論清初劇作時空建構中所呈現之意識、認同與跨界想像

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論清初劇作時空建構中所呈現之意識、認同與跨界想像

王璦玲

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摘要

對於親歷明、清鼎革的傳統中國士人而言，明清易代無疑是一次天崩地解的非常鉅變。蓋明亡清興的歷史變遷，既有屬於朝代更迭的歷史共性，亦有屬於異族入主的歷史殊性。而也正因為有了異族的介入，使這次朝代政權的遞嬗具有了特別的震撼性與嚴酷性。它所引起的社會與人心的震盪，尤其是帶給了作為故明孤臣孽子遺民們心靈的衝擊與精神創傷勢，更是前所未有的。這些易代之際持遺民態度的士人，雖然有著自覺的強烈價值感，支撐著他們的精神生活，然而他們既無法掩藏內心的創痛與憤懣，又深懾於清廷的威權，不敢過於表露。這種「身分認同」與「個體存在」的危機意識，讓他們在「私」與「公」兩種不同的需求中掙扎、徘徊，渴望尋求一種自我的調適（self-adjustment）與轉化。對他們而言，由明入清，伴隨輿圖換稿而來的，不只是政治立場，同時也是價值觀念、情感世界與生活方式的選擇。甚至從某種精神意義來說，他們在自我想像的層次中，亦常憑藉著意識之流動，

進行一種時空界域的重構。無論是隱於市井，還是隱於山林，始終處於「生」

或「死」之意義辯證的遺民，就其為前朝之所「遺」的身分言，實際上選擇的，是另一種形式的「死」；而就其為新朝之「逸」的邊緣身分言，其實也可說是另一種形式之「生」。

值得注意的是，詩文創作固然成為清初遺民文學的大宗，就創作形式的選擇言，戲曲的虛擬性，與其中所蘊含的特殊再現性，在相當程度上，卻成

＊作者係中央研究院中國文哲研究所研究員。

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就了當時作家透過舞臺觀演所企圖表達的人生體驗，而在另一重意義上，則是提供了他們以遊戲態度對看抗現實的人生策略。甚至可以說，戲曲這種被傳統文人視為非高文典冊的「小道」、「末技」，恰成為了此一充滿壓力的歷史空間中，另一可供士人隱遁徜徉的天地，只要投入這個紅牙唱板與輕歌曼舞的「藝術空間」，一切無法排遣的焦慮與憂懣，都可以大量地予以紓解。

而我們若進一步探究戲曲中意識表徵與跨界想像之運用所達至的效果，則可發現清初劇作家如何深化戲曲的時空想像的藝術特質來敘寫其心靈追尋與追憶過往的軌跡。本文所論之劇作的實例，事實上是呈顯了此一時期處於特殊心態中的傳統文人，追求其人生價值的兩個側面：一是如何在充滿痛苦回憶的現實生活處境中，安頓徬徨的自我；一是如何透過「救贖」的可能，想像一種重建破碎的自我與世界間的關聯。而這兩個側面，正好在「時間」與「空間」的意義上形成了某種對照：即「過去已失落之理想的追憶」相對於「未來理想之追尋」；「入世的現實羈絆」相對於「出世的自然呼喚」；「外在歷史遺跡之遞嬗」相對於「內在心靈空間之變化」。如果說吳偉業的《秣陵春》、《通天臺》是在一個特定的歷史遺跡上展開對於故國風華的追憶，而這種追憶皆是在一種特殊的屬於南京 / 金陵的歷史性的空間 / 空間性的歷史中層層展演出來的；則孔尚任的《桃花扇》，不僅是以主要篇幅演出了南明滅亡前後，那段天崩地坼的末世情境，還用側筆細細寫出了劇中倖存者對待亂世的態度──出世避禍，歸隱桃源。孔尚任透過劇本所啟悟之「世外桃源」

的精神價值，不論是儒家的避世自放、道家的洗心逍遙或佛家的離垢觀空，

其本質都歸向於一種廣義的宗教情感，且與藝術的精神世界，具有某種相通之處。

關鍵詞：意識、主體、跨界、認同、空間、明清

一、清初劇作家之易代情結與其認同危機

對於親歷明、清鼎革的傳統中國士人而言，明清易代無疑是一次天崩地解的非常鉅變。蓋明亡清興的歷史變遷，既有屬於朝代更迭的歷史共性，亦有屬於異族入主的歷史殊性。而也正因為有了異族的介入，使這次朝代政權的遞嬗具有了特別的震撼性與嚴酷性。它所引起的社會與人心的震盪，尤其

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是帶給了作為故明孤臣孽子遺民們心靈的衝擊與精神創傷，更是前所未有的。¹ 異族之入主中國，在中國雖是屢見不鮮，然而由於歷史的過程與積累的原因，在清朝有效建立國家秩序的前數十年，中國存在著歷史上數量最龐大、

反抗心理與不合作態度堅持最久的遺民群。這個遺民群體，雖然有著自覺的強烈價值感，支撐著它們的精神生活，然而他們既無法掩藏內心的創痛與憤懣，又深懾於清廷的威權，不敢過於表露。這種「身分認同」與「個體存在」

的危機意識，讓他們在「私」與「公」兩種不同的需求中掙扎、徘徊。尤其是身歷明、清兩代的士大夫，處境更為艱困。在進退維谷之際，他們需要尋求一種自我的調適（self-adjustment）與轉化。對於易代之際持遺民態度的士人，由明入清，伴隨輿圖換而來的，不只是政治立場，同時也是價值觀念、

情感世界與生活方式的選擇。甚至從某種精神意義來說，他們在自我想像的層次中，亦常憑藉著意識之流動，進行一種時空界域的重構。無論是隱於市井，還是隱於山林，始終處於「生」或「死」之意義辯證的遺民，就其為前朝之所「遺」的身分言，實際上選擇的，是另一種形式的「死」；而就其為新朝之「逸」的邊緣身分言，其實也可說是另一種形式之「生」。許多前明的遺老，承受了深鉅的世變創痛，於入清後絕意仕進，他們或隱逸山林，或遁跡方外，或寄情詩歌詞曲，藉種種聲情敘寫，抒發故國之思、身世之感或世外之情。他們試圖透過沈吟低唱尋求精神上的解脫，而寄寓在字裡行間的黍離之嘆，或是對歷史世變的深沈省思，往往正是其徬徨無依或自我調適之心態的呈顯。而另一方面，同樣經歷易代滄桑，卻出生稍晚的另一批作家，

他們雖未確然以「遺民」自居，但也深受著興亡世變的衝擊，尤其是入清後，

他們之中不少傑出之士雖順應新朝，卻又始終磳蹬於仕途，中心不免怨憤，

因此困窘與悔恨交雜的身世之感與興亡之嘆在他們的作品中，亦有著極為突

1 所謂「遺民」一詞，依使用者之不同，大致可分為兩類。一類為歷史研究者對於遺民現象之取擇，如指亡國之民，或改朝換代後不仕新朝之人，其關鍵在於是否持有積極或消極的不合作或抵抗的政治立場；一類為當時身處易代之際之知識分子對於此一「遺民」身分之認定。本文因討論之重點，在於劇作家之創作動機及其意識狀態，故其定義屬於第二類，

大致應指凡自覺為「遺民」，或自覺對於前代應有一種「效忠」之情操者，不論其是否為當時社會或後代史家定義為「遺民」，皆屬在內。有關遺民之「遺」的辨析、界定與意義，

及遺民史述說的討論，可參看趙園，〈遺民論〉，《明清之際士大夫研究》（北京：北京大學出版社，1999），第 5 章，頁 257-288。

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出的表現。

值得注意的是，詩文創作固然成為清初遺民文學的大宗，戲曲的再現性、

代言性，與藉敘事以抒情的特性，亦深獲清初作家所青睞。他們之中有不少擅長戲曲的作家，往往借雜劇或傳奇，創作出一種特殊風貌的作品，藉以發抒內心的感慨。一時之間，製曲與演劇蔚為風潮，形成清代初年極為特殊的文化景觀。而在這些眾多的劇作中，我們可以感受到的，是其中所交織著的複雜心緒。這種情感的多重性，不僅在心理上，具有引生「危機」的可能，

亦在藝術的創造作為上，成為某種程度上影響「形式」與「內容」的重要支配因素。換言之，就創作形式的選擇言，戲曲的虛擬性，與其中所蘊含的特殊再現性，在相當程度上，成就了當時作家透過舞臺觀演所企圖表達的人生體驗，而在另一重意義上，則是提供了他們以遊戲態度對看抗現實的人生策略。甚至可以說，戲曲這種被傳統文人視為非高文典冊的「小道」、「末技」，恰成為了此一充滿壓力的歷史空間中，另一可供士人隱遁徜徉的天地，

