時空幻化的線性與非線性思維—陸真儀水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系美術創作理論組-水墨畫博士論文 Program of Art Creation and Theory Stream – Ink Painting Department of Fine Arts College of Arts. National Taiwan Normal University Doctoral Dissertation. 時空幻化的線性與非線性思維—陸真儀水墨創作論述 Linear and Non-linear Thinking amid Time and Space Transformation – Creation Discourse on Ink Painting of Chen-I Lu 陸真儀 Chen-I Lu 指導教授：林昌德教授 Advisor: Prof. Chang-De Lin. 中華民國 109 年 7 月 July 2020.

(2) 謝誌寒來暑往，冬去春來，轉眼之間博士班的求學已進入尾聲。九年的光陰看似漫長，卻又過得匆忙、充實且豐富。感謝上蒼給予機會，讓我能夠重新回到學生身份，用新的角度去思考學習和生活的關係，檢視自己的創作和未來方向。在即將完成學業之際，回顧學習生涯，要感謝的人實在太多。首先要感謝指導教授林昌德教授，總是不厭其煩地指導與提點，在論文寫作期間給予書寫和創作上的建言，讓我受益良多。感謝在學期間莊連東教授、陳瑞文教授、白適銘教授、李君毅教授、巴東教授……等在課堂上給予觀念的引導，讓我受用無窮。同時也十分感謝在大綱口試和畢業口試擔任答辯審查委員的教授們：李振明教授、程代勒教授、孫翼華教授、黃光男教授、林章湖教授、陳炳宏教授，給予論文調整與修改的建議，讓不足之處得以補述，對論文審查教授們費心建言與寶貴經驗的分享，銘感於心。這段歷程充滿了各式的磨練與挑戰，除了謝謝師長們的指導和同學們的切磋、鼓勵之外，家人的照顧與陪伴，更是我動力的來源。感謝爸爸、媽媽從小到大給予我的栽培，不計回報的付出與支持，感謝哥哥給予精神上的鼓勵和行動上的支援。最後，要感謝我的夫婿鴻勳，總是默默地支持我、照顧我，讓我在求學期間不用擔心家庭的任何瑣事，在我忙碌時為我分憂解勞，讓我能夠專注於自己的學業和創作。也因為有家人的陪伴，這條路上有更多溫暖的回憶。博士班的學業即將劃下句點，新的起點也即將展開。期許自己在未來的路上能夠持續努力不懈，繼續探索自我與藝術創作的可能性。最後，除了感謝還是感謝，感謝生命中的每個安排和每個貴人！. I.

(3) 摘要本文探討資訊社會下藝術表現與文化風格、社會變動的關係，最後將研究心得與藝術創作連結，建立對應的表現形式，進行個人創作實踐。論文的第一章說明研究的立基點，包括研究動機、內容方向、研究方法。研究的內文可分為兩大部分，第一部分為學理和相關作品的探究，共有三章：第二章探討時空觀念與繪畫空間表現的關係。首先分析西方繪畫從透視到反透視的轉變，思考科學典範轉移、新技術發明和繪畫表現的關係，接下來探討中國繪畫空間表現與其背後觀點，最後將重點放在藝術家如何捕捉潛意識，表達心靈空間。第三章探討當代時空的變化。空間上有都市化、全球化、資訊傳播科技和網際網路三大推力；時間則呈現加速度的運行方式。藝術家在繪畫作品展現出動態感，則反映了人們心靈上的變動。第四章探討資訊社會的人們感知與記憶方式的變化，許多事物的界線已不再清晰，藝術作品呈現出模糊、非線性……等特質。第二部分回歸個人創作實踐，作品以臉譜為主題，以點線為主要形式手法，表達人與外在世界的關係。其中，第五章闡述個人創作理念，包括精神內涵、題材內容、方法概念與表現形式，第六章以三個系列說明作品意涵。第七章為整體論文做總結。. 關鍵字：水墨創作、時空、壓縮、碎形幾何、非線性。. II.

(4) Abstract This paper explores the relationship between artistic expression, cultural styles and social changes in the information society, and finally links research experience with artistic creation, establishes corresponding forms of expression, and conducts the practice of personal creation. The first chapter of the paper explains the foundation of the research, including research motivation, content direction, and research methods. The research text can be divided into two parts. The first part is the exploration of academic theory and related works. There are three chapters in the first part. The second chapter discusses the relationship between the concept of time and space and the expression of painting space. First, we analyze the transformation of Western painting from perspective to anti-perspective, and consider the relationship between scientific paradigm transfer, new technological inventions and painting expression. Then we discuss the spatial expression of Chinese painting and its underlying perspectives, and finally focus on how the artist captures the subconscious and expresses the spiritual space. The third chapter discusses the changes of contemporary time and space. There are three major thrusts in space: urbanization, globalization, information communication technology and the Internet, while time shows an accelerated mode of operation. The artist's display of dynamics in his paintings reflects the changes in people's soul. The fourth chapter discusses the changes in the way people perceive and remember in the information society. The boundaries of many things are no longer clear, and the artistic works show characteristics such as vagueness and nonlinearity. The second part returns to the practice of personal creation. The works use facial makeup as the theme and dots and lines as the main form to express the relationship between people and the external world. Among them, the fifth chapter describes the concept of personal creation, including the spiritual connotation, subject content, method concept and expression form. The sixth chapter explains the meaning of the works in three series. The seventh chapter summarizes the overall thesis.. Keywords: ink painting, time and space, compression, fractal geometry, nonlinearity.. III.

(5) 目次第一章緒論.........................................................................................................................1 第一節研究動機與目的............................................................................................1 第二節研究內容與範圍............................................................................................3 第三節研究方法........................................................................................................5 第四節名詞釋義........................................................................................................7 第二章繪畫裡的空間觀念................................................................................................9 第一節西方繪畫的透視到反透視...........................................................................9 第二節中國傳統繪畫的移動視點.........................................................................19 第三節心靈深層空間的構築.................................................................................26 第二章變動的時空...........................................................................................................36 第一節三個作用力：都市化、全球化與資訊傳播科技的影響..........................37 第二節加速的引擎..................................................................................................46 第三節動盪的心靈..................................................................................................52 第四章流動的感官...........................................................................................................62 第一節感官延伸與記憶擴張.................................................................................63 第二節消失的邊界..................................................................................................67 第三節無窮的碎片..................................................................................................75 第五章創作思維與表現形式..........................................................................................85 第一節創作的精神內涵..........................................................................................85 第二節創作圖像與創作方法.................................................................................89 第三節形式分析與媒材運用.................................................................................95 第六章創作實踐與作品解析........................................................................................102 第一節液態世界系列............................................................................................102 第二節石頭人系列................................................................................................121 IV.

(6) 第三節動物系列....................................................................................................138 第七章結論.....................................................................................................................152 參考書目............................................................................................................................154. V.

(7) 圖次圖 2-1 莫內(Claude Monet)，〈嘉布遣大道〉(Boulevard des Capucines)，1873，油畫，61cm × 80cm。………………………………………………………………………………………………...13 圖 2-2 布拉克(Georges Braque)，〈愛思塔克之屋〉(Houses at L'Estaque)，1908，油畫，73cm × 59.5cm。…..………………………………………………………………………………………13 圖 2-3 畢卡索(Pablo Picasso)，〈亞維農的少女〉(The Girls of Avignon)，1907，油畫，243cm × 233cm。..……………………………………………………………………………………………..15 圖 2-4 畢卡索(Pablo Picasso)，〈佛拉畫像〉(Portrait of Ambroise Vollard)，1910，油畫，92cm × 65cm。………..……………………………………………………………………………………..15 圖 2-5 夏卡爾(Marc Chagall)，〈我和村莊〉(I and the Village)，1911，油畫，192.1cm × 151.4cm。…………..……………………….………………………………………………………………………..16 圖 2-6 布拉克(Georges Braque)，〈葡萄牙人〉(The Portuguese)，1911，油畫，116.8cm × 81cm。………………………………………………………………………………………………………….………18 圖 2-7 畢卡索(Pablo Picasso)，〈藤椅上的靜物〉(Still-Life with Chair Caning)，1912 ，油畫、藤編圖案紙，26.7cm × 35cm。…………….……………………………………………………….18 圖 2-8 趙孟頫，〈鵲華秋色圖〉，1295，水墨設色、紙本，28.4cm × 90.2cm。……………21 圖 2-9 張擇端，〈清明上河圖〉(局部)，約 1085-1145，水墨絹本，25.5cm x 525cm 。………………………….......................................................................................................24 圖 2-10 顧閎中，〈韓熙載夜宴圖〉(局部)，980，絹本設色，28.7cm x 335.5cm。………25 圖 2-11 〈馬王堆一號漢墓帛畫〉，西漢，帛畫，長 205cm、上部寬 92cm、下部寬 47.7cm。………………………………………………………………………………………………………………27 圖 2-12 莫高窟第二八五窟，西魏，甘肅敦煌。………………………………………………………29 圖 2-13 〈天象圖〉(東批)，西魏，敦煌壁畫。……………………………………………..……………29 圖 2-14〈薩埵太子本身圖〉，北魏，敦煌壁畫。..........................................................31 圖 2-15 恩斯特(Max Ernst)，〈游牧民族〉(The Horde)，1927，油畫，114cm ×146 VI.

