「指涉」與「重建」：達彌施藝術符號學的課題

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班美術理論組. 碩士論文. 「指涉」與「重建」：達彌施藝術符號學的課題. “Designating” and “Reconstruction”: Subject matters of Damisch’s Semiology of Art. 指導教授：陳瑞文教授研究生：劉佳宜撰. 中華民國一零八年七月.

(2) 摘要本研究旨在探討達彌施對兩個課題的處理：「指涉」與「重建」，以此兩個觀察點，發現藝術符號學的特性。達彌施的思考是混融在不同範圍上的，包含對繪畫表達的重新觀看、認識，以及對於方法論的檢討。本研究從「指涉」與「重建」兩種問題開展，即嘗試以不同的觀察重心，相對於單一重心，以涵蓋藝術符號學中不同片段的思考，指出此一理論的觀點與定位。本文的四個章節，分析了達彌施所論的四個議題：〈論繪畫理論〉、〈論再現〉、〈論繪畫空間〉、〈論句法〉。〈論繪畫理論〉分析了達彌施對傳統繪畫理論的檢討，進而發現繪畫問題與方法論問題的並置探討，是引出不同視角，並阻斷唯一見解形成的手段；〈論再現〉則發現了達彌施對主要問題的重新設定，其面對「再現」，以表達問題作為重心，離開它所涉及的形上學問題，藉此讓整體符號學的探討脫離特定問題框架限制；〈論繪畫空間〉分析達彌施對指涉的直接勾勒，發現此一勾勒超乎對繪畫的詮釋，而更是一種方法論的演示，展現了相對實在的切入方法，有別於一般看法聚焦於假設性因素。它因而更能發現繪畫空間呈現的微妙因素；〈論句法〉則歸納達彌施對形成意義過程的看法：「指涉」既非繪畫本身的規律，也不是一種解讀規則可以概括的，而是兩者的交會結果。研究發現，勾勒「指涉」與「重建」思考方式並非兩個分開的問題，而是形成達彌施藝術符號學的主要工作：即超越各種認知模式，並且發現繪畫表達超乎設想的變化幅度。. 關鍵詞：余伯特˙達彌施、指涉、重建、藝術符號學、雲的理論. i.

(3) Abstract This study serves to delineate Damisch’s treatise on two subject matters: “Designating” and “Reconstruction”, and to reveal the methodological features of Semiology of Art from this perspective. Damisch’s discourse is a fusion of various inquiries, mainly, experimenting alternative outlooks on pictorial expression, as well as examining the method of theories. Initiated with the questionings associated with “Designating” and “Reconstruction”, this study is an attempt to bring into play different aspects, instead of viewing from a single point of view, by means of which, to examine different parts of Damisch’s discourse, and to reveal its arguments as well as its position among different theories. The four chapters in this thesis are analyses of issues elaborated by Damisch: ‘On Theories of Painting’, ‘On Representation’, ‘On Pictorial Space’, ‘On Syntax’. ‘On Theories of Painting’ is an analysis of Damisch’s critique on traditional theories of painting. It points out that Damisch’s juxtaposition of paintings and theories as subjects, is a means of opening up different viewpoints, counteracting the intensification of a predominant viewpoint. The second chapter, ‘On Representation,’ clarifies Damisch’s setting of the main issue. Confronting the idea of representation, Damisch shifts from its metaphysical issue to a semiotic one, thus setting the semiotic inquiry free from certain preconditions. ‘On Pictorial Space’ is an analysis on Damisch’s depiction of designation. It is revealed that Damisch’s depiction is a demonstration of a new approach towards painting, rather than a mere interpreting process. The depiction demonstrates a relatively ‘realist’ way a of seeing, unlike the common approach, which focuses on the hypothetical aspects. It thus brings to light more subtle aspects of pictorial space. Eventually, ‘On Syntax’ synthesizes Damisch’s view on the signifying process: “designating” is neither a self-contained function of the painting itself, nor could it be equalized to the functioning of the spectator’s consciousness, it is instead, the blend of the two factors. It is revealed in this study, that the delineation of “designating” and the “reconstruction” of ways of thinking are not two separate tasks, but rather form the main task of Damisch’s Semiology of Art: that of exceeding epistemological modes, and to unveil the unpredictable variations of pictorial expression. Keywords: Hubert Damisch, Designating, Reconstruction, Semiology of Art, Theory of Cloud. ii.

(4) 謝誌方法論的摸索可謂理論研究領域中，相當基本卻深具挑戰性的一條路徑。「基本」與「具挑戰性」的並存看似矛盾，但不然。正因爲方法論或是思考路徑的發生，看來是再尋常不過的一件事，它的特殊性也因此不被留意、被遺忘。在研究方法論的路上，有幸能遇上開拓我視野的老師們，點亮了始終「在那裡」的根本課題，更使我原有的認知在新的空間裡定位，看見它們交互繫成宏大而無邊際的研究領域。感謝指導教授陳瑞文老師，這本碩論研究從無到有的歷程中，老師始終從全面的視角，引領我在判斷上、思考上的前進，更在我給出過於概括性地理解判斷時，導引我重回探尋的路上。在老師的帶領下，才開始體會到方法論與藝術理論的深刻。感謝陳志誠老師，身為一位經歷豐富的創作者與研究者，老師的談話總能帶入藝術學開展和創作的交織可能，展現宏觀的眼界，富具啟發性。感謝陳懷恩老師，老師對達彌施相關脈絡的引介，尤為對潘諾夫斯基與近代藝術史、藝術理論的研究成果分享，彌補了我所欠缺的、對於不同脈絡的相對區隔之掌握，受益匪淺。這篇論文能夠完成，還要感謝身邊重要的人們。謝謝我的家人，支撐我無後顧之憂地精進專業；謝謝大緯，在這漫漫長路上的每一腳步都陪伴著。兩年的時間雖不長，然而研究過程所發生的一切，無論在認知上的推進，或是心境上的轉變，都有如經歷了一載的充實感，願能帶著如此動力，繼續朝向未知的領域開拓。. iii.

(5) 目錄緒論一、研究動機………………………………………………………… 01 二、研究方法……………………………………………………………… 04 三、文獻分析……………………………………………………………… 10 （一）達彌施的著作與譯著………………………………………...…..10 （二）研究文獻概況………………………………………………….....14 （三）文獻舉隅分析………………………………………………...…..24 四、研究限制……………………………………………………………… 29. 第一章. 論繪畫理論. 一、前言…………………………………………………………………… 30 二、繪畫理論的對象：繪畫作為「指涉（designating）」………………. 31 三、繪畫理論的切入點：對傳統切入點的批評………………………… 36 四、繪畫理論的處理範圍：沒有「常態」（norm）的變動範圍……….. 45 五、結語…………………………………………………………………… 53. 第二章. 論再現. 一、前言……………………………….…………………………………… 55 二、「再現」問題：繪畫指涉與對象的關係…………………………… 56 三、反思「再現」：「推論性」（discursive）的重心………………..…….… 61 四、重提「再現」：「景象性」（spectaculaire）作為重心…………...…..… 70 五、結語………………………………………………….………………… 75. 第三章. 論繪畫空間. 一、前言……………………………….…………………………………… 77 二、三種面對「繪畫空間」時的思考基礎：從觀念性至實在性….….… 78 三、發現「繪畫空間」：喬托的繪畫指涉之形成………………………… 87 四、結語……………………………….………………………………….… 97. iv.

