以在原住民的音樂世界中找到「近親」，但南島語族並沒有任何形制與嗩吶接近的樂器），是音樂設計上略顯突兀之處。

而即便《大肚王朝》花了十足誠意和心血向拍瀑拉族在地耆老取經，無論是音樂、服裝、肢體編排，《大肚王朝》仍能看見許多現存的原住民各族文化素材的影子。面對一支人數益少、高度漢化的平埔族文化，再加上九天自身藝術

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內容與原住民風格上的差異，《大肚王朝》似乎也只能從在地／當下的線索碎片，用以退為進的詮釋方式構築百年前拍瀑拉的藝術風格或人文景觀，形成一種帶有距離的熟悉感。這種「陌生又熟悉」的觀賞經驗不禁讓我聯想起李易修和拾念劇集的「超神話三部曲」系列，其以客家話、廣東話、閩南話等南方方言揉合重構的神話語言，從地方戲曲及陣頭汲取肢體元素，這些民間藝術的符碼裂解後再重新組織，竟能演繹出獨樹一格的神話世界。而無論其文本背景和創作脈絡為何，「超神話三部曲」和《大肚王朝》所召喚的，都是觀眾從日常生活中或遠或近的民俗藝術體驗中，自然而然獲得的歸屬感。即便是大多數觀眾無從想像起的，百年前消失在硝煙中的久遠國度，也能自腳下的土地和四周的聲響中獲得某種稍縱即逝的輪廓。

就製作人、九天民俗技藝團許振榮之語，催生《大肚王朝》的，是源自

「九天是大肚山上的團」的土地召喚。儘管最後的成果仍有些源自風格差異的窘迫或尷尬，卻也多少成功喚起某種觀眾對本土歷史和在地文化的情感。某種程度上，九天民俗技藝團也藉此作品朝舒適圈外跨出一大步，至於該如何更進一步展現陣頭藝術的創作彈性和詮釋空間，或許便是九天民俗技藝團下一個二十年最大的課題吧。

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真摯的遊戲，虛飾的成年禮《聽海日記》

演出｜臺南市民族管弦樂團、臺南市七股區龍山國民小學、阿雍‧金時間｜2019/11/10 14:30

地點｜臺南市文化中心演藝廳

邁入第八年的臺南藝術節，每年都會以「城市舞台」單元徵選具環境劇場或即地創作要素的作品，打破場域的界線，拓展城市與藝術的潛力與彈性，同時對城市不同時空中的面向提出詰問。今年的臺南藝術節將此一概念全面延伸至整個策展理念，邀請國內外各世代的藝術家們，以「穿越看不見的城市」為號召，往城市的每一個角落探詢爬梳，展開藝術的觸角，也將城市的碎片與燐光帶回劇場。

作為 2019 臺南藝術節閉幕節目的《聽海日記》由作曲家趙菁文統籌，邀請烏茲別克籍的音樂劇場導演阿雍．金（Artyom Kim）導演，並和國內音樂家顧鈞豪、吳正宇、鄭翔夫擔任協同創作指導，帶領臺南市民族管弦樂團的演奏家、和臺南市七股區龍山國民小學的三十餘位學童，透過長達一年的共同製作與協力創作，演繹濱海之境的年少靈魂，在海風與都市之間迷走徘徊的生命圖像。

《聽海日記》將自身定義為一「以音樂為主體的大型劇場演出」，【1】在阿雍‧金的整合下，臺南市民族管弦樂團的演奏家們以層層延伸的方式，即興堆疊手中的樂句，各種樂器的聲響帶領著孩子們大聲答數，彷彿學校音樂教室的場景；在此呈現出成長與傳承的意象，數字本身的神祕力量和樂器聲響的設計更建構出某種知識形成的啟蒙現場。《聽海日記》最迷人之處，也無疑是這群七股龍山國小的學童們自然展現的的充沛動能。學童用手邊材料 DIY 的樂器裝置、

七股海邊實錄的海浪聲響、少年少女的笑聲與奔跑，這些略為粗糙卻力道生猛的素材都毫無保留地展現在地鄉土樸實卻溫暖的能量與質感。答數不整齊？樂器聲音小？陣型不對稱？這些在此刻的舞台上都不重要，因為這些來自海與土地的元素自然散發的光彩早已深深感動每一位觀眾。