(8) cm。…...……...…………………………………………………………………………..……………………..……….33 圖 2-16 克利 (Paul Klee)，〈摩爾腹語師與傳喚者〉 (Ventriloquist and Crier in the Moor)，1923，水彩、印刷墨水、厚紙板，41.9cm × 29.5cm。……………….34 圖 3-1 李孝萱，〈股票！股票！〉，1999，紙本水墨，278cm x 125cm。………39 圖 3-2 張羽，〈指印—張羽修行的痕跡〉個展照片，2009，關渡美術館。………………42 圖 3-3 曾鈺涓，〈數位肖像-Jane 2018〉，2018，數位影像、照片輸出，10.2cm x 10.2cm x 365 張。……..………………………………………..………………………………..……………..…46 圖 3-4 杜象(Marchel Duchamp），〈下樓梯的裸女〉(Nude Descending a Staircase)， 1912，油畫，147cm × 89.2cm。………………..………………………………………………………….…57 圖 3-5 巴拉(Giacomo Balla)，〈拴著皮帶的狗的動態〉(Dynamism of a Dog on a Leash)，1912，油畫，89.8cm × 109.8cm。…………………………………………………………….…57 圖 3-6 梵谷(Vincent Van Gogh)，〈星夜〉(The Starry Night)，1889，油畫，73.7cm x 92.1cm。…..…..………………………………………………………………………………………….…………58 圖 3-7 培根(Francis Bacon)，〈自畫像〉(Self-Portrait)，1971，油畫，35.5cm × 30.5 cm。……………………..…………………………..………………………………………..…………………………..60 圖 3-8 培根(Francis Bacon)，〈臨摹委拉斯貴茲的教皇英諾森十世肖像畫習作〉 (Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X)，1953，油畫，153cm × 118cm 。……………………..…………………………………………………………………………………………………….60 圖 4-1 安迪沃荷(Andy Warhol)，〈康寶濃湯罐〉(Campbell's Soup Cans)，1962，合成聚合物塗料、畫布，每幅 51cm × 41cm，共 32 幅。……….…………………………………74 圖 4-2 安迪沃荷(Andy Warhol)，〈瑪麗蓮雙聯畫〉(Marilyn Diptych)，1962，壓克力、畫布，205.44cm × 289.56cm。..…………………..………………………………………………..…74 圖 4-3 秀拉(Georges-Pierre Seurat)，〈在大碗島的星期天下午〉(A Sunday on La Grande Jatte)，1884-1886，油畫，207.6cm × 308cm。..……………………………………….……78 圖 4-4 帕洛克(Jackson Pollock)，〈秋韻：30 號作品〉(Autumn Rhythm)，1950， VII.

(9) 油畫，266.7cm × 525.8cm。…………………………………………………………………………………..…79 圖 4-5 達利(Salvador Dalí)，〈拉斐爾的頭爆裂了〉(Raphaelesque Head Exploding)， 1951，油畫，43cm × 33cm。……………………..………………………………………..…………………….82 圖 4-6 恩斯特(Max Ernst)，〈病馬〉(The Horse He’s Sick)，1920，拼貼鉛筆墨水畫，14.5cm × 21.6cm。.................................................................................................82 圖 4-7 史維塔斯(Kurt Schwitters)，〈有中心光源的圖片〉(Picture with Light Center ) ，1919，拼貼、油彩，84.5cm x 65.7cm。…………………………………………………………….………83 圖 5-1〈藥叉〉 (金剛力士)，北魏，敦煌壁畫，莫高窟 251 窟。……………………………….99 圖 5-2 〈九色鹿本身〉(局部)，北魏，敦煌壁畫，莫高窟 257 窟。………….………………..99 圖 5-3 〈獅王本生〉(局部)，新疆石窟壁畫，克孜爾第 38 窟。……………….……………….99 圖 5-4 〈菱格本生故事畫〉(局部)，新疆石窟壁畫，克孜爾第 38 窟。…………………....99 圖 6-1 陸真儀，〈係 1〉，2014，水墨、膠彩、複合媒材、棉布，111cm × 77cm。………..107 圖 6-2 陸真儀，〈係 2〉，2014，水墨、膠彩、複合媒材、棉布，111cm ×77cm。…………108 圖 6-3 陸真儀，〈係 3〉，2014，水墨、膠彩、複合媒材、棉布，111cm × 77cm。……..…109 圖 6-4 陸真儀，〈係 4〉，2014，水墨、膠彩、複合媒材、棉布，111cm × 77cm。……..…110 圖 6-5 陸真儀，〈係 5〉，2014，水墨、膠彩、複合媒材、棉布，111cm × 77cm。……....111 圖 6-6 陸真儀，〈迷濛〉，2016，膠彩、複合媒材、帆布，39cm × 36cm。………….........112 圖 6-7 陸真儀，〈凝〉，2015，膠彩、複合媒材、帆布，39cm × 36cm。….…………....……113 圖 6-8 陸真儀，〈串聯〉，2016，膠彩、複合媒彩、棉布，94cm × 90.5cm。……….…...114 圖 6-9 陸真儀，〈旋〉，2016，膠彩、複合媒彩、棉布，117cm × 112。…………………....115 圖 6-10 陸真儀，〈靈光 1〉，2016，膠彩、複合媒彩、棉布，84cm × 74cm。……………..116 圖 6-11 陸真儀，〈秋色〉，2019，膠彩、複合媒彩、棉布，77cm x 61cm。…………..….117 圖 6-12 陸真儀，〈漫遊〉，2020，膠彩、複合媒材、絲綢，90.5cm x 115cm。…….118 圖 6-13 陸真儀，〈蘊．育〉，2020，水墨、膠彩、複合媒材、棉布，230cm x 90cm。…119 圖 6-14 陸真儀，〈分裂的自我〉，2020，水墨、膠彩、棉布，117cm x 86cm x 3 幅。..……….…………………………………………………………………………………………………………..120 VIII.

