聖桑的生平

第二節 聖桑的生平²

聖桑(C. Saint-Saëns)出生於 1835 年 10 月 9 日的法國巴黎，父親是內政部長的審計 專員，在聖桑出生三個月後因病逝世，因此聖桑從小由母親和姨媽共同撫養長大。聖桑 三歲由姨媽啟蒙學習鋼琴，當時便展露出音樂天賦，七歲時跟隨著名鋼琴家史塔馬替 (Camille Stamaty, 1811-1870)習琴，史塔馬替並推薦聖桑向馬萊登(Pierre Maleden)學習作 曲。十歲時聖桑舉辦了第一次鋼琴獨奏會，整場音樂會以背譜方式彈奏貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)與莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的作品³，並且 還自己創作裝飾奏，實力相當驚人。

1848 年聖桑進入巴黎音樂院就讀，向班諾瓦(François Benoist, 1794-1878)學習管風 琴，1851 年榮獲學校的管風琴首獎，同年，又向哈勒維(Jacques Halévy, 1799-1862)學習 作曲與管絃樂法，並且選修伴奏與聲樂課程。就讀音樂院期間，聖桑陸續完成多首大型 作品，1852 年角逐羅馬大獎失敗，不過同一年卻以《聖塞西里頌歌》（Ode à Sainte-Cécile）

贏得巴黎聖塞西里音樂協會首獎（Société Sainte-Cécile de Paris），並且也在同年結識了 李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)，他們以琴會友，對聖桑日後創作影響深遠。

音樂院畢業後，聖桑於 1857 年至 1877 年的二十年間，擔任馬德蓮教堂(Madeleine Church)的管風琴師一職，其高超的即興技巧，李斯特曾讚譽他是全世界最優秀的管風琴

2Sabina Teller Ratner, James Harding, Daniel M. Fallon. “Saint-Saëns” in Grove Music Online,Oxford Music

Online,

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24335?q=Saint+Saens&source=omo_t237&s ource=omo_gmo&source=omo_t114&search=quick (accessed March 17, 2010).

3貝多芬第三號鋼琴協奏曲與莫札特降B 大調鋼琴協奏曲 K.450。

師⁴。另外，在 1861 年至 1865 年的期間，聖桑也擔任了教學一職，於尼德麥爾(Ecole Niedermeyer)音樂學校任教鋼琴，其得意門生有佛瑞(Gabriel Urbain Fauré, 1845-1924)、梅 沙傑(André Messager, 1853-1929)等人。1863 年聖桑再度角逐羅馬大獎，依舊鎩羽而歸，

其中身為評審委員之一的白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)指出：「聖桑什麼都知道， 和拉羅(Edouardd Lalo, 1823-1892)等人。

1888 年聖桑因母親逝世，遭受重大打擊，身心交瘁之際，聖桑決定去阿爾及利亞

6《參孫與達利拉》(Samson et Dalila)為聖桑最著名的歌劇作品，亦是聖桑的十三部歌劇中，至今仍再上 演的。

6 

問美國時獲得大師尊榮般的對待，並也與各國音樂家相互交流，如在俄羅斯結識了柴可 夫斯基(Peter Ilich Tchaikovsky, 1840-1893)。在旅行期間，聖桑也同時創作了許多知名作 品，如《動物狂歡節》(Le carnival des animaux)、《阿爾及利亞組曲，作品六十》(Algerienne, op. 60)、《非洲》(Africa) 和第五號鋼琴協奏曲《埃及》(Egyptian)等作品。

聖桑晚年依然對音樂持續熱愛著，不論身心多麼疲憊，音樂工作始終沒有停歇，繼 續地創作與演出，並指揮來監督自己的作品。1921年12月16日，聖桑在阿爾及利亞的旅 行途中因肺病逝世，享年八十六歲。

聖桑一生總共寫了一百七十多首作品，其作品形式相當多元，包括了五首交響曲⁷、 四首交響詩、管絃樂曲、十三部歌劇、五首鋼琴協奏曲、三首小提琴協奏曲、兩首大提 琴協奏曲、神劇、室內樂曲和奏鳴曲等，對法國音樂有顯著的貢獻與影響力。

7 聖桑在世時寫過五首交響曲，但正式出版的只有三首，1856 年的 F 大調和 1859 年的 D 大調為遺稿。

第三節 聖桑的音樂創作手法與風格⁸

聖桑早年於巴黎音樂院就讀，當時的音樂教育多以德奧樂派和維也納風格為主，特 別以巴哈(J. S. Bach, 1685-1750)與貝多芬的音樂創作手法為模仿學習對象，故聖桑早期 的創作手法除了採用德奧音樂創作語彙之外，亦深受同時期舒曼(Robert Alexander 孫與達利拉》(Samson et Dalila)、第四十一號鋼琴四重奏、《動物狂歡節》(Le carnival des animaux)等，並也受到好友李斯特的影響，創作了《溫花兒的紡車》(Le rouet d’Omphale) 、

