微觀社會-現代人的意識表現創作研究論述

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國立臺中教育大學

美術學系

碩 士 論 文

微觀社會

-現代人的意識表現創作論述

A Microscopic View Into How Subconscious and

Creativity Impact Modern Society

研 究 生:陳宜豐

指導教授:莊明中 教授

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微觀社會-現代人的意識表現創作研究論述

學生:陳宜豐 指導教授:莊明中

國立台中教育大學美術學系碩士班

本篇論文以「現代人的意識」作為創作研究的主題,主要是因資訊化的社會 對於現代人的密切互動下,形成的情感傾向於猜忌、懷疑、不真實以及防衛性, 對此而產生的自我思索和反省,藉由實際觀察、學理探討和創作實踐,來探討人 與人之間以及人與社會之間的一個「交換關係」,試圖將作品以圖像化的表現方 式,經由實際操作呈現出來。 全文共分五章:第一章探討研究動機、目的與研究限制和方法等。第二章在 學理跟文獻基礎上,除了探討藝術理論中關於情感跟人物姿態的作品外,同時也 由心理學和社會學的視角來分析人對於「情感表達」的經驗和現代社會的社會化 現象,並將此分析結果聯結到研究者的藝術創作。第三章從創作理念出發,描述 研究者對於廣泛的內在感受和生命經驗,所累積的藝術創作思維,根據主題所構 思的創作形式、媒材、技法等,並介紹創作的過程,用畫面的實踐來闡述研究者 的用意。第四章主要是研究者自我的創作實踐和具體的代表作品呈現,並根據每 一件作品分析其主題內容和藝術形式。第五章則是創作心得的總結、成果分享以 及對未來的展望。 透過此篇創作型的論文,紀錄研究者自身的理念跟想法,而在實踐方面,則 經由圖像呈現以「悄悄話」和「盲/茫」為主題的兩個系列作品,說明了現代人 意識情感的互動關係。同時也運用了文獻分析和圖像學研究的方法,從美術史和 美學理論中尋找到自身創作的定位,體悟到其中的關聯和價值。同時藉由負面情 緒的探索來反思現代人應該懷抱生活周遭和社會現況的正面期待。研究者除了將 此現況體現之外,更期望能夠給觀者營造想像的空間自我檢視,當然也更期許研 究者自身在藝術的價值上有所嶄獲。 關鍵字:現代人、交換關係、社會化

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A Microscopic View Into How Subconscious and Creativity

Impact Modern Society

Author:Chen, Yi-Feng Professor:Chuang, Min-Chung

Department of Fine Arts National Taichung University

ABSTRACT

An ever changing modern society under the influence of wide spread digital information has made suspicion, doubt, dishonesty and intransigency common among social interactions. Inspired by this social phenomenon and with extensive observations and academic studies, this thesis explores the prevailing "exchange relation" of the society, through artistic illustrations of men.

The thesis is divided into five sections. First section is consisted of a detailed description of research motivation, the goal, and methods and limits of the research. Section two explores human posture and emotions with art theory, and makes a stab at analyzing how humans gradually change in their ways to express emotion under the modern society influence, furthermore the result will be reflected in the artistic creation of the author of this thesis. The third section begins by describing the orientation of the creativity of authors', then moves onto the diverse multi-dimensional life experiences the author has accumulated over time, then ultimately to the artistic form, materials used, and skills. The artistic creative process and author's intention will be illustrated through diagrams. The fourth section contains the authors compilation of finished art with in-depth analysis of its theme and style. The final section covers the end result of the thesis, a summary of authors insight, and future prospects.

Through this art thesis, the author documented his own idea and illustrates the modern emotional interactions through artworks of two themes "Whispers" and "Blindness/Vastness". By combining knowledge acquired from psychology, sociology and iconology, author has found his new origination of artistic creation with hopes to provide audiences with a self-reflective imaginative space. Author also advocates modern people to perceive their surroundings in a positive light, and hopes to further his values in the art field.

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謝誌

時間過得飛逝,經過了好長一段時間,終於完成了研究所的碩士論文。在這 漫長的過程中,給予筆者這麼多指導與教誨的,莫過於美術系上的每一位師長和 教授們,除此之外,學校所提供的任何資源亦是受用無窮,幫助非常大。 能夠完成這份論文,首先要感謝筆者的指導教授-莊明中教授。不管是在繪 畫創作或是論文撰寫,提供給筆者寶貴的意見都令我茅塞頓開,在幾次遇到創作 低潮時,與教授一席晤談,刺激筆者轉換想法跟尋找新靈感的建議,讓筆者不至 於完全迷失了方向。 一開始寫作研究計畫時,常常亂了頭緒抓不到重點,所幸黃銘祝教授提供筆 者一些引導創作的想法,提點了更多的發展可能以及相關的文獻。口試的時候, 感謝陳冠君教授特別抽空前來,對筆者的論文指導以及提供多項寫作方略和建 議,每每鞭辟入裡,再次給筆者更多的思考空間。另外林欽賢教授在口試時,分 享其自身的創作經驗和態度,同時也啟發筆者對自己創作的思想。從研究計畫開 始到口試結束這段過程,所有與筆者一起討論藝術,不管是師長、學長姐或同儕 們,即便只是輕描淡寫地閒聊,也都間接刺激了筆者很多的想法並受益良多,在 此,打從內心由衷地感謝。 最後,要感謝筆者的家人,在創作跟寫作論文的過程中,經歷了一段不算短 的創作低潮。家人們給予很大的空間,讓筆者毫無壓力地去找尋自己,也讓筆者 再一次重新開始,是這份背後的力量支撐著筆者駛向最後的終點。藝術創作這條 路浩瀚無窮,期許自己能夠保持這份熱情,不辜負身邊每一位關愛筆者的人。 欲感謝的人還很多,無法在此一一致謝,謝謝每個人的關心和支持,這份鼓 勵拼湊了我的創作藍圖,謝謝!筆者藉此篇簡單的隻字片語,致上最誠懇的謝 意,同時也分享給大家我的成果與喜悅!

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目錄

中文摘要 ... i 英文摘要 ... ii 謝誌 ... iii 目錄 ... iv 圖目錄 ... vi 第壹章 緒論 ... 1 第一節 創作動機與目的 ... 1 第二節 研究範圍與限制 ... 3 第三節 研究方法與步驟 ... 4 第四節 名詞釋義 ... 6 第貳章 創作中的文獻探討 ... 7 第一節 創作研究之心理學探討 ... 7 第二節 社會學中的人與人互動基礎 ... 13 第三節 藝術理論中的情感表現 ... 15 第參章 創作表現與實踐歷程 ... 27 第一節 創作理念 ... 27

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v 第二節 創作形式 ... 28 第三節 創作媒材與技法 ... 33 第四節 作品創作過程 ... 35 第肆章 代表作品分析與詮釋 ... 41 第一節 代表作品分析 ... 42 第二節 創作歸納... 64 第伍章 結論 ... 65 第一節 研究心得... 65 第二節 未來計畫... 67 參考書目 ... 68 論文參考 ... 69 網路資料 ... 69

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圖目錄

圖 1 研究步驟架構………5 圖 2 李基羅賓-信任四階段 ………11 圖 3 達文西《最後的晚餐》手稿 ………16 圖 4 達文西 人物手稿………17 圖 5 達文西 人物手稿………17 圖 6 達文西《最後的晚餐》局部 ………19 圖 7 達文西《最後的晚餐》局部 ………19 圖 8 保羅.委羅內塞《利未的家宴》1573 年……… 20 圖 9 保羅.委羅內塞《迦拿的婚宴》1563 年……… 21 圖 10 洛克威爾《閒話》1948 84x79cm ………29 圖 11 陳宜豐 《悄悄話#1 我告訴你…》局部 ………29 圖 12 陳宜豐《你聽我說》油彩 50F ………30 圖 13 陳宜豐《疏離》油彩 80F ………30 圖 14 陳宜豐《所嚮》油畫 20F ………31 圖 15 陳宜豐《金色的夢》油畫 80F ………31 圖 16 達利《米勒作晚禱的考古學追憶》………32 圖 17 陳宜豐《疏離》油彩 80F ………33 圖 18 馬格里特《愛侶》 ………33 圖 19 創作過程圖表 ………35 圖 20 陳宜豐 構圖草稿 ………37 圖 21 陳宜豐 構圖草稿 ………37 圖 22 陳宜豐 《我告訴你…》油彩 50F ………38 圖 23 陳宜豐 《你聽我說》 油彩 50F ………38 圖 24 陳宜豐 《不想面對》 油彩 50F ………38