但是，隨著文本推進，《聽海日記》的雕琢痕跡便逐漸顯露。原本暗喻學習

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與成長的音樂數字遊戲，在〈數字的意義〉一幕被強定義進《易》思想的框架，一口氣限縮了觀眾詮釋的空間（並且，諸如兩儀四象等等的哲學術語到底與七股孩子的成長經驗有多少鏈結，也同樣令人費解）；【2】〈假預言的演說〉

企圖演繹政治盲從的社會亂象，在此同樣顯得刻板造作而失之扁平。

當可愛的學童用朝氣十足的聲音念誦超齡的台詞，迎面襲來的違和感便將文本的斧鑿手法表露無疑。也讓人不禁想問，究竟這些曠日費時的協力共創與共同工作，有多少創作成果確實地內化、轉兌在作品裡？舞台上又有多少是真心回應孩子們的在地觀察和生命經驗，而不（只）是服膺藝術家們自身的創作理念？《聽海日記》要憑幾幕政治性的理念宣示便想描繪（或想像）這群少年、少女的成長圖像，未免太過一廂情願。

無論是在前期文宣還是演出現場的導聆和座談，《聽海日記》都不斷地強調其藝術下鄉、「協同創作」的理念。而就演後座談中，龍山國小的老師與孩子們感動熱淚的心得分享，也不難看出這一年與藝術家們和師長同儕之間的朝夕相處，絕對會是這群濱海少年們寶貴的成長經驗。但不可諱言的是，在一部以社區共創、協同創作為號召的製作裡頭，藝術家究竟把自己擺在什麼位置？與社區保持什麼樣的距離？絕對是一件需要謹慎以對的課題。算上外籍導演，節目單裡有四位藝術家掛名「協同創作指導」。而「指導」也好、「引導」也罷，身在這些微妙的權力關係中的推動者們，一朝越過了線，便是差之毫釐失之千里的事。哪怕藝術家僅僅多說了那麼一句半語，便會將作品推往離「在地」或

「社區」最遙遠的地方。

註釋

1、見 2019 臺南藝術節閉幕製作《聽海日記》（長版預告），網址：：

https://youtu.be/Np5I9azjBw4。

2、這邊補充一件事，就趙菁文於演後座談所言，所有《聽海日記》的文本素材「都取自於」龍山國小孩子們的日記。但就最後的呈現而言，應該一定程度還是被人為剪裁、修整、甚至是加料過的。

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打開羈絆的第 N 種方式《女子安麗》

演出｜臺北海鷗劇場時間｜2019/11/30 14:30

地點｜臺灣戲曲中心 3102 多功能廳

年初我剛結束一份戲曲團隊的全職工作，當時團裡一位淨行演員有排灣族與布農族各一半的血統，十足原民五官的他在一班京劇演員中總是特別引人注目。不只是戲曲，原住民同胞似乎在藝術各個領域都有他們獨到的成就與風格，我們每每看到許多來自偏鄉部落的學童或藝術家在國際舞台上大放異彩，

身著傳統服飾的羞澀身影出現在新聞版面。但是，他們離開山林原鄉後所背負的是什麼樣的心路歷程？舞台上的活躍身姿背後，又有什麼樣不同於其他藝術工作者的生命課題，卻鮮少有人碰觸、爬梳。

2019 戲曲夢工場三檔跨足京劇的節目之一，臺北海鷗劇場的《女子安麗》

以戲曲演員朱安麗的真實經歷為本，由宋厚寬編導、蔡志驤音樂設計、朱安麗共同創作及演出。描繪來自泰雅族親愛部落的朱安麗，來到臺北、進入劇校學習京劇，在原住民和京劇演員兩個身分轉換和斡旋，在成為一個成功的京劇演員的同時，卻也成了外婆口中「忘本」的孫女。如同宋厚寬於創作自述所言，

《女子安麗》「用她『忘本』的方式，追回自己的本」，於是從傳統戲曲的「自報家門」開始，朱安麗以自身最熟悉的京劇表演開展自己的一生。隨著文本推進，文武場不時奏出原民風格的樂音，《女子安麗》逐漸打開演員在舞台之後似遠若近的原鄉記憶。朱安麗的表演方式在戲曲程式、當代戲劇之間靈活轉換，