只要投入這個紅牙唱板與輕歌曼舞的「藝術空間」，一切無法排遣的焦慮與憂懣，都可以大量地予以紓解。

情感的多重性，甚或人格上的「危機」，可能影響創作，在普遍的狀態下，皆是如此。但若此現象的發生，是在一個具有豐沛文化資源，且又承受鉅大衝擊的社會，則這種狀態便會由屬於「個人」的層面，擴展成為一種文化現象。大致來說，明末以至清初這一時期的文人，他們因世變所引生的情感焦慮與紛雜，主要來自兩項根源：一為「前朝意識」，另一則為「遺民情結」。所謂「前朝意識」指的是一種基於前代歷史記憶所引生的一種與現實經驗不相協調的生活意識。這種意識具有剝奪現實經驗「真實感」的作用，

它可使當事之人始終生活在價值的矛盾與衝突之中。至於「遺民情結」，則是企圖對自己是否屬於「遺民」身分，作出一種「客觀」的認定，並要求他人以同樣的認定予以接受，或給予同情。「前朝意識」、「遺民情結」這兩種心理狀態，雖相關聯，但並非一致。我們在分析它們實際影響的時候，必須有一種既能分辨，又能綜括的論述。

值得注意的是，這段時期文人所經歷的「認同危機」，其實是那個時代特有的精神體驗，它在一定意義上也代表著當時相當一部分由明入清的遺民們的心態特徵。亡國之後倖存的遺民應如何面對「易代」世變？何以自處？

何以確定「不死」的生存意義？何以尋得自我認同？顧炎武（1613-1682）在

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《日知錄》中曾提出「亡國」、「亡天下」之辨：

有亡國，有亡天下。亡國與亡天下奚辨？曰：易姓改號，謂之亡國；仁義充塞，而至於率獸食人，人將相食，謂之亡天下。……是故知保天下，然後知保其國。保國者，其君其臣，肉食者謀之；保天下者，匹夫之賤與有責焉耳矣。²

顧氏此處所說的「亡國」，指的是一姓朝代的更迭；而所謂「亡天下」，有別於一般意義上的王朝易代，指的是華夏道統的淪亡。而明清易代，依當時身處易代之際的士人的感受，顯然不是單純「亡國」的改朝換代，而是有著

「亡天下」性質的天下易主。顧炎武因有此番「天下──國家」之辨，故將

「保天下」，視為一切匹夫匹婦所義不容辭之責。而同時的王夫之

（1619-1682），則更明確地將「治統」與「道統」區別開來：

儒者之統，與帝王之統並行於天下，而互為興替。其合也，天下以道而治，道以天子而明；及其衰，而帝王之統絕，儒者猶保其道以孤行而無所待，以人存道，而道可不亡。……儒者之統，孤行而無待者也；天下自無統，而儒者有統。道存乎人，而人不可以多得，有心者所重悲也。雖然，

斯道亙天垂地而不可亡者也，勿憂也。³

顯然，在明遺民的意識中，對於文化的關懷，更高過了對於單純治統維繫的考量。而正是基於這種文化認同與擔當的意識，更使得易代之際的儒者，對於其自身的生存意義與價值，有了更深刻的體驗。

事實上，身處易代之際的明臣，對於「死」的情結，對於「生」的矛盾，

皆有其基於時局體驗為背景的強烈感受。對於「世難」這一事件本身，他們都表現出極度的恐慌、悲憤與驚愕。顧炎武曾云：

天下之變，莫甚於君臣父子一旦相失而永訣終天，此人生之至痛，而古人臣之遭未有以比也。⁴

2 清‧顧炎武《日知錄‧正始》云：「有亡國，有亡天下。亡國與亡天下悉辨？曰：易姓改號，謂之亡國；仁義充塞，而至於率獸食人，人將相食，謂之亡天下。……是故知保天下，

然後知保其國。保國者，其君其臣，肉食者謀之；保天下者，匹夫之賤與有責焉耳矣。」

清‧顧炎武著，黃汝成集釋，《日知錄集釋》（四部備要）（臺北：臺灣中華書局，

1966），卷 13〈正始〉，頁 5。

3 清‧王夫之，《讀通鑑論》，收入船山全書編輯委員會編校，《船山全書》（長沙 : 嶽麓書社，1988），第 10 冊，頁 568-569。

4 清‧張穆（1805-1849），《顧亭林先生年譜》，收入存萃學社編集，《顧亭林生生年譜彙編》（香港：崇文書店，1975），頁 18-19。

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所謂「古人臣之遭未有以比」，正是表明其痛苦之難以言宣。而王夫之之聞甲申國變，悲憤之極，則寫下〈悲憤詩〉一百韻，每一吟誦，即涕淚滿面，

哽咽不止。事實上，明遺民作品中，幾乎全瀰漫著亡國之痛與故國之思。而在清初相當長的時間裡，諸如《痛史》、《海外慟哭記》、《慟餘雜記》等著述的相繼問世，更反映出他們的創痛，是如此的深鉅。顯然，「易代」之痛在遺民的體驗中，由於彼此聲息相通，已被無限地放大，而明遺民於同一語境下的時代感受，透過作品的流傳，在當時也獲得極大的共鳴。易代之際屬於「私領域」的個人經驗，已演化為遺民「公領域」的集體意識，成為這一時期特殊的氛圍與表徵。

值得注意的是，明清易代之際，由於「遺民意識」的高漲與強烈，對於更為廣大的士人群體而言，他們即使並未自我承擔「遺民」的社會責任，如何為「首丘之死」？如何則為「苟生」？仍究是形成一種普遍的內心壓力，

甚至對於某些個人而言，成為一種揮之不去的焦慮。此種焦慮，對於他們的自我定位與身分歸屬而言，擴大成為對於「價值」意義的剖辨，與對於「生命存在樣態」合理性的論證。在這種「死之義」與「不死之義」，「死之難」

與「生之不易」的思惟糾結中，不少文人與儒者，面對了有關於自己的人生抉擇與考驗。事實上，關於「死」的話題，在許多人的著作篇章中成為了終生討論的話題。這種屬於「主體價值」層次的反省，與屬於「當下意識」層次的自我調節，在在顯示易代世變對於當時身歷其境的士人來說，其震撼竟是如此地強烈！

當然，對於堅持「氣節」的遺民而言，「義死」，是一項確認自我的抉擇，無可商量。然即使如此，他們亦以一種細膩的方式，將「死」作出等地的界分。他們不僅認為所謂「節」，有「必死」與「不必死」之別，⁵且所謂

「必死」亦仍有不同的層次。如當時的陳子龍（1608-1647），即把「殉節」

分成數等，他說：

事當橫流，以身殉難者多矣，或迫於勢地，計無復之；又或激發，乘一時之氣，豈若足下素所蓄積，捨命不渝，如履常蹈和者哉！⁶

5 參見孔定芳，〈明遺民的身份認同及其符號世界〉，《中國社會科學院研究生院學報》

2005.3: 121。

6 明‧陳子龍，〈報夏考功書〉，見談蓓芳整理，《陳子龍集》（《傳世藏書．集部．別集》）（海口：海南國際出版中心，1996），頁 404。

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陳子龍在此將為國死難，區分為三類：一種是「迫於勢地，計無復之」，一種是「因激發而乘一時之氣」，而另一種則是「素所蓄積，捨命不渝，如履常蹈和」。其中真正足以感人而可稱為「殉節」者，唯在第三類。又如陳確

（1604-1677）在其〈死節論〉中亦指出：

甲申以來，死者尤眾，豈曰不義？然非義之義，大人勿為。且人之賢不肖，生平俱在。……今士動稱末後一著，遂使奸盜優倡同登節義，濁亂無紀未有若死節一案者，真可痛也。⁷

在陳確看來，死節中尚有「非義之義」，大人君子勿輕易為之，否則必然使死節之事「濁亂無紀」，令人痛心。顧炎武亦曰：

天下之事，有殺身以成仁者，有可以死，可以無死，而死之不足以成我仁者。⁸

遺民們對「義死」的辨析，顯示他們對於「節義」的行為，有了更為深刻的反省，而不僅是遵循一種倫理的規範。這種基於「生之仁」而有的「死之義」

的詮解，由於有了一種對於個體生命與群體生命的關懷向度，不僅使遺民之生有了迴旋的餘地，亦使「生」的合理性與必要性，多了必須論證的空間。

當然，在這裡，必須面對的，是人對於「生命實質延續」的貪愛，這種貪愛，深植於人潛在意識之中，本身即是構成普遍人性中的一部分。因而當

「死」能乘一時之氣，而不足當為難能之節時，「死之不足以成我仁」的認知，即易導致「我有其仁而志不足以抗『惜死』之念」的一種複雜心境。明清易代之際，在士人處境上，所以出現極度複雜多樣的態度表現，究結而言，