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vii 圖 25 資料蒐集………39 圖 26 素描計畫………39 圖 27 畫布打稿………39 圖 28 畫布上色………40 圖 29 作品完成………40 圖 30 陳宜豐《悄悄話#1-我告訴你…》,油彩,畫布,50F,2008 ………43 圖 31 陳宜豐《悄悄話#2-你聽我說》,油彩,畫布,50F,2008 ………45 圖 32 陳宜豐《悄悄話#3-不想面對》,油彩,畫布,50F,2008 ………47 圖 33 陳宜豐《疏離》,油彩,畫布,80F,2013 ………49 圖 34 陳宜豐《一起?晚餐》,油彩,畫布,80F,2013 ………51 圖 35 陳宜豐《所嚮》,油彩,畫布,20F,2009 ………54 圖 36 陳宜豐《沉淪》,油彩,畫布,80F,2010 ………56 圖 37 陳宜豐《金色的夢》,油彩,畫布,80F,2010 ………58 圖 38 陳宜豐《今仔日加班》,油彩,畫布,30F,2013 ………60 圖 39 陳宜豐《欲坐車嘸?》,油彩,畫布,30F,2013 ………62

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第一章 緒論

筆者透過藝術的創作實踐與藝術的理論研究,在對於創作研究的主題「微觀 社會」表達一些個人的看法與見解,並藉由這個人與人之間微妙的接觸模式以創 作形式來進一步探討。在藝術史中古典的藝術作品裡,藝術家筆下的人物呈現出 來的細膩跟態度,以及內在的另一個心理層面帶給我一些的感觸,讓我從這些姿 態與手勢裡頭找到了筆者想去研究的目標,藉由簡單的人物行為舉止和這個大社 會體制下的人群互動做一個以「情感」為主題的研究,希望能在這次的研究創作 過程裡呈現出信任的感知,同時也希望能在此主題探討中得到一些創作上的價值 與收穫。以下就是研究動機、目的、範圍、限制、方法、步驟和名詞解釋的探討。

第一節 創作研究動機與目的

鑒於現代人對國家社會經常產生負面且不信任的事件頻傳,加上新聞報導此 類議題已成常態,讓筆者思考到社會信任的價值來自於人心信任的基本建立,以 及社會資本的重要性。藉此,筆者開始回過頭來關注周遭的人事物和每個人與他 人相處互動的情感意識,發現在我們的生活周遭,經常可以遇見朋友們彼此交談 時表現出的這些枝微末節的動作和神情,在這種情況中筆者內心裡不禁會好奇的 疑問,是什麼天大的秘密需要竊竊私語深怕被第三者知道呢?就在這個瞬間的一 個小舉止裡面,讓我有了一個創作的靈感,而這個靈感簡單的來說就是對生活的 體察。 創作動機主要從兩個方面進行探索,首先是人與人互動的「交頭接耳」;其 次則開始注意到「眼神交會」。前者是是一個帶有戲劇性的行為舉止,似乎是與 生俱來的每個人都會做的一個簡單動作,但是這個行為的背後可能是一件國家機

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2 密,也可能只是一件再小不過的八卦消息。但是透過這個說悄悄話的舉止卻感受 得到對話的兩位當事人的信任程度與心思感受。後者所針對的則是筆者認為溝通 除了利用言語或是肢體的方式來傳達以外,眼神也是一個方式之一,然而因為個 性的關係,有些人無法正視外人,有些人則善於利用自己的眼神去傳遞想要述說 的內容。這兩種最為貼近生活情境的景象,使筆者注意到人跟人互動的不信任是 為社會信任度逐漸轉低的端倪。也正因為這種最為親近的互動舉止,內含許多旁 觀者未知的情緒而讓我好奇且著迷,所以筆者決定以此為創作動機的開端。 動機略見明確之後,接著透過這些想法,筆者的研究目的也有了比較具體的 方向,關於「信任」的部分,可以更明確的論說,以下簡明概述: 尼采說:「由感覺產生一切信任,一切坦然的心境,一切真理的證據。」道 出了信任並非一定要是一種理性的推斷。在一個多元的時代,所有生命以其本能 的感知呼應著彼此間不可或缺的依賴。同時,當變化成為永恆,我們又都需要不 斷地跳躍於各種衝撞的意識型態中,適應並駕馭著這個不再簡單的社會。藝術家 們也正是用他們的觸角和感悟探索一種發展的內在邏輯:面對包括種種社會、經 濟問題,人們是否還可以遵循著古老的信念?1 雖然我們都需要信任,但信任別人卻好像很難,也很冒險。每天我們都會從 新聞中看到政治人物和政府官員、醫院、企業和學校等,做出種種不值得信任的 行為,讓我們覺得,好像正在面對日漸加深的信任危機。每天我們也會看到各界 鼓吹或努力找出更多方法,試圖讓企業、專家、公務員和政客,能對信任他們的 人表現得更負責 當然不只統治者和政府需要重視 信任,事實上我們每個人、每種行業和每個機構,都需要講究信任。再者,筆者 也深切的關注和體悟到「社會信任」的重要,社會信任既包括個體與個體之間的 信任,也包括個體對公權力的信任。後者更為關鍵,也更具根本性。維繫社會信 任、降低交易成本,也是政府存在的主要價值所在。 2 1 林鬱主編,《尼采語錄》。臺北市:智慧大學:吳氏總經銷,1992。頁 18。 。 2 昂諾娜‧歐妮爾著 黃孝如譯,《信任的力量》。臺北市:早安財經文化,2008。頁 29。

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3 我們常常可以從電視新聞和報章雜誌裡看見一些社會案件,這些事件的背後 無不是因為社會信任度低的關係,人民對所生存的環境產生不信任感。所以,社 會負面新聞頻頻累累,這是一種對社會環境的懷疑。從心理學上廣義的來說,懷 疑就是對人事物持不信任的態度,對於任何事情都有所保留,無法自由的敞開自 己,所以總是習慣性的不表態,不願說出自己真正的想法。最大的懷疑不是懷疑 別人,而是懷疑自己,內心很深的壓抑著,懷疑自己是否值得被付出,不相信自 己值得別人的給予,擔心別人的付出另有所求。猜忌與懷疑有些許的不同之處, 猜忌則是對於關係感到懷疑不確定,質疑別人的付出動機,完全否定人性的良 善,對於人性的惡堅信不移。很重的被害情結,所以在人群中十分的不安,對於 別人的付出更加不認同,甚至認為完全都是虛假的,結論是只關心自己。 綜合論述之後,筆者將此次的研究目的歸納為以下三點: 一、取材於生活的情境和人與人之間的相處模式,透過藝術創作,詮釋筆者所觀 察關於現代人彼此互動情形以及對社會信任的價值。 二、藉由一系列的作品能讓觀者對於這個真實的社會,也能有所認同、體悟或 反思,尤其是在資訊和科技瞬息萬變之下,所形成的互動情感的扭曲跟變 調。 三、透過美術史文獻反思作品的情感表現價值,提升創作者自身的創作心得。

第二節 研究範圍與限制

這次的創作研究主題-現代人的情感意識,是針對現代人面對環境、社會、 人群以及自我所產生的不信任感的內心表現,從心理作用到身體力行,從抽象的 情感呈現到具體的肢體傳達,藉由這樣的表達方式來表現現代人對現代社會的態 度。對於此主題,筆者以為人跟人的互動和溝通,即使彼此不用言語,也是可以 感受出人與人之間的猜忌和懷疑。所以在進行創作研究時,特別著重的部分在人

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4 跟人當面接觸的心裡情緒感受,猜忌的、懷疑的,負面的和不信任感的。 對於筆者所涉及的研究範圍,特別著重在情感部分的呈現,尤其是人與人之 間互動的情感傳達以及人對於社會的不信任感,當然探討情感的部分會分析到心 理學和社會學的領域,然而這個部分並非筆者專業,所以在這方面的論述並未做 大篇幅的探討,而在創作內容表達也盡量不帶偏頗或偏激的態度去批判社會現 況,即使對執政者所抱持著一些不信任的態度也不過是我們每天所要做的例行公 事。電視新聞、廣告宣傳、報章雜誌等等這些資訊的傳達,卻反而告訴現代人們: 我們生存的環境是一個須保持戒心的社會,人與人之間也不是這麼坦誠和直接。

第三節 研究方法與步驟

一、 研究方法 本論文為創作形式的論文,不是一般學理探究的研究論文,所以筆者將以自 我創作之繪畫作品做為主軸依據,藉由藝術史與藝術的學理探究等其它的相關領 域文章之學說,來闡述整理自我創作之學理依據,研究的方法與步驟主要採用以 下兩個部份。 (一) 文獻分析法:從過去藝術家手稿或是藝評家們的文獻記載中,尋找筆 者創作研究時的學理基礎,再分析其內容與文字,選擇性的運用,協 助筆者研究時成為有力的證據。例如:達芬奇的手稿《論繪畫篇》、 現今藝術學家等多部著作。 (二) 圖像研究法:從圖像學的角度來研究藝術作品的圖像語言和筆者自己 的作品裡的圖像意義,從這一套清晰的選擇方式或者解釋原則,藉以 了解畫作裡面圖像的意義。 (三) 創作實踐法:筆者先將欲創作的想法跟動機整理釐清之後,從生活和 藝術作品裡人物姿態的感觸中尋找取材,再針對以「信任」為主題的

