一、前言
「繪畫理論」（theories of painting）是達彌施首先的聚焦重點。要明白這個 開題手勢，必須先釐清一個要點：達彌施的「繪畫理論」位置是獨特的，超越 了一般對繪畫理論較為刻板的定位。一般用法上，所謂的「繪畫理論」比較是
「有關繪畫的知識」，倘若說是「有關『繪畫』的」，就表示了「繪畫」的成立 和「它的相關知識」的形成是兩種可以拆開來看的事件。如此的認定將使得
「繪畫理論」涉及的範圍過於狹小、瑣碎。達彌施此處所論的「繪畫理論」則 是位在更基礎的位置，它不只是在「繪畫」之後堆砌出來的知識，而是和「繪 畫」這樣的想法同時形成的。論繪畫理論的工作，因此是同步開展對「繪畫」
的重新勾勒以及方法論重建的雙向起手式。
在這個雙向的起手式裡面，一方面是朝著「繪畫」勾勒它的雛形。「指涉」
正是達彌施新的繪畫理論中，被題為「繪畫」的一種新形體。「指涉」初步來說 是一個包含動態變化的、有多個層次的整體過程。這樣的形體不僅是一個新的 呈現，更重要的是它與傳統上「繪畫」的形體的相對性，超越了「單層次的畫 面」這樣的想像。因此，作為論繪畫理論中的一個焦點，值得探討的不只有
「指涉」單獨的特徵有什麼？還有這個「指涉」與舊的「繪畫」有何相對關 係？是否為某種繪畫理論課題的補強、延續？
另一方面，對不同繪畫理論的檢討則是另一種思考方向，乍看之下好像和
「指涉」的勾勒是分開的，其實它們是一樣的，都是「如何認識繪畫？」的一 種回應。可以發現繪畫理論對於達彌施而言不只是獨立於繪畫的觀點，而是不 同的建立想像作法。也就是說，繪畫理論之間的相對絕對不只是「點」與
「點」之間的位移，而是涵蓋的面之變化。
本章的目的即是釐清兩件事：一個是「指涉」與舊的「繪畫」之具體差別 為何？另一個是達彌施重建的繪畫理論，其給出的「面」與傳統理論的「面」
有什麼相對關係？兩個問題事實上是一體兩面的。這兩個問題將在本章的第 一、第二部分，以分開的方式回應，並且在第三個部分綜合討論，評估達彌施 建立新繪畫理論之要旨。
二、繪畫理論的對象：繪畫作為「指涉（designating）」
「如何認識繪畫？」這個問題必然涉及到「繪畫是什麼？」這一問題。而 達彌施也給了相當特別的回應，即「繪畫作為『指涉』」。繪畫即「指涉」的看 法，重點不在於單純給出一個字面上新的概念，而是從根本上對繪畫有不同的 觀看重點。它使得所謂的「繪畫」變成了一種豐富的整體，是一種形成意義的 發生過程，而在發生意義的每個階段都有不同的展現。必須注意到，即便「繪 畫作為指涉」乍看已經是一種有整體性的看法，但是提出並沒有完成繪畫理論 重建工作，而僅是開啟了它。「指涉」比起說是確認了「繪畫」，給出一種完成 的詮釋，不如說是彰顯「繪畫」的某些部分還是模糊的、有待發現的。
本節將剖析「繪畫即指涉」的開展，從中發現「指涉」相對於傳統的「繪 畫」，多出了什麼？還有它為繪畫理論強調的，有待摸索的地帶為何？
（一） 科雷喬繪畫的獨到性：對繪畫的揭示
達彌施的開題藉由舉科雷喬（Antonio Allegri da Correggio, 1489-1534）這 個例子，重新指出繪畫呈現的特徵。其舉例描述兩件作品，來進行這個發現工 作，兩件作品即是科雷喬的穹頂壁畫：《聖母升天圖》（Assumption of the Virgin）（圖 2）以及《聖約翰的幻象》（Vision of St. John the Evangelist）（圖 3）。這段描述乍看之下，集中在「屬於科雷喬繪畫的獨到性」，但是，實際上涉 及的問題更廣。對於這兩幅畫的發現工作，並不是專門對科雷喬這位畫家的研 究。然而事實上，達彌施並非全然傾向上述的任何一邊，而是藉由來回於這兩 邊，開啟一個新的思考空間。論科雷喬的這一部分，主要是把一個觀看經驗難 以言明的特性給指出來，讓它變成進一步認識的焦點。
（左）【圖2】Correegio, Assumption of the Virgin, 1526-1530, fresco, 1093 x 1195cm, Cathedral of Parma, Italy. 圖片來源：