《費東》(Phaeton) 、《骷髏之舞》(Dance macabre) 、《赫拉克勒的青年時代》(La jeunesse D’Hercule) 四齣交響詩。此外，這個時期因成立「國民音樂協會」的關係，聖桑也將法

國17 世紀的舞曲形式(dance forms)，如:布蕾舞曲(bourrees)、嘉禾舞曲(gavottes)、梅呂 哀舞曲(menuets)等採用於作品當中，同時，也開始創作大量的室內樂作品，並且嘗試器 樂獨奏作品，1872 年的《第一號大提琴奏鳴曲》則為聖桑的第一首器樂奏鳴曲。

8 Sabina Teller Ratner, James Harding, Daniel M. Fallon. “Saint-Saëns” in Grove Music Online,Oxford Music

Online,

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24335?q=Saint+Saens&source=omo_t237&s ource=omo_gmo&source=omo_t114&search=quick (accessed March 17, 2010).

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1890 年代以後為聖桑創作的晚期階段。從 1896 年的第二號小提琴奏嗚曲開始，音 樂風格有了顯著的轉變，在鋼琴作品的創作上，和聲減少了厚重感，旋律線條變得更加 流暢；創作手法也越來越常使用遠系和絃進行(Remote chord progressions)與調式終止式 (modal cadences)。

1913 年史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)的《春之祭》(The Rite of Spring) 於 法國首演時，聖桑也到場聆聽，其不規則的調性、和聲、節奏與旋律震撼了所有觀眾，

聖桑更是氣憤得扶袖離場，晚年的聖桑依舊無法接受此種似是無規範的音樂。

在經歷第一次世界大戰後，聖桑的音樂創作手法越趨簡樸，室內樂首度排除了鋼琴 的角色，並且也開始喜愛單薄音色，為豎琴、木管等樂器創作。而本文所要探討的低音 管奏鳴曲為此時期的作品，其濃縮且精緻卻又不失結構性的創作手法，都在在顯示出聖 桑一生的創作理念。

綜觀聖桑一生的音樂創作手法，調性和聲的使用都嚴守於規範內，多數的和絃變化 與發展(chordal progressions)都是簡單且直接的，三度轉調更為典型創作手法；在形式上，

除了描繪性的作品(descriptive pieces)允許些微自由外，其大多數的作品幾乎都遵循純音 樂的形式規範，採用嚴謹的結構，樂句、段落明對稱且工整；在旋律線條方面，優美柔 和的旋律線條為最大特點，純熟的對位技巧亦處處可見；在節奏與拍子方面，大部份採 用二拍子、三拍子或混合拍子，較少使用自由或不尋常的(unusual)拍子，當一個樂章或 樂曲中改變拍號時，交錯重音為常使用的方式，重覆相同節奏更是聖桑慣用創作手法。

而上述的種種特徵，幾乎在此首低音管奏鳴曲中都可得到印證。

聖桑一生深受巴哈與貝多芬的影響，德奧樂派的音樂創作手法根深蒂固，並且至終 堅守調性和聲與形式的理論規範。然而，在法國音樂環境之下，聖桑雖遵循著嚴謹形式，

但作品仍舊展現華麗的外表，透露出優美的旋律特質，其極為細膩的創作手法，充分展 現出法國音樂的迷人特質。

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第一樂章以抒情浪漫的鋼琴伴奏揭開序幕，隨後低音管優美的主題線條悄悄地進入，

第1 小節到第 4 小節為主部，主部僅以一個主題樂句構成，抒情且優美的旋律線，配合 著音量為弱(p)的寧靜氛圍，形塑出柔和且安詳的音樂形象。調性為穩定的 G 大調，五 級到一級(V-I)的完全終止，使主部為一個清楚且完整的段落(見【譜例 2-1-1】)。

【譜例2-1-1】 聖桑 G 大調低音管奏鳴曲第一樂章之主部主題，第 1-4 小節

第 5 小節到第 9 小節為連接部。連接部以主部主題的旋律音高(g-f -e-d-e-c-b)為主 要架構，以八分音符節奏為基礎，將主部主題加以擴充，以一個對比不大的新曲調做發 展(見【譜例 2-1-2】)。和聲於第 6 小節開始展開變化，調性從 G 大調轉至 e 小調，再轉 至b 小調(見【譜例 2-1-3】)。