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5 概念,除了利用文字撰寫論文研究的方式以外,也藉著創作實踐的方 法,協助自己在創作研究上有另一個收穫與價值。 二、 研究步驟架構 確定研究主題 收集相關資料 創作題材分析 主題內涵研究 藝術理論文獻探究 與畫面構想 從心理學和社會學 文獻資料中探討人 和人、人和社會之情 感表現 試驗與探索 畫面呈現與理論對照 分析與修正 創作實踐 反覆驗證 論文撰寫 省思、批判、修正與建構 創作個展 論文發表 圖 1 研究步驟架構圖

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第四節 名詞釋義

信任(Trust) 在社會科學中,信任被認為是一種依賴關係。值得信任的個人或團體意味著 她們尋求實踐政策,道德守則,法律和其先前的承諾。盧曼給信任定義為:「信 任是為了簡化人與人之間的合作關係。」 群體(Group) 指聚集在一起的同類動物或人。人類雖然人種不同,但是仍就可以組成一個 團體。一個人,無論他是否意識到,或者承認與否,只要他一出生到這個世界, 就必然生活在相應的人群之中,與他人形成相應的關係。 情感(Emotions) 情感(Emotions)廣義的解釋是內心有所觸發,而產生喜、怒、哀、樂等的 心理反應。透過一些有關「情感意涵」這個詞的實際例句,也可以瞭解它是屬於 「情理法」三者當中「情」這個範疇,在「理性與感性」二分法當中屬於「感性」 這個領域,在「公眾與私人」對比之間屬於私人世界的那一部份。在心理學的研 究當中,分析實驗對象看到具有「情感意涵」的字彙以及不具有「情感意涵」字 彙會有什麼樣的不同反應。具有「情感意涵」的字彙像是「相思」、「寂寥」、「殺 父之仇不共戴天」等,不具有「情感意涵」字彙則像「石頭」、「空氣」、「桌子」 這些。 社會信任(Social trust) 個人願意信任自身家庭以外的陌生社會成員,包含路人、鄰居、學校、媒體、 司法與政府機關,信任度高的國家,其人民得以節省並享受各種原本會消耗在法 律、官僚與財務上的直接與間接成本;反之,社會信任江河日下的國家,社會成 本也節節高升。

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第二章 創作中的文獻探討

民主化的口號與價值的變遷再踏入二十一世紀之時已經是這時代的主流 了。現在我們生活的這個時代,「民調」似乎是一種了解大眾想法的最直接方式, 希望把社會透明化是一定會破壞隱密性的,但卻無法杜絕欺騙與故意製造的錯誤 資訊,腐蝕我們的信任關係。如果我們要重建信任,必須減少欺騙和謊言,而不 是減少隱密性。有些隱密固然會助長欺騙,但有些卻不會。透明化和公開化不該 像目前這樣毫無條件。同樣的,保持隱密而不透明也未必一定是信任的大敵3 建立信任是一條漫漫長路,消耗信任卻是非常快速的。信任對我們有情感的 生命來說假使把它當作是一個寶貴的資源,那他很有可能隨時隨地就消失殆盡。 社會學家尼古拉.朗曼(Niklas Luhmann)說:「當一個人對世界完全失去信心 時,早上甚至會沒辦法爬起來。」這樣一針見血說法,似乎在警戒我們,大社會 環境下生存的團體,生活依賴就是對自己對他人甚至對未曾有交集的人保持一個 信任的程度。 。

第一節 創作研究之心理學探討

心理學的部分當中,以佛洛伊德潛意識觀點開始探討相關於筆者本次創作研 究的內在心理層面。潛意識是原始、主動、非邏輯、非語言、非道德性的意念, 是人性最原始的力量,它可以是背離社會,反現代化的現象。筆者的研究從佛洛 依德、艾瑞克森、弗洛姆等學者的心理觀點理論中找尋有關人的內在情感與表情 這方面的來源,希望表達現代人與現代人相處間所擦出的矛盾、不悅、畫清界線 與不信任感。 3 昂諾娜‧歐妮爾著 黃孝如譯,《信任的力量》。臺北市:早安財經文化,2008。頁 109。

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一、 佛洛依德的潛意識觀點

(一)潛意識 潛意識是人的生物本能,慾望能量的來源,它是存在於每個人心裡 最深層之處,處於心理結構的深層。這樣的本能、慾望具有強烈的心理 能量的負荷,服從於快樂原則,總是迫切地為自己尋找宣洩的出路,力 圖滲透到意識中去得到滿足。我們之所以生存在這個社會,人與人之間 的溝通跟傳達是一種對慾望的壓抑與解放。佛洛依德認為,潛意識是心 理結構的核心,「心理結構主要是潛意識的」。4 (二)潛意識的五點特性 潛意識的五個主要特性為原始性、主動性、非邏輯性、非語言性以 及非道德性。原始性指的人的心理最簡單最基本最低級的出發點;主動 性正是表現潛意識不安於被壓抑所萌生的一股很強的向上力量;非邏輯 性所指是潛意識存在於內心深處,往往未能與外界客觀事物接觸,所以 並無正當的邏輯;非語言性說明潛意識尚處於混沌的原始狀態,所以它 無法使用語詞和語言這些元素;非道德性則是說明潛意識視道德原則於 不顧,只以他本身的自我實現為中心。 潛意識深存於人的內心之中,特別是現代社會之中,因為社會環境變遷的快 速,人與人之間的相處模式變得複雜而多變,人們經常保持沉默,壓抑自身的想 法與慾望來合乎社會的期望。由於潛意識是人最內心的寫照、是慾望的表現、是 最直接的情感傳達,所以如同現代主義小說一般所稱「意識流」正是人在不經意 的情況下,所表現出跳耀式的情感跟想法。因此,筆者透過現代人在與人互動時 所表現出的交流姿態和表情,嘗試捕捉瞬間的畫面跟意像,試著將他傳達在我的 作品裡面。 4 張國清著,《後佛洛依德主義》。臺北市:楊智,1996。頁 7。

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二、

弗洛姆的人本精神分析

(一)現代人的處境 在弗洛姆的理論中,一開始就先探討了人的處境。他先說明了「人」 一來到了這個世界,就無法再退回到原始,「人」雖然是動物,卻和動物 有著極大的不同,動物在一出生之後不久,對自身的自然環境就有著極 為強大的適應能力,任何的動物,都可以不需要靠太多的外力就能生存, 而我們人類雖然是所謂高進化的動物,但是相反的,「人」本能調節的裝 備並不完善,簡單的解釋即是適應能力不佳。 弗洛姆認為,「人」是自由的,但是身為人的我們因為對外在的調節 能力差,所以我們必須忍受著對環境的不適應和恐懼、不信任感,人對 於身邊的每一件事務都要學習,不論是吃東西或是行走以致更多複雜的 工作,人們為了要完成它,還要藉助發明許多工具,而人的生命是短暫 的,但又要面對許多艱苦的學習過程,所以在大環境的壓迫之下,我們 就會開始徬徨與恐懼。這樣的問題,越走向現代,問題更加嚴重。弗洛 姆認為現代的社會,資本主義盛行,在工業化的現代,人與人之間越來 越競爭,存有敵對跟保留。無形中,人與人的關係,從以前坦誠相見的 過去時代慢慢轉變成越來越不信任彼此,以及越來越疏遠,情感的傳達 也顯得多了一層背後的含意。 (二)社會潛意識 潛意識是佛洛依德最重要的概念,弗洛姆以潛意識為概念進一步提 出了「社會潛意識」的概念。潛意識在佛洛依德的理論中屬於個人性的, 而弗洛姆的「社會潛意識」卻是指人經驗的某一部分,這一個部分被社 會文化或道德所壓抑著,是在特定的社會中所形成。 社會潛意識也是由社會存在所決定,有其深刻的社會根源,是人對 現實社會處境的一種適應。那麼,人們為什麼要壓抑對事實的認識呢?

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10 壓抑的主要原因受到孤立和排斥。人的基本需要就是要與世界發生聯繫 以避免孤獨,與他人保持一致是人的強烈需求。正是對孤立與排斥的恐 懼而不是「對閹割的恐懼」,使人們壓抑了對事實的認識。這樣,個人對 自己集團的人所宣布的不存在事物視若無睹,或者把大多數人的話當作 真理。 人們把社會所承認的那些陳腐的思想視為真理的、現實的、建 全的思想,那些不符合這種陳腔濫調的思想,卻被當作是潛意識被 拒斥在意識之外……對於絕大多數人來說,他們的同一性恰恰根植 於他們與社會的陳腐思想的一致性之中。5