(6) 第四章. 論句法學. 一、前言……………………………….…………………………………… 100 二、提出假設：對於「句法」範圍的勾勒……………………………… 101 三、實際演示：繪畫指涉與「句法」的呈現………………………..…… 107 四、對「句法」的重新發現：作為「範式」的表層.………….…..… 113 五、結語……………………………….……………………………...…… 120. 結論一、「指涉」與「重建」的雙向開展.………….…………………… 122 二、認識論面向的開創：思考切入點的開展工作…………….…… 126. 參考文獻……….………………………..………………………..…………132. v.

(7) 表目錄表 1 達彌施的著作與譯著對照表…………………….………………………12 表 2 臺灣達彌施相關期刊論文統計………………...………..………………15 表 3 臺灣達彌施相關期刊論文主要課題分類………....……..…………...…16 表 4 臺灣達彌施相關博碩士論文主要課題分類 .…………..……..……..…17 表 5 中國大陸達彌施相關期刊論文統計 …....…………..……………….…18 表 6 中國大陸達彌施相關期刊論文主要課題分類…………….………..…20 表 7 中國大陸達彌施相關碩士論文統計.………..……...……….………..…21 表 8 中國大陸達彌施相關博士論文統計.………..…………………………..21 表 9 中國大陸達彌施相關博碩士論文主要課題分類……………………….22. vi.

(8) 圖目錄圖 1「指涉與重建」之研究方法…………………………..…………………….5 圖 2 Correegio, Assumption of the Virgin, 1526-1530, fresco, 1093 x 1195cm, Cathedral of Parma, Italy…………………………………………………31 圖 3 Correggio, Vision of St. John the Evangelist,1520-1522, fresco, 969 x 889 cm, San Giovanni Evangelista, Italy. ……………………………………31 圖 4 論繪畫理論內部問題組成關係…………………………………………53 圖 5 論再現內部問題組成關係……………….……………………...………75 圖 6 論繪畫空間內部問題組成關係…………………………………………97 圖 7 The Stoning, 432- 40, Mosaic, Santa Maria Maggiore, Rome. ……….…109 圖 8 Giotto, The Ecstasy of St. Francis, 1295, Fresco, 230 x 270 cm, Upper Basilica of San Francesco d'Assisi. …………….………..……………109 圖 9 Masolino, The Foundation of Santa Maria Maggiore, 1423, 76 x 114cm, Museo Nazionale di Capodimonte. ……….………..……………………109 圖 10 論句法內部問題組成關係……………………………………….…120 圖 11 「指涉」組成圖…………..………………………………….……….…122 圖 12 「重建」組成圖…………………………………………….……………123. vii.

(9) 緒論一、研究動機「指涉」（Designating）是一種特殊的探討課題。當說某一東西「指涉了某物」時，初步來說是這一東西「使人聯想到另一物」。例如某一幅畫讓觀者直接辨認出某人物形象，甚至，讓觀者聯想到特定意義。「指涉」就是這一些「形成意義的過程」，也可以說是一種「現象」。值得可以進一步思考的是，這樣的「現象」，在根本的層面上又「是」什麼呢？是一種物理的原理嗎？抑或是一種心理感受的運作？或是應從其他立足點來看指涉？這一類的問題，在藝術理論中其實已有相當可觀的討論，甚至是辯論。近代的現象學（Phenomenology）、心理學看法開始把「指涉」當作是一種心理的運作原理，這樣的立足點與傳統理論有顯著相對性，後者本來是把「指涉」從神學的基礎，當成一種絕對的象徵，乃至於神蹟的顯現來看的。從這裡來看，「指涉」作為探討課題，在根本基礎上，不是「屬於」單一領域、角度的課題，甚至，到現在為止，並沒有任何一種角度佔有針對「指涉」的絕對優勢的詮釋權。「指涉」因此是一個相當開放的、適合藉以探索不同理論角度之課題。可見探討「指涉」能得到的重要發現，不只有指涉「是什麼？」，還能夠發現「理論思考意義形成，有何新可能？」，亦即「指涉」作為探討課題，可以引發理論的「重建」（reconstruction）工程。這裡用「重建」這個詞，特別強調涉及了方法論根本架構的重新檢視、翻新，有別於單純給出新想法的工作，「重建」是一種根本上拆解與建造思考途徑的工作。十九、二十世紀，現象學、符號學、語言學轉向可作為最佳例子，它們正是聚焦在「指涉」上的，而它們接連的思潮，對於不同領域的理論皆有巨大的衝擊，並不單純是給出新的「解釋結果」，特別凸顯了方法論和傳統的「差異」、「相對性」比較。這些理論的開創絕不只有內容上針對「指涉」的描述，還有製造出相對的、多變的思考模式。「指涉」與「重建」是認識達彌施《雲的理論：為了建立一種繪畫史》（Théorie du nuage: Pour une histoire de la peinture, 1972）的絕佳切入點。這樣的切入點，是相對於單一、範圍侷限的切入點的，它能凸顯達彌施理論的開放性。達彌施也是著眼於「指涉」的，他著眼於繪畫（特別是傳統繪畫）「使觀者聯想」之特質，雖然也可以說是一種「繪畫理論」，但是比起特別強調「繪畫」這樣的範圍分別，達彌施更著眼在不能同一化的、各類微妙的「指涉」體驗上。因此，與其用「繪畫」這個角度稍顯特定的說法來看達彌施的思考位置， 1.

(10) 不如從「指涉與重建」這一切入點來看，除了能觀察達彌施對「繪畫」的討論，更可以幅員廣大的場域，發現對於藝術理論、心理學問題、科學問題等等不同軸線，如何被重新編織？從「指涉與重建」來看，達彌施的理論的主軸在處理思考方式，相對於反思美學問題，其和認識論（Epistemology）有大比例的交疊，其中包含以下工作：一、重新以「指涉」認識「繪畫」；二、定位繪畫理論為一種認識論；三、重新提出指涉論的問題設定；四、重新建立、演示分析「指涉」的方法論；五、重新說明「指涉」的發生，與解讀思考的關係。這一些工作初步來說與「繪畫理論」有關，但是，是和其中一種特殊的脈絡關聯的，此外也更與心理學、現象學，甚至是語言學等認識論脈絡相關。就繪畫理論而言，達彌施體現了其中一條特殊的脈絡：建立根本的認知觀念。這個脈絡必須特別與潘諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892-1968）、阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti, 1404-0472）這一類思考放在一起來看，而不宜和所有冠之為「繪畫理論」的思考概括為一類。阿爾貝蒂的《論繪畫》（De pictura, 1435）與潘諾夫斯基的圖像學（Iconology），都不只是討論「某些繪畫作品」的思考，而都在各自的脈絡，開創了一種對於「什麼是繪畫？」的想像。阿爾貝蒂將繪畫提升為一種強烈的表達語彙，而不只有紀錄功能。後續的理論方從此一基礎雕琢繪畫語彙的實際操作手法；另一方面，潘諾夫斯基則是在另外一個基礎上，把繪畫從人文價值、人的心智活動來重新看待，進而修正了過於著重技術層面，忽略繪畫與意義關聯性的思考。這兩者同樣都突破當時代對「繪畫」的定位、認知，在根本層面上再次從模糊的種種描述中，點出「繪畫」與其他事物的關係。達彌施正也是在其特殊的基礎上，又給出新的認識。顯然其與「繪畫理論」主要有關的，是一個接近繪畫理論底線的脈絡，而不是大部分繪畫理論處理的層次，不是對給定的繪畫賦予解釋內容。除了建立對「繪畫」的認識之外，達彌施的理論又更觸及了解讀過程、人的意識過程之廣泛問題，因此其脈絡更與二十世紀初的重要認識論關聯緊密。達彌施在《雲的理論》中提出「藝術符號學」（sémiologie de l’art），和二十世紀的方法論革新是習習相關的。二十世紀初期開展的方法論，諸如現象學、符號學（semiology/ semiotic）等，對傳統理論課題的回應，都不是僅從一個表面上的問題之「解答」做出更改，而是回到傳統理論的思考活動，檢討它，並且重提它。這一些方法論的建立，都涉及到根本的認識層次問題。例如符號學並不是單純對某一些特定的繪畫圖像、語言系統提出看法，而是從根本的反思這一些「形成意義」的過程，從中探討更為廣大的，人產生認知、建構意義的世界 2.