雖若是將簡單的問題複雜化，然而這正亦是凸顯作為一種理念，與作為真實的人生實踐，其間所存在的人性難題，需要我們透過人生經驗的實例來加以理解。

大體而言，士人之出處，當時可分為「抗爭」、「隱居」與「出仕」三種：有的僅擇其一，有的先、後有別，而有的則是遍行三者。其中「仕清」

一項，且尚有「主動」與「被動」之分。人們對於「抗爭」、「隱居」是讚許的，但對於「仕清」，則多視之為貳臣，即使未當面指斥，在內心亦是不會輕易予以認同的。然而若從當時若干人物的處境，與他人對他的觀看角度

7 清‧陳確，〈死節論〉，《陳確集》（北京：中華書局，1979），頁 154。

8 清‧顧炎武，〈與李中孚書〉，《顧亭林詩文集》（北京：中華書局，1959），頁 86。

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來細加分析，我們可以發現，在傳統的名教要求之外，另一種對於人內在品德的理解，亦已在當時悄然出現。這種理解，特別表現在一些「不盡理想」

的事例之中。其中最受時人注意的，有錢謙益（1582-1664）與吳偉業

（1609-1671）二人。尤其吳偉業之「祈死未死」終其生以「自苦」為極，發為聲詩，寫為劇作，「若天廣而無以覆，地厚而無以載」，讀之令人「欷歔煩酲，執簡流涕」，⁹更是予人一種「失節猶若未失」的感慨。這種藉文學而呈現的曲折，顯示了人心自求淨化的一種渴望與艱難，也為作為人性表現樣態的意識之流與其終究必須建構的價值主體，做出了具有意義的展現。

吳偉業因自身大節喪毀而產生的精神壓力，雖在意識的初階中，僅若是出於名節的保全，然而隨著「出仕抉擇」後精神處境的變化，卻讓他經歷了

「情境」本身的試煉。這種試煉之所以顯得如此嚴重與無奈，一方面在於「後果」的「不可逆」；另方面，則是在於面對自我認同之「一致性要求」時，

一種自知無法於現實中予以貫徹的痛苦。對於具有「價值堅持」的信仰者來說，這種經由實踐所產生的意識狀態中的矛盾，使得原本不應發生的自我認同之分裂，卻在實質的心境中，時時割裂著自我。而為了彌補這種撕裂，或至少維繫著自我心靈的完整性，文人選擇了「懺悔」的贖罪方式，企圖度過自身身分認同上的危機。

此處我們所以將類如吳偉業的懺悔行為，說為是解決一種「身分認同」

上的危機，主要在於在他身上出現了「價值認同」與「生活認同」的不一致性；而這也是當時許多具有「遺民意識」的人所共同身陷的一種處境。

我們此處所說的「認同」（identity/identification），在現代學術概念中，大約是指人們在一定的意義上，對於自身同一特性的意識或內在界定。¹⁰自我意識的出現，是人之所以為人的最初根據，同樣也是社會歷史形成的最初根據。「身分」做為人類社會組織活動形成的反映，是一種典型的社會行為符號。在現實生活中，個人對社會的意義、個人對其他社會成員的意

9 清‧顧湄，〈吳梅村先生行狀〉，收入清‧吳偉業著，李學穎集評標校，《吳梅村全集》

（上海：上海古籍出版社，1990），下冊，頁 1406-1407。

10 identification一詞在社會科學的中文文獻中多被譯作「認同」。「認」字有識別、承認與當作之意，含有 identify 在英文中「鑑別、辨認」與「等同」的兩重意義；「同」字則有

「相同」之意，即identify之第二義。進而言之，北美學界關注的基本認同方式主要是「角色認同」（role identity），即個體對自己在社會結構中所處一定社會位置（social posi- tion）的意識或內在界定。

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義，都是通過自己的身分表現出來的。人與人的關係，變成了一種角色與角色的關係，亦即是符號與符號的關係。換言之，個體與社會結構的關係，以

「角色認同」為紐帶。一方面，社會文化因素通過角色認同，對個體起著限定與規制作用；而另一方面，個體亦在角色認同中建構「理想化自我」的概念，從而發揮能動性。學界並將基本認同方式，劃分為「個人認同」（per- sonal identity）與「社會認同」（social identity）兩個面相。「個人認同」，

係指個體對於自己所有的一定獨特性的意識，由此，個人認同使個體在時空上確立了自己是同一個人而不是其他人；而「社會認同」，則是個體對自己處於一定社會群體、社會類別或社會範疇（social category）的意識，由此，

社會認同使個體意識到，進而強化自己在一定社會範疇上與其他一部分人同一或類似，而與另一部分人則存在著差異。換言之，在這裡，「社會認同」

指的是個人藉自己（或他人）在某社群的成員資格，把自己（他人）與其他人區分開來，並將該社群內典型成員的特徵，冠於自己（或他人）身上，讓自己（或他人）的特性等同於社群內典型成員的特性。

若依此定義論述，跨代文人在懷舊與附新之間，無論選擇「抗爭」、「隱居」還是「仕清」，其實面臨的，是「個人認同」與「社會認同」的雙面需求與壓力。他們除了須確認自我的獨特性，還須在易代世變的時空變動中，

尋求自己與其他人的認同，或區別出與他人的差異。所謂「新」與「舊」在這段游離徬徨的歷程中，已經在某種程度上，不帶有價值的正面或負面意義。

「舊」與「常」不代表一定好，「新」與「變」也未必意味不好。這些跨代文人或是對於自己「遺民」身分有一番辯證，或是為自己的仕清轉向，尋求

「自我合理化」的解釋，或超越。這種「自我辨明」的歷程，除了在作者內心翻騰，當它被轉化成作品呈現時，也成為一種尋求「社會認同」的途徑，

這種特質，即是作者在其自我敘寫過程中所展現的自我之辨明，或自我導正

（self-reclamation）。¹¹目的即是為了讓自己能被社群中的其他成員所認同或是賦予某種典型的特性，如「遺民」或「故臣」等。此種歷程，就心理層面來說，可以分為兩種形態：第一種是基於澄清誤解或提出防衛而進行之辨明，

這時壓力來自外部，主體本身沒有「自我」身分上的認同危機。另一種，則

11 Cf. Owen Flanagan, Self Expressions: Mind, Morals, and the Meaning of Life (New York: Ox- ford University Press, 1996), pp. 65-83.

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是主體自身面臨對於自己「連續性人格」是否可為自己接受的認同危機，其壓力主要來自內部。而這種「辨明」的需求，在將之付諸實踐的過程中，皆逼迫從事「辨明」的主體進行無法逃避的「自我敘述」。也就是說，「敘述」

成為確認自我的一種方式。透過「敘述」而展開的戲曲創作本身，也成為跨越「時空限隔」的最佳想像媒介。

二、「往事酒杯來夢裡，心聲歌板出花前」──

清初劇作家之「意識表現」與跨文類書寫

清初文人生逢明清易代的變局，固然常懷故國之思與興亡之慨，然而在清廷恩威並濟的有效手段的治理下，「故國」漸漸成了一種永不能再現的舊夢。這種無力的易代末世的感傷情懷，在增添了個人才識無從施展的苦悶之後，深化成為一種特有的悲劇意識。

我們可以說，「明亡」，是清初文人作品情感基調的決定因素。他們所有的哀傷悲憐的情感，由於有了「國變」這一巨大的歷史事件作為前提，因而具有了豐富複雜的深度與內容。這種情感內容，無疑成了文學表達的最佳素材，「國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工」，戲曲創作與理論之所以於晚明至清初呈現更加蓬勃發展的局面，從作家創作主體的角度看，的確與作家藉以抒發故國之思、亡國之痛與生存之感的創作動機密切相關。鄒式金在《雜劇三集．小引》中分析清初雜劇表現的創作趨勢時說：

