一、 達文西《論繪畫》與《最後的晚餐》的探討
達文西在《論繪畫》中寫道：「一個好的畫家應該畫好兩樣主要的東西：人 和人的心靈意向。……繪畫中最重要的事是人物的體態應表現出他的內心狀態，
如渴望、鄙視、憤怒和同情等等。……」所以達芬奇筆下每個人物都是有情感、
有思想的。為了達到這個目地，他也建議畫家應該隨身帶著速寫本，以便「……
把人們談話與爭執的神態與動作記錄下來，要以極快的筆觸畫在速寫本上。……
保留這些速寫，作為你探索形式的參考。」事實上這也正是達芬奇自己平時的習 慣。可以想像，長久以來一直在觀察人們言談舉止和心理關係的達芬奇，在創作
《最後的晚餐》（圖 3）時已經累積了可觀的經驗。
圖 3 達文西 《最後的晚餐》手稿
（參考資料：李賢文，《達文西藝術論》，頁 27。 ）
一幅圖畫或任何人物被創作出來，都應該使人一看就能從人物的姿態，輕易 認出他們的思想活動（如圖 4、5）。因此，你如果要畫一個品德高尚的人正在說 話，要讓他的手勢，像是理所當然伴隨著良善的言辭那般，同樣的，如果想描繪 一個性情野蠻的人，就讓他的動作兇猛激烈，像是朝聽眾猛烈揮動胳膊，腦袋和 胸膛都往前衝，超出他腳的位置，好像在追隨著他的雙手。
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圖 4 達文西 人物手稿
（參考資料：李賢文，《達文西藝術論》，頁 28。 ）
圖 5 達文西 人物手稿
（參考資料：李賢文，《達文西藝術論》，頁 28。 ）
你若想表現一個人對著一群人講話，應考慮他要處理的事務是什麼，並使他 的動作適切於這樣的談話主題。也就是說，如果他是具有說服力的，就讓他的動 作與此相符，如果他手邊的議題是將會引起爭論的，就讓演說者的右手手指握住 左手的指頭，收起兩邊較小的手指，臉部表情保持警覺，轉向群眾、嘴巴微張，
好讓他看起來像是在說話；如果他是坐著的，就畫他的頭向前傾，讓他看起來像 是準備要站起來了。如果你筆下的演說者是站著的，要讓他身軀跟頭部都朝著群 眾，整個人略微的俯身向前。這一邊的群眾呢，你必須表現他們全體注視著演說 者的臉，安靜而專注的聽著，一副十分敬佩的模樣，畫一些老人嘴角向下緊抿，
對他們所聽到的話表示驚訝，他們的面頰佈滿皺紋，眉毛抬高、在前額造成一道
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筆者以達文西《最後的晚餐》這件作品借古喻今，說明其畫面裡的人物姿態 和「信任」的內涵。《最後的晚餐》是米蘭的聖瑪利亞．格拉齊耶隱修院餐廳內 牆上的一幅壁畫。這是一幅富有戲劇力量和會話邏輯的名作。達文西選擇了這樣 一刻予以描繪：當耶穌說：「我實在的告訴你們，你們之中有一個人要出賣我。」
使徒們就甚憂愁，一個個的問他說：「是我嗎？」這時，使徒中經歷了人類的全 部情感反應：從驚恐、憤怒和懷疑，都表現在敏感的面部表情和手勢中，而這些 面部表情和手勢是探索每一個人物心靈深處的最佳途徑（如圖 6、7）。在這一過 程中，只有被孤立的反叛者猶大心裡明白。他的身軀向後移動，臉上出現深深的 陰影，一隻手抓著對他命運攸關的盛有 30 塊銀元的錢袋。耶穌對他說：「看哪，
那出賣我之人的手，與我一同在桌子上。」12
圖 6 達文西《最後的晚餐》左側局部 圖 7 達文西《最後的晚餐》右側局部 （參考資料：李賢文，《達文西藝術論》，頁 31。 ） （參考資料：李賢文，《達文西藝術論》，頁 31。 ）
據說，達文西在米蘭尋找當地的人民，而畫出畫面裡使徒們的模樣。他花費 了長時間漫步在監獄中，尋找適合想像中的猶大該有的面部表情，真正呈現了讀 者想像中猶大模樣。另外，以這幅畫的形式，達文西充分刻畫著使徒們當下的騷 動情形。他相信，畫中的圖應該讓人們能夠容易地認可他們的態度和頭腦想法，
也就是清楚的觀察到畫中人物的表情態度。確實地，《最後的晚餐》舉例證明出
12 威廉˙弗萊明 瑪麗˙馬里安著 宋協立譯，《藝術與觀念》。北京：北京大學，2008。頁 286。
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那種信仰，表達了圖中應有的情感和心理現實主義。使徒們被安排在四個小組 中，而耶穌位於畫中心，達文西將耶穌放在畫中間，主要目的是以透視和三角的 形式，象徵著三位一體的觀念，提供了平靜和穩定的空間。而相對的是，使徒們 的動作和面部表情，卻在耶穌欲宣布背叛者時表達出他們驚訝的感覺。