(11) 之過程特徵。皮爾斯（Charles Sanders Peirce, 1839-1914）的符號學就是一個重要例子。其對符號現象的關注，不只是一種解釋，而是企圖建立一種哲學範式來看待符號現象，並且指出這一哲學範式（paradigm），相對於傳統範式，揭開了哪些被忽略的問題？1皮爾斯符號學的貢獻顯然不在於對特定對象的解釋結果，而在於思考方式的重新建造，其對根本探討範疇的分類，也影響了後來的分析哲學主要問題的形成，從一種更為全面的邏輯範疇分類來檢視傳統理論的有效性。至於索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）的符號學則有不同面向的貢獻。其主要關注語族使用聲符的規律，包含聲音本身的組合規律，還有不同聲符和意義之間的對應規律。索緒爾的符號學，主要是帶動了語言學與心理學兩個本來各自分流的學門匯集。2進而使後續相關理論提出更為深入的問題，探討「人性科學」（science of man）和論「符號」的科學，是否比表面上設想的，有更為緊密的關聯？上述兩種符號學理論，本身開啟了有關認識的問題，更引發了二十世紀不同學門的理論啟動反思性問題，成為二十世紀的顯學。達彌施的理論在這個脈絡中的定位是重要的。值得注意其碰觸了有關認識的哪些問題？還有帶動了哪一些領域的匯集？給予它們什麼交錯關聯？本研究的目的，是探索達彌施的理論，不僅提出其重要概念有哪一些？更要評估達彌施的理論，與上述脈絡更為確切的關係。從「指涉」與「重建」作為出發點，研究的問題意識有兩個層面：一、發現達彌施勾勒「指涉」與重建「理論」的主要結果。二、發現達彌施如此的理論工作，相對於其他認識論有何聚焦重點、目的上的差異？即達彌施作為認識論的特殊開創性。如此的問題意識，重點不僅在於得出達彌施的理論「是」什麼，更在於評估它「有別於」什麼。因此，本研究的目的有別於書寫「理論史」的目的。並非直接解釋達彌施的學術歷程演變，也不是說明認識論、繪畫理論之連續的、線性的變化。主要差異在於，尚不直接定論不同理論之間的演變關係，而是個別評估方法論的思考位置、方法論特色。一方面透過如此探果過程實踐理論研究之方法，二方面奠立可能的理論史書寫地基。. 1. Gérard Deledalle, Charles S. Peirce’s Philosophy of Signs: Essays in Comparative Semiotics, (Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press: 2000), 1. 2 Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics , ed. Charles Bally and Albert Sechehaye. (New York: McGraw-Hill:1966), 6. 3.

(12) 二、研究方法（一）. 主要關注重心：認識可能性的實際探索. 每一段理解對象的過程，無論對象為何，都是一種方法論（Methodology）的體現。值得注意的是，這裡所說的「方法論」並不僅是一個表面上的研究進行方式，而更是指一種關注的重心。也就是說，不同的方法論之使用，不單純是表面上研究形式的選擇，而更涉及到整個研究所關注的核心問題，乃至於其價值的設立。像是「達成針對對象的普遍性理解」，實然只是方法論諸多可能價值的其中之一，而且更確切來說，它關注的是將某一種理解方式，詮釋成「絕對、唯一的理解途徑」。因此，方法論的可能目標，未必是「精確理解對象」這樣的說法，而還有其他可能的訴求，涉及的問題是更廣的。本研究在方法論的選擇上，特別著重在認識論（Epistemological）層面，開發認識可能性的效能。這個層面是方法論涉及到的問題中，比較根本層面的問題。著重在認識論意義，事實上對於單一的詮釋性目標是有瓦解作用的。它的訴求在於開展對於對象的多種認識可能。這樣的開展主要是瓦解單一詮釋的主導性，並不將「普遍性」結果作為研究的發現目標，而是把「不同角度」或「不同視野」的結果作為一一揭示的對象。不只要讓針對對象的研究有更多面向的發現，更欲透過此方法嘗試，反思現有對於某一問題的固定認識套路為何、它的限制為何？帶著對認識問題的著重，目的並非要解釋達彌施的方法突破了哪一些方法，而能在自身的理解、書寫上，更聚焦於認知的突破過程，並且將這些轉折過程呈現於書寫中。藝術理論的書寫在二十世紀的呈現，是相當多變的，且其內部不同議題的組成關係更是複雜的。因此，本研究特別著重於方法論的認識論面向，乃是為了學習對於對象之多樣性之發現，超越一種同一式的理解，體會藝術理論思考模式之多面向性。（二）. 「指涉與重建」研究的方法論特色. 本研究主要著眼在達彌施論指涉的看法上，還有對理論問題的重建重點上。在這個「指涉與重建」的觀察重點上，進行對藝術理論手勢的探索。這個研究的進行方式，以及「指涉與重建」這個主標，都反映了本研究作為針對藝術理論的研究，方法論的特色。前者主要呈現的，是一種問題操作技術的差別，後者則更具體的呈現了對於藝術理論關注面向的強調。以下對本研究的方法論特色，將由這兩種不同的層次說明。此外，更將延伸指出這個方法論的參照脈絡。 4.

(13) 以下圖表示意了本研究方法所包含的工作，以及它們的層次分別：. 【圖 1】「指涉與重建」之研究方法整個研究過程的組成，有兩種主要的工作，一是朝向對象的觀察過程，另一是朝向自身的反思過程。這兩種工作並不是順序關聯，而分別有不同的處理重點。從圖表可以初步顯示，朝向對象的觀察過程主要是比較、把對象區分成群組的辨識工作；而朝向自身的反思過程則是為這些群組的區別賦予意義、重新說明它們的實質內容之工作。以下分別描述兩種工作的特點： I.. 朝向對象的觀察過程. 「觀察對象」指的是對達彌施文字的觀察，更確切來說，是對其中不同概念之「使用方式」的觀察。朝向對象的觀察過程作為研究方法的主要工作，體現了一種特殊的研究問題形成方式，這是相對於篩選性的過程的。本研究提問之方式，並不是先從達彌施的某幾個概念、或是二手相關文獻，訂定達彌施的理論特徵、趨向為何？再依此於對象中尋找證明依據的。相反的，本研究乃是觀察達彌施整體的書寫，摘錄其文字。在這種地毯式的摘錄過程中，所得到的問題有別於單從外部想像、投射的，會與對象實際的主要議題更為接近。研究問題的開展，是針對這個整體的思考特徵，進行更為細膩、貼近的發現的。而更進一步來說，觀察對象的過程，更是一種以差異的發現、相對關係的 5.