(10) 圖 6-15 陸真儀，〈紛〉，2012，水墨、壓克力、生宣，66cm × 67cm。………………………125 圖 6-16 陸真儀，〈狂喜〉，2015，膠彩、壓克力、複合媒材、壯紙，106cm × 106 cm。…………………………………………………………………………..………………………………………….126 圖 6-17 陸真儀，〈綻〉，2015，膠彩、壓克力、複合媒材、壯紙，106.5cm × 74cm 。……………………………………………………………………………………………………………………………127 圖 6-18 陸真儀，〈生之華〉，2015，墨、膠彩、複合媒材、府綢，84cm × 74.5cm。…...128 圖 6-19 陸真儀，〈蟄〉，2015，墨、膠彩、複合媒材、府綢，74.5cm × 84cm。…….…..129 圖 6-20 陸真儀，〈幻聽〉，2015，墨、膠彩、壓克力、複合媒材、棉布，114cm× 86cm。…………..………………………….………………………………………………………………………..…130 圖 6-21 陸真儀，〈瞥〉，2015，墨、膠彩、複合媒材、壯紙，106cm × 74cm。……....…131 圖 6-22 陸真儀，〈夜〉，2016，膠彩、複合媒材、粗麻紙，99cm × 67cm。………….…..132 圖 6-23 陸真儀，〈迷離〉，2016，膠彩、複合媒彩、棉布，118cm × 87cm。………………133 圖 6-24 陸真儀，〈綻放〉，2020，膠彩、複合媒彩、棉布，113cm x 87cm。..........…….134 圖 6-25 陸真儀，〈呼喚〉，2017，水墨、膠彩、複合媒材、雲龍紙，71cm × 79.5cm。.135 圖 6-26 陸真儀，〈脈動〉，2016，膠彩、複合媒材、帆布，153cm × 101cm。…………...136 圖 6-27 陸真儀，〈隱形的藩籬〉，2020，膠彩、複合媒材、帆布，112cm x 112cm。.137 圖 6-28 陸真儀，〈噬〉，2020，膠彩、複合媒材、帆布，94cm x 153cm。………………….138 圖 6-29 陸真儀，〈密佈〉，2012，墨、膠彩、複合媒材、棉布，88cmx 86cm。….……..141 圖 6-30 陸真儀，〈羅佈〉，2014，墨、膠彩、銀箔、複合媒材、棉布，84cm x 75 cm。…………....………………………………………………………………………………………………………..142 圖 6-31 陸真儀，〈織〉，2015，墨、膠彩、銀箔、複合媒材、棉布，113cm x 80cm。…..143 圖 6-32 陸真儀，〈幻化 1〉，2016，膠彩、複合媒材、棉布，72.5cm x 88cm。……..….144 圖 6-33 陸真儀，〈幻化 2〉，2016，膠彩、複合媒材、棉布，72.5cm x 85cm。….…..…145 圖 6-34 陸真儀，〈幻化 3〉，2016，膠彩、複合媒材、棉布，88cm x 72.5cm。..………..146 圖 6-35 陸真儀，〈幻化 4〉，2016，膠彩、複合媒材、棉布，72.5cm x 85cm。.……..…147 IX.

(11) 圖 6-36 陸真儀，〈Transformer—口牛〉，2020，墨、膠彩、銀箔、複合媒材、生宣，106.5cm x 84.5cm。………………………………………………………………………………..….….148 圖 6-37 陸真儀，〈Transformer—口犬〉，2020，墨、膠彩、複合媒材、生宣，106.5cm x 84.5cm。……………………………………………………………………………………………………..…….149 圖 6-38 陸真儀，〈Transformer—口虎〉，2020，墨、膠彩、壓克力、複合媒材、生宣，106.5cm x 84.5cm。…………………………………………………………………………………....150 圖 6-39 陸真儀，〈貓?羊?〉，2017，膠彩、複合媒材、棉布，62.5cm × 44.5cm。..…..151. X.

(12) 第一章. 緒論. 藝術脫離不了生活與心靈感受，它從來不是無中生有，藝術風格的產生或轉向必定有特定的時空因素。即使藝術的表現內容與現實生活有所差異，或是與肉眼世界大不相同，只要經過深入探究就可以從中發現藝術風格與社會、文化之間的脈絡，並尋找出兩者之間的關聯性。筆者以繪畫中的空間表現作為論文研究的思考起點，探討繪畫和時空觀念的相關性，冀望透過研究來激發創作靈感，深化個人的創作論述，並建立明確可行的創作方法與表現形式，最後以系列作品來驗證方法的可行性。. 第一節研究動機與目的藝術雖然是單一個體的獨特創造，但是每個人都是社會的一份子，生活在特定的歷史條件下，因此我們可以從每個時代或社會的藝術品發現共通的審美感受、審美理想與藝術觀點。藝術史學者沃夫林(Heinrich Wölfflin, 1864-1945)在《藝術史的原則》透過分析文藝復興盛期到巴洛克的藝術風格演化，說明了藝術家與時代、社會共同創造了某種藝術風格，藝術發展不是孤單與世隔絕的。社會的型態往往隨著歷史階段的不同而變換，在發展過程中逐漸形塑族群的共通心理結構，藝術的發展不是一層不變，而是隨著時間與空間的因素變動，特定的時空與特定的社會孕育相應的藝術形式。美學家滕守堯(1945-)說：「藝術品作為審美對象，既是一定時代社會的產物，又是當時最有審美能力的人們的主觀心理結構的對應品」。1於是我們就能理解為什麼有些我們現在看起來不覺得美的藝術作品，在當時當地的人們卻是視為美的。我們也可以明瞭，為何文藝復興時期不可能出現立體派風格的繪畫作品；杜象(Marchel Duchamp, 1887-1968）的現成物藝術品必定也無法被文藝復興時代的人們所認可。然而，審美趣味變化、審. 1. 滕守堯，《藝術社會學描述》，臺北市：生智文化，1997，頁 51。 1.

(13) 美意識的轉變與藝術風格創造等等，並不一定與純粹的審美有絕對關係，政治、經濟、文化氛圍、技術……等也深深牽動了藝術的發展。也就是說，藝術的發展不是孤立的，它與社會的各個系統發生關係。如果將整體社會看成是一個生態系統，將社會底下的各個領域視為生態子系統，那麼藝術便是生態系中的一個子系統，與內部其他子系統密切聯繫、互相作用。每個子系統都是整體的一部分，並配合整體生態系來運作，但子系統又擁有獨特的範圍和主題。從這個角度來看，藝術家的創作不能脫離時代與社會，必須主動關心生活事物與周遭變化，成為時代的觀察者，思考環境與自身的關係，並將時代精神與獨特體會注入藝術創作中。繪畫是空間的藝術，這是顯而易見的。但繪畫的靈感醞釀或製作過程必須經歷時間的推移，繪畫最終的結果便是將一段經歷的時間凝結於空間裡的物質表現。藝術創作是累積的歷程，不論是精神體會、思想發展還是製作過程都會因為時間過程產生種種的變數。對於藝術品的產出還是創作者的發展，始終是動態的變化與過程。就筆者而言，創作者的繪畫發展如同人的成長，每一張繪畫作品都是創作者在特定時間下，將現實空間與心靈空間同構之圖像呈現。人是時間的存在，人隨著時間成長，繪畫也隨著時間成長；人亦是空間的存在，人生長於物質空間，但人的心裡又孕育了一個心靈空間，這個心靈空間會隨著時間變化而有所改變，同時物質的空間會影響心靈空間，心靈空間也會影響物質空間。同樣地，繪畫的精神內涵滋養於心靈空間，表現於物質空間，這兩個空間又相互影響。心靈的變化始於時間點滴的累積，因此特定的時間與空間便成為藝術家與其創作的基本滋養條件。社會學學者蒂姆．丹(Tim Dant, 1951-)認為「文化及社會雖原由人促成，卻會回頭來影響個人的生活」2科技的發展也是同樣的道理。當代已進入資訊時代，任何訊息都可藉由傳播媒體快速流通，資訊傳播科技不僅塑造了新的時空關係，. 2. Tim Dant，《社會批判與文化》，曾佳婕譯，臺北縣永和市：韋伯文化國際，2009，頁 16。 2.

