一、前言
「再現」是一個與「指涉」必然牽連的問題。並不是說它是附屬於「指 涉」的，而是傳統理論幾乎都從這個問題進入「指涉」。而「再現」是什麼樣的 問題呢？當提到「再現」時，即是特別強調「指涉」和某個被再現的對象是連 結的。值得注意的是，「是連結的」同時也意味著「指涉」與再現對象仍是兩個 不同的、有差異的部分。由此可見，「再現」作為指涉必然牽涉的問題，其呈現 有模稜兩可性。達彌施論「再現」，直接的任務即是釐清其面對「再現」時的關 注重心。傳統上往往只強調「連結」這一面，由此探討這個連結是什麼？達彌 施則讓其中「差異」的隱含意思浮現，打開一個新的關注重點。
論再現議題有兩個重要效用：一個是在「再現」的問題之下，讓「指涉」
的特徵再更為確切；另一個更重要的則是分辨理論的範疇。讓「指涉」更為確 切，並不是在「指涉」裡面增加了什麼概念、參與因素，而只是把繪畫「指 涉」和它指向的對象之間的關係、兩者的距離更為直接的交代，並與傳統看法 比較。由此更細膩的發現「指涉」這個具體現象的特色。
分辨理論範疇則是此議題另一個更重要的效用。論再現涉及了對於兩種大 範疇的分辨：偏重於形上學問題的範疇，與偏重於表達分析的範疇。也就是 說，從論再現議題，能夠看到有關「指涉」的不同理論涉及的可能範疇，可以 更明確的理解指涉的理論，其方法論的哲學立場與其方法之連帶關係。
本章旨在發現達彌施對「再現」問題採取的關注重心。由此除了能更清楚 其對「指涉」的勾勒，更可以探索其方法論與其他方法論的相對性。本章分為 三部分，前兩部分是達彌施的兩段舉例，呈現了他面對實際例子時的聚焦位 置。最後一部分則更集中說明如此的關注重心之特性。
二、「再現」問題：繪畫指涉與對象的關係
達彌施舉例畫家的手法，開啟對於「再現」概念的提問。他從看繪畫的經 驗，提問了繪畫的「指涉」問題與「再現」概念的關聯性。科雷喬、蘇爾巴蘭
（Francisco de Zurbarán, 1598-1664）的繪畫是所舉的兩個例子，達彌施著眼它 們分別描繪、表達對象的作法。兩位畫家的畫面，都可以說是表達宗教題材中 的神顯情節，但這種說法稍嫌模糊，更確切的來說，它們都分別以特殊手段，
製造出一種質感、一種語彙，不只示意了某一個情節，還有對這個情節更精湛 的情境描摹。這樣的表達「是否能說是再現？」，是達彌施所關注的。而這個問 題又可以細分成好幾個問題：首先，為何繪畫手法能夠表示某一個對象？一種 表達（一種指涉）是如何形成的？還有，假若繪畫可以形成指涉，它指的對象 是什麼？真的是「神顯情節」嗎？還是它既沒有、也沒辦法指向一個對象，只 有一種表面上的效果，被曲解為特定對象罷了？
上述這些問題正是達彌施在再現議題的開頭提出並探討的。不過，達彌施 真正的目的不是給出封閉式的回答，來確認繪畫「是不是再現？」。相反的，達 彌施提出這些問題，是為了評估「如何看待一種繪畫的特徵？」（「如何看待指 涉？」），從這個問題，達彌施反思「再現」概念。
（一） 科雷喬的媒介表現（
expression
）達彌施認為，科雷喬的繪畫對於再現問題至關緊要。科雷喬在帕爾瑪教堂 的穹頂壁畫《聖母升天圖》（Assumption of the Virgin）（圖 2），可謂當時代宗教 題材繪畫中，一種非凡的表達手法。其畫面有著顯著的色彩對比和空間的幻覺 性效果，彰顯了繪畫媒材在感受層面上的衝擊性。達彌施注意到，科雷喬的繪 畫特色可以和神祕主義文學（Mysticism literature）比擬，兩者都用了當時代相 當異常的作法，試圖讓繪畫、文字與「神顯」建立起了一種對應。舉科雷喬這 一例，並不是直接認定科雷喬和神聖題材「是對應的」，而旨在指出科雷喬的繪 畫不僅是一種表面的「效果」，更像是一種「連結」、一種自身建立的指涉。進 而試探這個指涉的成立，對「再現」這個概念的界定有何影響？
科雷喬的穹頂壁畫呈現了顯著的肌理效果。達彌施描述，其畫面提供給觀 者新穎、顯著的觀看經驗。他特別指出，畫面中以厚實肌理組成的雲彩，製造 了強烈的深度空間效果，要比線性透視暗示體積的做法，來得強烈許多，可以 稱做「另一個空間」，以強調它的另類性。53這個觀察有一個重點：達彌施所謂
53 達彌施使用「another space」一詞，事實上巧妙的帶入了兩種意涵：一個是文中提及的，對
的媒介效果，不只是一個表淺的差別，而關乎更為根本的問題：也就是繪畫能 以泰瑞莎修女（St. Teresa of Avila, 1515-1582）的自傳為例，與科雷喬類比。其 重點無關乎泰瑞莎討論的神學問題，而著重其文學主張，與普遍書寫規則的相 (Urbana, Illinois: Project Gutenberg, 2005), chap.10, http://www.gutenberg.org/files/8120/8120-h/8120-h.htm.