(14) 比較，認識對象的方式，相較於絕對的解釋方式。更具體來說，這個觀察、摘錄的過程，對於研究對象所包含的各個點，是以點與點之間的關係發現來理解它們的。整個過程中，會從它們在對象整體的呈現方式，來理解它們的關係，而不是把每個點當成一個孤立概念理解的。這樣的過程，形成的理解因此是一整「面」概念與概念編織成的網。作為整個研究的開展方式，觀察的過程提供了一個對象所呈現的，獨特關係網絡。如此帶動的是一種評估性的研究，相對於以觀點進入的論證性研究。 II. 朝向自身的反思過程朝向自身的反思過程則是思考過程的另一項工作。這一工作與觀察的工作，事實上是交相進行的。而反思過程正是透過不同層次的衍生，來重新回應觀察過程時提出的問題，使得此問題的樣貌漸趨完整。換言之，反思過程的意義不僅在於給予所探討的問題一種回應，更是對這個問題以及它的可能回應之反思，逐步建立更廣的視角，以說明此研究本身的處理位置。在反思過程中，主要的工作可分為兩種層次，一是反思針對研究對象之勾勒，與先前觀察發現的符合性（理解問題），二是反思針對對象的勾勒，與其它勾勒可能的相對性（表達問題）。在第一層次的反思中，必須確認對象所論的議題為何，而確認的方式，乃是將這個議題與先前所觀察到的關係網絡對照，反思其中是否有所偏差？是否有未能說明的關係性？可見這個過程，主要是要將所有觀察到的部分之關係明確表達出來，並且不與觀察發現矛盾。再來，在勾勒對象思考模式之特點、提出研究發現的過程中，還有一項重要的反思工作，是思考如此表達對象的方式，是否有將研究發現透過相對性點出，而不與其他可能的發現混淆？這一段反思，是研究者對於自身書寫、文章重心之反思。在這一個過程中，可以從自身對於對象的理解，衍生出不同理解可能性，進而對於對象涉及的廣大議題有初步的認識。來回在觀察與反思的過程，反映了本研究的操作重點，並不只是試著提出針對對象的「準確理解」。而更主要的是對自身認知模式、表達方式的重新佈局。當要解釋一個研究課題時，解釋的角度實際上是有多種可能的，每一種可能解釋之間的差異，往往不是它們的「正確」與否問題，而是它們涉及的範疇為何之問題。本研究會關注到這一面向，藉以發現本有的思考框架，並且學習從相對廣泛的視野定位研究發現。. 6.

(15) III. 「指涉與重建」：非因果解釋的評估性研究「指涉與重建」的重心，本身反映了上述觀察性、反思性操作的方法論特徵。亦即，比起說「指涉與重建」是對達彌施理論的一種詮釋，它更應說是研究者就自身的認識經驗，對於這個理論的勾勒以及定位。「指涉與重建」作為觀察經驗的反映，是相當重要的，顯示了它並非一種對於理論的因果解釋，亦即有別於脈絡意圖研究、或是理論史研究，而主要是從評估事實切入的，是理解藝術理論的一種特別取徑。因果解釋，確實是理解某一理論的一種切入點。這一種方法論，關注的是研究對象的外部因素，試著將某些外部因素視為是對象的成因。它同樣也會得出一種關係網絡的發現，即研究對象與外部理論的回應、對抗關係。但是，這個為不同理論牽起的關係，是有可能基於忽略對象的特徵，所以造成一種與對象實際狀態無關的解釋。此外，因果解釋方法論的另一個問題，在於詮釋涉及的範圍較大，因此在論證方面，會需要更淵博的資料來支撐，否則詮釋容易因證據不足而減損其價值。「指涉與重建」的重心，則並不是從理論史、意圖解釋角度切入的。這個發現本身，強調的是一種研究對象「呈現出來的主要特徵」，而並非對於研究對象「背後意圖」的揣摩。亦即「指涉與重建」，並不解釋達彌施對於其他脈絡的回應意圖，它主要是反映了達彌施的理論，作為一種繪畫理論，在研究者的認識經驗之中有何異常特徵？因此，針對「指涉」與「重建」的說明，本研究的重點不在於「達彌施為何特別關注這兩點？」等原因解釋問題，而比較關注「達彌施的理論特徵產生什麼效果？」這一問題。 IV. 兩種方法論脈絡的參照：經驗論至梅洛龐蒂，以及語言學轉向上述的方法論特徵，主要是參照兩種方法論而建立的，一個是經驗論（Empiricism）至梅洛龐蒂現象學的作法，另一部分則是語言學轉向（Linguistic turn）的作法。這兩種方法論，分別都在研究的可能性、價值上給出了各自的啟發。經驗論至梅洛龐蒂的這個脈絡，揭示了實在體驗的重要性，將它指為理論建構中不可忽略的要角。本研究將這一條方法論脈絡的重要性，從兩點來看：首先，經驗論的出現，先是超越了當時教條性質的方法論，帶動了知識建構出發點的突破。起初的經驗論如洛克（John Locke, 1632-1704），將人的「知識」和「思考能力」分開，始強調了「知識」並非人自從出生便有的，而必然對應著經驗產生（白板論）。如此開始讓特定的「知識」不再如此有不可顛覆的至高 7.

(16) 地位，亦即，人認識世界的可能性不再限定於這些已知的知識之內，而合法化了其他認識的產生。前期經驗論的發現比較是針對「知識」的，但在後期則有更多對於「思考能力」模式之反思、重新發現，休謨（David Hume, 17111776）便是一個例子。在《人性論》（Treatise on human nature, 1738）中，休謨將人的聯想活動勾勒為一種建立在豐富感官訊息的、自由而有實在性的活動。休謨強調，除非可觀察到某些特定因素對思考過程的影響，否則不能由規則來限定經驗發現、聯想的可能性。3其對於思考能力的探討相當重要，重要在於，其發現了某一些涉及認識論的理論，其實把思考模式的運行，用一種有限的方式看待，應與實際思考的發生分隔。休謨反思了對於思考能力的理解，醞釀了後續對於思考能力、感覺途徑的特點、可能到達位置之發現。不過，經驗論的方法論，所能給出的知識仍限於唯名論（nominalism）的侷限。到了梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961），身體的體驗，才真正成為一種突破描述性概念的關鍵，在知識的創造上有更激進的效用。經驗論試圖彰顯身體體驗在思考上的關鍵性，不過，它看待身體體驗的是有侷限的，往往描述了所經歷到的經驗的特性之後，把這個「描述」，和那個「經驗」劃上等號。進而，當要繼續評估該經驗時，事實上是以描述的概念所牽連到的意義在看的，而比較不是貼近的從真實經驗的細膩感受看的。梅洛龐蒂看待經驗，則有更為細膩的分辨。其強調，感官體驗（sense experience）的問題，必須和科學、描述對於感官感覺的界定分開來看。4感官體驗不只是可以測量、確認到的成分，更精確來說，任何的測量與理解過程，都只是嘗試描摹這個發生的經驗，它們本來就不是重疊的、等同的。梅洛龐蒂對於實在的感官體驗之分辨，在方法論上，把對象重新放在真正陌生的位置，而並不把它縮限在概念劃定出來的已知範圍之內。這是一種對認識論目標的重新定位，並不把當前的某一種認識視為絕對，而只是一群地位相當的嘗試。也藉此強調了，方法論所處理的對象，不應限於純假想的概念，更應意識到尚有未能命名的經驗成分，對這些成分的發現，更能拓展認識的領域。梅洛龐蒂的方法論，突破了唯名論，因而使得方法論中的反思性之力量更為顯著。這樣的反思和初期經驗論對於身體經驗的反思，或是理性主義脈絡的「我思」反思是不同的。上述的兩種反思，雖說是「反思」，其實更像是把自身的經驗、思考當成可以徹底掌握的「對象」來看，反思的進行更像是另一個階. 3. Oliver A. Johnson, The mind of David Hume: A companion to book I of A treatise of human nature (Urbana and Chicago: University of Illinois press), 202-203. 4 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (New York: Routledge, 2002), 11. 8.