(14) 也產生了新的社會和新的文化，我們的生活方式也隨之變化。人們因為新科技的運用改變了對時空的傳統認知，在某種程度上突破了時空限制。資訊社會對人們意識與心靈產生何種影響，一直是筆者關心的議題。當人們運用新科技不斷擴張個人感官，社會發展持續加速推進。也因為如此，人們觀看的方式，抑或是吸收、解讀與建構知識的方法必定和傳統不同，這必定會對當代人的感知或審美產生劇烈的改變。因此，資訊傳播技術如何形塑當代人特有的心靈結構？當代的社會學家、哲學家提出什麼新的學術成果，可以和藝術創作的觀念有所連結？……這些都是筆者的疑問，也成為個人研究的動力與所欲理解的目標。對於筆者來說，繪畫是個人情感的表達與意識的流露。資訊時空下的人們，必定產生與過去不同的表達與溝通方式，這些變化是否能成為創作上的啟發，能否將當代人們的心靈與意識狀態作為創作的表現形式與內容?生活世界總是能給予源源不絕的感受，筆者希望能夠將這些觀察體會轉換成為創作的元素，發展為創作的方向與目標。. 第二節研究內容與範圍時間、空間長久以來被認為是恆常不變的，是生存世界的基礎，但對於時間與空間的觀念卻是隨著科學、技術、政治、經濟、哲學的發展而變化。由於每個時代對於外在環境有不同的認知，也因此發展出相異的時空觀念。對於人們來說，時間和空間是感覺的基礎，亦是形成認知的基本架構，具有全體共通性和差異性。當代文化研究學者馮雷說：「任何時代的理論和思想的背後都隱藏著那個時代特有的時空體驗。」3今日資訊傅播科技與全球網際網路所組成的空間形式，已深刻涉入軍事、商業買賣、交往行為、溝通與認知活動當中。以資訊科技傳播為主導的社會，必定會對政治、經濟、藝術、文化……等帶來新的轉變。因此筆. 3. 馮雷，《理解空間：現代空間觀念的批判與重構》，北京：中央編譯出版社，2008，頁 178。 3.

(15) 者欲透過幾個主題的研究，來探討時空、資訊社會與藝術創作之間的關聯性，並藉由研究結果來加深加廣筆者的創作內涵並引發個人的創作方法。大致可分為三個方向：一、探討時空觀念與繪畫空間表現的關係，思考繪畫的空間呈現與表現手法之可能性。此部分主要以比較和對照中西兩方繪畫空間呈現，來思考背後時間觀和空間觀的差異。在西方空間表現方面，藉由分析透視法到反透視的繪畫空間轉變來討論絕對空間、相對空間的關係，思考西方哲學、科學的空間觀念轉變與繪畫空間表現之間的連結。反觀中國傳統繪畫從未曾將線性透視法、固定消失點作為繪畫空間的主流，這並非中國畫家不懂得透視現象，而是空間表現概念上的差異，將探討中國畫家是如何將物象組織在畫面，展現特有的思想觀點與表達意圖。二、吸收當代社會學的觀點來探討當代時空的變化，將心得轉化為創作內涵與思想養分。希臘哲人亞里斯多德(Aristotle，384BC-322BC)認為「人是政治的動物」，也就是說人是群居性、社會性的動物，無法脫離社會而獨自生存，社會的氛圍和思潮將會以無形的力量來形塑每一個份子的價值觀與行為標準。筆者透過篩選並梳理當代社會學家論點，探究資訊社會如何以特有的時空結構來影響人們的認知與行為，人們感知與記憶方式和過去又有何差異。除此之外，思考資訊科技與社會模式變化帶給人們心靈、情感的影響，這種轉變與現代人的矛盾、困惑有何種關聯？藝術家是如何運用藝術形式或創造獨特的方法來表達社會的快速變動、事物的不確定性與人們的情緒狀態，個人創作如何將時代氛圍或精神特色展現在作品當中。三、深化個人藝術創作精神，強化資訊社會和個人創作之聯繫。此部分將重心放在創作實踐和表現形式的探討，主要包括題材內容、方法概念與表現技法的建構。思考如何以個人角度及藝術形式來表現資訊時空人們的心靈狀態與情感結構，運用並轉化資訊時代的特色來形塑個人藝術表現，諸如將壓縮、流動性、簡化…… 等作為創作的手段，建立相應的形式和技巧來表現自身的情感內容。. 4.

(16) 第三節研究方法論文主要以現象學的角度來探討資訊社會裡的「生活世界」( life-world)。4在胡塞爾(Edmund Husserl, 1859-1938)的現象學觀點中，認為人們對於生活世界的理解涉及個人對於世界的認知，生活經驗是理解世界的起始點，對於事物的經驗不是存在於事物之中，而是存在於人與事物之間的關係上。個人立場與觀點的差異造就不同的世界，所以生活世界應該是由多種樣貌所構成。不同的時空脈絡產生不同的認知主體；反之，不同的認知主體也會產生不同的時空脈絡。筆者基於此觀點，在研究的過程中，並不排除主觀的認知與主觀的選擇，因為我們都是來自生活世界的一部分，我們的視域也是生活世界所賦予的，主客體並非對立的狀態。這種主觀並非是不合理、無效的認知與選擇，因為在脈絡裡的每一個元素必須符合其中的脈絡性，在特定的場域裡是可以被解釋的，脈絡回應各種元素來進行串聯。也因為如此，筆者的研究目的並非建立一個放諸四海皆準的巨型理論(grand theory)，所以在方法上並非中性地將眾多的時空觀點、資訊社會……等內容全部羅列其中，而是先將相關的、有興趣的資料加以蒐集後組織一個小脈絡，再將新元素納入已有的脈絡，經過篩選、分析、比較後將思想做系統化的連結，然後又再次加上新元素進行上述的過程，不斷地擴張直到這個網絡可以捕捉到一個比較完整的觀點，進而引發藝術創作上新的想法。因此，對於藝術作品的挑選和代表藝術家之選擇，是筆者依據論點的說明需要和個人對藝術發展潮流的認知而做的選取和歸類，並不具有絕對性，另一方面也因論文的篇幅有限而有所取捨。目的是建立一個脈絡，提供讀者可以就筆者建立的視角來理解所欲述說的論點。在實際執行過程中，可歸類為幾種方法：一、文獻探討法 4. 「生活世界」一詞由胡塞爾提出，他認為世界並非僅是一個抽象的、數理的客體，而是每個人每日生活其中的世界，它是人們具體經驗到的世界。胡塞爾在《歐洲科學的危機與超越的現象學》一書裡認為，歐洲文明在不斷追求理性思維與科學真理的過程中，逐漸失去如何掌握有意義的真實世界，如果要解決科學帶來的危機，就必須回到生活世界本身，重新認識我們身處的世界並做出自我理解。因此要「回到事情本身」，擺開一切經由觀念所造成的「成見」，要用自身的眼、耳、口、鼻、身體直接地觀察事物。 5.

(17) 首先蒐集與研究主題相關的文獻，諸如：中西的時空觀念、資訊社會的時空現象、技術與生活、技術哲學……等，將資料進行蒐集、評鑑、分析、歸納、統整的工作，這些文獻當中主要包括：專書、期刊、畫冊……等。除了將文獻進行系統的分析探討、綜合和摘述之外，也將不同面向的資料、觀點結合藝術作品一起分析，將相關的事物串聯起來，思考這些理論、思想與藝術創作的關係。在藝術作品案例的選擇上，亦考量到與論述觀點的連結性是否足夠。換句話說，筆者將蒐集到的作品、資料與論點萃取所需，進行分析、解釋進而產生自我理解與詮釋。二、比較研究法比較研究法是對兩個或兩個以上的事物或對象加以對比，可以是相同事物的不同面向或同一性質事物的不同種類，透過比較找出其中的共通點、分歧點，以此來深入認識事物本質的一種方法。本論文第二章的第一、二節即是使用此方法來探討中西繪畫空間表現的差異性，透過分析比較繪畫表現背後的思想觀點，與形式運用的特色。三、脈絡連結法研究的內容選擇並非限縮於單一領域或單一理論，結合文獻探討將生活世界裡的生活現象、時空特色、資訊科技、人們的行為模式……等組織成一個系統脈絡，然後把相關藝術作品放入這個脈絡裡去思考之間的關聯和互動，進而產生一個新的脈絡，最後再把這個新脈絡與自身的藝術創作連結，藉此擴張創作表現領域。整體來說，研究內容可以分為藝術作品分析、社會學、哲學與個人藝術創作四大部分，但在探討過程當中會延伸論及相關的科學觀點、資訊技術、心理現象、生理現象……等，但所觸及的內容皆連繫著資訊社會，當研究脈絡達到一個廣度，資訊社會的時空特色也將浮現出來。當然不論任何資料的蒐集與分析，最終目的都是為了幫助筆者在藝術創作上的啟發，因此分析其他領域的觀點之後，都會回歸到相關藝術作品的探討。對筆者來說，涉及不同領域是希望可以用新的視角去. 6.