三、 信任從幼兒時期的心理自我發展開始建立

根據發展心理學的一項重要學說,裡面提及信任與不信任中的多方見解,就 以艾瑞克森(Erikson)來說,艾瑞克森是新佛洛伊德學派中最有名及影響最大 的人之一,是第一個詳細描述從嬰兒到成人的發展歷程,如同胚胎的發展般,其 特色在於有系統、有結構,一個階段完成才能導致下一階段的發展。 如同艾瑞克森所提出的人類八個階段性發展,從 0 到 1 歲的「信任對不信任」 時期一直到老年期的「完美無缺對悲觀絕望」時期,說明了信任的感覺是從出生 開始就會受外界所影響,而基於此,再隨年齡的成長有不同的發展。在艾瑞克森 的學說中,每個人一生中都會經歷不同的階段,若能克服此階段危機,便可增加 往後發展適應能力;倘若無法解決危機,個體會使其朝負面方向繼續發展至下一 階段。故每階段發展情況之好壞,都會影響下階段,亦為下階段之基礎。 筆者把重點放在第一個階段的「信任對不信任」,在這裡說的信任對不信任 是指幼兒時期如果受到父母親的關愛跟呵護比較多的話,對於成長的發展過程 中,會比較容易相信別人,對別人比較有信任感。相反的,在幼兒時期接受父母 5 郭永玉,《孤立無援的現代人》。臺北市:城邦,2000。頁 285。

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11 親的關愛與呵護比較少的,則容易產生對他人的不信任感。換句話說,在幼兒時 期父母親若不親近嬰兒,很少抱他,嬰兒長大便有可能不容易相信別人。 鑑於此,筆者在此次的創作研究主題上,即是透過創作實踐的方式,再追朔 出人與人互動時情感的傳達,以及對他人信任和不信任的直接反應,可以發現有 趣的畫面卻來自於人類的心理發展。這也跟教育心理學所談及的相關理論有所關 聯,但筆者在此不多加贅述。

四、 李基羅賓之「信任四階段」

在心理學中,信任是社會影響概念中不可或缺的一部分,因為影響或說服一 個信任你的人是容易的。因此,這個概念已被廣泛的應用於預測組織,例如:政 府機構的行為。然而,再次感受到誠實,能力和價值的相似性是必要的。若因為 明顯違反了其中的三個因素而喪失了信任,將很難修復信任。因此,建設信任與 破壞信任有一個明確的對稱性。越來越多的研究已經完成信任的概念和它對社會 的影響。 圖 2 李基羅賓 信任四階段 (參考資料:www.afartech.com.tw/YesLearningFile/Documents/2009/0497.doc )

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12 在性別信任中,李基羅賓透過時間與空間軸的演變來說明,空間軸的人際互 動討論個人不同對象之間的互動關係演變,而時間軸的人際互動則討論兩人或多 人之間的人際互動關係,如何隨著時間而改變,所以學者提出「信任四階段」的 概念用以說明「時間軸」的過程的動態變化。至於信任的四個階段,包括了完美 的信任、損傷的信任、破滅的信任與恢復的信任。 「完美的信任」這部分對任何人都是非常重要的,一個擁有完整、充分完美 的信任的人,在日常生活中會自然的流露出自信。人是群居動物,人與週遭的人 之間存在一定依存度,但不論任何關係之兩個人,都不可能無時無刻都綁在一 起,當兩個人不在一起的時候,「信任」就變得非常重要;「損傷的信任」則源 於前項完美的信任,完美之下相對是容易因外力而破碎或斷裂的,如圖 2 中的「臨 界點」正是用於偵測和管理,是人際關係互動中非常重要的功課,這裡的「臨界 點」有點類似談判學中的「底線」,當進入「損傷的信任」階段,相互關係發展 有兩條路徑,正向的進行「立即修正」,負面的則會「持續惡化」;「破滅的信 任」是根據上個階段的負面程度累積造成持續惡化的現象,當雙方關係發展到此 階段,猶如一棟完全垮掉的房子,可能就任由其荒蕪,斷絕來往,或者積極清理 拆掉重建,逐步走進「恢復的信任」階段。而這中間的抉擇完全就是「值不值得?」 或是「要還不要?」的考量;而當雙方關係走到了第四階段「恢復的信任」時, 其實也是最複雜也最困難的階段,能不能「重修關係」既無法預期也無法完全掌 握。 換句話說,人與人之間依靠信任當作是彼此最基本的信物,其本質上也是「交 換關係」,意指的是情感、訊息等方面的交換,1960-1970 年代間的社會交換理論, 認為許多行為模式應該依互惠的基準加以詮釋。該理論以布勞(Blau, P. M.)為 代表:每件事物均有代價,而人際關係便是給付和回收達成均衡的交換行為。在 與他人互動的過程中,人們仔細衡量進行交換的代價和後果,而理性選擇最具吸 引力的事物。

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13 社會交換理論強調進行交換時必須有「標的物」作為媒介。標的物可以是有 形的物品,如金錢、珠寶等。標的物也可以是無形的事物,如權力、聲望、面子 以及人情關係等,亦可做為標的物使用。這些標的物可以在任何合理的交換情境 中以商品模式出現,個人因而達成交換目的。 社會交換理論預設個人是自我中心,因此交換行為呈現自我中心和利己思 維。換言之,個人對於與他人互動所可能產生的報酬必先進行評估。如果交換雙 方各自不能得到滿足的報酬,社會交換便不會發生。所以人跟人互動就像是交易 一般,彼此之間有有形的或是無形的標的物,對此即會出現期待和要求,當自身 的期待感跟要求得到滿足即會浮現愉悅的情感,反之則顯現負面的情緒,即是筆 者這次創作研究中所論及的「不信任感」。接著,筆者也從社會學角度對創作上 作一些思考。

第二節 社會學中的人與人互動基礎

筆者也試著從社會學的角度,探討社會和社會化、人和群體的心理結構,是 什麼樣的因素改變我們現代人在環境中所產生的反向的自我意識,以及讓人與人 之間的互動跟溝通變成像是一種合作跟利益的關係。

一、社會和社會化

「個人」是組成社會的基本單元,「個人」也是社會關係的一個根本單位, 沒有個人社會就無法生存,在同樣的個人也依存於社會,靠社會滿足人類的各種 需求慾,個人與社會是互相依賴和相互影響的。6 6 葉至誠,《社會學》。臺北市:楊智,1997。頁 136 原來社會不僅僅是多數人的結 合,而更重要的是這些人群彼此之間有一定的關係,有交互的作用,而且在動作

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14 的過程中,行為者賦予該動作以主觀上的意思。換句話說,社會仍是由一群彼此 發生互動的人們所組成的關聯體系。7 存在於這個社會,是由「人」為基本單位組成的,人不能脫離社會,社會也 不能沒有人的存在,兩者是共存共融、互相依賴的。而我們的生存,從一出生下 來,就是靠彼此的互動與接觸。和不同的人接觸,就會產生不同的相處模式,在 不斷的接觸跟相處過後,就會開始改變我們原先的最初的方式、這個就是社會化 的經過。

二、現代社會的特徵

談到現在社會,我們所看到的仍是以西方社會為主體的已發展的、工業化 的、城市化的、資本主義的、世俗化的與現代化的社會。在很大的意義下,臺灣 社會所受美國、日本、歐洲的衝擊太大,儘管也保有部分中華文化與臺灣本土的 東方特質。總的說,臺灣的社會已朝向西方現代社會看齊,也亦步亦趨的走向接 近西方工業與資本主義的社會。8 現代社會是一個風險性極高的社會,原因是科技的進步使現代社會步入後工 業社會,或是後資訊的社會中,但科技發展的複雜性和不可控制性,卻為現代人 帶來夢魘。風險的問題成為當代社會學者思考的核心問題之一,他們探討日常生 活的行動條件,心理結構和行為取向,使人類在面對風險頻生的現代,能克服困 難與自我調適。9 現今的社會,環境對人的影響太大,利益的交換、社會的問題尤其嚴重,人 就是在高度的危險與欺騙中生存,常常在迷網、困惑中徘徊,不知道什麼是真實 可信任的世界,價值觀也隨之而扭曲。 7 洪謙德,《人文思想與現代生活》。臺北市:楊智,1999。頁 123 8 葉至誠著,《社會學》。臺北市:楊智,1997。頁 345。 9 葉至誠著,《社會學》。臺北市:楊智,1997。頁 365。

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三、都市社會的問題

都市社會的利益衝突隨都市化日益加劇,因為人口的急速增加,組織越複 雜,因為人多之後就沒有辦法進行面對面的互動。我們不可能有那麼多的時間去 和每個人見面、說話、了解彼此。此外,互動的品質、情緒、感情與信賴深度也 跟著降低。在這種情況下,社會控制力必然減弱,因為,人們再也無法直接對話 與互動,更感受不到彼此的連結。當人口增加與專業化之後,難免會有人得到較 多的報酬、權力與聲望等資源。這個問題只要社會越進步,問題的嚴重性也越增 加,相對的就會有越來越多貧窮的人出現。公平的社會,唯有在人口極少、生活 風格極為簡單的社會中才可能實現。而隨著人口的增加,社會化的趨勢,不平等 只會日益嚴重,絲毫沒有減輕的現象,而人類不平等的緊張與衝突,追本溯源, 可以說都是不平等所造成的問題。 都市是一個專業化的依存機構,人民一方面要互助合作,以促進生活,另一 方面基於共同利益而相互結合。但由於受到一利害關係相同的一群人或團體處於 對立狀態。結果人人都各自自由發展,各取所需,久而久之,人與人之間變得更 加的獨立,彼此的小圈子、秘密相形之下也越來越多。 如果一個人非常冷漠疏離,他或她就不會想去扮演任何角色,也不想跟別人 有任何關係。因此,如果沒有透過這些社會化而取得的動機,人們就不會想去維 持社會秩序,也不會心甘情願的讓文化規範綑綁自己。社會化讓我們取得了這些 技能;否則我們將不知道如何配合、調適與修整彼此的行為。在所有互動當中, 人們必然互相牽制,而這也是一種很重要的社會控制力。當我們站在別人的角 度,閱讀他們溝通的姿態,並思索自己會有什麼樣的反應,其實我們就等於被牽 制了。10 在筆者的創作中,期待的就是捕捉這種角色扮演和情感的表達,瞬間的 反應跟態度,傳達出來的最直接的一面,即是我最初的創作動機。 10 Jonathan H.Turner 著 張君枚譯,《社會學:概念與應用》。臺北市:麥格羅希爾,1996。頁 252~253。