邇來世變滄桑，人多懷感，或抑鬱幽憂，抒其禾黍銅駝之怨；或憤懣激烈，寫其擊壺彈鋏之思；或月露風雲，寄其飲醇近婦之情；或蛇神牛鬼，

發其問天遊仙之夢。¹²

鄒氏指出，由於明清易代世變之衝擊，戲曲的創作，呈現出豐富多元的面貌；

這其中的劇作，或感傷時事、抒懷寫憤，或針砭時弊、嘲諷現實，或極情盡致、蘊藉風流，或超然高蹈、寄情世外，然而有一居中不變的，即是作為「作者」的這個主體。也是對應於這一個「主體」，才使得劇中所寫之感懷，成為「禾黍銅駝之怨」，所寫之憤懣，成為「擊壺彈鋏之思」，所寫之月露風

12 清‧鄒式金編，《雜劇三集》（合肥：黃山書社，1992），頁 5。

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雲，成為「飲醇近婦之寄」，所寫之蛇神牛鬼，成為「問天遊仙之想」。¹³我們可以說，不論劇作的故事內容為何，在作者普遍的創作意圖中，確實存在著一層藉「抒」、「寫」、「寄」、「發」呈顯作者特殊身世之感的傾向。

當然，當我們作這樣分析的時候，我們是將「一人之眾多所作」直接聯繫於此「一人」，而為一種哲學性的解讀；與單論作品時「就劇論劇」，而將「作者」之「創作企圖」抽離的立場，是有所差異的。也是在這種解讀的特殊立場中，我們將觀劇時的直觀介入與感受，在另一種理解的脈絡中，視為是對於「作者」心靈的觀看。所有舞臺上所形塑的情境與氛圍，在某種意義上，皆是作者流動意識中的一種思惟處境；所有劇中主要角色的聲情言貌，

在某種意義上，皆是作者主體想像中的一種分身。當我們從「一人之眾多所作」回到此「一人」時，作為「創作者」背後的存在主體，成為了貫串時空想像的意義核心。

關於這種既結合「作者」、「觀者」、「評者」個別之位置，而又能超越此三者的詮釋立場，遺民詩人劉城生前曾有〈優戲〉一詩，約略觸及，詩云：

原本誰家奏，紅牙度夜闌。群情皆假合，諸態落旁觀。禁忌刪胡舞，留遺見漢冠。周郎坐上少，概是浪悲歡。¹⁴

所謂「群情皆假合，諸態落旁觀」，即是既將「場上」與「場邊」劃分，亦將「作者」、「觀者」、「評者」個別之位置區隔。而從另一方面來說，在這裡，我們看見了在「刪胡舞」的禁忌下，「戲劇」本身即是「漢冠留遺」

之一種寶貴形式，對於那些能夠觀戲聽曲的文人而言，戲曲透過紅牙唱板與輕歌曼舞所營造出來的「歷史情境」與「藝術氛圍」，毋寧是使他們心理上、

精神上獲得些許慰藉的一大來源。當他們跨入戲曲世界徜徉其中時，舞臺上的漢家人物，甚至衣冠，都足以勾起他們對舊朝故君的幽常懷思與深切悼念。

這使得此處所提及的所謂「作者」、「觀者」、「評者」的相對關聯，在清初的這一歷史時刻，皆是放置於同一個「想像」平臺之上。尤侗

（1618-1704）在談及吳偉業戲曲創作時曾云：

13 鄒式金此文雖是為他所輯《雜劇三集》作序，然而依照文意，應是就整體狀況而論，而非專指雜劇。

14 清‧劉城，《嶧峒集》（《叢書集成續編》影印《貴池先哲遺書》本）（臺北：新文豐出版公司，1989）卷 7，頁 24b，總頁 695。

(12)

所譜《通天臺》、《臨春閣》、《秣陵春》諸曲，亦于興亡盛衰之感，三致意焉，蓋先生之遇為之也。¹⁵

尤侗所言「于興亡盛衰之感三致意焉」，正是說的「劇外之意」。當然在這裡，我們看到了詩人溢出本身所熟習的文類，將傳統所謂「言志」敷衍成為戲曲時的跨越。這種依「假合」而為的抒情與寫情，並非一種詩的「延伸」，

而是結合了元、明以來戲曲文學的蓬勃發展。對於以「詩人」自許的這一類劇作家而言，他們與傳統劇作家的不同點在於，他們將戲曲的「代言」功能，

作了一種「樂府歌行式」的轉移。具體地說，即是將「代言」劃分成「場上」

與「場邊」兩種意義層次：在「場上」，說的是劇中人的話語；在「場邊」，

說的則是劇外人的話語。在「場上」，表現的是劇中人的意識；在「場邊」，

表現的是劇外人的心聲。

正因戲曲對於他們有了這一種可以擴大詩用而又不失詩意的功能，所以有許多詩人作家於明亡之後，方才涉足「戲曲」這種藝術形式。其中如王夫之，以他明末名儒的身分，如果不是對南明抵抗無力的失望以及復明無期的無奈，他可能不會產生創作戲曲的衝動；即使創作，也不會對「復仇」題材如此投入，而其劇作面貌，或許就不是我們今日所見如此慷慨陳辭的《龍舟會》了。此外，黃周星（1611-1680）也是在明亡以後約六十歲時才開始從事戲曲創作的，他甚至遺憾自己對戲曲親近之晚，他說：

余自就傅時，即喜拈弄文墨，大抵皆詩詞古文耳。忽忽至六旬，始思作傳奇。¹⁶

黃周星除了寫作《人天樂》傳奇外，還續作了雜劇《試官抒懷》與《惜花報》

等。這些劇作，或寄寓其身世之感，或抒發其理想與憤懣，明確表達了蘊藉於其胸中的複雜情愫。

不過明清易代之際文人除了上述較高陳義的言志內容外，在抒懷寫憤的詩義上，亦有些並未涉及家國之痛，而僅是抒發一己之憤懣，為的是讓「天地生才之意與古今愛才之心不少慰」，成為自我心中的一種補償。誠如清初戲曲家李漁（1611-1680）所言：

15 清‧尤侗，〈梅村詞序〉，《西堂雜俎》（臺北：廣文書局，1970），卷上，頁 65。

16 清‧黃周星，《製曲枝語》，收入中國戲曲研究院編，《中國古典戲曲論著集成》（北京：

中國戲劇出版社，1982），第 7 冊，頁 121。

(13)

予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟於製曲填詞之頃，非但鬱藉以舒，慍為之解，且常譖作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此。未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者：

我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙成佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，

則君治親年，可躋堯、舜、彭籛之上。¹⁷

這種通過戲劇的虛構方式，模糊化「理想世界」與「真實生活」的作法，雖在意義層次上，由於無法區分「慾望中的理想」與「純粹屬於價值的理想」，

因而不能透過歷史感的強化，將命題意義的層次昇高，而只能回歸現實的生活層面，但就心理層面的意義來說，它的「徬徨」，癥結仍是立基於為此一

「身體的自我」尋求一「精神定位」的需求上。所以在很多劇本裡，我們看到作者有意識地將現實社會的種種特徵植入「戲劇中的世界」時，他所具有的一種「嚴肅而又不嚴肅」的嘲諷態度。「嚴肅」的是價值的對比，「不嚴肅」的則是不願碰觸對於自身而言，最難真正面對的問題。這種巧妙地運用戲劇的「虛構因素」將一切事相背後的「真實成分」加以模糊的處理，使得

「抒懷寫憤」，仍具有一定的哲學高度，這種高度必須仰賴評者對於作者「身分處境」，以及他在當時「自娛娛人」「自嘲嘲人」之一種同情的瞭解。

由於戲曲獨具特色的「代言體」敘事方式，能夠如前所言，充分表達艱困年代的劇作家那些複雜幽微、難於言說的個體情感，為他們排遣幽微憤懣提供了相對通暢的管道。故在藝術性的融通上，「詩」與「劇」取得了一種協調。

所謂「代言」，是指戲劇以劇場情境做為情思展現的唯一線索，劇中人物皆是以其劇中的身分作為宣示情志的主體，作者創作意圖與劇場中展現的思想彼此間的關係，必須是間接的，劇場中不能直接有脫離劇中人物身分而明顯為作者本身立言的表現。總體而言，劇體詩在表現上應是客觀的、再現的。易言之，劇作家不宜在劇中直抒胸臆，而必須憑藉著具體事相的展演來寄寓某種意涵。這種必須遵從的間接的情感抒發方式，便是戲曲在藝術性的

17 清‧李漁，《閒情偶寄》，收入《李漁全集》（杭州：浙江古籍出版社，1992），第 3 卷，

頁 47。

(14)

認知上，必須與詩、詞等抒情文類相區隔的要點，如果在這一點上不能有所認識，便無法真正建立有別於詩評的劇論。正緣於此，作家可以藉由戲曲所營造的世界，將原本只屬於「私人的」、「主觀的」的情思際遇「客觀化」