(18) 理解藝術創作，進而將不同概念連結到創作並擴展自身的創作內容與表現方式。因此，研究的方法是一種不斷連結的過程，各種理論不斷出現又不停消逝，但彼此之間又相互關聯，當研究告一段落，也就是結果產出之時。四、圖像分析法圖像分析法主要用於二部分，其一、依照探討主題給予圖像分類，系統性的建立檔案與論述，並以直觀角度分析主題形象、內容特徵與心靈感受。其二、在創作的過程中採圖像學的美學角度，也就是通過圖像來傳達自身的情感與意義，思考如何運用與組織圖像的象徵與符號，結合內容與形式來呈現內在感受。五、創作實踐將理論心得與生活觀察轉化為創作的內容題材與表現形式，執行個人創作實踐，並透過產出作品來反省、驗證理論與方法建構是否可行。筆者以「壓縮」與「碎形」作為創作的核心概念，運用點線為造型要素，混合水墨與膠彩，透過三個系列：「液態世界系列」、「石頭人系列」、「動物系列」表達人們在資訊時代的不確定感，許多事物都已逐漸模糊，呈現一種渾沌未明、不停變動的狀態，表達人們在其中的希望與騷動，在有序與無序中不斷尋找並重構自我。. 第四節名詞釋義一、時空幻化：幻化為變化之意，幻化出自於《列子．周穆王》：「窮數達變，因形移易者，謂之化，謂之幻。造物者其巧妙，其功深，固難窮難終。因形者其巧顯。其功淺，故隨起隨滅。知幻化之不異生死也，始可與學幻矣。」5時空幻化在本文有兩個意思，其一、繪畫創作的表現方式會隨著時空不斷改變，而觀者的看法也會隨著時間和環境因素、個人差異……等有不同的解讀。其二、由於當今資訊技術的操作，時空的連續性已朝向不連續性發展。空間上地域的分界逐漸模糊；時間則逐漸丟失了定向的特性。人們逐漸習慣網路上的各種訊息以無間斷、 5. 中國哲學書電子化計劃，《列子．周穆王》，2020/7/17 瀏覽， https://ctext.org/text.pl?node=37442&if=gb&show=parallel。 7.

(19) 無等級的方式排列，地方來源和時間特性被削弱，朝向了偶然、暫時或選擇性的特徵發展。也因此，人會因自己的經驗累積程度或在特定的時間或空間點下，對事物做出不同的解讀與想像，也就是說因為時空差異而產生不斷變化的感受。二、線性與非線性思維：線性思維是指單向的、單維的思維方式，是沿著一定線型或類線型的軌跡尋求問題解決方案的一種思維方法。6非線性思維是指一切不屬於線性思維的思維類型，也可以說是跳躍性思維。7將線性和非線性思維放在一起，在本文用於說明許多事物的界線已不再清晰，也難以劃分，對事物觀看的尺度會造成結果上的差異，所以線性和非線性思維也意味著絕對和相對之間的關係，兩者構成了一個無法全然分割的一體。. 6. 參考 MBA 智庫百科的解釋，〈線性思維〉，2020/7/17 瀏覽， https://wiki.mbalib.com/zh-tw/%E7%BA%BF%E6%80%A7%E6%80%9D%E7%BB%B4。 7 參考 MBA 智庫百科的解釋，〈非線性思維〉，2020/7/17 瀏覽， https://wiki.mbalib.com/zh-tw/%E9%9D%9E%E7%BA%BF%E6%80%A7%E6%80%9D%E7%BB%B4。 8.

(20) 第二章. 繪畫裡的空間觀念. 藝術是時代風向的偵測器，畫家對時空的解讀勢必反映在藝術創作，本章透過畫家之眼探討繪畫如何以藝術形式表達對時空的感知。首先以西方繪畫的透視到反透視來看時空意識的轉變，探討繪畫形式的發展與科學新知、技術發展有何關聯。接下來探討中國繪畫空間和西方的透視空間有何不同，造成這種差異的背後觀點是什麼?最後探討超現實風格的藝術家如何捕捉心靈深處的潛意識空間。. 第一節西方繪畫的透視到反透視愛因斯坦(Albert Einstein, 1879-1955)認為西方自古希臘以來，空間大致包含兩個基本概念。一方面，空間意指場所、位置，意味著空間和特定物質有著密切關係。另一方面，空間又被視為如同容器一般，空間和物質之間沒什麼關聯，在邏輯上空間先於物質而存在。8這兩個概念因相互牴觸而成為哲學家的困惑與不斷探討的重點。自從牛頓(Sir Isaac Newton,1643-1727)創立古典力學之後，空間被視為是一個靜止的容器，時間則是勻速地流逝，牛頓的力學基礎建立在恆常不變的「絕對空間」和「絕對時間」之中。牛頓認為宇宙萬物，無論地球上細小的塵埃還是天上的星辰，都因為引力作用處於絕對運動中，整個自然界就像一架永不停歇的機器有秩序地運動著。自然界的規律運動之所以能被人們識別，是因為與靜止不變的絕對空間相互參照，這個空間與外界事物無關，而且它是無限的。空間不受外界所影響，成為牛頓慣性理論邏輯上必要的假定。在此觀念下，物質居於空間之中，物質的運動是由物質之間的作用力引起，而非物質內部的結構變化所引起。牛頓的空間論點提出後被普遍地接受與認同，即使同時代的萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716)雖早已提出對絕對空間的懷疑，認為空間只在有參考點的時候才有意義，但仍改變不了絕對空間成為學術主流的事實。 8. 馮雷，《理解空間:現代空間觀念的批判與重構》，頁 160。 9.

(21) 20 世紀初，愛因斯坦揚棄牛頓的絕對空間和絕對時間觀念，反對把空間看成是空洞的、均質的空盒子，認為沒有放諸四海皆準的絕對時間，時空會隨外部作用或觀察者而改變，時空是相對而非絕對，時空自此從背景躍升為主角。愛因斯坦以火車上落下石頭的例子說明相對論概念：當甲方站在火車廂的窗邊，火車正以等速前進，甲方讓一顆石頭自然掉下火車鐵軌。如果排除空氣的阻力，甲方看到石頭是以直線落下。但是站在路邊的乙方，他看的石頭卻是以拋物線落下的。這兩方看到的結果不一樣，但看到的都是真實。因此，真實需要依循觀察者的參考點(座標系統)才能成立。愛因斯坦認為，若「以火車廂為座標系統，那麼石頭是以直線落下，但是若以地面(火車鐵軌)為座標系統，那麼石頭就是以拋物線落 9. 下的。」從這個例子可以明瞭，沒有獨立存在的軌跡，沒有絕對的座標系統，只有相對於某個參考點的軌跡。愛因斯坦利用數學家黎曼(Georg Friedrich Bernhard Riemann, 1826-1866)的幾何學創造了一套曲面時空幾何學。科普作家安德魯．羅賓遜(Andrew Robinson, 1957-)在其著作《愛因斯坦—百年相對論》裡提及：「『愛因斯坦認為，質量與能量會在某種程度上使時間和空間彎曲。』重力再也不是物體與作用力定律之間的互動，而是質量使得空間彎曲所產生的力場效應。」10我們可以用彈珠在彈簧墊上的運行來說明牛頓和愛因斯坦觀點的差異。想像一個平坦的彈簧墊上有一顆沉重的大球，球的周圍被壓出一道彎曲的路徑，當一顆彈珠滾過這個彈簧墊的時候，會沿著這個曲面前進。若是根據牛頓的觀點，是因為大球產生重力，使得彈珠沿著一個曲面行進。但是根據廣義相對論的說法，是空間的曲率造成彈珠運動，而不是作用力。物理學家約翰．惠勒(John Wheeler, 1911-2008)對相對論提出簡而有力的說法：「是物質告訴空間如何彎曲;而空間告訴物質如何運動。」11受到愛因斯坦廣義相對論的影響，人們理解到透過對物質結構的干預就可改變空間。如 9. Andrew Robinson(安德魯．羅賓遜)，《愛因斯坦—百年相對論》，林紹貞、周敏譯，臺中市：好讀出版，2015，頁 63。 10 Andrew Robinson(安德魯．羅賓遜)，《愛因斯坦—百年相對論》，林紹貞、周敏譯，頁 80。 11 轉引自李沃龍、巫俊賢，〈宇宙學百年回顧〉，中華民國重力學會主編，《相對論百年故事》，臺北市：大塊文化出版，2017，頁 70。 10.