時而扮演自己、時而扮演長者與親人、時而又跳脫戲外與觀眾對話，同時將戲裡戲外的朱安麗樣貌同時呈現在當下的舞台上。

一個貫穿《女子安麗》的概念，竊以為是「他者」。

朱安麗十歲為了支撐家裡經濟進入劇校，在劇校她是來自山地部落的「他者」，因為天生的口音遭到師傅／老師責罰。後來朱安麗成了一位優秀專業的京劇演員，講起國語不再有半點口音，同時也遺忘親愛部落的一切，成為外婆口中忘本的「他者」。

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從改編自京劇《紅鬃烈馬》的戲中戲，我們了解到朱安麗的漢人父親對外婆而言同樣是相對於泰雅族之外的「他者」，在她與姊姊出生前便已引發一次家族裡的衝突。然而在《女子安麗》逐步展開的場景之中，這些「他者」之間卻不是涇渭分明且互相對立，而僅是《女子安麗》不同角度所投射而出的面向。

這或許是宋厚寬的編導最值得令人讚賞的地方，無論是談城鄉抑或族群，《女子安麗》的主題在島嶼當下的時局中，是如此輕易地便會落入泛政治化的詮釋。

但透過複雜的織體和鋪陳，朱安麗在無數個他者身分來去的過程中，我們看到的不是她作為泰雅族後代抑或是京劇演員的身分，而僅僅是作為「朱安麗」回家的旅程。城或是鄉、泰雅文化抑或是京劇身處的中土語境，《女子安麗》召喚的不是任何一個族群的情感認同，而是每一個漂泊遊子在人生路途中尋尋覓覓，疲憊而高貴的身影。

當朱安麗最終以外婆的口吻，用族語訴說對自身的期許和撫慰時，《女子安麗》戲裡戲外的一切糾葛與矛盾似乎暫且得到和解，如消失在山林和彩虹的長者魂靈一般悄悄解脫。然而，就如同宋厚寬在創作自述中所說的，《女子安麗》

沒有辦法幫朱安麗「做人生的功課」，《女子安麗》可以在這裡達到圓滿是因為劇場需要一份圓滿，需要一個安身立命的所在。而劇場或藝術可以對一切困頓流離有其答覆，生命則否；劇場和觀眾透過《女子安麗》所能窺看的，關於朱安麗的故事碎片，終究只能到此為止。

如同文武場用漢人的新笛與三弦演奏出泰雅族簫和口簧琴的旋律，朱安麗用陪伴一生的京劇藝術演繹自己的生命課題。朱安麗「忘本」了嗎？《女子安麗》儘管反覆碰觸，卻始終沒打算回答這個問題。《女子安麗》編織梳理的只是

「羈絆」，繫在臺北的這頭和部落的那頭，而那不過是一名女子的足跡和旅程，

就如同每個人的生命故事一般真摯動人。

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斲土之聲，飲水之憶——朱宗慶 2019 擊樂劇場《泥巴》

演出｜朱宗慶打擊樂團時間｜2019/11/23 19:30 地點｜臺中國家歌劇院大劇院

朱宗慶打擊樂團於 2010 年製作擊樂劇場《木蘭》，以打擊樂結合京劇表演、肢體劇場，被視為是其探索音樂劇場和跨界創作二十餘年的一次集大成。

《木蘭》歷經一次再版及無數次國際巡演，在發表將近十年後，朱宗慶打擊樂團找回原班人馬——導演李小平和作曲洪千惠，推出第二部擊樂劇場《泥巴》。《泥巴》取材自國內陶瓷品牌，瓷林董事長林光清的家族故事，和林光清家鄉苗栗蘆竹湳社區的發展歷史，樸實而詩意地呈現「起家厝」這個嬰兒潮世代的共通課題。而瓷林也為《泥巴》燒製了多個 udu drum（巫毒鼓），甚至尋常的陶甕、瓦片也成為在《泥巴》音樂設計中的元素，陶瓷如何在打擊樂中發聲並與之對話，無疑是《泥巴》最值得深觀探討的元素之一。