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第三節 藝術理論中的情感表現

一、 達文西《論繪畫》與《最後的晚餐》的探討

達文西在《論繪畫》中寫道:「一個好的畫家應該畫好兩樣主要的東西:人 和人的心靈意向。……繪畫中最重要的事是人物的體態應表現出他的內心狀態, 如渴望、鄙視、憤怒和同情等等。……」所以達芬奇筆下每個人物都是有情感、 有思想的。為了達到這個目地,他也建議畫家應該隨身帶著速寫本,以便「…… 把人們談話與爭執的神態與動作記錄下來,要以極快的筆觸畫在速寫本上。…… 保留這些速寫,作為你探索形式的參考。」事實上這也正是達芬奇自己平時的習 慣。可以想像,長久以來一直在觀察人們言談舉止和心理關係的達芬奇,在創作 《最後的晚餐》(圖 3)時已經累積了可觀的經驗。 圖 3 達文西 《最後的晚餐》手稿 (參考資料:李賢文,《達文西藝術論》,頁 27。 ) 一幅圖畫或任何人物被創作出來,都應該使人一看就能從人物的姿態,輕易 認出他們的思想活動(如圖 4、5)。因此,你如果要畫一個品德高尚的人正在說 話,要讓他的手勢,像是理所當然伴隨著良善的言辭那般,同樣的,如果想描繪 一個性情野蠻的人,就讓他的動作兇猛激烈,像是朝聽眾猛烈揮動胳膊,腦袋和 胸膛都往前衝,超出他腳的位置,好像在追隨著他的雙手。

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17 圖 4 達文西 人物手稿 (參考資料:李賢文,《達文西藝術論》,頁 28。 ) 圖 5 達文西 人物手稿 (參考資料:李賢文,《達文西藝術論》,頁 28。 ) 你若想表現一個人對著一群人講話,應考慮他要處理的事務是什麼,並使他 的動作適切於這樣的談話主題。也就是說,如果他是具有說服力的,就讓他的動 作與此相符,如果他手邊的議題是將會引起爭論的,就讓演說者的右手手指握住 左手的指頭,收起兩邊較小的手指,臉部表情保持警覺,轉向群眾、嘴巴微張, 好讓他看起來像是在說話;如果他是坐著的,就畫他的頭向前傾,讓他看起來像 是準備要站起來了。如果你筆下的演說者是站著的,要讓他身軀跟頭部都朝著群 眾,整個人略微的俯身向前。這一邊的群眾呢,你必須表現他們全體注視著演說 者的臉,安靜而專注的聽著,一副十分敬佩的模樣,畫一些老人嘴角向下緊抿, 對他們所聽到的話表示驚訝,他們的面頰佈滿皺紋,眉毛抬高、在前額造成一道

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18 道皺紋。再來呢,有些人坐著,緊扣的手指握著疲倦的膝蓋。另外,有些彎腰駝 背的老人,兩邊膝蓋交疊在一起,讓他手扶握著另一隻肘擱在膝蓋上,而那隻手 則托著滿是鬍鬚的下巴。 達文西在《繪畫論》—人物的動作應當反應他們的精神狀態,所提到的正是 這個意思: (一)論人的動作: 發明一個主題的各個構圖要素乃是繪畫藝術的最高和最主要原則。其 次就是運動。所畫的人物應當全神貫注在他們所做的動作上,並使他 們動作的激烈程度之多少和他們內心活動之冷淡或熱烈相適應。 (二)論人物的姿態: 我說畫家應當注意人們由於一時的激動而產生的姿態和動作,立刻寫 下來或記住,不要等到你必須從一個裝出哭樣但毫無痛苦原因的人身 上臨摹,因為這樣描畫下來的動作不是由真實的情況產生,既不生動 也不自然。 (三)論動態: 應使你的畫像的動作與他們的精神狀態相適應,也就是說如果你畫一 個震怒的人,應使他的臉容不易顯出相反的表情,而應使人看出他臉 上只有憤怒沒有別的。 (四)論手和手臂的一切動作都應當顯示促使它運動的思想意圖: 手和手臂的動作應當盡可能表現出促使它們活動的思想意圖,讓通情 達理的人一看就能領會這些動作的思想意圖。 (五)論姿態的變化: 應當依據人物的年齡和身分表現他們的動作,並且應當依據性別,即 男性與女性之別而有所變化。11 11 李賢文發行,《達文西藝術論》。臺北市:雄獅圖書,1981。頁 169~173。

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19 筆者以達文西《最後的晚餐》這件作品借古喻今,說明其畫面裡的人物姿態 和「信任」的內涵。《最後的晚餐》是米蘭的聖瑪利亞.格拉齊耶隱修院餐廳內 牆上的一幅壁畫。這是一幅富有戲劇力量和會話邏輯的名作。達文西選擇了這樣 一刻予以描繪:當耶穌說:「我實在的告訴你們,你們之中有一個人要出賣我。」 使徒們就甚憂愁,一個個的問他說:「是我嗎?」這時,使徒中經歷了人類的全 部情感反應:從驚恐、憤怒和懷疑,都表現在敏感的面部表情和手勢中,而這些 面部表情和手勢是探索每一個人物心靈深處的最佳途徑(如圖 6、7)。在這一過 程中,只有被孤立的反叛者猶大心裡明白。他的身軀向後移動,臉上出現深深的 陰影,一隻手抓著對他命運攸關的盛有 30 塊銀元的錢袋。耶穌對他說:「看哪, 那出賣我之人的手,與我一同在桌子上。」12 圖 6 達文西《最後的晚餐》左側局部 圖 7 達文西《最後的晚餐》右側局部 (參考資料:李賢文,《達文西藝術論》,頁 31。 ) (參考資料:李賢文,《達文西藝術論》,頁 31。 ) 據說,達文西在米蘭尋找當地的人民,而畫出畫面裡使徒們的模樣。他花費 了長時間漫步在監獄中,尋找適合想像中的猶大該有的面部表情,真正呈現了讀 者想像中猶大模樣。另外,以這幅畫的形式,達文西充分刻畫著使徒們當下的騷 動情形。他相信,畫中的圖應該讓人們能夠容易地認可他們的態度和頭腦想法, 也就是清楚的觀察到畫中人物的表情態度。確實地,《最後的晚餐》舉例證明出 12 威廉˙弗萊明 瑪麗˙馬里安著 宋協立譯,《藝術與觀念》。北京:北京大學,2008。頁 286。

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20 那種信仰,表達了圖中應有的情感和心理現實主義。使徒們被安排在四個小組 中,而耶穌位於畫中心,達文西將耶穌放在畫中間,主要目的是以透視和三角的 形式,象徵著三位一體的觀念,提供了平靜和穩定的空間。而相對的是,使徒們 的動作和面部表情,卻在耶穌欲宣布背叛者時表達出他們驚訝的感覺。 筆者在此次以現代人互動情感意識為發想的創作想法來源,確實也受到《最 後的晚餐》的啟發,進而開始思考人與人的互動中,存在著許多的內心情緒和防 衛性而所表現出來的舉動和姿態,無不為緊緊相關,正如現代人戴著假面示人, 人前人後不一樣,這也是讓筆者在研究和創作中著迷的地方。同樣的,從人群的 互動姿態來看,我們可以在古典的藝術作品中,尋找以達文西《最後的晚餐》為 發想的作品不計其數,以當時文藝復興時期就已經有藝術家延續這樣的形式作 畫,例如委羅內塞,在其創作的一件值得探討的作品《利未的家宴》(圖 8)中, 整體結構即是以《最後的晚餐》當作出發點,從 12 位使徒轉變為大約 50 個人物 的大型創作,此種畫面結構類似的作品還包括了《迦拿的婚宴》(圖 9),但筆者 仍就特別在意的是畫面裡頭人與人之間的表情與姿態的變化,充分表現了人物的 情感和他們之間的互動。甚至是畫家自己成為畫面裡頭的角色之一,而與朋友在 其內的畫面內容傳達也格外的生動有趣,戲劇性張力十足。 圖 8 保羅.委羅內塞《利未的家宴》1573 年 5.54m×12.8m (參考資料:威廉˙弗萊明 瑪麗˙馬里安著 宋協立譯,《藝術與觀念》,頁 312。 )