(17) 段的觀看過程。至於梅洛龐蒂的反思則不一樣，更強調於對思考的限制之自我意識。如此的方法論，並不將研究結果視為絕對的，而有更為嚴謹的看法。對於本研究而言，經驗論至梅洛龐蒂的方法論脈絡，提供了面對材料的過程中評估的方式。這個方式是一種多階段的反思，相對於直接的詮釋、界定的。針對達彌施書寫的分析，與其在單一階段即確認其意義，本研究將採取多次的觀看來探討其意義。每一段的觀看將有不同的範圍，起初是針對小段落文字，觀看關鍵概念之間的相對關係，再來從大範圍來看不同段落之間的關係。如此的反覆參照過程，能夠避免因為在初期階段對某些概念的定義而導致的落差。整個過程是將後面的經驗與前面的經驗對照，從不同視點的疊加，精確化起初較為細部的觀察結果的。每一層次的觀察經驗在研究過程中是被串聯的，形成一種相互參照、反思的研究路徑。每一個發現的勾勒因此不是孤立的，而是相對於其他發現，相互牽連而定位的，如此對於對象特徵的描述是更為縝密的。另一個本研究參照的方法論，是語言學轉向。這個脈絡對於分析方法的建構，更提供了探討理論、命題分析的重心。在方法論的脈絡上，語言學轉向建立了一種特殊的研究切入點。相對於關注形上學問題，諸如「事物是否為實在的存在？或是僅有概念存在？」等問題的傳統哲學，語言學分析的切入重點並非是在這個傳統問題中選擇一方，並且對事物提出解釋，而是直接懷疑了這一些提問本身在邏輯上的有效性。語言學轉向的核心問題，因此不在於確認事物的本質，而比較是重新指出不同理論認識事物的方法特徵、它們的命題如何組成？這一類的問題。5語言學轉向的特點在於，它處理了認識問題中的一個基礎面向，即邏輯問題。雖然在語言學轉向之後，現象學、結構主義等脈絡也處理了認識層面的方法論問題，但是它們對於觀點建立，或是說哲學問題有較大成分的關注，6而語言學轉向對於純方法論問題是更為集中的。語言學轉向在方法論上的主要啟發在於，它作為分析命題有效性的思考，提供了理論研究一個實際可以依循的研究路徑。例如維根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889-1951）後期的研究中，不再把詞語視為「一般性」的，也就是說，不再追求概念的唯一定義、界定各個詞語理想上的對應對象，來藉此確認命題的組成可能方式。相反的，維根斯坦看待一個詞的意思，改以從它在實際的表述使用情形中，所涉及的目的、功能來看。例如「遊戲」一詞，維根斯 5. 洪漢鼎，《語言學轉向──當代分析哲學的發展》（台北市：遠流，1992），頁 2。按洪漢鼎的看法，語言學轉向與分析哲學的脈絡，和現象學、詮釋學等脈絡最顯著的差異，在於面對哲學問題的姿態不同。並不欲建立一種「更為健全的形上學」，而有更多質疑、消解問題的成分。洪漢鼎，《語言學轉向──當代分析哲學的發展》，頁 6-7。 6. 9.

(18) 坦不再為這一個名字找出唯一意義，而是看待實際被稱之為「遊戲」的不同活動，個別涉及的功能，並且藉由「相似性」的群組方式，相對的劃出了幾種類型的功能，但並不讓這些分類變成絕對的。7後期維根斯坦的分析方式，使得日常語言分析成為更受重視的一種分析重心。而這種非絕對性看待概念的方式，更幫助了本研究處理達彌施概念的方法。面對達彌施所用的，相當關鍵的哲學概念，例如「再現」、「符號」等等，語言分析的方式有助於分辨達彌施的用法與其他理論的用法，並不受限於一般性定義，而可以更為貼近的確認達彌施命題瞄準的特殊範圍。語言學轉向，特別是後期維根斯坦的方法論在本研究中的貢獻，其一是能夠讓分析跳脫理想語言的分析，其二是它以語言為主要關注對象，能夠意識到語言在思考中的要角。值得注意的是，第二點就語言學轉向的部分理論而言，引向了一種對哲學問題的消解工程，這並非本研究所採取的走向。8「指涉與重建」的研究，面對理論的表達、邏輯問題，主要態度是意識到表達的特定性，而非一般性。藉此，主要目的在於將原本被視為理所當然的概念給重新拆解，發現它是眾多可能的想像之中的其中一個，而並非唯一一個。. 三、文獻分析（一）. 達彌施的著作與譯著. 本研究作為對《雲的理論》之文本分析，將著重在其中論述架構的具體作法。如此方法的關注重點，有別於對宏觀的著述脈絡之統整，是相對著重於對細微方法論特點的探索、認識的。不過，針對達彌施著作情形、學術歷程的分析，仍是研究的一項重要參照點。從這個參照點，雖無法直接瞭解《雲的理論》之寫作特徵，或是達彌施其餘著作的方法論特徵，然而可以綜觀的看見達彌施在其學術歷程中，所聚焦的主要課題、所選探討對象有哪些？此外，針對原文本與譯本發表情形之分析，亦能看見理論的轉譯情形，特別是中文譯本的轉譯情形，由此評估達彌施的方法論在中文世界認識程度。進而思考能夠研究所能著力補充的位置。初步瀏覽達彌施聚焦的課題，大多與藝術史相關，然而，比起說是直接選擇明確的作品、或某一時空脈絡作為聚焦對象，達彌施的選擇並不如此直白，而往往聚焦在一些藝術史詮釋仰賴的概念上，例如透視、特定圖像。光是從這 7 8. 洪漢鼎，《語言學轉向──當代分析哲學的發展》，頁 204-206。洪漢鼎，《語言學轉向──當代分析哲學的發展》，頁 9。 10.