筆者在此次以現代人互動情感意識為發想的創作想法來源，確實也受到《最 後的晚餐》的啟發，進而開始思考人與人的互動中，存在著許多的內心情緒和防 衛性而所表現出來的舉動和姿態，無不為緊緊相關，正如現代人戴著假面示人，
人前人後不一樣，這也是讓筆者在研究和創作中著迷的地方。同樣的，從人群的 互動姿態來看，我們可以在古典的藝術作品中，尋找以達文西《最後的晚餐》為 發想的作品不計其數，以當時文藝復興時期就已經有藝術家延續這樣的形式作 畫，例如委羅內塞，在其創作的一件值得探討的作品《利未的家宴》（圖 8）中，
整體結構即是以《最後的晚餐》當作出發點，從 12 位使徒轉變為大約 50 個人物 的大型創作，此種畫面結構類似的作品還包括了《迦拿的婚宴》（圖 9），但筆者 仍就特別在意的是畫面裡頭人與人之間的表情與姿態的變化，充分表現了人物的 情感和他們之間的互動。甚至是畫家自己成為畫面裡頭的角色之一，而與朋友在 其內的畫面內容傳達也格外的生動有趣，戲劇性張力十足。
圖 8 保羅．委羅內塞《利未的家宴》1573 年 5.54m×12.8m
（參考資料：威廉˙弗萊明 瑪麗˙馬里安著 宋協立譯，《藝術與觀念》，頁 312。 ）
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圖 9 保羅．委羅內塞《迦拿的婚宴》1563 年
（參考資料：威廉˙弗萊明 瑪麗˙馬里安著 宋協立譯，《藝術與觀念》，頁 314。 ）
二、 從「寫實主義」探討當代社會
一八三Ｏ年代以後，產業革命的成果明顯的改變了人們的生活；此際發展的 寫實主義繪畫，完全將目光投注於周遭日常生活現實環境中，恰好與擴大現實世 界的浪漫主義的戲劇性、非日常性形成對比。
「寫實主義」一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現，但直至一八三六年 新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術基礎，一八四Ｏ至五Ｏ 年代成為主張明確的「寫實主義」。寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下 生活的社會環境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農 民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創 之舉。
寫實主義代表人物庫爾貝在一八六一年發表了一篇宣言：
繪畫，就其根本而言，是種具體藝術，因此它只能涵括真實與實存事 物的表達。它是一全然物質性的語言，這語言當中的每個字都指涉可見可
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表現論美學家科林伍德（R.G. Collingwood, 1889-1943）主張藝術應該表現情 感，情感的表現是藝術至高無上的目的，即認為藝術必然與情感有關，且有喚起
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命運持消極悲觀態度，否定人類整體生存意義，用自然性對抗人性，悲觀地看待 技術與現代物化生活，精神迷網、信仰迷失、無節制的享樂、與自暴自棄的悲觀 主義混雜，以致精神靈魂沉湎於物化生活而難以自拔。19
尼采的時代正流行著達爾文（Darwin）學說，以及薛林（Schelling）、黑格 爾（Hegel）、叔本華（Schopenhauer）的思想，同時普魯士軍事行動使得德國在
19 光明網，（當代虛無主義批判），http://www.gmw.cn/01gmrb/2007-05/22/content_610433.htm，2013 年3 月 2 日檢索。
20 黃尹姿，＜尼采的真理觀與知識觀：權力意志的一種表現型態＞國立政治大學哲學研究所碩 士論文，1997。頁 5。
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第三章 創作表現與實踐歷程
筆者在本研究中以探討繪畫中的內在情感表現為主軸，再藉由情緒傳達以姿 體和群體互動的方式，表現「信任與不信任」這個主題。另一方面也試圖創作出 能夠與觀眾產生共鳴的繪畫作品，在內在與外表的兩個面向之中，找尋新的繪畫 詮釋方式。