為一可以「公開的」、「觀看的」戲劇展演。在此歷程中，作家不再只是主觀沈溺於一己想像心緒的「作者」、「抒情者」，而是可以不斷從戲劇情境中抽離跳脫開來，成為自己生命感知世界「具象化」之後的「觀看者」、「聆賞者」與「評論者」。事實上，在戲劇創作的歷程中，從劇作家個人的主觀想像到公開的戲劇呈現，乃是一種將人的精神活動「詮釋化」的過程。誠如美國劇作家阿瑟‧密勒（Arthur Miller, 1915-2005）所說的：

任何一種戲劇形式都是一種手段，旨在把主觀感受通過公開表達的手段轉變為那些人們可以理解的事物。¹⁸

戲劇中所呈現的，往往是劇作家企圖將所謂「人類可以有的生活體驗」進行某種意義詮釋與藝術思惟的成果。在此思惟中，它超越了日常生活的現實，

將組成戲劇形式的分子「結構化」，成為獨特的「情境」發展。可以說，當生活與人生一旦進入戲劇作家創作思惟的領域，就經歷著一場被創作主體「心靈化」的過程。這種心靈化的過程，既有著作家自身確立的人生立場，亦有因他所作的世界圖象之詮釋而呈顯的，可以被他人參與理解的「存在物」的象徵。¹⁹

此「存在物的象徵」之運用，可以美國詩人及文論家艾略特（T. S. Eliot, 1862-1932）關於「客觀投影」（objective correlatives）的理論來說明。艾略特認為：

在藝術結構中表達情感的唯一方式，是尋求一個「客觀投影」，換言之，

一組事物，一個情況，一連串的事件（a set of objects, a situation, or a chain of events），為某一特定情感的公式；這些於感官經驗中確已消失的外在事物出現時，那種情感便立即被引發出來。

18 （美）阿瑟‧密勒（Arthur Miller），《戲劇集‧引言》，《阿瑟‧密勒論戲劇》（北京：文化藝術出版社，1988），頁 126。

19 關於戲劇藝術呈現中劇作家本身之「主體性」與劇中人物之「個體性」的相關問題，參見拙著，〈明清傳奇藝術呈現中之「主體性」與「個體性」〉，收入華瑋、王璦玲主編，《明清戲曲國際會議論文集》（臺北：中央研究院中國文哲研究所，1998），上冊，頁 71-138。

(15)

劇作家控制情感之法，便是為情感提供「動機」（亦即激發情感的原生心理），他必須使用客觀化、戲劇化的「事物」、「情況」或「事件」，來呈現其意念。²⁰ 因此在具體表現上，艾略特提出了「無我之詩」（impersonal theory of poetry)的主張，即作者應刻意地將有關作者本人的傳記成分自詩的語言中抽離，尤其不當明顯地將作者內在的情感直接投入詩中，而應藉由非作者的客體以及與之相關的情境與事件，將其所欲表達的內涵象徵性地烘托出來。

而在某種意義上，戲曲世界對於這些易代文人，似乎成了一個可以逃避現實，尋求認同的「異質空間」/「異托邦」（heterotopias）。²¹傅柯（Mi- chel Foucault, 1926-1984）在提出特定文化系統中的「空間他者」問題時，使用了一個術語：「異質空間」。講到空間就有界（border line）的觀念，但空間一定要有「界」嗎？「界」是移動的，界可能會不見。因為移動視點，而能從邊緣去界定社會核心所以運作的規則是什麼，亦即是由域外來界定內部的規則，這是異托邦的第一個原則。異質空間與烏托邦（Utopias）一樣，兩者都屬於特定社會文化中異在的、超越性的空間，處於該文化現實環境之外，

或優於或劣於該社會現實，與現實構成一種關係，現實在這個他者空間中認同自身的意義。所不同的是，烏托邦是虛構地點，而異質空間既是一個超越之地，又是一傅柯以鏡像為喻來解釋「烏托邦」與「異質空間」的辯證機制。

鏡子可以是一種烏托邦，它使人在鏡中看到了不存在其中的自我，在人缺席之處看到了自身，但鏡子本身又確實存在於現實之中，因此又是一個「異質空間」。值得注意的是，此種異質空間具有兩極性的外在功能：一是創造幻想的空間，使得人類居住的真實空間，相形之下更顯得不真實；一是創造另一個真實而又完美的空間，恰好相對於現實雜亂無章的世界。²²同樣地，劇作

20 參見 T. S. Eliot,“Hamlet and His Problems,”in Selected Essays (New York: Harcourt Brace & World, Inc., 1964), pp. 124-125。

21 Michel Foucault,“Of Other Spaces,”Diacritics 16.1(1986. spring): 22-27.

22 俄國文論家巴赫金（M.M.Bakhtin, 1895-1975）曾用鏡子比作客體，說明鏡子的映射是自我的客體化。自我是以這種方式成為客體，成為他者。巴赫金說：「鏡中的映射永遠是某種虛幻；因為從外表上我們並不像自己，我們在鏡前體驗的是某個不確定的可能的他者，

藉助於這個他者，我們試圖尋求自身的價值立場，並從他者身上激活自己形成自己。」Cf.

M. M. Bakhtin,“Author and Hero in Aesthetic Activity,” in Art and Answerability: Early Philosophical Essays. edited by Michael Lovich Holquist and Vadim Liapunov, translation and notes by Vadim Liapunov, supplement trans. by Kenneth Brostrom (Austin: Univer- sity of Texas Press, 1990), p.18, 32-35.

(16)

家透過劇中人將自己「對象化」最重要的方法，是將自己判離自身的主體，

使自己成為「自己」的旁觀者。此種藝術手法所創作的人物形象，可以說是創作主體之「鏡像」（mirror image）。換言之，劇中人物亦如同作者在鏡中所看到的映射（reflection），他已不是主體自身，而是「自我的客體化」

（objectification of the self）。作者創作的劇中人物雖然是他自己，但對作者來說亦是「他者」（other），如同鏡中的自我映射也成了他者。²³這映射由於已脫離主體而存在，故雖仍依靠主體而存在，亦仍是一個他者。正緣於此，

透過戲劇這個「異質空間」，作者提供了一個關於他的私人性自我（private self）如何在易代之際有所抉擇的公眾性解釋（public interpretation），而這一切也凸顯了戲曲這個「異質空間」之所以以成為易代文人辯證其存在認同之意義時必須跨入的魅力所在。

不過，就中國詩學的傳統來說，在經過「客觀投影」之後，讀者透過哲學性的解讀，仍然可以從「批評者」的角度，將「客觀化」的過程逆轉，還原到詩人劇作家原始的創作意圖上，這種藉由「流動的意識」所達成的「解讀」過程，使讀者 / 評論者成為一「心靈的旅者」，他進行了一次與作者反向的創作之旅。所以我們若就前文所提及的清初這類原出詩人本色的劇作家而言，他們的跨文類創作，具有著極為特殊的藝術性表現，值得特為分析。

三、「實踐的過去」──

清初劇作家之記憶敘寫與時空想像

大體而言，戲曲作為一融會抒情、敘事與舞臺戲劇性特質的綜合表現藝術，由於戲曲的「表現性」與「敘事性」特質，使得戲曲為時空想像開拓了極大的自由度與可能性。中國戲曲「化景物為情思」的虛擬表演與舞臺時空，

23 而自我，作為我之自我，是一個獨立於一切他者的主體，但在客體（鏡子）中主體可以「自我客觀化」，特別是當自我轉化為客體，成為自身「投射」對象的時候；當作者用作品與主人翁作為自我客體化的他者來裝扮自己的時候；當作品與主人翁作為作者的自我客體化被讀者感知的時候；鏡中映射的，就是一個「他者」，自我客體化就會呈現出來。我們可以說，鏡中的影像是「他者」與「自我」結合的產物──實在的我相當於自我意識、自我體驗，鏡子則相當於客觀化的存在，實體照在鏡子裡所產生的影像，就是自我成為他者時的一種可能。

(17)

其目的不在於「再現」現實情境，而是為了替人物的存在展現一個必要的組成條件。且由於中國戲曲虛擬表演與舞臺時空之間的密切關聯，戲曲的舞臺空間是通過舞臺演員外部的形體動作與曲文的語言敘述，傳遞到觀眾的覺知中，然後才感知到此項時空的存在。因此，就某種意義言，中國戲曲藝術可以說巧妙地把三維的空間感受，化成了悠悠進展的時間歷程，成為一種時空交錯進行的序列。這樣的時空感，是一種類似於經由音樂與舞蹈所引起的藝術感受；它表現為一種力線的律動。這種意象化、情感化與節奏化的時空境界，透過語言描繪的「虛」，形體象徵的「實」，使觀賞者在「審美」的參與中獲得了想像的自由。