(19) 裡來看，達彌施關注課題的選擇，已經和歷史書寫普遍的選擇有不同的層面，比起說是選擇可以被解釋的確切對象，不如說是選擇了一般用來解釋對象的中介概念、想像。會有如此的關注位置，有一影響因素即其學術養成歷程時值結構主義（Structuralism）思潮盛行期，達彌施在梅洛龐蒂的指導下亦接觸現代符號學、精神分析學等等理論。9包含索緒爾、雅各森（Roman Jackobson, 18961982）等的符號學、語言學理論。同時，也是在梅洛龐蒂的建議之下，達彌施開始以當時對於法國學術圈較為陌生的卡西勒（Ernst Cassirer, 1874-1945）、潘諾夫斯基之藝術史問題為研究對象，並接受法蘭卡斯特（Pierre Francastel, 19001970）藝術史方面的指導。從學術養成歷程來看，達彌施所接觸到的課題，早已不只有傳統藝術史訓練中所接觸的作品、特定詮釋方法，更有結構主義等現代理論的基礎，促使達彌施關注到思考過程上的中介部分，而不再僅看見作品直觀的特徵。達彌施在法國高等社會科學學院（EHESS）設立藝術理論暨藝術史研究中心（CETHA），亦反映了其對藝術史學方法論的革新、引進不同思考角度之企圖。10 從達彌施的學術養成歷程，以及其自述來看，可以確認的是《雲的理論》或是後續的著作，關注的課題都是能夠動搖解釋的現象，而並非單純可以解釋的現象。按達彌施在訪談自述的說明，《雲的理論》開啟問題的一個關鍵點，是從歷史詮釋的侷限開展的，其問題始於「如何重新認識無法由歷史詮釋合理化的現象？」因而發展出一連串方法論的形塑、勾勒過程。11達彌施將這個方法，以「藝術符號學」（sémiologie de l’art）之名提出，並且在書中針對「藝術符號學」牽涉到的幾種不同議題作出釐清、和其他方法做出區隔。12即便由此尚未能斷定這些著作的方法論特色，至少在基礎層次上能夠知道，它們的工作皆有別於純提出認知的解釋。以下呈現了達彌施的著作年表。1970 至 1990 年代的著作明顯體現了其獨特方法論問題的開啟工程。這一時期的著作多數皆由傳統繪畫理論為出發點，用以引發問題，如《雲的理論》、《透視的起源》（L’Origine de la Perspective, 1987）、《帕里斯的抉擇》（Le Jugement de Pâris, 1992）。這些著作聚焦的點，都. 9. Hubert Damisch, Giovanni Careri, Bernard Vouilloux, “Hors cadre : entretien avec Hubert Damisch,” Perspective, 1(December 2014). Retreived from http://perspective.revues.org/1670 10 伊夫阿蘭布瓦（Yve-Alain Bois）、周憲、張婷，〈藝術史的傳統與嬗變——伊夫－阿蘭˙布瓦教授專訪〉，《南京藝術學院學報(美術與設計)》03 期（2018）：頁 01-04。 11 Yve-Alain Bois, Denis Hollier, Rosalind Krauss and Hubert Damisch, “ A Conversation with Hubert Damisch.” October 85 (Summer 1998):3–17. 12 達彌施「藝術符號學」的初步提及與勾勒參見 Hubert Damisch, Théorie du /nuage/ : pour une histoire de la peinture, (Paris : Éditions du Seuil,1972), 25. 11.

(20) 觸及了藝術史最為基本的看法，例如將具象繪畫中，「透視」與「圖像」視為「自然」的看法。其質疑如此看法的普遍性，給出思考繪畫乃至於思考不同表達，更為細膩的方法論可能。而，後期的著作則可說是從前期的基礎上，轉移到了非傳統藝術史所集中的課題而討論。例如《落差：經受攝影的考驗》（La dénivelée. à l’épreuve de la photographie , 2001）便將對象移至近期才發展出來的攝影作品、以及相關理論上；另外，也有部分著述以現代建築、建築理論為對象。即便所論對象有所更動，達彌施的研究方向仍有其一貫性，皆是對於歷史書寫的超越，而從廣泛的思考模式問題來檢視各個小議題。下表整理了達彌施著作之法文出版年，與英譯、中譯本的出版年。著作不包含編輯著作、期刊論文：表 1 達彌施的著作與譯著對照表資料來源：Ciovanni Careri, Georges Didi-Huberman (2016)；筆者整理法文著作. 英譯本. 中譯本. 1972. Théorie du /nuage/. Pour une. A Theory of /cloud/.. 雲的理論：為了一. histoire de la peinture. Toward a history of. 種新的繪畫史. painting (2002). (2002). 1976. Ruptures Cultures. 1984. Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture. Essai. 1987. 1992. L’origine de la perspective. The origin of. Nouvelle édition 1993, 2012. perspective (1994). Le judegement de Pâris.. The judgement of. Iconologie analytique. Paris (1996). 1995. Traité du trait. 1996. Skyline. La ville Narcisse. Skyline. The narcissistic city (2001). 1997. Un souvenir d’enfance par. A childhood. Piero della Fracesca. memory by Piero della Francesca (2007). 2000. L’amour m’expose. Le projet « Moves ». 2001. 2001. La dénivelée. à l’épreuve de la. 落差：經受攝影的. photographie. Essais. 考驗(2007). Titina Maselli. Travaux pour la 12. 備註.

(21) scène 2001. La peinture en écharpe. Delacroix, la photographie. 2004. Voyage à Laversine. 2008. Ciné fil. 2008. Ultimo Bagaglio. 2011. On Abstraction. Window and. 窗戶、色彩與抽. 演講為 2002 年舉. Color in Twentieth-Century. 象：Hubert. 辦，演講集於 2011. Art, recueil d’articles issus des. Damisch 台北演講. 年出版。. cours donés dans le cadre du. 集. 2012. Le messager des îles. 2016. Entrée en matière, Correspondance 1961-1985, Textes 1961-2014. 2016. Noah’ Ark: Essays in Architecture. 2016. La ruse du tableau. La peinture. 原版即英文. ou ce qu’il en reste. 除了關注到達彌施著作的年份、關注議題之外，此表格也顯示了達彌施主要著作轉譯的情形。從中可見，達彌施 1972 至 2000 年的著作翻譯情形較為完整，2000 年以後的著作甚少翻譯。且中文譯本與英文譯本的同步程度亦有些許差距，英文譯本有五本（不包含原版以英文出版之著作）；中文譯本則僅有董強所譯之《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》（2002）以及《落差：經受攝影的考驗》（2014）。另一方面，專文的出版與翻譯情形較為繁複，因而在此不詳列。然而簡述達彌施專文的翻譯概況，中文翻譯情形與原著出版差距較大，有林志明所譯之〈斷代——影像、書寫、災難〉（收錄於《電影欣賞》24 卷 4 期總號 128，2006 年），以及易英所譯之〈符號學與圖像誌〉（收錄於《藝術史的藝術：批評讀本》中譯本，上海人民出版社，2016 年），還有《落差》董強中譯本收錄的專文；另一方面，英文的專文轉譯則明顯的相對同步，基於達彌施本身亦常參與英文學術界的發表，因此在 Oxford Art Journal、October 等學報中，收錄了不少相關期刊論文、演講發表之英譯文章，例如 “Five notes for a phenomenology of a photographic image”；“ Eight thesis for (or against?) a semiology of painting”。此處的整理顯現達彌施著作之轉譯在中文世界有待補強之外，亦提示達彌施的理論，特別是其方法論的關注重心，對於中文世界而言是較為陌生的。針對達彌 13.