(22) 此一來，空間成為可以被介入的、被操控的實質空間。一、絕對空間與透視法對於 17、18 世紀的人來說，與物質運動無關的空間被視為理所當然。然而愛因斯坦提出顛覆性的相對論後，脫離運動的時空就難以被接受，物質和空間都是可以被改變的。愛因斯坦提出的相對論不但對科學領域產生重大的改變，也對於哲學、社會學、都市規劃、藝術……等領域產生思維上的影響。從牛頓的絕對空間到愛因斯坦的相對空間，不僅是物理學典範的轉移，也是整個時代對於時空的重新認識。我們可以從時空意識的變化與繪畫重心從透視到反透視的轉變，發現兩者之間思想脈絡的相關性。自從文藝復興重新發現透視法之後，透視再現便成為西方繪畫表現空間的核心，透視法與絕對空間的概念是相互呼應的。透視就是在固定的視點上，表現元件與空間的關係，畫面上所有東西最終朝著明確的終點消失，這是一種追求精確的科學方式，並根據絕對的視覺原理來營造空間深度的繪畫方式。嚴格來說，繪畫使用透視法構圖並非始自文藝復興。早在古羅馬時期，人們就能運用透視法裝飾牆面，製造出平面空間內還有其他空間的視覺效果。義大利龐貝古城的精美壁畫，說明兩千年前羅馬人能以焦點透視來延伸室內空間。但是進入中古世紀後的一千多年裡，透視技法消失了，取而代之的是缺乏深度的繪畫空間，呈現的是樣貌樸拙甚至比例失真的宗教繪畫，造成中世紀繪畫空間平板化的根本原因在於中世紀人們對空間有著不同的理解。然而十五世紀文藝復興燃起自由精神，人文主義抬頭使得文化風潮重新審視人的價值，人們的生活態度從虔誠的宗教化走向以人為本的世俗化，學術界重新發現古希臘與古羅馬的文化價值。時代的風潮引起了人們對「真」的審視，藝術重點是再現真實的世界。文藝復興的藝術家在「求真」的驅動力下重新發現了透視法，並將透視法視為捕捉真實世界的準則。正如達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)的觀點「透視學是繪畫的缰轡和舵輪」12， 12. Leonardo da Vinci(列奧納多．達‧芬奇)，《芬奇論繪畫》，戴勉編譯，北京：人民美術出版，1986，頁 56。 11.

(23) 他視透視法為寫實畫的基礎，透視法不僅能製造出逼真的三維空間，亦被文藝復興時期藝術家視為是通過理性方法掌握住自然法則。透視法的單一角度、固定消失點與絕對空間有很大的相似性，兩者都把空間視為恆常不變的、不可動搖的，物與物之間有絕對的秩序邏輯，繪畫要依照透視邏輯在特定定點才能顯現合理與真實的空間。透視的構圖法自此被延續下去，直到 19 世紀後期才開始有了轉變。二、新觀念的導入與透視法的淡出長久以來，繪畫一直擔負著再現人物或景觀的功能，寫實技巧和具象表現被視為是繪畫主要特徵與目標。但是，當照相機被發明後，運用照相機可以更快速且精確的方式記錄世界，這種省時省力的方式直接衝擊了繪畫再現基礎，也動搖了繪畫在藝術裡的地位。照相機不但輕易取代寫實技巧和風格，更對藝術的本質提出嚴厲的挑戰。於是，照相機的出現與寫實繪畫的衰退，成了可以預見的未來。 19 世紀末葉，印象派繪畫表現出的動感、瞬間、模糊等視覺效果，可以推測是受到攝影經驗的影響。莫內(Claude Monet, 1840-1926)〈嘉布遣大道〉(圖 2-1)的廣角街景與晃動人物，如同攝影鏡頭對現實場景和人物的快速捕捉，生活現場被深刻且自然地表達。受到科學觀點的影響，印象派的畫家走出畫室，直接描寫對象在陽光下的光影變化，呈現如照相攝影般的臨場感、直接性。印象派的精神在於以客觀、科學的態度去紀錄自然或生活中的浮光片影，為了記錄瞬間的感受、體驗，畫家大多避免定型的構圖。13他們不在畫室裡描繪腦中已知的世界，而是走出戶外去發掘這變化無窮的世界，把視覺感受的體驗直接展現在畫布上。印象派畫家捨棄對物象的永恆之形，捕捉瞬間的視覺印象，以往傳統追求清晰明確的物體再現，也被大膽的筆觸與亮麗的色彩給弱化了，畫面的深度逐漸消退，我們可以看見動態性、時間感被融入創作當中。. 13. 陳英德，《喬治．秀拉：新印象主義大師》，臺北市：藝術家出版社，2002 年，頁 10。 12.

(24) 圖 2-1 莫內，〈嘉布遣大道〉，1873，油畫，61cm × 80cm。. 圖 2-2 布拉克，〈愛思塔克之屋〉，1908，油畫，73cm × 59.5cm。 13.

(25) 到了 20 世紀初，立體主義的繪畫則走向物體與透視的全面瓦解。立體主義是由布拉克(Georges Braque, 1882-1963)與畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)所共同建立。法國的藝評人沃克塞爾(Louis Vauxcell, 1870-1943)於 1908 年批評布拉克的作品〈愛思塔克之屋〉(圖 2-2)為一堆立方體組成，「立體主義」因而被命名。〈愛思塔克之屋〉畫面中的樹木和房子被簡化處理，光線和陰影缺乏統一，物體所延伸的線條沒有集中在固定的消失點，一切都是畫家主觀配置的結果。立體主義捨棄固定、單一視點，讓畫面同時集結不同的空間角度，畫家分析並拆解對象，再將拆解後的分割片段重新組合，製造出超越三度空間的視覺感受。畢卡索的〈亞維儂少女〉(圖 2-3)除了打破透視空間，更突破古典人體的表現基準，他把人體簡略為幾何的菱形和三角形，捨棄標準的人體解剖比例，藝術史學者弗萊(Edward F. Fry, 1935-1992)認為這種方法預示了西方繪畫從再現自然到表現自然的轉變，他說：「從古典人體形式脫離出來便是相對於既存傳統的一個改變；並昭示了人體表現的新潛力。這裏所依據的不再是姿勢、面孔，而是以完全自由的手法去重組人類影像。這個新途徑是以往沉睡心靈的覺醒。」14 畢卡索的〈佛拉畫像〉(圖 2-4)將人物分割成細小的幾何平面，抹除物體單一視角的造形完整性和陰影連貫性，透過主觀安排使得畫面呈現新的「立體」空間。每個分割都是一個過渡的面，每個面都在其他面的後面或前面，彼此相互連結而成為整體的畫面。這不僅只是表現人物對象，而是畫家運用自我主觀的造形語言來營造美感物體。現實的景象被隨心所欲的重新設計與安排配置，各種角度被平面化後再安置於平面之中，畫家透過理性去組構這些視覺形象，目的在於表現心中的對象結構，並非僅是恣意去破壞透視法。藝術史學家里德(Herbert Read, 18931968)認為立體主義打破透視原則讓藝術走向開放與自由，他說：. 繪畫變成了一種形象的自由聯合(一種視覺想像的構造)而不是一個為透. 14. Edward F. Fry 編，《立體派》，陳品秀譯，台北市：遠流出版，民 80，頁 10~11。 14.

(26) 圖 2-3 畢卡索，〈亞維農的少女〉，1907，油畫，243cm × 233cm。. 圖 2-4 畢卡索，〈佛拉畫像〉，1910，油畫，92cm × 65cm。. 15.