而由於戲曲之「意境」，是透過「虛實相生」的手法來傳情、寫景與敘事，故雖然戲曲繼承了傳統詩學某些特有的抒情方法，如「托物比興」、「情景交融」等，然而在戲曲意境的營造中，對於景物的描繪，實際是建立在由人物的行動與其內在情感安排的一個可以引發閱聽者細緻想像的時空背景之下的，因此此種「人」、「情」與「境」之能交融於一處的意境創造，乃是通過「敘述」與「展示」的兩種機制來達到的。「敘述」使一部分劇場經驗變成史詩性的語言經驗，觀眾通過語言的暗示媒介，在想像中構築戲劇意境。

這種意境是隨語意而興，不拘泥於客觀物質形式的。而另一方面，由於戲曲畢竟是一種代言體的戲劇，在假設當事人說話的同時，也必須假設與此相應的時空環境，乃至與此相應的動作展示。換言之，中國戲曲的舞臺形象，既是一種直觀形象，又同時是超出直觀形象達到想像中意境的象徵創造。此種

「神」貴於「形」的審美觀念，不僅體現在舞蹈化的表演上，且表現在舞臺布景與道具的極端寫意化處理上。從舞臺表演到舞臺美術，中國戲曲一直都在追求一種「即」與「離」並在的象徵關係。這種獨特的審美經驗，亦與戲曲之「表現性」與「敘述性」特質息息相關。「敘述」可以填補形象處理的不足，且可將許多故事情節進行「史詩化」的處理，將舞臺同時假定為事件發生的場地與敘述發生的場地。此種虛擬的舞臺意境，在很大程度上是由語言在想像中所營構的。可以說，戲曲的「敘述」因素，使演員取得類似作為

「敘述者」的身分，因而獲得了虛構的自由。至於「展示」因素，則因假定性的象徵而擺脫了物質形式的侷限，使語言與形體的暗示，可以通過「有無相成」、「虛實相生」，幫助劇場完成想像時空中之統一。這種統一，在某種意義上，乃是達到了形神兼備的「詩化」境界。

(18)

中國戲曲的這種特質所帶來的便利性，對於藝術表現來說，最有利之處，

在於它能輕易地完成「跨界的想像」。而正因我們現在所處理的主題，基本上涉及作者的「現實存在」與「想像存在」，乃至作者與劇中人物的曖昧性關聯，故就操作面來說，藝術目的與藝術手段，具有極高的契合性。

切要地說，易代之際人所面臨的最大挑戰，即是「新」「舊」之時代交替所帶來的認同意識上的衝擊與轉變。劇作家利用了戲曲的便利性手段，經由時空想像的跨界，重構了「作者」與「世界」的關係。這種「新」「舊」

的交織，其特徵頗有些類似英國的歐克夏（Michael Oakeshott, 1901-1990）

所描述的「實踐的過去」（practical past）。歐克夏說：

正如多數原始人類，「過去」之所以具有意義，這僅僅是因為過去被視為是他們的過去；他們所關注的，是過去的生命，而不是過去的消亡；對於他們而言，過去是一種傳奇（saga），（實際上）是一個神話 (mythol- ogy)，是使他們對自己當下世界以及對上帝人格的信仰變得現實化與深刻化的一種努力。²⁴

在歐克夏的說明中，我們看到了「價值信仰者」在面對過去時的一種「超凡」

的想像。這些信念絕不僅是充當隨身用具的角色，相反的，它能使「現實意義的存在者」不斷地從自身的記憶中，汲取經驗累積所賦予的生命力。在時間經驗中，這種神話意義的「過去」，使生命的延續性被賦予了「實踐」的意義。「過去」對於價值信仰者來說，是可以用來證明人們「當下」與「未來」的連結；這種連結體現了「信念實踐」的有效性。這便是歐克夏所謂「傳奇」的意義。若準此而論，我們可以說，清初劇作家的種種表述言說，其實亦是一種「傳奇性」的表演、想像，它代表著「價值信仰者」在「自我」與

「理念」（以西方的最高觀念而言，即是「上帝」）的鎖鍊截斷後的一種重新連結。對於明遺民來說，所有前人、時人，甚至前代人遺民情結的述說，

其實多是他者的經驗，通過想像或聆賞對他者的經驗進行追加體驗，以求獲得某種程度上的心靈感召與救贖。這種想像，不僅是時間經驗的想像，還包括空間的想像。

作品為了呈現易代世變的動盪局勢，往往藉由景物敘寫與記憶編織，將

24 Micheal Okeshott, Experience and Its Modes (Cambridge: Cambridge University Press, 1978), p. 104.

(19)

時間、空間與不同時空中的人事貫串起來，建構出一種在世變歷程中呈現「歷史性空間」/「空間性歷史」的意識圖象。尤其是劇作家回憶中的故國風物，

雖然是實存而可以具體體驗的，且有著眾人參與的共同經歷，但對於故國的回憶或追想所展示的，往往並不全然等同於故國風貌的再現，而是重構，甚或是虛實交錯、荒誕糾結、扭曲變形的。雖然「凡是回憶觸及的地方，我們都發現有一種隱密的要求復現的衝動」，²⁵然而「回憶」是與「遺忘」相對而並存的心靈活動，透過其中某些細節的遺忘，乃至於情節的扭曲變形，回憶中的事物，嚴格來說，並非以真正的原始本貌出現，而是經過了「選擇」與

「重組」的結果。因此，有學者指出：

雖然人們可以根據回憶來講述故事，但回憶不是故事；回憶可以是進行大量沈思和回顧的場合，但回憶不是通常意義上的思想。有人說回憶是某種類似展現在心靈前的可視的形象般的東西，但是，即使是這樣，它也不同於展示在我們肉眼前的形象。我們眼中的形象有細節作為背景，在生活世界中有它的延續性；在我們的回憶中，背景是模糊不清的，出現的是某種形式，故事、意義、同價值有關的獨特的問題等，都集中在這種形式裡。²⁶ 由此可見，在事後的追憶中所描摹出來的時空，絕不等同於歷史學家鉅細靡遺地根據種種蛛絲馬跡與細微末節所進行的重建；相反地，由於戲曲開放的時空想像，以及「回憶」本身特有的處理方式，戲曲中所呈現的歷史影像將在一種「背景模糊不清」的氛圍中，以與某種意義、價值相聯繫的特有形態浮現。

對於歷經易代滄桑、世變動盪之後的清初文人而言，故明王朝是一個令人依戀與感傷的回憶，因此在與現實對照的同時，總不免將之化為今昔相較的終極座標；且一旦接觸從故國風華中殘存下來的「景物遺跡」或「人事碎片」時，這些身歷國破家亡，鬱結興亡之慨的文人，除了出於政治目的而刻意選擇借古諷今的摹寫角度之外，多是以一種憐惜嘆惋之心與愛羨懷慕之情交織雜揉的感受，來看待眼前的見證者。這些「景物遺跡」與「人事碎片」

具備了歐文（Stephen Owen）所說的「斷片」（fragments）的意義，他說：

25 Stephen Owen, Remembrances: the Experience of the Past in Classical Chinese Literature (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986), p. 99.