55 此處中譯引文經由筆者參照法文原版與英譯校對，修改部分如下：「神祕主義體驗」改為
「神秘經驗」，並補上「真實性」一詞；「繪畫（譯自plastique）」改為「造型」；「物理運動的再 現」在中譯本中缺了「再現」一詞，在此補上。英譯引文如下：The relations between the reality of mystical experience and its literary or plastic expression are, indeed, extremely ambiguous. … But if the representation, even if erroneous, of a physical process – in this case that of evaporation – can be accepted as a form of the experience, then that experience can no longer be described as what comes first, and it is impossible, strictly speaking, to distinguish between the “reality” of the ecstasy and its
“expression”. 詳見 Damisch, A Theory of/ Cloud/, 46；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的 繪畫史》，頁69。
官經驗的思考，有別於討論神學意義詮釋的思考。顯然，引文的重點在於，神 祕主義文學，跳脫了詮釋的路徑，在文學領域中開闢了「表現」這一路徑，將 感官訊息視為主要處理對象。
神祕主義文學和科雷喬的類比，釐清了「表現」這個手段如何運作、重心 何在。而在以下文字中，達彌施更提出了科雷喬這樣的手法，是一種決定性的 轉捩點：
從科雷喬的穹頂開始，以及從另一個脈絡下的蘇爾巴蘭的繪畫開 始，繪畫就不再是一幅影像的呈現（present），而是對一種幻象的再 現（representation）。……我們再強調一遍，由於繪畫的神奇特性，觀 眾可以一眼就看到兩個場景：一個是在祈禱的人，一個就是他的在場 所乘載的幻覺。56
引文中，「呈現」與「再現」兩個用詞並非絕對的定義，而是相對而言的。
意思並非科雷喬之前的繪畫「不是」再現，而是說，科雷喬創制了一種特殊的 繪畫再現，有別於先前時代較為生硬的描摹與展呈手法。而這個例子顯示，再 現能夠從媒介處理的顯著革新中，建立新的路徑。
科雷喬的「表現」是一種特別的指涉形成。意味著繪畫製造生動且鮮明的 觀看體驗，這些體驗帶動了觀者朝向一個對象，而這種指涉從肉身感受為出發 點，在當時的描繪、書寫手法相當不尋常，從一般教會觀點來看，更應該和神 聖有所分別。矛盾的是，科雷喬、神祕主義的文學卻又似乎建立起和它們對象 的連結。達彌施將科雷喬的連結指為「再現」，重點不是認定科雷喬，也不是確 定「再現」概念的定義，而是把科雷喬的這個微妙的指涉納入再現問題考量。
換言之，「科雷喬作為再現」是達彌施的說法，目的在於和傳統理論所論的「再 現」概念形成對比，進而彰顯「再現」概念和繪畫的指涉之間，未被明確處理 的關聯性。
56 引文中「不再是影像的呈現，而是對一種幻象的再現」在中譯本原譯為「我們就不再見到展
示一幅圖像的場景，而是對一種幻象的表現」，筆者為使文句更為精簡，以及翻譯字詞一致
（image 一律譯作「影像」，icon 譯作「圖像」）。英譯引文：In Correggio’s cupolas and – in a quite different context – the paintings of Zurbaran, it is a matter no longer of the presentation of an image, but rather the representation of a vision. … The point is worth repeating: it is thanks to the painting that the spectator gets to take in at a glance both the representation of an individual at prayer and that of the apparition that is supported by the latter’s presence.詳見 Damisch, A Theory of/ Cloud/:
toward a history of painting, 49；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 72-73。
（二） 蘇爾巴蘭的構成（
composition
） 如《羅德里奎的幻象》（Vision of the Blessed Alonso Rodriguez, 1633）中，常以 扎實的雲層，分割畫面上下兩區塊。然而，這個手法並不如科雷喬，有如此顯 蘭德斯（Flemish）與德國的版畫家。詳見 Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 40.58 此處文字參照英譯本，調整中文翻譯。中譯本多處以「世界」一詞涵蓋「場景、幻象、層
級」等字詞，例：「一虛一實的兩個不同世界」。由於「世界」一詞難以表明原文強調的「（所見
的）場景」之意，因此有幾處修改。英譯引文如下：The interest of such compositions, most of which depict an apparition that the image presents to the spectator both as a “real” scene and as a miraculous vision, does not chiefly lie in the spatial dichotomy that they impose. Rather, it lies in the modalities of communication established between the terrestrial and the celestial levels and, within each of these, between the figures that inhabit them. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 42；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 64。
此一來，便可見詮釋把蘇爾巴蘭的再現縮限於「構成」，而未能看見畫面的種種 特徵，實為過於偏狹的看法。達彌施更在以下引文中，點出了蘇爾巴蘭在再現 策略上面臨的矛盾問題。這段引文顯示了，媒介表現的彰顯，與普遍通行的詮 釋思維之間有牴觸關係：
蘇爾巴蘭的藝術體現了一種完全以僧侶式的靈感為主的繪畫藝 術的悖論。它對再現以及象徵的有效性之苛求，遠遠超過別的任何因 素。所以在繪畫領域中，這樣一種既是思想性（intellectual）的又是 具象性（figurative）的、同時涉及各個層面的繪畫藝術就具有了模稜 兩可的地位。59
從蘇爾巴蘭的例子得到的表面結果，即當時代的「再現」是一種概念聯想 的對應關聯，所以，構成手法才是一種再現。但是達彌施的思考不僅於此，並 不滿足於對這一種「再現」的粗略理解，而更質疑了這一個「再現」和繪畫之
從蘇爾巴蘭的例子得到的表面結果，即當時代的「再現」是一種概念聯想 的對應關聯，所以，構成手法才是一種再現。但是達彌施的思考不僅於此，並 不滿足於對這一種「再現」的粗略理解，而更質疑了這一個「再現」和繪畫之