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21 圖 9 保羅.委羅內塞《迦拿的婚宴》1563 年 (參考資料:威廉˙弗萊明 瑪麗˙馬里安著 宋協立譯,《藝術與觀念》,頁 314。 )

二、 從「寫實主義」探討當代社會

一八三O年代以後,產業革命的成果明顯的改變了人們的生活;此際發展的 寫實主義繪畫,完全將目光投注於周遭日常生活現實環境中,恰好與擴大現實世 界的浪漫主義的戲劇性、非日常性形成對比。 「寫實主義」一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現,但直至一八三六年 新聞記者蒲朗許使用這個名詞,才確立了寫實主義的美術基礎,一八四O至五O 年代成為主張明確的「寫實主義」。寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下 生活的社會環境,譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法,描繪當時不太被重視的農 民和勞動者,所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行,成為具有革命性的開創 之舉。 寫實主義代表人物庫爾貝在一八六一年發表了一篇宣言: 繪畫,就其根本而言,是種具體藝術,因此它只能涵括真實與實存事 物的表達。它是一全然物質性的語言,這語言當中的每個字都指涉可見可

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22 觸的物體;若然一種物體是抽象的,是看不見、不存在的,那麼它就不該 屬於繪畫的範圍內。 寫實主義者堅持認為,對當代藝術家而言,唯一合適的題材就是當代世界。「為 當代者方可入畫」成了它們的口號。「我認為,就某一時代的藝術家而言,基本 上是無能力複製出一個過往時代或一個未來時代的生活面相的。」庫爾貝這麼指 出: 是在這樣的著眼點上,我否定以過往題材會出歷史畫的可能性。一切 的歷史畫都應當是當代歷史畫。每個時代都必須有它自己的藝術家,其能 表達那個時代,且能為未來複製那個時代……當一個時代結束,我們應要 能看到一群已表達出該時代的、所為時代的代言人。 在庫爾貝的談話中,我們可以理解,他所持的論點,以歷史畫為出發點,每一位 畫家所表現的題材,不論人、地、事、物都必須是該藝術家當時代的產物,藝術 家必須表現自己當下社會文化所呈現的東西,因為庫爾貝認為,這樣的藝術繪 畫,就如同歷史一般,在多年之後,人們可以就畫面中所呈現的情境,拼湊出當 時作者眼睛所見、所處的社會情況。13 寫實主義式的動作,總不外乎是捕捉「當下」而得的動作,在即刻的觀照中 所識得的動作。 在筆者系列作品中,雖然所表現的不是歷 史畫,但是筆者所取材的人、事、物也都是當下所見,身所處的情境,所要表現 的是現代社會下的產物。 14 13 Linda Nochlin 著 刁筱華譯,《寫實主義》臺北市:遠流,1998。頁 17。 庫爾貝曾說過,寫實主義者的目標乃是要去轉譯它自身那個時 代的風格、思想及面貌於他的藝術當中,如此一來社會生活領域取得了它的重要 14 Linda Nochlin 著 刁筱華譯,《寫實主義》臺北市:遠流,1998。頁 24。

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23 性。15

藝術作品最終是要面對社會大眾,社會學家普魯東(Pierre Joseph Proudhon, 1809-1865)同時也是一位哲學家、社會改革者、政治家和烏托邦理想主義者,美 學和藝術批評並非他的首要工作,他知識上主要致力於社會正義與改革的問題。 雖然普魯東主要關心的是社會問題,但它卻與藝術家有持續的交往關係,他認為 藝術創作能反映人類和社會的重要問題。16 筆者的創作發想也是從現下我們的社 會出發,社會發展所形成的面貌,不管是人和人之間或者是人和現代社會的互動 關係,都是筆者想去捕捉和探索的。

三、 美學中的情感探索

表現論美學家科林伍德(R.G. Collingwood, 1889-1943)主張藝術應該表現情 感,情感的表現是藝術至高無上的目的,即認為藝術必然與情感有關,且有喚起 情感或表現情感之功能,創作是情感表現的推動力,使無意識的情感在表現的過 程中變成有意識的活動。17 藝術家不是在畫一條線之前有所體認,而是當他完成 之後,才真正的瞭解,也就是說,藝術的表現並不是完全的計畫,而是在執行的 行動中實現,全部的過程是心理過程。尚未表現的情感伴隨著壓抑感,一旦情感 得到表現並且被人意識到,壓抑之感就會消除,轉而被如問題解決的放鬆感所取 代,因此,只有當作品完成後,藝術家想要表現的東西才真正呈現出來。科林伍 德提出藝術表現情感的四個特徵,18 (一)個性化 以下分點敘述: 藝術表現出來的是個性化、獨特的情感。表現情感不是在描述情感, 並非將情感至於一個概念下加以分類,而是表現一種獨一無二、特殊 的情感,是獨創性且個性化的活動。要充分表現出情感的獨特性,就 15 Linda Nochlin 著 刁筱華譯,《寫實主義》臺北市:遠流,1998。頁 31。 16 曾長生著,《西方美學關鍵論述》。國立臺灣藝術教育館,2007。頁 128。 17 朱狄,《當代西方美學》。新店市:鼓風,1988。頁 100。 18 朱立元,《西方美學通史,第六卷:二十世紀美學(上)》。上海市:上海文藝,1999。頁 213。

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24 必須擺脫將情感類化,藝術家所要表現的不是某一種類的事物,而是 某一特定的事物,就算是有相類似的情況,也是無法取而代之的。 (二)非選擇性 藝術表現不是在表現是先就預知的情感,創作者在作品完成之前,並 不知道他所體驗的是什麼樣的情感,因此無法有所選擇、取捨,也不 能對其中某種情感給予優先處理,創作者並非一開始即能呈現心中所 設想好的區別,只有在作品完成之後,才能有所定義、分類,因此表 現情感是非選擇性的,科林伍德認為選擇是再現的特徵,只要有所選 擇,有了要或不要的決定,都是非藝術的。 (三)非暴露情感 藝術的情感表現並非暴露情感。就「表現」的字面上意義來說,一個 人害怕、恐懼時會臉色發白,或者生氣得滿臉通紅,此類情況無疑的 都被稱為表現,但這只是暴露情感,並非表現情感。科林伍德認為真 正的表現是從過程中探測自己的情感,去探索自己尚未察覺的自身情 感,同時允許觀者也能看到這樣的發現,並促使他們在自己的身上也 做到同樣的發現。 (四)公眾的情感 藝術所表現的情感是公眾的情感。藝術家與普通人之間沒有種類上的 差別,觀賞者與作者同樣是一位藝術家,科林伍德舉例說,當人們讀 詩的時候,不僅是領會了詩中所表現出詩人的情感,更是藉著詩人的 語言表現出讀者自己的情感,而詩人的使命就是說出大家都感受到卻 沒有能很好的表現出來的東西,這也顯示出詩人所表達的情感必然是 能夠普遍引起共鳴的社會性情感,不僅僅是局限於個人,科林伍德認 為,藝術家若是與社會隔絕開來,所表現出自己狹隘的情感,是沒有 一點藝術價值的。

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25 科林伍德認為表現情感的藝術是十分個人的,藝術家所表現的並非普遍的情 感,而是出自於內心所感受到特殊情感,並且在描繪出來前是無法做取捨的,但 也並非是一味的暴露出情感,而是經過探索、思考的過程去察覺它。此外,雖然 所表現的情感十分的獨特,卻也是能讓眾人所體會並引起共鳴的。筆者的創作情 感是在生活中發現進而表現,雖然在這過程中有事先預想過,但是在透過藝術創 作,以自身的創作形式表現,再藉由個人經驗,將不確定的情感明晰,表現出信 任、懷疑、否定的情感。藝術家的職責在於把自己想說的話表現出來,人一定會 有情感的產生,內心的情感是十分主觀、個人的,且難以用言語表達,因此,對 筆者而言藝術就是表現情感的良好途徑,透過藝術,複雜的情感得以具體表現出 來,許多的藝術家在創作相關於情感這類的繪畫,也常常看見不一樣的表現方式 及個人語言,情感的傳達亦是隨藝術家的差別而有所不同。

四、「虛無主義」的啟發

不同時代都有不同的時代氛圍以及藝術創作呈現,二十世紀之後,現代主義 由後印象派延伸和影響出來的許許多多流派相繼而生,形成藝術界多元交響的面 貌。受人注目的達達派(Dadaism)以及超現實主義(Surrealism)背後所探討的 社會意識即是尼采所言的「虛無主義」。尼采曾經在《權力意志》一書中宣稱, 歐洲自 19 世紀中葉進入了虛無主義時代。更為完整的說,虛無主義並不是現代 以來才侵入歐洲精神文化,而是歐洲精神文化的根深蒂固的本質。然而在這個部 分首先要釐清的是尼采所指的是歐洲「傳統虛無主義」,而啟發筆者的是「當代 虛無主義」,當代虛無主義的實質是指人對自身價值的否定。 現在我們所處的時代,虛無主義呈加劇之勢,它已不只是對上帝以及神聖意 識的否定,也是對人的各種規定性及其存在方式如人類性、歷史、文化傳統、民 族性、公共性的否定,從而導致各種形式的虛無主義。其中「人類虛無主義」的 呈現,明顯的是全球性特徵和症候。「人類虛無主義」主要表現是對人類的前途