《泥巴》上半場的音樂設計為鍵盤打擊樂器和陶製樂器的合奏開展，即便 udu drum 原本來自於非洲而非華人文化，但陶瓷本身在外觀和音色的質地確實形塑了某種臺灣在地風土的想像。雖然以泥巴為名，許多視聽元素卻呈現著水的象徵。udu drum 瓶狀的外型和原本用於承裝食糧的陶甕，呈現出某種滿盈富足的意象；udu drum 和陶甕圓潤柔軟的聲響，和 marimba 木琴渾厚渲染的低頻音色，也呈現著某種濕潤如水的質感。也是藉著 marimba 中低頻的使用，讓 udu drum 偏鈍偏悶的原始聲響和其他音色較亮的樂器如

vibraphone、xylophone 能有所銜接，呈現層次分明而雋永溫潤的音響。唯一略顯突兀的是木箱鼓，當它的聲響一出現，兩樣陶樂器便難免被粗暴的掩蓋。

但洪千惠所創作的曲目確實旋律優美而氣象清新，援引鄉土風格卻不落俗套，

表現戲劇轉折的同時又收放合度而不至於用力過猛，在在感受到作曲家和樂團、導演的深厚連結與默契。

如果說樂器的音色和質地是為了打造出某種鄉土記憶的風格，《泥巴》的肢

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體編配便是在呼應敘事主題。敲打的動作明顯服膺文本「建築」的核心命題，

手持磚塊如響木互擊、搖晃著鐵桶裡的土粒如沙鈴作響、或是將陶土泥糰重重摔入鐵盆，在曲目更替中，《泥巴》拓展各種物品聲響的同時，也藉由演奏方式的改變和演繹將故事徐徐推進。可惜的是，隨著音樂會進入下半，樂隊編制隨曲目循序擴大，中國打擊、大型鼓類和金屬樂器逐步加入，「日常物」的選擇也逐漸更換為鐵鍋、桶子、鋁片鋁網等可以發出大型聲響的物品。《泥巴》似乎不可避免地，因著樂曲鋪陳設計的取向而走回一般打擊樂團的套路，雖然就曲目的規劃和安排而言是完全可以理解的（且效果確實成功），但陶瓷這個原本樂曲著墨甚多的元素，卻也難免被漸漸稀釋且邊緣化。

在下舞台區，有一個被《泥巴》稱作「故事屋」的桌型裝置，桌子本身有著類似木琴共鳴管的造型，上面放置或裝設各式小型樂器，和一棟三合院造型的純白模型屋。除了放置樂器的功能外，就設計者石佩玉的創作自述所言，這個故事屋與表演敘事「應該」是要有所互動的。但除了表演者不時會走向它並投以含情脈脈的眼神之外，這個故事屋與《泥巴》的文本推進幾乎沒有連結，

大部分的時候都只是張有造型的樂器桌。直到最後一曲，上一幕被推進後台的故事屋再次出現時，素白的三合院變成了彩色的騎樓式透天厝，表演者輪流為它添上樑柱和屋頂。這棟有著近代外型的建築有著比前一棟故事屋更為具象的外型，彷彿它才是《泥巴》經年累月砌成，確實存在於當下時空的家屋。而從這座故事屋的消失和重構回頭省視《泥巴》的曲目安排與音樂設計，這種從簡至繁、從薄至重、從舊至新的演進或許便是貫徹《泥巴》音樂和戲劇的鋪陳邏輯，表象是敘述一塊土地走向繁榮的小型史詩，內裡卻也反射出某種回憶不再的惆悵。社區繁盛、親友安好、鄉情正濃，卻仍免有些聲響和意象隨歲月一去不返，在《泥巴》終幕的喜慶歡快背後，有著一股淡淡然的哀傷與眷戀。

距離 2010 年首演的《木蘭》，朱宗慶打擊樂團花了近十年時間才磨出第二部擊樂劇場製作。《木蘭》繼承經典文學和傳統藝術的盛大與繁複，《泥巴》則回望本土原鄉，召喚在地的共感。與其說《泥巴》是旨在「打擊樂與陶瓷的創意激盪」，其最動人處仍是在聲響實驗之外，如何以擊樂劇場為載體，運作島嶼的故事與記憶。而概而觀之兩部作品，某種朱氏風格的創作程式似乎也正隱約浮現，唯其「真身」為何，仍待更多作品的累積和驗證才能窺之一二。千呼萬喚始出來，期待在時光淬鍊和積累之下，朱宗慶的擊樂劇場能為臺灣留下更多的跨界碩果。