26 Ibid., p. 102.

(20)

在我們同過去相逢時，通常有某些「斷片」於其間，它們是過去與現在之間的媒介。²⁷

但這些連接過去與現在的「斷片經歷」的歷史轉折，落差實在過於鉅大，於是在觀者心中引發的驚詫、悲憫之感也就更為強烈。而這也正是劇作家將特定的景物與人事特別標舉出來的原因。雖然 Owen 亦指出：

假如我們把各部分組合在一起，得到的是這件東西的本身；假如我們把所有的斷片集攏起來，得到的最多也只能是這件東西的「重構」( reconstruc- tion）。斷片指向過去，它是某個已經瓦解的整體所殘餘的部分；我們從它上面可以看出分崩離析的過程來，它把我們的注意力吸引到它那犬牙交錯的邊緣四周原來並不空的空間上。²⁸

然而這些經過了主體的篩選之後浮現於意識中的斷片，即便是「重構品」也無法完全組成。因為它們跳過了個別的問題、單一的處境以及大部分的細節，

也就是透過「追憶」活動所特有的「選擇性」，而集中拼貼出經過沈澱後的美好圖景。這才真正符合「追憶」的本質。不過，無論當下之景是如何的凋零殘破，當下之人是如何窮愁潦倒，這些景物與人事的「斷片」所依稀殘留的盛世光輝，卻足以誘發一種來自已逝歲月的奇異魅力。因為在回憶者以及懷古者的期望中，它不但能夠再現一去不返的黃金歲月，甚至它們本身即是故國曾經存在的最終的、真實的證明，故而「斷片」最有效的特性之一，是

「它的價值集聚性。因為所涉及的東西超出於它自身之外，因此，它常常擁有一定的滿度與強度」。²⁹事實上，這些景物遺跡的「斷片」之所以能影響或啟迪我們，而留下深刻的記憶，是因為它具有某種表現性（expressiven- ess），此種表現性與人的情緒（emotionality）互為表裡，情緒藉由景物表現出它的內涵。這些景物不只是暗示或象徵情感，而是能體現著這種情緒。換言之，景物往往是「訴諸視覺性（visibility）」的，但這視覺性不純粹指景物遺跡的「實際形態（configuration），而是它的光亮，一種好像從物體內部透發出來的光澤（luminosity）」。景物極具感染力，它可以「藉著它的視覺性在感官上、記憶上佔據我們，進入我們的生命，逮著，環繞著我們，甚至支

27 Ibid., p. 66.

28 ^Ibid.

29 Ibid., p. 82.

(21)

配著我們」。當這種情況發生時，我們沈溺於它的存在，覺得與景物合而為一。³⁰

由於是藉著「現在」與「過去」彼此拉鋸、交織的方式，從而再塑一個作者心目中永不磨滅的故國風華，兩者角力之後相乘相加的力量強化了昔日的光輝，但也同時深化了對於一個一去不返之盛世的哀悼。然而只說「過去」

與「現代」的互現，並不足以闡釋追憶活動的複雜度。「追憶」固然是對過去特定的時空作定點的重建，因此必然以「歸返」或「回溯」為情感思惟運作的主要方向；但除此之外，「追憶」的活動之所以能夠成立，根本上必須以時間上之「今」「昔」對比、空間上之「中心」與「邊陲」異位的二元對立為大前提，如此才能完整地支撐起追憶活動的全部架構。經驗告訴我們，

時間雖不可逆溯，但回憶卻恰好是主觀上造成突破此一限制的利器；同時舊地也能夠重遊，甚至在不同的地方都可以作為回憶的據點。如果再添入時、

空之外的「人事」因素，而讓人物以「遺民」的角色所具備的延續性加進來，

呈現故國風華的方式就不只是「歸返」或「回溯」的單一向度了。

例如，都城，作為王朝的政治中心，歷來被視為「國」的象徵，在國破家亡之後，就極易被符號化、象徵化而為悲情的寄託之所。南京曾經一度為明朝都城，有著繁華似錦的過去，更容易引起遺民的興亡之感，³¹清初幾種著名劇作，皆將劇情發生的地點，設置於南京；或直接取材於發生在南京的故事。吳偉業的《秣陵春》，借景於北宋初年，假托原南唐學士徐鉉

（917-992）之子徐適與南唐臨淮將軍黃濟之女黃展娘的愛情故事，同時穿插已故成仙的南唐後主李煜（937-978）的相關情節，曲折書寫對於朱明王朝的故國之思與亡國之痛，是清代最早反映家國興亡之感的傳奇。而劇情發展的主要地點，即安排在南京；也就是劇名中所標示的「秣陵」。其次是孔尚任的《桃花扇》，該劇以明末復社名士侯方域（1618-1654）與秦淮名妓李香君

30 參見嚴志雄，〈體物、記憶與遺民情境──屈大鈞一六五九年詠梅詩探究〉，《中國文哲 研究集刊》21(2002.9): 66。Cf. Edward S. Casey, Remembering: A Phenomenological Study (Bloomington & Indianapolis: Indiana University, 1987), pp. 144-215.

31 李孝悌在其〈桃花扇底送南朝──斷裂的逸樂〉一文中，藉由余懷（1616-1696）的《板橋雜記》與孔尚任的《桃花扇》，重新捕捉一個十七世紀的中國城市的歡愉、逸樂，對於隨著朝代崩解而引發的強烈追悔之情與斷裂感，不僅有精闢的分析，對於當時特殊的歷史情境與社會氛圍亦有細緻深刻的論述。參見李孝悌，〈桃花扇底送南朝──斷裂的逸樂〉，

《新史學》17.3(2006.9): 1-59。

(22)

的愛情故事為線索，再現南明弘光小朝廷的短暫歷史，是一部明確「借離合之情，寫興亡之感」³²的代表劇作。劇情演出的地點，自然也在南京。此外，

洪昇（1645-1704）的《長生殿》，敷演唐玄宗與楊貴妃的愛情故事，劇中抒寫家國興亡之感最強烈的一齣〈彈詞〉，恰恰也把當時原本流落於湖南長沙

（杜甫（712-770）詩中稱「江南」）的梨園樂工李龜年，改寫成流落在南京，而「彈詞」的具體地點，也改成了南京的「青溪」。

以上幾種清初傳奇作品，在選擇與處理故事題材，藉以反映家國興亡之感的時候，無一例外地都著眼於南京，甚至強拉到南京。這些相關的設計，

皆有作者精心布置的痕跡。其中的因素，一方面是由於南京這個地方與已故朱明王朝的聯繫格外密切，因此成為極具象徵之地，無論是秣陵或金陵，都可以引起種種不同的聯想：³³南京既是明初洪武、建文時期的國都，又是南明弘光小朝廷的首都，即在永樂皇帝遷都北京以後，這裡仍然還是陪都，同樣設置中央機構，制度與北京略同。此外，被明朝遺老看作故國象徵的明孝陵亦在此地。因此，南京在很大程度上便成了明朝政權的一個象徵。而另一方面，亦因南京同時是中國歷史上亡國慘劇發生頻率最高的一個地方：明朝的建文、弘光，五代時期的南唐，南朝之宋、齊、梁、陳，東晉，乃至三國時的孫吳等，它經歷了種種滄桑變故，誠所謂「南朝自古傷心地」。因此，它既代表典雅的六朝風華，又是朝代興衰的象徵。尤其在明清之際，金陵亦直接提醒了人們異族入侵的亡國之痛。面對金陵的懷想，則又體現了士大夫同時依戀物華的矛盾心理。從歷史上說，許多南朝君主能在偏安的情況下獎掖文人，重視文化，甚且他們本身有時也是出色的文人，然而他們在政治上的

32 清‧孔尚任著，〈先聲〉，《桃花扇》（《古本戲曲叢刊》五集）（上海：上海古籍出版社，1986），頁 10b。

33 事實上，南京與亡國之間的這條現成思路，在清代的詩歌創作中體現得更加分明，運用得也更加普遍，並由此形成了一系列具有特定含義的特殊詩歌意象。南京除其本名之外，還有許多別稱與代稱。諸如金陵、秣陵、石頭城；鍾山、白門、秦淮河；以及雨花臺、燕子磯、烏衣巷之類，或古或今，或繁或簡，或整體或局部，都可以指稱南京。再加上明朝遺老據實大膽稱呼的「舊京」、「故京」、「留都」，與借歷史典故隱喻的「六朝」、「南朝」等等，關於南京本身便形成了一系列的地名語詞。這些語詞作為載體而融入亡國的內涵，帶上朱明王朝這一特定的意象，於是也就成了清代詩歌中的一群特殊意象，並以此廣泛運用於反映家國興亡之感。有關南京在中國詩歌中的意象與懷古之間的關聯，參見 Stephen Owen,“Place: Meditation on the Past at Chin-ling,” Harvard Journal of Asiatic Studies 50.2 (1990): 417-457.