G：I vi 1

3

ii7 I6 IV ii V I

【譜

12 小節為前樂句，第 13 小節到第 15 小節為後樂句。副部主題以單一材料所構成，前後 樂句皆只使用一種節奏音型，以模進的方式進行，調性則為不穩定的模進轉調結構。副 部由升C 大調的五級(V)之屬功能上開始，大量的和聲外音與附屬和絃，使和聲處在不 穩定的狀態下。前樂句的第10 小節與第 11 小節，看似相同旋律線條，然而，聖桑卻巧 妙地做了細膩的色彩變化，將第10 小節升 C 大調五級(V)大三和絃(g -e -c )，於第 11 小節轉變為升c 小調五級(v)小三和絃(g -e-c )，營造出「明亮」與「陰暗」之間的色彩 對比；而後樂句的旋律、和聲與調性皆為前樂句的下行大二度之模進音型，調性為B 大 調，而後樂句的第13 小節與第 14 小節亦利用上述的大小調色彩轉換手法，將第 13 小 節B 大調五級(V)大三和絃(f -d -b)，於第 14 小節轉變為 b 小調五級(v)小三和絃(f -d-b) 之和聲色彩(見【譜例 2-1-4】)。

聖桑在副部運用很多複雜的和聲及轉調手法，具有如同發展部調性不穩定之性質，

筆者認為副部已慢慢地向發展部靠攏，在某種意義上有呈示部兼發展部的意味。

【譜例2-1-4】聖桑 G 大調低音管奏鳴曲第一樂章之副部，第 10-15 小節

10 (前樂句)

(後樂句)

C ：V c ：v 13

【譜例2-1-7】聖桑 G 大調低音管奏鳴曲第一樂章之發展部，第 16-25 小節

18

六連音 16

23

三十二分音符 雙音

20

25

16 

第 25 小節進入再現部，調性回至 G 大調上，為氣氛之最高點。音量為甚強(ff)，鋼 琴伴奏的織度上，也從單音分解和絃轉變為雙音分解和絃，展現強烈的音樂張力(見【譜 例2-1-8】)。。

【譜例2-1-8】聖桑 G 大調低音管奏鳴曲第一樂章，再現部之主部，第 25-29 小節

25

27 G：I

29

第 29 小節到第 36 小節為再現部之連接部，由於在再現部裡，主部與副部的調性都 於同一個調性上，故此連接部已不再需要扮演著調性過渡之角色，反而採用大小調借用 方式，增添和聲色彩。第30 小節的 G 大調六級(vi)和絃，利用下鄰音產生和聲外音，作 鋪陳與醞釀，使第 31 小節到第 32 小節和聲於 G 大調的六級(vi)調區上，使 e 音主音化，

短暫的偏離G 大調；第 33 小節的和聲也於 G 大調的二級(ii)調區上，借用 a 小調和聲 色彩；而第 34 小節的第二拍也轉為降 E，借用平行調 g 小調和聲色彩。另外，此連接 部的鋼琴與低音管之間亦利用旋律反向與減值的方式，增加音樂張力，彼此之間以對話 的方式緊密銜接(見【譜例 2-1-9】)。

【譜例2-1-9】聖桑 G 大調低音管奏鳴曲第一樂章，再現部之連接部，第 30-36 小節

31 29

34

G：vi

iv /vi V  /vi vi (e 小調色彩) i iv /ii v/ii (a 小調色彩)

(下鄰音)

ii iv_b V V7

18 

第 40 小節出現了再現部第一次的 G 大調原位一級(I)，當調性似乎已穩定於 G 大調 時，聖桑又巧妙在第41 小節到第 43 小節借用 g 小調和聲色彩，並且將第 42 小節 g 小 調二級(ii)和絃的根音 a 降低半音，使之為拿坡里六和絃，增添和聲張力。最後，g 小調 以二級到五級(II-V)的和聲進行，並以五級(V)為共同和絃，轉回至 G 大調一級(I) (見【譜 例2-1-10】)。

【譜例2-1-10】聖桑 G 大調低音管奏鳴曲第一樂章之拿坡里六和絃，第 40-44 小節

第44 小節至第 51 小節為結尾，筆者認為再現部結束的和聲為二級至五級至一級 (II-V-I)，雖然為完全終止，但是由於 N6為g 小調色彩的拿坡里六和絃，此終止式在聽 覺上不夠具有穩定且明確的收束，因此，聖桑最後加上8 個小節的結尾，作為補充。

結尾的內容以主部的主題材料為主，又一次的再現，除了與開頭相互呼應達到平衡

結尾的內容以主部的主題材料為主，又一次的再現，除了與開頭相互呼應達到平衡