(27) 視法則所控制的主題的表現。……焦點不再集中，不再把對象固定於一種不間斷的空間連續中，這個連續退到地帄線的一個極點。焦點就在畫面空間自身，一切視覺因素只作為色彩和形式在畫面空間而存在，而不作為知覺形象的再現而存在。任何來自自然的因素，即來自主題的視覺形象，都被玻壞了。……這是解放的時刻，從此西方世界的造型藝術的整個未來將放射出五花八門的樣式。」15. 不同於畢卡索的處理方式，夏卡爾(Marc Chagall, 1887-1985)〈我和村莊〉(圖 2-5)雖然運用立體派的分割手法，卻保留更多具體可辨的形象描繪。畫面以「X. 圖 2-5 夏卡爾，〈我和村莊〉，1911，油畫，192.1cm × 151.4cm。 15. Herbert Read(赫伯特．里德)，《現代繪畫簡史》，劉萍君譯，上海人民美術出版社，1979 年，頁 50。 16.

(28) 與 O」的幾何形狀區分出主要結構，再擴散細分出更多小結構，每個區塊描繪了不同的形象，透過空間內部的幾何劃分，使得相異的圖像內容可以區隔又能夠並置。畫面的內容描繪夏卡爾的家鄉維台普斯克(Vitebsk)，夏卡爾透過回想將記憶一點一滴地重建於畫紙上，表達自己對家鄉的懷念。一位手拿植物的年輕臉孔及一隻羊的頭像構成畫面的主要結構，他們雙眼對望，而羊的臉孔又被劃分為數塊，其中描繪一個女人正在擠羊奶的景象。畫面上方為遠處背景，有一排建築物，其中有兩間房子是顛倒的，白色十字架的東正教教堂裡有一張臉向外看。中景有一位男子拿著鋤頭，旁邊是一位倒立的女子。不論是人與動物的對望、教堂裡的人還是倒立的女子，都顯示了不同視角的觀看。夏卡爾運用 X 形、弧形、圓圈來分割、組織畫面，讓不同比例、不同景象可以穿插、交疊，形構出一個溫馨和諧的世界，這種方式生動地捕捉了腦海裡的記憶，大大小小的形象就像回憶一般有長有短、有清楚有模糊。畫面是畫家主觀的自由安排，片段的組合打破了時空的限制，深刻表達夏卡爾內在的情緒與感受。立體主義除了運用多視角創造出新的空間表現形式，在表現材料與技法上也有所突破，使得空間表現上更具創造力。布拉克在 1911 年將一行字放入作品〈葡萄牙人〉(圖 2-6)之中，成為第一位運用拼貼技法的現代藝術家。畢卡索的〈藤椅上的靜物〉(圖 2-7)則大膽運用現成物，將異質材料置放於繪畫空間。他直接在畫布上黏貼藤編圖案的壁紙來取代在畫布上畫出藤編圖案，藤椅上方的靜物仍是碎片般的立體派風格，結合不同屬性材料與手工繪製拼組，將真實素材與主觀形式並置，創造出奇異的空間。立體主義運用拼貼讓現成物介入繪畫，開創了一個介於繪畫和現實的新空間，藝術創作者沃爾夫拉姆(Eddie Wolfram, 1940)在《拼貼藝術之歷史》裡說：「『真實的』介入物可用於繪畫中，並且這可觸及的非幻象的物體代表了藝術表現及日常經驗之相互關係之嶄新而原創的資源。在將藝術與生活拉近為同時性之經驗中，一個史無前例且意義深遠的步伐已跨出了。」16. 16. Eddie Wolfram，《拼貼藝術之歷史》，傅嘉琿譯，臺北市：遠流出版，1994 年，頁 20。 17.

(29) 圖 2-6 布拉克，〈葡萄牙人〉，1911，油畫，116.8cm × 81cm。. 圖 2-7 畢卡索，〈藤椅上的靜物〉，1912，油畫、藤編圖案紙，26.7cm × 35cm。 18.

(30) 從印象主義到立體主義的發展，我們看到畫面上的物體形象一點一滴地被分解了，繪畫形式趨向無深度、平面化、模糊化的空間意識表現。繪畫一反古典傳統，由單一視點的再現描繪朝向多元形式的主觀構成，由具象寫實轉向抽象結構呈現。產生如此大的變化，可明顯察覺是創作者空間觀念的思想轉變，直接反映到繪畫空間的形式與表現。文藝復興藝術家相信透視法能確保對象得到真實的再現，然而現代藝術家則認為古典畫家所遵循的透視法並非描繪真實的視覺經驗，那僅是一個被理想形式所包圍的空間，或僅是透過單一、片面的理性手法所模擬的空間，繪畫的空間思考遵循著預先安排好的理性過程，思維並不是自由、開放的。現代繪畫質疑再現「絕對真實」的可能性，懷疑透視技法是否就是視覺真實的唯一標準。過去畫家以深信不疑的理智與固定的視點去再現所看到的形象，現代藝術家則認為創作沒有純粹的理性，不可能不帶一絲一毫的主觀和感性，因為即使是追求真實與客觀的科學，也會受限於歷史框架。所以，看似客觀的透視法，只是描繪空間或表現對象的方法之一，然而這種堅持卻形成既定的秩序強加給觀者。現代繪畫中空間深度的消失和物體形象的分解，意味著創作者想要以自己的方式來表現自己所理解的真實世界。不論拒絕描繪深度空間還是分解物象，都是拒絕既有秩序的回應。對現代藝術家來說，眼前的世界早已不再清晰明確，未來無法一眼望穿而是充滿未知與變數，透視法已無法全然表現這多變的世界。現代繪畫運用主觀色彩、抽象形態、模糊化……等手法，對空間進行敏銳的洞察和大膽的表現，展現對空間意識的改變。從繪畫的透視到反透視，我們看見統一、秩序性的淡出，空間表現從清晰、單一、固定消失點走向模糊、多元、無固定消失點，繪畫不再僅是追求視覺真實或概念真實，也重視個人主觀的真實表達，對空間的觀點朝向更開放的態度去探索發現。. 第二節中國傳統繪畫的移動視點繪畫空間是透過二維物件的組織來傳達三維空間所帶來的感受，但由於觀點 19.

(31) 差異，就會創造出不同的空間構成，我們可以從西方繪畫的透視到反透視看出明顯的轉變，這節我們從中國傳統繪畫裡游移的、非固定的觀點來看空間呈現的方式。如同上節所述，追求理性、真實的透視法自文藝復興起，就一直主導西方繪畫的表現方式，直至 19 世紀末期才逐漸褪去光芒。反觀傳統中國繪畫，線性透視法、固定消失點不曾作為繪畫空間的主流，這不是因為中國畫家不懂得透視現象，追根究底在於固定視點無法道盡畫家眼中的真實世界，它是一個生氣勃勃的世界，單一、直線式的透視難以表達這種豐富的感受，接下來探討中國繪畫是怎麼表現空間。一、擺脫固定透視的真實把握中國畫家早在南北朝就已經提出固定透視的觀點，宗炳(375-444)在《畫山水序》說：「今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。」17「張絹素以遠映」和透著玻璃看一個地方或一個物體，將對象描繪下來的固定透視方法是相同的。只不過這種固定式的透視始終無法獲得絕大部分畫家的關注，因為這種方法也許可以幫助畫家捕捉單一的視角，卻無法道盡生活裡的無窮變化。以山水畫來說，畫家所欲表達的是宗炳「身所盤桓，目所綢繆。」18的自然景色，這絕不是單一視點可達到的，那麼山水畫家是怎麼做到小中見大，兼顧局部與全體呢?當代學者紐約市理工學院錢志堅教授提出山水畫和西方風景畫的差異分析，他說：. 中國山水畫使用的是「錯位重疊法」，西方風景畫則用「退縮法」（recession）。所謂「錯位重疊」，即是將同在水帄線上的各種景物進行上下「錯位」之後再做前後順序的安排，以顯示各自在空間中的遠近關係。……「退縮法」即是按照線型透視的原理將畫面中由近及遠的景物比例漸次縮小，以. 17 18. 王振復主編，《中國美學重要文本提要上》，四川：四川人民出版社，2002，頁 215。王振復主編，《中國美學重要文本提要上》，頁 215。 20.