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一砂一世界的樂聲洗禮《末日之花》

演出｜尚－賈克．勒梅特、安德蕾莎．宮里、游麗玉時間｜2019/12/13 19:30

地點｜臺灣藝術大學臺藝表演廳

1980 年代，「世界音樂」一詞逐漸在歐美音樂市場風行，並成為廣大音樂市場的行銷分類之一。這類相對於古典樂和歐美流行樂，以世界各地民族樂器

（或其語彙）為核心的音樂風格至今仍擁有許多愛好者，並持續影響劇場、影視、ACG 產業的音樂創作。然而，如同蘇格蘭裔美國籍的葛萊美獎製作人大衛

・伯恩（David Byrne）所說的，【1】「世界音樂」一詞包山包海，語境上某種程度地忽略個別文化音樂風格的差異與內涵，而失之偏頗；並且大眾使用這個詞彙時，往往忽視音樂家們個人的成就與風格，而把這些創作背景與展演時空都大相逕庭的音樂納入一個「他者的集合」。【2】更不可諱言，當這些素材落入創作者的手中，也並非每一位音樂家都有足夠的能力在充分進入其文化脈絡及藝術內涵的前提下使用這些材料，而落入奇觀式的呈現。上述種種都讓「世界音樂」一詞在某種異國浪漫的情調背後，隱埋某種文化挪用的陰影。

2019 大觀國際表演藝術節《末日之花》由臺、奧、法三地藝術家合作，特邀法國陽光劇團音樂總監尚－賈克．勒梅特（Jean-Jacques LEMÊTRE）、奧地利林茲國家劇院舞團首席舞者安德蕾莎．宮理（Andressa MIYAZATO）、和古琴演奏家游麗玉聯合創作。游麗玉和尚－賈克．勒梅特已相識超過二十年，兩人曾共組三季樂集（三季樂集），從事跨文化音樂創作。本次和安德蕾莎．宮理的合作還帶領了國立臺灣藝術大學的師生以工作坊的形式共同創作及演出。

《末日之花》分為〈莫名之島〉、〈自由〉、〈末日之花〉，三個段落循序漸進但並非壁壘分明。尚－賈克．勒梅特從觀眾席緩緩上台，吹響一聲法囉，開啟了生命的旅程。安德蕾莎．宮理衣著典雅高貴如女神般出場，肢體卻扭曲原始如猿，她企圖融入一班赤身紋面的族群裏頭，偶而不得其所、偶然間卻又傳遞著某種文明的信息與智慧。隨著尚－賈克．勒梅特和游麗玉的樂聲演進，女神衣裳一件件被奪，原人們卻逐步建構社會和歷史，然而如同神話裡的巴別之塔終究傾頹潰散，女神與人類最終都被隨文明而來的衝突與紛爭吞噬，賦歸一片

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破敗。

尚－賈克．勒梅特的作曲和演奏無疑是啟動整部《末日之花》的核心，來自不同文化、民族，甚至是他以數十年研究的成果自製的樂器在他手中快速交替，以各種出人意表的排列組合和游麗玉的琴箏相互對話、競奏。樂器音色先天具來，風格與質地的差異在他的手中似乎不存在，每一次聲響素材的轉換都讓人無比驚艷卻又如此質樸自然。偶而顯露出若有似無的調性和旋律，但更多時候《末日之花》是回歸聲音的組織和疊置，牽動整部作品的運轉。令人感動的是，在聆賞《末日之花》的體驗中，我竟絲毫沒有感覺這是一部「跨界」或

「跨文化」的作品，尚－賈克．勒梅特的音樂竟能讓聽眾從「東方／西方」或

「古典／現代」的思考中跳脫，而純然沉浸在他以無數種聲響樂音編織的音樂宇宙裡，這便是樂人鑽研世界音樂數十載的深厚功力與獨特底蘊，巧妙、熟稔、精緻，看來卻又彷若信手捻來、毫不費力。

相對於音樂的巧奪天工和匠心獨運，《末日之花》的戲劇表現便顯得十分可惜。故事本身強勁且易懂、結構也四平八穩，然而不同舞者在肢體強度上的差異顯而易見，輔以明顯過多的舞者人數不免造成視覺上的擁擠和混亂。燈光、

服裝和妝髮似乎欠缺統整而相互衝突、顧此失彼，一位輔助尚－賈克．勒梅特的樂手甚至是在謝幕時，我才發現她臉上也是有彩繪的。最後一幕的獨白更是冗贅多餘，硬是切斷了終曲餘韻和觀眾的想像空間。但仍然不損《末日之花》

