如前所說，對於那些在才性上偏近於「詩」，或於理念上堅持「詩教」
的特定劇作家而言，他們所以對戲曲如此熱衷，是因戲曲藝術確有些功能，
是一般詩詞所無法表現的。詩文中所表現的「主體」與「意識」，在意義層 次上雖有所區別，但它們彼此之間，在多數的狀況中，是同步連結與表現的，
而這也就構成了詩詞作品在我們閱讀時所具有的那種直覺性。但戲曲所提供 的則有不同。就前文所論及的「言志作者」而言，他是有意地將「意識的現 實感」與「主體的內在性」作出意義層次與表現層次上的切割。也就是說，
在劇作中所有劇中人的當下意識，都是屬於劇中人物的行動及身分結合而成 的。對於作者而言，他賦予此種意識呈現的意義，必須是透過整部劇作的哲 學性意涵來定位。因而就整部劇作與作者的關係而言，他所呈現的作者主體，
是透過一種複雜的感受與解讀相互交織所形成的。這種交織的形成，在第一 層的要件上，是由作者自我呈現的渴望，以及其藝術構思所支配的。這是屬 於「作者之心」的部分。然而就劇之為劇言，它必須透過舞臺展現與觀者的 介入，從而形成其藝術實踐。因而就觀者的觀賞而言，他的意識是隨著戲劇 情節的展演，與劇中人物的表現而波動的。這種波動，有一部分屬於作者所 能預期的，也有一部分，是作者所不能揣想的。然而，透過哲學性的分析，
作者與觀者的「心」與「感」，在評者的批評語境中，被賦予了種種跨界想 像的詮釋，因而呈顯出一項可以重複反省的「共構意義」。清初劇作家所以 極用心於關目的營造，且刻意於對自己的作品加以一種創作意念的宣示，並 極看重當時觀眾的感受與戲曲同行的批評，正是凸顯在其創作時對於劇作中
所存在的這一種差異成分的組合的理解。故從戲曲的發展來說，這種藝術作 品的「哲學性理解」，正是清初這類劇作所以能開創出新境界的原因。
依據以上的分析，我們可以看出，就表現形式言，清初劇作家運用了戲 劇的「代言」特性，將其對於「私領域」與「公領域」的種種人生體驗，透 過時空的客觀布置，做出一種探測式的戲劇公開。在這種憑藉虛擬的探測中，
作者意圖在我 / 人、主 / 客、個體 / 群體、內 / 外、靜 / 動、隱 / 顯、入 / 出的變幻之間，將意識的感受性擴散於場上與場外，從而造成審視者 / 解讀 者（包含作者自我與一般的觀者）在回歸到理解「作者」時，對於作者主體 的「懸疑」。這種以不確定的「懸疑」，逼迫著「同情的理解者」作出哲學 性解讀的作法，使此一時期戲劇中之「自我敘寫」，大不同於傳統的自傳體 作品。
當然，劇作所以具有此種效能，一方面是因戲劇作為現場演出，模糊了 現實與作者敘事詮釋間的疆界。戲劇透過舞臺的即時性視聽效應，以想像的 真實性取代了真實的真實性。另一面，則是由於戲劇時空建構中的跨界想像 機制，能成功且迅速地轉換觀者的意識感受，將觀者的潛意識帶入一種奇幻 的精神之旅。這種特殊的以「時間」消納「空間」的欣賞方式，使整部劇成 為一種文學批評家口中的「神話」或「傳奇」。
對於作者來說，戲劇的這種神秘性，不僅讓作者的表述跨越了平面的、
單向的文字限制，在劇場中與觀眾展開了共構的「情境塑造」，且亦使一般 作者在自我形塑過程中所展現的自述「姿態」，得以淡化，泯除了敘事中言 者與聽者間「你 / 我」的距離，讓觀眾不覺得是專有一人在權威性地向他述 說與解釋；而彷彿只是將作者業已普遍化的人生經驗與人生歷程，客觀地公 開呈現於觀眾眼前，其中的曲折全由觀眾自己去領受。而就作者所預設的回 應來說，作者所面對的不僅有案頭的讀者，亦有舞臺前觀眾，故在敘寫過程 中，作者之有意識地希望以戲劇的感染力消弭與觀眾之間「你 / 我」的對立，
成為驅迫他增強戲劇之戲劇性的動力。不僅如此，他也必須透過戲劇展演的 方式，將介於作者、人物與觀眾間的溝通機制──即關於「誰在說」、「誰 在聽」，以及「聽者可能有之反應」的討論──流暢地展開運作。155這一點，
155Cf. Susanna Egan, Mirror Talk: Genres of Crisis in Contemporary Autobiography (Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press, 1999), pp. 116-117.
