第二章 繪畫裡的空間觀念
第一節 西方繪畫的透視到反透視
Wilhelm Leibniz, 1646-1716)雖早已提出對絕對空間的懷疑，認為空間只在有參考 點的時候才有意義，但仍改變不了絕對空間成為學術主流的事實。
8 馮雷，《理解空間:現代空間觀念的批判與重構》，頁 160。
10 幾何學創造了一套曲面時空幾何學。科普作家安德魯．羅賓遜(Andrew Robinson, 1957-)在其著作《愛因斯坦—百年相對論》裡提及：「『愛因斯坦認為，質量與能
而不是作用力。物理學家約翰．惠勒(John Wheeler, 1911-2008)對相對論提出簡而 有力的說法：「是物質告訴空間如何彎曲;而空間告訴物質如何運動。」11受到愛
11 達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)的觀點「透視學是繪畫的缰轡和舵輪」12，
12 Leonardo da Vinci(列奧納多．達‧芬奇)，《芬奇論繪畫》，戴勉編譯，北京：人民美術出版，1986，
頁 56。
12 受到攝影經驗的影響。莫內(Claude Monet, 1840-1926)〈嘉布遣大道〉(圖 2-1)的 廣角街景與晃動人物，如同攝影鏡頭對現實場景和人物的快速捕捉，生活現場被
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圖 2-1 莫內，〈嘉布遣大道〉，1873，油畫，61cm × 80cm。
圖 2-2 布拉克，〈愛思塔克之屋〉，1908，油畫，73cm × 59.5cm。
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到了 20 世紀初，立體主義的繪畫則走向物體與透視的全面瓦解。立體主義 是由布拉克(Georges Braque, 1882-1963)與畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)所共 同建立。法國的藝評人沃克塞爾(Louis Vauxcell, 1870-1943)於 1908 年批評布拉克 的作品〈愛思塔克之屋〉(圖 2-2)為一堆立方體組成，「立體主義」因而被命名。〈愛 中的對象結構，並非僅是恣意去破壞透視法。藝術史學家里德(Herbert Read, 1893- 1968)認為立體主義打破透視原則讓藝術走向開放與自由，他說：
繪畫變成了一種形象的自由聯合(一種視覺想像的構造)而不是一個為透
14 Edward F. Fry 編，《立體派》，陳品秀譯，台北市：遠流出版，民 80，頁 10~11。
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圖 2-3 畢卡索，〈亞維農的少女〉，1907，油畫，243cm × 233cm。
圖 2-4 畢卡索，〈佛拉畫像〉，1910，油畫，92cm × 65cm。
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視法則所控制的主題的表現。……焦點不再集中，不再把對象固定於一種 不間斷的空間連續中，這個連續退到地帄線的一個極點。焦點就在畫面空 間自身，一切視覺因素只作為色彩和形式在畫面空間而存在，而不作為知 覺形象的再現而存在。任何來自自然的因素，即來自主題的視覺形象，都 被玻壞了。……這是解放的時刻，從此西方世界的造型藝術的整個未來將 放射出五花八門的樣式。」15
不同於畢卡索的處理方式，夏卡爾(Marc Chagall, 1887-1985)〈我和村莊〉(圖 2-5)雖然運用立體派的分割手法，卻保留更多具體可辨的形象描繪。畫面以「X
圖 2-5 夏卡爾，〈我和村莊〉，1911，油畫，192.1cm × 151.4cm。
15 Herbert Read(赫伯特．里德)，《現代繪畫簡史》，劉萍君譯，上海人民美術出版社，1979 年，
頁 50。
17 於繪畫和現實的新空間，藝術創作者沃爾夫拉姆(Eddie Wolfram, 1940)在《拼貼 藝術之歷史》裡說：「『真實的』介入物可用於繪畫中，並且這可觸及的非幻象的 物體代表了藝術表現及日常經驗之相互關係之嶄新而原創的資源。在將藝術與生 活拉近為同時性之經驗中，一個史無前例且意義深遠的步伐已跨出了。」16
16 Eddie Wolfram，《拼貼藝術之歷史》，傅嘉琿譯，臺北市：遠流出版，1994 年，頁 20。
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圖 2-6 布拉克，〈葡萄牙人〉，1911，油畫，116.8cm × 81cm。
圖 2-7 畢卡索，〈藤椅上的靜物〉，1912，油畫、藤編圖案紙，26.7cm × 35cm。
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