(32) 暗示景物的遠近關係。. 19. 西方的退縮法也用到了重疊，但它嚴格地遵循同一視平線上景物在現實中所呈現的近大遠小，將景物依照前後順序做線性透視的比例漸變縮小，然而山水畫的錯位重疊法則不拘泥於現實裡近大遠小的關係，有時候會因繪畫家心理的關注而將遠處放大，若是以整體來看還是具有前大後小的視覺感受，只是畫面上並非線性式的逐漸遞減，畫家偶爾會因為心中所欲凸顯的選擇，將它彈性地調整大小，大致還是把握了自然的基本常理，畫面裡的主次安排也是和諧共存的。以元代趙孟頫(1254-1322)的〈鵲華秋色圖〉(圖2-8)來說，若是用平視角度來檢視，畫中樹. 圖2-8 趙孟頫，〈鵲華秋色圖〉，1295，水墨設色、紙本，28.4cm × 90.2cm。. 木高度並沒採用線性式的固定比例縮小，而是呈現忽高忽低的韻律狀態，例如：左邊中景的部分樹木與左邊前景的樹木高度相當，或是中景樹木比前景樹木還高。除此，作品中遠處的樹頭不僅高於近處的樹頭，甚至樹根還比近處的樹頭高，近景的樹木也沒有把遠景的樹木全部遮蓋住。然而，這種作法不是不懂得透視，更非不理性的安排，而是畫家深入自然景色後的彈性調整，將不同視角有機地結合在一起，讓觀者的視覺可以游移其中，畫家透過層層相生讓空間不斷推移，產生無盡延續的感受。如果透過留白來區分群組，我們可以感受到每一群組所呈現的自然景色是如此的接近真實，也帶有透視的組織成分，只是當數個群組同時組 19. 錢志堅，〈畫境與畫意：中國山水畫與西方風景畫的空間構造比較研究（上）〉，《炎黃藝術》，1993 年 2 月，第 42 期，頁 16。 21.

(33) 合在一起的時候就沒有單一、固定的透視，可是就畫面整體而言，還是可以看得出近大遠小、主次輕重的空間關係。正如同北宋畫家李成(919-約967)在《山水訣》所揭示的概念，他說：「凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺布高低。」20因此對象物的大小並不全然取決於現實，而是在於畫家的立意，但是表達自然景物又不能全憑自己的想像毫無根據，要將自然觀察與深刻體會兩相結合，把造化常理與內在心源一起呈現。二、「遊」的延伸北宋畫家郭熙(1023~1085)在《林泉高致》說道：「欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看。歷歷羅列於胸中。」21畫家通過飽遊飫看，將真山真水的各式變化都盡蒐眼前，然後有機地組織、呈現於畫面當中，觀者則藉由山水畫重新進入畫家眼中的山水情境，我們可以從宗炳的例子得知身遊與神遊的轉化過程。《宋書》的宗炳傳寫道：「有疾還江陵，嘆曰：『老疾俱至，名山恐難遍覩，唯當澄懷觀道，臥以遊之。』凡所遊履，皆圖之於室。」22宗炳熱愛自然山水，但因為老病而無法再親自造訪山川，於是轉入了對山水畫的臥遊、神遊。這種轉換之所以可能，是因為宗炳進入山水畫的世界，得到了人與自然之間的相互感通。然而要達到這種神遊必須立基於身遊的基礎，身遊正是畫家介入山水中的親身體驗。為了表達身遊所經歷的美景，就不會違反萬物常理，但是為了能真正呈現與山水之間的互動體驗關係，就不能拘泥於固定的視覺角度，如果太執著於一處，反而失去整體感流於偏頗。於是畫家在經營畫面的時候，會從整體的視野來觀看部份，結構和結構之間是有機的連結，每個部分都有各自的變化但又能統合於整體，也就是變化中求統一、統一中求變化，讓觀者覺得豐富而不混亂。如同美學家宗白華(1897-1986)對山水畫的觀點，「畫面上的空間組織，是受著全部畫中節奏及表情所支配」。23 20 21 22 23. 張俊傑，《山水繪畫思想之發展》，台北：國立歷史博物館，2005，頁 138。王振復主編，《中國美學重要文本提要上》，頁 441。 (梁)沈約，《宋書》，北京：中華書局出版，1974 年，頁 2279。宗白華，《美從何處尋》，臺北縣板橋市：駱駝出版，1987，頁 87。 22.

(34) 山水畫的空間呈現並非主體單方面的任意操作，而是畫家投入山水所得到的真實體會，是畫家與山水交流互動所產生的觀點，是主客體合一而非主客體對立的結果。畫面上多視角的有機結合，呈現了一種非固定、非直線的流動狀態，觀者可隨著各式路徑悠遊其中，這種移動的視點經營可以連結到莊子(約西元前369約西元前286)「遊」的概念。徐復觀(1904-1982)在《中國藝術精神》提出了對莊子「遊」的看法：「莊子雖有取於『遊』，所指的並非是具體的遊戲，而是有取於具體遊戲中所呈現出的自由活動，因而把它昇華上去，以作為精神狀態得到自由解放的象徵。。」24若視「遊」為一種精神的自由活動，就必須深入其中，沒有事先的預設立場，透過互動來得到回應，亦透過互動來做出反應。一方面行為者有所主張，但這種主張不是刻意表現而是本質的自然流露，一方面又必須保持彈性，根據情境做出適當的回應。所以將「遊」的觀點放入視覺空間的呈現，就不可能拘泥於任何一點，而是全盤式的涉入。經過深入觀察後，有所選擇的呈現，這是客觀與主觀合一的選擇。三、移動的視點和時間性、運動感繪畫雖然是靜止的物質型態，卻能夠表達現實對象或心理活動的運動狀態。將活動性和運動感作為表現的考量，涉及了如何把動態過程凝固成瞬間、靜止的方法。中國畫的立軸與長卷形式讓觀者在作者的安排之下，可以看到不斷改變的景象，創造出如同在現實中觀察事物所產生的空間移動感，觀者在視覺移動過程中產生了運動感和時間性，帶來了更為真實、深刻的感受。以北宋張擇端的〈清明上河圖〉(圖2-9)為例，這幅畫就像一部生動有趣的紀錄片，作者把自身的觀察和客觀的世界結合在一起，帶領觀者深入北宋的庶民生活。畫家以細膩的觀察力，精密描繪北宋汴京(汴梁)及汴河兩岸的繁華人文景象及優美自然風光。在全長5公尺多的長卷裡，大致分為城內與城外兩大部分，內容包含了林木、人物、牲畜、屋舍、器具、車船、市集、橋樑、城廓…等，舉. 24. 徐復觀，《中國藝術精神》，臺北市：台灣學生出版，1992，頁 64。 23.

(35) 圖2-9 張擇端，〈清明上河圖〉(局部)，約1085-1145，水墨絹本，25.5cm × 525cm。. 凡人物動態、房舍布置、橋樑結構、各式工具…等細節都傳達地極為精妙，整體構圖聚散有致，豐富的生活情景被巧妙地濃縮在長卷裡頭。當觀者在欣賞繪畫的過程中，在畫家的視覺引導之下，會感受到眼前的景色與自身是如此融洽，一切景象似乎躍然紙上歷歷在目，彷彿穿越了時空隧道置身於汴京。如此栩栩如生的畫面，是張擇端周密的策畫安排，透過俯瞰的視角，將城內與城外有趣的人事物都集結在一起，不論是在橋上逛街的人們，還是船隻停靠、商業活動……等，張擇端就像導演一般把所有精彩的鏡頭都捕捉下來，然後有結構地去編輯、布局。畫家必然是深入其中並結合客觀觀察，才能營造出感動人心的畫面，他巧妙運用長卷形式和移動視點達到「可行、可遊」的特質，如果使用單一視點，就無法呈現從農村到市集再到城內的種種景象，也因為移動的視點才能讓觀者自由自在地體會畫裡的世界。當觀者進入畫面後就可以依照自己的步調與視線來探索這個陌生世界，只要隨著畫裡的路徑，如同進入現實的道路，卻不知不覺受到畫家的方向引導來進行視覺移動。雖然畫面本身是靜止的，畫裡的每個人物的行動都被凝結在畫面之中，但由於觀者不斷在畫面上探索和瀏覽著，逐一發現各式各樣的事物正在發生，人物的動態表現皆不同。眾人的瞬間行為被同時呈現在畫面，觀者在視覺移動的過程之中，產生了心理的運動感與時間流動的感受。 24.