也使得「戲劇」在作為文學藝術的特質上，具有更多且更深的社會文化意涵。
而這也是清初這類劇作家以其普遍具有的存在焦慮，深刻地影響當時社會的 原因。因就社會文化意涵而言，明清之際的劇作家運用了不同的手法與策略，
目的不僅在於使他們的個別生命具有意義，也試圖展現出令觀眾「理解」、
「接受」或至少是「同情」的自我。不僅如此，他們亦同時企盼透過與社會 規範、文化價值作一種公開溝通（public communication）的過程，為自己覓 得一種歷史定位。事實上，透過戲曲有別於詩文的公開展演特質，易代劇作 家其實是創造了一個可以吸引讀者或觀眾共同參與而產生共鳴的公開的「社 會情境」（social situation）。由於作者常策略性地將自己連結到社會規範與 價值，劇作可以說提供給我們一個檢視「微觀的社會情境之理解」，如何可 與「宏觀的關於歷史與文化之語彙」相互參照的範例。
我們若進一步探究戲曲中意識表徵與跨界想像之運用所達至的效果，則 可發現清初劇作家如何深化戲曲的時空想像的藝術特質來敘寫其心靈追尋與 追憶過往的軌跡。前文所論之劇作的實例，事實上是呈顯了此一時期處於特 殊心態中的傳統文人，追求其人生價值的兩個側面：一是如何在充滿痛苦回 憶的現實生活處境中，安頓徬徨的自我；一是如何透過「救贖」的可能，想 像一種重建破碎的自我與世界間的關聯。而這兩個側面，正好在「時間」與
「空間」的意義上形成了某種對照：即「過去已失落之理想的追憶」相對於
「未來理想之追尋」；「入世的現實羈絆」相對於「出世的自然呼喚」；「外 在歷史遺跡之遞嬗」相對於「內在心靈空間之變化」。如果說吳偉業的《秣 陵春》、《通天臺》是在一個特定的歷史遺跡上展開對於故國風華的追憶，
而這種追憶皆是在一種特殊的屬於南京 / 金陵的歷史性的空間 / 空間性的歷 史中層層展演出來的；則孔尚任的《桃花扇》，不僅是以主要篇幅演出了南 明滅亡前後那段天崩地坼的末世情境，還用側筆細細寫出了劇中倖存者對待 亂世的態度──出世避禍，歸隱桃源。孔尚任透過劇本所啟悟之「世外桃源」
的精神價值，不論是儒家的避世自放、道家的洗心逍遙或佛家的離垢觀空，
其本質都歸向於一種廣義的宗教情感，且與藝術的精神世界，具有某種相通 之處。誠如卡西勒（Ernst Cassirer, 1874-1945）所指出的，在藝術的領域中，
一切符號都具備了一種兼具「分裂」與「重新結合」的雙重功能，同時，「甚 至在宗教情感中，我們一樣可以發現這一種雙聯性。這些情感越是深邃內在，
便愈顯得與世界割離，也愈顯得不為一切人與人間的乃至人與其社會實在性
之間的枷鎖所樊囿。」156 於是在此種與世界分裂、割離的深邃內在的情感作 用之下，使得作家可以「不為一切人與人間的、乃至人與其社會實在性之間 的枷鎖所樊囿」，從而能夠由迷得悟，終竟得到身心的自由。而這便是戲曲 中追尋域外理想世界的一種深刻的體驗。