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Cathedral_%28Parma%29_-_Assumption_by_Correggio.jpg
（右）【圖3】Correggio, Vision of St. John the Evangelist,1520-1522, fresco, 969 x 889 cm, San Giovanni Evangelista, Italy. 圖片來源：
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/San_Giovanni_Evangelista_%28Parm a%29_-_Dome.jpg
達彌施提起科雷喬，最先從畫面的空間效果問題切入，進而讓繪畫從一種 僵化的想像撤出，其印象更為鮮明。科雷喬的空間效果，就諸多角度而言，都 是異常的：從單純技術性的面向來說，科雷喬的空間幻覺效果格外的強烈，是 當時罕見的一種景象；而從不同藝評的角度來說，科雷喬的繪畫可說是強調了 不尋常的「個人氣質」，或甚至對於宗教題材有「另類的詮釋」。這一些結果不 僅是一種針對科雷喬的評論，更是從一種普遍對於繪畫的想像，給出的比較性 結果。達彌施便特別強調上述評論是一種比較性思考，不只關乎到科雷喬這一 例，更關乎到對繪畫的一般理解問題。在以下說明中，達彌施提議對照卡拉奇 與蒙格斯分別描述繪畫的術語，並且強調，如此的研究，有助於思考「風格和 作品的結構之間的關係」。這裡使用「關係」是重要的，「釐清關係」的說法和
「釐清某一概念」的說法有別，達彌施的說法屬於前者，顯然其目的不在於釐 清兩種理論分別的觀點，而是欲了解實際上「發生」的一種運動、具體事件：
就 帕 爾 瑪 修 道 院 的 穹 頂 而 言 ， 重 要 的 是 阿 尼 巴 爾 ˙ 卡 拉 奇
（Annibale Carracci）認為必須區分幾樣東西：細節部分的布置、整個
『機器』的透視安排，以及個人的判斷、雅緻、色彩的質地——也就 是所有被後來的蒙格斯（Mengs）用『風格』或『手法』等稱謂來指 代的東西：對蒙格斯來講，對照這些因素有助思考『作用力』如何運 轉，以及風格（我們當然要問這風格是否僅僅屬於製作層面）和作品 的結構（即『個局部如此協調的機器』）之間的關係。21
21 “Where the cupolas of Parma are concerned, what is important is that Annibale Carracci saw fit to distinguish between the arrangement of the parts, the perspective organization of the “machine,” and the judgement, the grace and the quality of the color, all of which Mengs was to call “style” or
“manner.” The comparison prompts a number of questions as to the mechanisms of the operation and the relations between “style”(is style just a matter of execution?) and the structure of the work (“a machine so well understood”).” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting ,