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26 命運持消極悲觀態度,否定人類整體生存意義,用自然性對抗人性,悲觀地看待 技術與現代物化生活,精神迷網、信仰迷失、無節制的享樂、與自暴自棄的悲觀 主義混雜,以致精神靈魂沉湎於物化生活而難以自拔。19 尼采的時代正流行著達爾文(Darwin)學說,以及薛林(Schelling)、黑格 爾(Hegel)、叔本華(Schopenhauer)的思想,同時普魯士軍事行動使得德國在 歐陸稱雄稱霸,且科學與科技造成前所未有的進步,加上樂觀主義的普遍盛行, 尼采反而責難這些現象,稱之為虛無主義的時代。在尼采的時代,所有物質上的 的長足進步,對尼采而言,意謂奢靡及安慰,使尼采深覺反感。20 筆者在「盲/茫」系列作品中,特別描繪現代社會之下人類茫然、絕望、失 去目標的心境,借虛無主義的精神來闡述現代人對現況的不滿以及不信任感。其 目的當然也不是僅僅反映現實社會,更進一步地希望能夠找到如同尼采《權力意 志》一書的副標所言:重估一切價值的嘗試。而這個過程中,我們必須先看清且 認明我們所生存的社會環境的問題,在此,筆者認為重新尋找信任的價值是為創 作中的一個課題。那麼,在個人作品的畫面中表現出的一絲反諷、戲謔的特質, 在在即是透露著些許人性的關懷和啟發,這某部分的理念與虛無主義之下的尋求 個體人性相謀合;再者筆者嘗試性的挪用藝術家所使用的圖像,訴求的便是那一 份內心最深處的祈禱和嚮往。 在現代社會裡, 國家運作依靠完整的治理機制來執行,由領導者進行整體社會的平衡以及維持人 民生活的資源。然而極快速的科技發展、理性的進步主義和功利邏輯趨勢下,未 加妥善規劃往往成為新的社會問題,諸如此類的問題使得國家的社會信任度不斷 地流失,儘管臺灣的歷史發展和脈絡與歐美國家不盡相同,然而所面對的高度發 展之下的社會問題多有雷同。 19 光明網,(當代虛無主義批判),http://www.gmw.cn/01gmrb/2007-05/22/content_610433.htm,2013 年3 月 2 日檢索。 20 黃尹姿,<尼采的真理觀與知識觀:權力意志的一種表現型態>國立政治大學哲學研究所碩 士論文,1997。頁 5。

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第三章 創作表現與實踐歷程

筆者在本研究中以探討繪畫中的內在情感表現為主軸,再藉由情緒傳達以姿 體和群體互動的方式,表現「信任與不信任」這個主題。另一方面也試圖創作出 能夠與觀眾產生共鳴的繪畫作品,在內在與外表的兩個面向之中,找尋新的繪畫 詮釋方式。

第一節 創作理念

筆者在本次研究的創作中,認為用畫筆呈現人物的情感並非易事,卻又不失 為一種挑戰,在這個領域裡面,筆者指的是情感面,「人」就是這麼多變化又複 雜的動物,不論是在情感或是姿態方面,都是極度自由化以及可變性的,也因為 對人的情感探討跟觀察有一些的著迷,故開始針對這方面進行研究。 在確定了自己的動機、目標跟方向之後,筆者的創作系列大致是希望能朝二 個部分進行,以下是筆者創作的二個部分: 一、交頭接耳,你我關係 一開始對自己欲創作主題給的太過於廣泛,起初再跟教授討論時偏向於社 會性跟宗教信仰的部分。由於涉及的領域不是我擅長跟了解的,在偶然情 況下看見朋友在跟朋友之間的一些對話舉動,讓我突發了一個想法,把範 圍縮短至生活情境開始。對於生活的小舉動來闡述面對一件事情時我們最 初的心裡以及人與人之間的溝通模式是建立在怎樣的信任上。針對這個主 題開始尋找題材跟畫面元素,慢慢地取得一個方向,就以「說悄悄話」這 種交頭接耳的圖像當作主軸,發展一系列的創作。

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28 二、微觀社會,不安形態 在這個部分,仍就以信任這個主題延伸至社會面向,從現代人對社會不安 的一面,所呈現出來的態度跟想法呈現出來。身在這個充滿不信任的社會 裡,往往我們就是抱持著一顆警戒心在維護著自己最小區域範圍內的權 利,不管是家庭或是社會對我們的保護層面已經降低到以個人權益為基本 單位。筆者利用隱喻的方式來呈現現代人類對社會的不信任感,借著遷移、 游走跟游蕩的意涵傳達沒有地方是可以讓我們安心的居所。

第二節 創作形式

一、性格與表情

關於性格和面部表情。我們每天都可以看到許多例子,能證明這個公認的說 法:面部是靈魂的鏡子。這句格言如此根深蒂固,以致我們看到一個人的面部, 還沒有通過任何其他方法得到這個人的情況以前,往往不由自主地稍加注意就能 對這個人的精神狀態形成一定的看法。(圖 10)人們常常看了第一眼就這樣說: 某某看上去是好心人,某某的面部表情真摯坦率,或者:他是一個狡猾的人,一 個老奸巨猾的人,或者:這是一個聰明的人,這是一個傻瓜,等等。而我們的眼 睛又是多被國王和英雄人物、殺人兇手和聖徒的外貌所吸引;想到他們的言行, 我們很少想不出他們的外表。這種現象是我們的意識的一個特點,他第一眼就會 使每個人產生後來完全會被證實的共同看法21 在筆者的作品《悄悄話#1-我告訴你…》(圖 11)中,利用灰色調的冷漠表 情,表達出一個不情願以及不願接受的訊息。再被告知一件事情之後,當下的反 應既是如此,也就是說最直接的反射就是真的有這回事的質疑反應。另外一件作 。 21 Willian Hogarth 著 楊成寅譯,《美的分析》。臺北市:丹青,1987。頁 151~152。

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29 品《悄悄話#3-不想面對》畫面中左邊人物所表達的意涵是一種任性又不願面對 的事實反應。關於性格與表情,前面的二章的部分有說明過,達芬奇的《論繪畫》 也提到:「人的四肢和全身姿態務必響應面部的變化22 。」 圖 10 洛克威爾《閒話》1948 84x79cm 圖 11 陳宜豐 《悄悄話#1 我告訴你…》局部 (參考資料:何政廣主編。《洛克威爾》,頁 288。 )

二、觀賞者的移情作用

有許多理論曾經解釋過「移情」,我們對一幅畫往往要不是一見鍾情,就是 完全沒感覺。若說一件藝術作品使我們「感動」,這是一個正確的描述。一位觀 賞者所經歷的是一種情緒上的反應,伴隨著許多不由自主的反射反應,一般心理 學家將之歸於一種情緒。筆者針對這個主題所探討的移情作用,嘗試在自己的創 作中,單純的畫面裡透過兩個人以簡單的手勢互相傳達一件事情或訊息時,這個 情感的轉移就有點像是德國一位偉大美學作家李普斯(Theodor Lipps)所闡述的 「Einfuhlung」,這個詞被人譯為「移情」(empathy),這與「同情」(sympathy) 有些類似;同情是指與別人的感受雷同,而移情則指進入別人的感受中。當觀賞 者能夠沉思於筆者的這系列作品時,同樣的應該也會將自己的感受投射到畫面裡 的造型與情感當中。至於觀賞者的感受是什麼,則完全取決於觀賞者在我的畫作 中找到了什麼,以及觀賞者在其中佔據了什麼樣的空間23 22 李賢文發行《達文西藝術論》。臺北市:雄獅圖書,1981。頁 174。 。另一個解釋就是「審 23 Herbert Read 著 梁錦鋆 譯《藝術的意義》。臺北市:遠流,2006。頁 51。

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30 美的移情」,從主體來說,審美移情的主體是理想的觀念性的自我,即向周圍的 現實灌注情感和生命的自我;從客體來說,審美移情的對象是形式而非物質,是 體現一種受到主體生命灌注的有力量、能活動的形象24。就像是在保羅.委羅內 塞《迦拿的婚禮》,我們就很難不把自己置入畫面裡頭的氛圍。