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失敗，往往也被歸咎於他們對於精緻文藝的沈溺。所以劇作家側重於金陵，

可以說是對一個失去的文化視界的惆悵，也是對曾經沈溺於其間的自我的一種批判。凡此種種，都使得劇中以「金陵」為場景的設計蘊含深意。

從這裡，我們看到了一種寓意的豐富性：一個特殊的地點，可以透過跨界域的想像，從而被賦予某種意義、意象或感覺價值，成為「欣賞的嘆息、

敬畏的戰慄、回憶的淚水等」³⁴匯集的中心。在文學、文化上，它所喚起的是無盡的景象與記憶。在歷史的長河中，隨著生活經驗的澆灌，地方也會累積出某些特殊的文化資產。換言之，在地名的背後，往往蘊含極深邃的社會意涵，吸引著讀者去挖掘、思索。而「地名」所代表的地景，亦遂成為劇中具備審美價值的意象，甚至可以說是存在於劇中的內在場景。而這種戲劇的內在場景，會形成自成系統的文化符號，符號內部所承載的，也就是所謂的社會文化意涵。³⁵事實上，無論是南京、金陵還是秣陵，除了象徵地表述了特定的空間區域外，其實還具備了以時間範疇為中心的歷史記憶。換言之，雖然只是以「地名」的身分出現於作品中，其實南京 / 金陵 / 秣陵所蘊含的時間及歷史向度是不能被忽略的。

首先，作為作品中事件發生或不發生的場所，為表達作家內心繁複的經驗，「地方」可以為作品提供某一可供理解的背景空間。而此一可供理解的背景空間，包含了地景中特殊的社會人文情境、地方特質，或是其中豐富的歷史蘊涵。也正由於「地方」所具備的時間及歷史向度，「地景」本身必然形成一自體記憶的主體。換言之，地景是具備「敘事性」的，而其「敘事」

的本質，在於「信息的傳遞」。³⁶事實上，地景的獨特性，源於它誘發記憶的

34 ^Ibid.

35 誠如地理學者Allan Pred 引述新人文主義地理學者的說法時所言：「地方不僅僅是一個客體。它是某個主體的客體。它被每一個個體視為一個意義，意向或感覺價值的中心；一個動人的、有感情附著的焦點；一個令人感覺到充滿意義的地方。」因此，不論地理或文學中的地方，並非只是單純的「地名」，而是和居民或作者予著意向性關係的特定空間。應用Allan Pred 的說法，即是：「經由人的居住，以及某地經常性活動的涉入；經由親密性及記憶的積累過程；經由意象、觀念及符號等等意義的給予；經由充滿意義的『真實的』

經驗或動人事件，以及個體或社區的認同感，安全感及關懷的建立；空間及其實質特徵於是被動員並轉形為『地方』」。參見艾蘭‧普瑞德著，許昆榮譯，〈結構歷程和地方──

地方感和感覺結構的形成過程〉，收入夏鑄九、王弘志編譯，《空間的文化形式與社會理論讀本》（臺北：明文書局，1992），頁 86。

36 Julian Thomas, Time, Culture and Identity (London: Routeldge, 1996), p. 83.

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力量，而地景對於記憶的黏附，是有選擇性的。往往某一地點收納某些特殊記憶，卻排斥了其他。而另一方面，記憶亦挑選適當的地點作為它存放之所在。因為地方能「提供、凝聚各種處境，讓記憶中的行動演發，承載記憶內 容，為記憶定位。」因此，地景彷如舞臺，使得記憶事件得以「展演」（mise

en scene

）於我們眼前。它在界限內，保存過去的情事。在此種意義上，地景

的功能近似於記憶：正如人的記憶行為，能把遙遠的過去與當下的現在等不同時間片段交織起來，地景也在基本層次上，將種種不同類屬的情境，鎔冶成一體，賦予它們一個「公共空間」³⁷的屬性。

例如南京在易代世變中與故國之思間的關聯，在清初孔尚任的《桃花扇》

中即發揮得淋漓盡致。作者妙設〈餘韻〉一齣，讓老贊禮、柳、蘇放聲悲歌，

發抒歷史滄桑的感嘆：老贊禮先神弦一曲【問蒼天】，加上柳敬亭的一曲【秣陵秋】彈詞及蘇崑生的【哀江南】套曲，把「興亡舊事，付之風月閒談」，³⁸ 語語指事造實，句句情真意切，字字錐心泣血，將悲人、悲事、悲物之情，

凝為動人心魄之大悲。

其中蘇崑生的【哀江南】套曲，則列敘自己隱居三年後，一日賣柴來到南京，未料進得城來，只見各處名勝，已全都今非昔比，滿目淒涼。於是忍不住一路憑弔，一路悲嘆，可謂字字血淚俱下，句句興亡之感。其曲文云：

【哀江南】【北新水令】山松野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕；村郭蕭條，城對著夕陽道。【駐馬聽】野火頻燒，護墓長楸多半焦。山羊群跑，守陵阿監幾時逃。鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當階罩；誰祭掃，牧兒打碎龍碑帽。【沈醉東風】橫白玉八根柱倒，墮紅泥半堵墻高，碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗櫺少，舞丹墀燕雀常朝，直入宮門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。【折桂令】問秦淮舊日窗寮，破紙迎風，壞檻當潮，目斷魂消。當年粉黛，何處笙簫。罷燈船端陽不鬧，收酒旗重九無聊。白鳥飄飄，綠水滔滔，嫩黃花有些蝶飛，新紅葉無個人瞧。【沽美酒】你記得跨青溪半里橋，舊紅板沒一條。秋水長天人過少，冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。【太平令】行到那舊院門，何用輕敲，也不怕小犬哰哰。無非是枯井頹巢，不過些磚苔砌草。手種的花條柳梢，儘意兒採樵；

這黑灰是誰家廚竈？³⁹

37 參見嚴志雄，〈體物、記憶與遺民情境──屈大鈞一六五九年詠梅詩探究〉，頁 64-65。

Cf. Edward S. Casey, Remembering: A Phenomenological Study, pp.144-215.

38 孔尚任，《桃花扇‧餘韻第四十》，下卷，頁 127b。

39 同前註，頁 131b。

(25)

往日繁華的金陵，經歷了國破家亡的滄桑鉅變，已是城毀人非，熱鬧的秦淮風月已不再，成了令人不忍卒睹的傷心地。蘇崑生一路行來，路經明帝孝陵，

只見寶城享殿，已成芻牧之場，不僅羊群出沒，守陵無人，只留下野火焦木，

荒墳斷碑、白骨青灰的慘狀。就連那皇城重地，亦是牆宮倒塌，滿地蒿萊，

可憐當年巍然矗立的堂皇寶殿，如今已是柱倒泥墮，瓦碎窗破，而城內除了牆高草深，燕雀在朝，竟還住了「幾個乞兒餓殍」。待來至秦淮河邊，亦只見「舊日窗寮，破紙迎風，壞檻當潮，目斷魂消」，不僅笙簫音絕，粉黛蹤滅，而且燈罷旗收，影去樓空。就連那長橋舊院，亦是片板無存，徒然留下一堆瓦礫。蒼涼暮色中，秋水夕照，青溪依稀，然而橋汜板塌，老樹凋零，

灶冷灰滅，人跡杳然。放眼望去，天地間只是一片「秋水長天人過少」的空寂景象，有的只是「冷清清的落照，剩一樹柳彎腰」的蕭條零落。

這套【哀江南】從第一支【北新水令】曲至第六支【太平令】曲敘寫的是經過清兵洗劫一空後的南京，無論是弔孝陵、訪皇城，還是問秦淮、憑長橋與過舊院，這些憑弔故都的曲子，都是一支支黯然銷魂的傷景悲物之歌。

而就人物而言，作者所選擇說唱這番南京淒涼景象的蘇崑生，在此時亦如殘破的南京已是風華不再，進入風燭殘年，故國之衰亡凋零，連帶地也帶走了人的青春、富裕與權柄，甚至於寶貴的生命。而就景物時空而言，我們可以看到除了明顯的落照、秋天、荒涼、廢壘、空壕、夕陽道、荒墳、斷碑、壞檻、枯井、頹巢及落照等蕭條殘破的時空意象，其中述及的殘軍、瘦馬、野火與餓殍等物亦是一派凋零的悲劇傷景。這種意境屬於 Northrop Frye

（1912-1991）「基型論」（Archetypal Criticism）中所提出的文學普遍現象之中的「日落、秋天、輓歌」與「黑暗、冬天、解體」的類型，這種類型是屬於荒野、廢墟、野獸、海洋與孤獨者為主要基調的「悲劇」境界。⁴⁰也可以說，這種殘破荒敗的圖象與末代景觀，傳達了一種不堪回首的絕望與哀傷，

對於明朝遺老有關故國風華的美好記憶是一種殘酷的煎熬與撕裂。然而在易代世變的無情動盪中，故國風華已是一去不復返的昨日黃花，這種屬於故都的「毀滅意象」，雖然刺心，其實反成了一種迫使人面對真實情感的催化劑。

由於時間與在時間中成形的空間都具有不可逆的性質，當空間上南京勝地已

40 Northrop Frye, The Anatomy of Criticism (Princeton: Princeton University Press, 1957), pp.

141-157.

論清初劇作時空建構中所呈現之意識、認同與跨界想像