上述文字的目的，顯然有別於單純對卡拉奇、蒙格斯的術語之釐清。達彌 施的思考位置是在比術語更為初始的位置。這個思考的目標，可能是科雷喬繪 畫的特性，也可能是更廣義的，繪畫常有的一些特定特徵。
值得注意的是，繪畫作品之間有那麼多種相對性，為何要特別選科雷喬？
又，從科雷喬的例子重新發現繪畫，到底是針對所有繪畫的？還是某種特定繪 畫？事實上，達彌施從科雷喬切入，並不是對繪畫的泛論，而主要是對文藝復 興至「現代」的繪畫之重新認識。在里格爾（Alois Riegl, 1858-1905）、布爾克 哈特（Jacob Burckhardt, 1818-1897）對科雷喬的歷史定位中，都指出了，科雷 喬可說是十六世紀「最現代」的畫家。22這個評論對於達彌施而言的重要性，
即，科雷喬作為文藝復興至現代繪畫之間，體現了足以顛覆這條脈絡的根本問 題。因此，提及科雷喬與他的獨到性，乃是對文藝復興至現代繪畫的揭示。
論科雷喬的這一開題過程，是對文藝復興至現代繪畫的揭示。達彌施並不 針對科雷喬這個單一例子，也不針對純理論的看法，而是指出某一條脈絡的繪 畫被理解的方式過於單薄，藉此，把它釋放回模糊的狀態。
（二） 繪畫作為「指涉」：組成的三部分
對於繪畫的發現工作，除了直接評估科雷喬的畫面之外，更有對看繪畫的 感覺體驗正面的勾勒，這個勾勒，即是把繪畫提為「指涉」（designating）。將 繪畫視為「指涉」的這一動作之重要意義在於，把繪畫當成一種類似現象學所 論的「意向性對象」（intentional object）。如此，繪畫便不再只是「一張沾滿油 彩的布」，或是「畫家思考的呈現」，而是一種「引人聯想其他對象」的特殊感 覺體驗。以下分析達彌施對於指涉的勾勒，將指出達彌施的「指涉」有何組 成？以及這個「指涉」的看法獨特性為何？
初步將繪畫指為「指涉」的部分，看起來像是對科雷喬的解釋，事實不 然，是在不同層次上，把繪畫指涉的不同層次歸回一種未定的樣貌。從科雷喬 的畫中，達彌施提出了三個可以分析的位置，他在行文中將三個位置如此表 達：「／雲／（加斜線）、雲（斜體字）、『雲』（加引號）」。其說明如下：
這個題材（motif）應該能用來當作導引的線，以進行對科雷喬作 品的深度分析，這個索引就是／雲／——即在描述層次上被指為雲的 繪畫符號，每當分析過程中需要強調它在符徵的位置時，我們便將它 加上兩道斜線（就像本書題目中呈現的一樣），而當我們需要特別嚴
trans. Janet Llyod (California: Stanford University Press, 2002), 6
22 Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 8.
格用到雲這個字的外延狀態的時候，便保留斜體字，而做為符指時，
則加以引號。23
這三個位置並不形成一條連續的直線，有直接的連環關係，而各自有它的 獨立意義。首先，達彌施提到「／雲／」是指畫面中的雲彩作為符徵
（signifier）時的狀態。這個「／雲／」相對於其他兩種思考位置，偏向觀看繪 畫的過程中，初步獲得訊息的階段。（／雲／這個圖形不只具有繪畫
（pictorial）或裝飾價值，它是用來指示一個空間的。24）值得注意的是，另外 兩種思考位置並不能被看作「獲得訊息」接下來的連環事件。達彌施說明到，
「『雲』」這個位置是符指（signified），但並沒有強調和「／雲／」的連續關 聯，因此它不必然是「／雲／」產生的意義。另外，「雲」這個位置更有它獨立 的意義。在以上引文中，有關「雲」的說明相當的特別，達彌施寫到「當我們 需要特別嚴格用到雲這個字的外延狀態的時候，便保留斜體字」，此外，前一句
「『雲』」這個位置是符指（signified），但並沒有強調和「／雲／」的連續關 聯，因此它不必然是「／雲／」產生的意義。另外，「雲」這個位置更有它獨立 的意義。在以上引文中，有關「雲」的說明相當的特別，達彌施寫到「當我們 需要特別嚴格用到雲這個字的外延狀態的時候，便保留斜體字」，此外，前一句