三、象徵符號的運用與闡釋

符號是人類思考下的產物,表現出當時大眾的意識形態,符號與其象徵的事 物之間有著雙向的互動關係,是象徵的部件、零件和語彙,因此符號象徵是一種 部件式的象徵。朗格認為一件藝術品中包含許多符號,這些符號都具有可用語言 表達的意義。在筆者的一系列的創作中,人物的手勢是我畫面裡頭最主要傳達的 意涵。對於每個手勢所要表現的內在含義應該就是一個象徵,這個象徵的背後可 能代表許多甚至是相互矛盾的含義。筆者拿「秘密」、「不可告知」當作是畫作裡 面的主軸情感傳達的目的。我們所經歷過的經驗告訴我們,畫作裡面出現的說悄 悄話的手勢(圖 12、13),它所代表的就是視覺的一個符號。象徵符號與意指的 共同本質(common nature)是觀者瞭解其意義的基礎。象徵符號「暗示」或「引 發」由其本身朝向意指的延伸 25。說悄悄話這種貼近遮掩的手勢意味著就是秘 密,因為它的神祕性和隱密性延伸為秘密的概念。筆者一再重複描繪這個舉止, 漸漸地使其成為我創作的重心,藉由這個符號表明我對信任的看法。 圖 12 陳宜豐《你聽我說》悄悄話的手勢 圖 13 陳宜豐《疏離》悄悄話的手勢 24 黎玲、張小元、張晶燕、李紅梅著《藝術心理學》。臺北縣中和市:新文京開發,2002。頁 276。 25 賈克˙馬奎著 伍珊珊 譯,《美感經驗-一位人類學者眼中的視覺藝術》。臺北市:雄師,2003。 頁151。

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31 詩人覃子豪(1968)對於象徵有一段敘述,他認為:「凡是藝術就有象徵的 意涵。音樂是以節奏與旋律來象徵情感的波動;繪畫則是用線條與色彩象徵了智 慧的明澈。」而柯勒律治(S.T. Coleridge, 1772-1843)對象徵有一論述,他認為 象徵的特徵即是: 在個性中半透明的反映著特殊種類的特性,或者在特殊種類的特性中 反映著一班種類的特性……最後,通過短暫,並在短暫中半透明式地反映 著永恆。 所謂「半透明」,是在說明象徵是憑藉著本身型態以及所象徵的內容這兩者 的「隔層同視」關係。作為外層的物象型態是清晰明辨的,人們可以經由邏輯推 倒、分析探究而透過物體看到其背後更廣闊的意義,內層雖顯得有些模糊性,但 是這種模糊給予欣賞者廣泛議會的可能,形成半透明結構,也就是說藝術創作應 該由表層指向內層,透過清晰的表層又能看到更深遠的意涵,共同組成半透明的 雙層結構,建立「隔層同視」的關係。藝術的象徵企求體現人世間更高、更一般 的關係,因此它所倚重的只能是模糊關係,只有模糊,才能既保全感官直覺,又 保全精神理想。 在筆者的創作作品中,除了以手勢作為符號之外,包含蝸牛和蝸牛殼、塑膠 袋、沒有黑眼珠的眼睛等等,都一再地成為我作品畫面裡反覆出現的符號。這些 符號正如上文所提的象徵意涵所指,從外層的物象型態,觀者可以經由自己的邏 輯推倒、分析,重新透過物體去探究其背後更廣闊的意義,內層雖顯得有些模糊 性,但是這種模糊給予欣賞者廣泛議會的可能,例如筆者的作品《所嚮》(圖 14)、 《金色的夢》(圖 15)正是藉由蝸牛殼的符號作為一個內在探討的空間和議論。 圖14 陳宜豐《所嚮》油畫 20F 圖 15 陳宜豐《金色的夢》油畫 80F

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四、美術史裡的名作借用

從古典作品裡取材抑或是吸取精神養分可說是當代藝術家們創作的靈感來 源之一,筆者也不例外,從大學時期獨立創作開始,便被「超現實主義」26 挪用(Appropriation)的手法最早起源於杜象,其作品體現了屬於「後現代 藝術」的一個重要特質,那便是在藝術創作過程中的挪用方式。著名作品《泉》 可以看作是對於「現成品」 深深 的吸引,不論是精神上的理念或者是形式技法上的運用,都是啟發筆者創作的精 神來源。 27 (ready-made)的挪用,而創作於 1919 年,被加了 鬍鬚的蒙娜麗莎《L.H.O.O.Q》則可以看作是對藝術史圖像的挪用。這種藝術形 式的出現改變了藝術發展的內在邏輯:人們重視的不再是從無到有的創造,而是 強調如何通過社會和文化中既有的視覺經驗進而創造出新的意義。 筆者在創作作品時,挪用的手法也是時常運用的方式之一,如在創作《沉淪》 這件作品時,即是借用了達利《米勒作晚禱的考古學追憶》(圖 16)裡主要的兩 座石像,意圖挪用當時在大戰的背景之下,人類的悲觀、絕望的情緒和晦暗的失 26 超現實主義(Surrealism)是在法國開始的藝術潮流,源於達達主義,於 1920 年至 1930 年間 盛行於歐洲文學及藝術界中。其理論背景為佛洛伊德的精神分析學說和帕洛森的直覺主義。強調 直覺和下意識。給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現實主義運動。或簡稱為超 現實。參考自《歐美現代美術》(何政廣著)。臺北市:藝術家出版社,1968。頁 85~90。 27 現成物(ready-made)是指非透過藝術家意志,而是經由工業生產,或他人在沒意識到藝術家 創作意圖的前提下所製造的物件。所謂「現成物」創作,即是說藝術家拿一個或多個「現成」的 物件做為他作品的一部分或全部。因此,一件現成物作品便同時有兩個層次的意義:一是它原來 的非藝術脈絡,另一是藝術家拿這現成物所欲展現的創作意圖。參考自《藝術開講》(羅伯特. 艾德金著 黃麗娟譯)。臺北市:藝術家出版社,1996。頁 81~82。 圖16 達利《米勒作晚禱的考古學追憶》

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33 落精神。而筆者的作品《疏離》(圖 17)則是以馬格里特的《愛侶》(圖 18)為 原型,借用蒙面或是用白布包裹的意象,引發筆者對於人與人之間另一種碰觸的 靈感。 以挪用作為創作的形式手法,在二十世紀以來,備受爭議也極為引人注目, 無論是利用現成物或者前人作品裡所熟悉的形式或圖像,都是再創作者「別有用 心」下去實踐的藝術創作,而筆者亦是遵循此遊戲規則,在遊戲範圍內汲取前人 的精神和手法,來輔助說明創作的理念。當然「挪用」僅僅只是一種創作的手法, 樣式是經由創作出來的結果,而不是創作的前提,倘若因挪用而使創作樣式所 囿,那麼則失去藝術創作的精神,不可否認的,創作時有必要的小心防範因為挪 用的媒介同質性過高,而所帶來的個性風格的喪失。 圖 17 陳宜豐《疏離》 圖 18 馬格里特《愛侶》 (參考資料:何政廣主編。《馬格利特》,頁 124。 )

第三節 創作媒材與技法

在本次創作研究中所呈現之作品絕大部分都是以油畫表現為主,從升上大學 後開始接觸油畫,對這個媒材的運用雖然還有許多尚未摸索跟實驗的,也算是還 在學習與嘗試的階段中。從顏料、添加劑到技法的學習,一步步了解其特性,慢 慢就將油畫當作是筆者創作研究的主要媒材。過去對水性顏料的媒材也有些許的 認識,水彩和壓克力的運用在我這次的創作研究過程中,多半是運用在練習時草 稿或是打底稿時的媒材。因為兩種媒材的特性迥異,讓筆者在創作研究上,能有 更多的嘗試性,也藉著如此的方式,在表現手法上以及作品風貌能有更多元的呈

數據

圖 30  陳宜豐《悄悄話#1-我告訴你…》 ,油彩,畫布,50F,2008

圖 30

陳宜豐《悄悄話#1-我告訴你…》 ,油彩,畫布,50F,2008 p.51
圖 31  陳宜豐《悄悄話#2-你聽我說》 ,油彩,畫布,50F,2008

圖 31

陳宜豐《悄悄話#2-你聽我說》 ,油彩,畫布,50F,2008 p.53
圖 30  陳宜豐《悄悄話#1-不想面對》 ,油彩,畫布,50F,2008

圖 30

陳宜豐《悄悄話#1-不想面對》 ,油彩,畫布,50F,2008 p.55
圖 33  陳宜豐《疏離》 ,油彩,畫布,80F,2013

圖 33

陳宜豐《疏離》 ,油彩,畫布,80F,2013 p.57
圖 34  陳宜豐《一起?用餐》 ,油彩,畫布,80F,2013

圖 34

陳宜豐《一起?用餐》 ,油彩,畫布,80F,2013 p.59
圖 35  陳宜豐《所嚮》 ,油彩,畫布,20F,2009

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陳宜豐《所嚮》 ,油彩,畫布,20F,2009 p.62
圖 36  陳宜豐《沉淪》 ,油彩,畫布,80F,2010

圖 36

陳宜豐《沉淪》 ,油彩,畫布,80F,2010 p.64
圖 37  陳宜豐《金色的夢》 ,油彩,畫布,80F,2010

圖 37

陳宜豐《金色的夢》 ,油彩,畫布,80F,2010 p.66
圖 38  陳宜豐《今仔日加班》 ,油彩,畫布,30F,2013

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陳宜豐《今仔日加班》 ,油彩,畫布,30F,2013 p.68
圖 39  陳宜豐《欲坐車嘸?》 ,油彩,畫布,30F,2013

圖 39

陳宜豐《欲坐車嘸?》 ,油彩,畫布,30F,2013 p.70