(22) 施的研究可特別關注其方法論對於中文世界而言，比較陌生的部分是什麼？並且著手發現它的特點，甚於僅轉譯內容層面上的議題。分析達彌施學術生平，可以初步地評估「藝術符號學」作為切入點的研究，所能填補的目標：一方面可以點出達彌施方法論的主軸，相對於釐清其次要的議題，對達彌施的理論有更為貼近、精確的發現。另一方面研究此一中文領域所陌生的理論，能夠擴展對於方法論可能性的瞭解。. （二）. 研究文獻概況. 以下分析目前針對達彌施之相關研究，關注重心為何？此一分析分別針對中、英文相關研究概況歸納，並且特別著重在中文研究情形上，藉此，一方面發現目前中文相關研究的方法論特色，還有在處理的重心上，能夠補充的部分。 I.. 中文研究概況. 達彌施相關的中文資料較為有限，針對中文研究的情形，筆者分別針對臺灣、中國大陸的相關出版作整理。整理的範圍包含專書、期刊論文、博碩士論文以及演講、訪談集。整理重點如下：（一）統計達彌施相關文獻出版數量；（二）統計達彌施相關研究的研究方向。關於達彌施的相關研究在臺灣的出版情形，多數資料是以文章出版，而少有專書。然而，國科會在 2002 年舉辦了「國科會補助西洋藝術史研究推動計畫」，邀請達彌施到訪臺北演講，該講座內容由林志明、曾曬淑等彙整翻譯，並於 2011 年以《窗戶、色彩與抽象：Hubert Damisch 台北演講集》一書發表。書中收錄了三篇達彌施針對抽象繪畫所發表的演講，可以視作達彌施對早期繪畫相關著作的延伸，討論到色彩、透視等因素在抽象繪畫裡形成的角色，重提了幾個對繪畫史影響重大的理論，如阿爾貝蒂將畫幅比擬「窗戶」的看法，維根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889-1951）對色彩的看法等等，並對它們提出反思或是延伸。此演講集的翻譯出版，對於欲認識達彌施理論的中文讀者而言，可說是助益甚大的參考文獻。至於期刊論文的發表情況，筆者統計如下：. 14.

(23) 表2. 臺灣達彌施相關期刊論文統計. 資料來源：期刊論文全文索引系統 [檢索日期 2018 年 09 月 22 日]；筆者整理年份. 作者. 篇名. 期刊. 卷期. 1996. 于治中. 論馬克思的「意識形態」. 臺灣社會研究季刊. 23 期. 2000. 陳懷恩. 新藝術史中的影像論述研究前景. 環境與藝術學刊. 1期. 2002. 林志明. 注意的觀點——波特萊爾的《現代. 中外文學. 30 卷 11 期總號 359. 生活的畫家》 2006. 林淑文. 書評：Hubert Damisch：《雲的理. 哲學與文化. 33 卷 10 期總號 389. 論：為了建立一種新的繪畫史》[董強譯] 2006. 許綺玲. 篇名：知與行：記兩戰之間攝影求. 中外文學. 號 415. 知的挫敗經驗 2007. 幽蘭. 書評：Pierre Ryckmans：《石濤畫語. 哲學與文化. 李淑卿. 34 卷 11 期總號 402. 錄》法文翻譯與注釋 2008. 35 卷 7 期總. 英國浪漫時期科學觀的天空畫論--. 中山人文學報. 25 期. 藝術欣賞. 11 卷 2 期總. 由 Cozens 天空構圖到 Ruskin 雲的透視 2015. 姜麗華. 德尼斯．菲芮(Denise Ferris)地景攝. 號 67. 影的落差 2016. 廖新田. 氣韻之用：郎靜山攝影的集錦敘述. 臺灣美術. 103 期. 與美學難題. 除了表中資料以外，搜尋結果中尚有三篇論文未列入統計，其中兩篇是譯文，分別為達彌施所寫，林志明翻譯的〈斷代——影像、書寫、災難〉，以及雷蒙˙貝魯爾（Raymond Bellour）的〈雙螺旋——論類比與影像〉（收錄於《哲學與文化》34 卷 11 期總號 402，2007 年），另一篇未列入統計的是目前任教於加利福尼亞大學柏克萊分校的董邁安（Mary Ann Doane）所寫的 “Scale and the Negotiation of “Real” and “Unreal” Space in theCinema”（收錄於《臺大語文與文學研究》（NTU Studies in Language and Literature）20 期，2008 年）。考慮到期刊論文的統計主要以中文一手資料為主，因此暫不納入計算。值得注意的是，這幾篇論文都著重在達彌施的電影、影像相關的理論，確實是臺灣相關文獻常見的特定方向。列入的九篇相關論文各有不同的探討對象，筆者整理出它們分別的主要議題、以及對達彌施引用的面向。而為了簡要呈現達彌施相關文獻所觸及的範疇之分布，筆者且以論文的首要探討對象作為分類依據，將論文分為以下類別：. 15.

(24) a.. 繪畫研究：以繪畫手法、繪畫作品為主要課題. b.. 攝影／電影研究：以攝影、電影為主要課題. c.. 理論研究（方法論）：對論述的思考方式說明、評估. d.. 理論研究（其他）：以方法論之外的層次為主要課題. 以上分類雖難以包含個別論文之討論面向，亦有部分論文兼具了兩個對象，然而，藉由第一探討對象的分析，仍可呈現達彌施相關研究的分布比例。分類如下表：表 3 臺灣達彌施相關期刊論文主要課題分類. 資料來源：筆者自製主要探討對象. 數量. 繪畫研究. 3. 攝影／電影研究. 2. 理論研究（方法論）. 2. 理論研究（其他）. 2. 總計. 9. 表列的論文中，著重於達彌施對繪畫的討論者有四篇，分別如下：廖新田對郎靜山的評述中，引用了《雲的理論》，討論雲在繪畫表現中之功能；李淑卿提及了達彌施對羅斯金畫論的批評；而幽蘭的書評中，達彌施則僅被微幅的點到，重點在於說明《石濤畫語錄》一書，是法文讀者理解水墨畫論的重要管道，而達彌施便是其中的例證。著重於攝影理論的，則有許綺玲、姜麗華的論文，前者提到達彌施對於班雅明攝影功能看法之回應，後者則引用達彌施的「落差」說法，評述菲芮的攝影作品。最後四篇文章中，列在理論研究（方法論）者有兩篇，林淑文的書評提及了《雲的理論》中的符號學特性，然而基於書評篇幅，對達彌施的深入分析有限，而主要是介紹；另一方面，陳懷恩的文章旨在論達彌施在藝術史上的影響。文章課題雖然與繪畫研究有部分關聯，但在更大的成分上，著重於思考方法論的根本轉變，特別討論到了達彌施在藝術史的「語言學轉向」中，所扮演的角色；另有兩篇列入「理論研究（其他）」文章，分別如下：于治中引用了達彌施《透視的起源》，提出攝影透視具有人為操作特性，進一步論及這個「人為」的特性（相對於「自然」的特性）與意識形態的關係，將它納入對馬克思理論研究的一環，因此不同於上述繪畫理論、攝影理論，或是方法論的範疇；而林志明論波特萊爾的一文，引用了《天際線：自戀之城》（Skyline: The 16.