的感人與精巧，瑕不掩瑜。

《末日之花》的場景是科幻卻又警世的，是一樁哲學意味濃厚的寓言，而孕育她的土壤則是一個又一個親切卻又陌生的聲響。在《末日之花》的音樂世界裡，聲響沒有國界、風格不是必然，只有樂音以純粹的姿態來回交織、絲縷不絕。尚－賈克．勒梅特的每一顆音符都是對土地山海的愛戀，是他徹底讓自身消融在每個樂器的聲音之中，再從中拔尖而起，激發出成一禎禎光彩爛然的樂音圖像。裏頭是藝術家徜徉樂海、凝鍊歲月的旅程結晶，和高大卻又謙卑的樂人匠心。

註釋

1、原文標題” I Hate World Music”， 1999 年 10 月 3 號刊載於 The New York Times：https://reurl.cc/5gNk2y

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2、附上原文供參：Maybe that’s why I hate the term. It groups

everything and anything that isn’t “us” into “them.” This grouping is a convenient way of not seeing a band or artist as a creative individual, albeit from a culture somewhat different from that seen on American television.

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風土的重塑、原鄉的拾遺《半島風聲相放伴》

演出｜台南人劇團、斜槓青年創作體時間｜屏東演藝廳音樂廳

地點｜2020/3/22 14:30

創立於 2008 年，恆春國際民謠音樂節以恆春半島在地民歌為核心，至今已有十餘年歷史。2018 年，國際民謠音樂節擴大轉型為半島歌謠祭，除了在地的民謠藝師、原民團體之外，也邀請了亞洲地區不同類型的表演團隊，成為一個以臺灣本土音樂主體出發的世界音樂節。由斜槓青年創作體、台南人劇團合作創作的《半島風聲相放伴》便首演於 2019 年的恆春西門廣場，是該屆半島歌謠季唯一一場劇場節目，今年則移師至屏東演藝廳音樂廳。由吳明倫、盧志杰編劇、朱怡文導演，《半島風聲相放伴》講述恆春地區的三名女性，在面臨各自不同的人生課題時的困境與堅韌。除了四名劇場演員和三名樂手之外，《半島風聲相放伴》還加入數位恆春當地的傳統藝師，阿公、阿嬤人手一把月琴，

各個都是恆春小調的好手。四句聯、〈思想起〉與〈牛母伴〉的旋律不時穿插在文本之中，除了形成一種「類音樂劇」的呈現之外，《半島風聲相放伴》可能更企圖復刻那個委屈艱苦無處抒發，只有寄託歌聲月琴的婦女群相。

《半島風聲相放伴》的時空設定在那個臺灣南北通車要八個小時、金馬小姐風姿綽約、嫁人比找工作還要緊的年代。小名 Yuki 的書店老闆娘是庄頭的開心果，大小瑣事都熱情相助，一日幫忙顧攤時，遇見恆春通車來市區讀高中的阿春，和每天清晨從滿州擔菜趕市的阿滿；阿春和阿滿一口輪轉的四句聯讓 Yuki 嘖嘖稱奇，三人成為無話不談的姊妹掏。而後歷經阿滿年少遠嫁、阿春北上求職，少女們歷經成長的酸澀和陣痛，最後仍在半島聚首，把往事與青春封存在月琴的聲響中。而一班傳統藝師，則在《半島風聲相放伴》扮演著最適合的角色──自己。無論是詮釋鄰里四處八卦催婚的大嬸，或是喜事前夕淚擁送別的母姊，這群高年級素人演員絲毫不見青澀，在唱著歌謠的同時分享甘醇雋永的生命歲月，扮演每個人生命中那些熟悉的陌生人。

《半島風聲相放伴》的音樂設計是整個製作畫龍點睛的部分，由林謙信設計的歌曲有著略帶復古風範的輕搖滾曲風，幾首曲目巧妙的融合〈四季紅〉、

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〈思想起〉等老歌旋律而不顯突兀，很好的扮演了現場藝師演唱的傳統牌子與新創歌曲之間的銜接橋樑，讓整個《半島風聲相放伴》的音樂景色，在洋溢鄉土情懷的同時也滿載年輕放縱的活力。美中不足的是，音響技術似乎沒有考慮到屏東演藝廳是國內音響數一數二的專業音樂廳，演員及樂手經過擴音之後，

過多的殘響全部混在一塊，對白、歌曲、民謠之間的層次混淆不清，幾個瞬間我一度有種錯覺似乎這些人是在某間 KTV 包廂裡面演戲。

而與其用音樂劇或歌舞劇的概念理解劇中民謠、四句聯交互並陳的運作模式，毋寧說《半島風聲相放伴》是企圖重現某個過去泛黃的時空斷面，那個喜怒哀樂、惆悵歡欣都能化為歌聲的時代。於是，阿滿和阿春用七字體的四句聯互懟嘴鼓、傳統藝師們用袌歌助陣，每到情感濃密處總是得來上那麼一首。而藝師們使盡渾身解數，展現民間歌謠中強大的即興編作和豐沛能量，也無疑是

《半島風聲相放伴》最光采動人的景象。這是創作者對傳統民俗的致敬，也是對田野調查的尊重。

但同時不可諱言的，即便《半島風聲相放伴》想要重現田野景象的初心值得肯定，卻也導致整體的敘事節奏略顯拖沓。較為明顯的是阿滿出嫁前夕，眾人唱起古調〈牛母伴〉的一幕。〈牛母伴〉是女子出嫁前，女性長輩送別新娘、

叮嚀各種婦德家事的歌謠，自由板式和各種大跳音程組合而成的旋律如泣如訴，滿盈著福佬系山歌絲縷不絕的悠然韻味。但是在阿滿出嫁這一幕，三位女主角就先唱了三次〈牛母伴〉，接著飾演女性長者的四位傳統藝師又各唱了一遍，即便同樣的旋律每一位歌者都會有不同的唱詞，但在這短短的時間內塞進了七次〈牛母伴〉，再憂戚絕美的旋律都難免顯得冗贅。這樣的矛盾是民間藝術從田野走進劇場，難以取捨卻又不容忽視的遺憾。

無論是故事或是歌謠，離我們身處的時代畢竟去日遙遠，《半島風聲相放伴》所營造的時空即便暖若冬陽，觀賞起來卻仍多少讓人有種以今人之眼「想像」昔日之景的感受。當然在這短短九十分鐘的製作，重現某種景象或許過於困難，但至少可以「復刻」。《半島風聲相放伴》確實誠心叩問了那個逐漸遠去的美好年代，在劇場的奇幻空間中以道地原味的半島歌聲編織出屬於島嶼土地的，褪色模糊卻唯美依舊的記憶碎片。

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得到又失去了什麼？──《朱文走鬼》及其線上展演

演出｜江之翠劇場時間｜2020/4/4 19:30

地點｜臺灣戲曲中心小表演廳／線上直播

三月五日，於上月底來臺，並與 NSO（國家交響樂團）演出的澳洲中提琴家 Brett Dean，確診 COVID-19，為早已山雨欲來的表演藝術界敲下第一聲疫情警鐘。短短一個月內，數個大型藝術節從暫緩國際藝術家合作項目，演變為全面取消；從室內演出建議梅花座、隔間座或各種座，演變成室內活動參與人數超過百人建議直接取消。不過幾周光影，整個表演藝術界呈現雪崩式的逐步停擺。

在如此嚴苛的環境條件下還咬牙演出的製作是屈指可數，各大劇場儼若封門。在這波刺骨的寒流之中，各個表演團隊只能選擇另闢蹊徑，既然自己和觀眾都進不了劇場，「線上展演」便是最直覺的出路之一。一是讓費心製作的節目不至於全數付之流水，再者也是在疫情瀰漫之時維持藝術家們與觀眾的聯繫。

隨著三月下旬國立傳統藝術中心宣告轄下劇團及場館主辦節目暫停舉辦，

2020 臺灣戲曲藝術節的十三檔節目也隨之全數取消或延期。原定於四月四日至五日演出的《朱文走鬼》，江之翠劇場特別在原演出日於臺灣戲曲中心臉書粉絲專頁直播，讓因藝術節取消而失望的觀眾得以一解戲癮，也是讓這部時隔十四年重製的跨界製作，能夠在網路世界完成它的使命。

於 2007 年獲得第五屆台新藝術獎表演藝術獎首獎的《朱文走鬼》，由江之翠劇場和「友惠靜嶺與白桃房」共同製作，改編傳統梨園戲「上路」流派的同名傳統劇目，講述秀才朱文於客棧邂逅被養父母凌虐而死的少女鬼魂一粒金，

朱文在一粒金欲拒還迎的挑逗之下與之相好，在一連串荒謬逗趣的風波之後，

人鬼伴侶踏上旅途。《朱文走鬼》以梨園戲之文本、音樂、表演程式結合日本的能劇、舞踏元素和舞台美學，企圖藉由將「情愫織入現代性的身體與空間感」，

進而「與當代產生連結」。【1】