(25) narcissistic city, 2001），著重於達彌施對觀看方式，特別是審美理論的見解，亦屬其他理論之研究。由期刊論文的分類可見，多數論文對達彌施的討論，乃在應用層面上。而臺灣的博碩士論文方面，與期刊論文情況相似，尚未有專門分析達彌施的研究，而多為引用。由臺灣博碩士論文知識加值系統中進行全文搜尋，可得九十四筆資料，博士論文共十二篇，碩士論文八十二篇。由於資料量龐大，筆者且不逐條列出，而改以對論文分類的統計結果，呈現臺灣相關博碩士論文的領域分佈。以下分類表乃筆者依據論文的摘要，對研究對象所做的簡單分類：表4. 臺灣達彌施相關博碩士論文主要課題分類. 資料來源：筆者自製主要探討對象. 數量. 繪畫研究. 28. 主題／圖像分析. 37. 攝影／電影研究. 17. 理論研究（方法論）. 2. 其他理論思想. 10. 總計. 94. 由於博碩士論文中，討論圖像意義、特定主題問題的相關論文甚多，為更清楚的顯現相關研究的不同面向，筆者再增「主題／圖像分析」一類。整體而言，可見達彌施相關之博碩士論文，主要並非探討藝術史、藝術學方法本身，而是針對某些作品、主題的分析所作。其中，列入「理論研究（方法論）」範疇的包括張韻婷的〈沃夫林藝術史基本概念之研究〉（南華大學美學與藝術管理研究所，碩士，民 91 年）以及譚力新〈死亡與終結：「繪畫已死」論述之詮釋美學〉（臺北市立師範學院視覺藝術研究所，碩士，民 93 年）。兩者的主要對象並非達彌施，然而，值得注意的是，兩者的研究都與達彌施的理論都有所關連，譚力新以達彌施的學生，伊夫阿倫˙布瓦（Yve-Alain Bois, 1952-）為分析對象；張韻婷研究的沃夫林，則是達彌施理論的主要追溯對象之一。綜合臺灣文獻的情形，多數研究的主要課題並非達彌施的方法論，或是不同方法論的比較。文獻的課題多為特定作品，至於達彌施理論在其中的位置，是參照點。不過在方法論相關的研究中，確實有觸及達彌施面對解讀問題的方法。惟研究方法上，尚未有針對性的文本分析，而多為方法論史之寫作手法，由此來說，針對達彌施的文本研究，是有相當的發展空間的。另一方面，近幾年在中國大陸則有為數不少的相關文獻，可以從中觀察到 17.

(26) 更明顯的關注重點以及文獻的方法論趨勢。專書方面，有魯明軍的《視覺認知藝術史：傅柯、達彌施、克拉里》（2014）一書，按作者自序，此書主要為三位學者的理論之介紹，並且，全書重點環繞於傅柯的理論，針對後兩位學者的介紹，亦是著重於傅柯對兩者的影響上。可見，此書對達彌施討論的篇幅有限，卻不失為中文世界達彌施研究的一個開端。除此之外，期刊、博碩士論文方面，在近幾年來亦有不少相關研究，甚至有針對達彌施著作的分析之發表。期刊論文全文搜尋共二十八（不含翻譯文章）筆。統計資料見下表：表5. 中國大陸達彌施相關期刊論文統計. 資料來源：中國期刊全文數據庫 [檢索日期 2018 年 09 月 24 日] 年份. 作者. 篇名. 期刊. 卷期. 2010. 孫松榮. 展示電影記憶的美術館. 當代藝術與投資. 04 期. 黃家瑾. 委拉斯凱茨的「鏡中之鏡」——論儐. 湖南師范大學社. 03 期. 相（《Las Meninas》）. 會科學學報. 周靜. 論視覺的非歷史性. 理論月刊. 01 期. 胡易容. 論圖像的符號性——駁米切爾圖像轉. 社會科學戰線. 10 期. 2012. 向論的「後符號學」命題 2013. 李光柱. 余伯特˙達彌施繪畫理論初探. 藝苑. 01 期. 魯明軍. 視覺敘事與繪畫史句法新探——圍繞. 文藝研究. 07 期. 畫刊. 09 期. 文藝研究. 04 期. 達彌施「雲的理論」的討論 2014. 惠藍. 以馬諦斯為理論對象——達彌施、博瓦「繪畫作為模式」之研究範式一例. 2015. 魯明軍. 福柯的繪畫研究與 20 世紀藝術史學範式的轉變. 2016. 譚力新. 數字藝術的創新美學本體論分析. 天府新論. 03 期. 邵文歡. 「不確定性」攝影藝術的語言超越. 新美術. 05 期. 柴冬冬. 如何面對影像？——以余伯特˙達彌. 福建論壇（人文. 06 期. 施的攝影圖像現象學為例. 社會科學版）. 許瑋. 視覺文化視野下的圖像學與符號學. 美苑. 05 期. 陸一琛. 文本的鏡頭——攝影在羅蘭˙巴特自. 浙江外國語學院. 06 期. 我書寫中的「介入」. 學報. 甄瑋. 維米爾的「窗」. 科技視界. 02 期. 林成文. 從形式主義到圖像學——潘諾夫斯基. 中南大學學報. 05 期. 的透視學理論研究. （社會科學版）. 癥狀閱讀、事件與圖像學——略談喬. 文藝理論研究. 趙文. 治˙迪迪于貝爾曼的「圖像知識」. 18. 06 期.

(27) 林成文. 圖像、情感與視覺修辭——論「畫如. 雲南社會科學. 01 期. 修辭」和「情感範型」對當下視覺文化研究的啟發 2017. 諸葛沂. 「語—圖」之辨與西方當代藝術寫作. 美術研究. 01 期. 高薪. 論圖像裝置性元素的指意潛能. 南京大學藝術研. 07 期. 究學院張堅. 文藝研究. 07 期. 雲南社會科學. 04 期. 物的凝視——論審美靜觀的宗教性起. 中國人民大學學. 05 期. 源. 報. 古典的現代性及其當代意義——以英. 學術月刊. 11 期. 江漢學術. 02 期. 03 期. 多重時間：從風格到「圖像研究」— —「重置的文藝復興」及其爭議. 王進. 「後理論時代」的西方文論本體闡釋問題考辨. 高薪. 林成文. 國藝術史家肯尼斯˙克拉克為切入點 2018. 潘耀昌. 「科學」內涵的演變與潘天壽統系說之再論析——兼議中西繪畫觀念之異. 伊夫阿蘭布. 藝術史的傳統與嬗變——伊夫－阿蘭. 南京藝術學院學. 瓦；周憲；張. ˙布瓦教授專訪. 報（美術與設. 婷. 計）. 湯克兵. 畫框的「窗口」隱喻及其認識論意義. 學習與探索. 07 期. 張佳峰. 達彌施藝術史論研究范式及其當代意. 南京藝術學院學. 04 期. 義. 報(美術與設計). 主體的客體化：潘諾夫斯基「透視」. 河南社會科學. 曹暉. 08 期. 觀中的空間表徵和現代性內涵. 以上相關研究有幾項共同趨勢：針對達彌施的探討，是從他在方法論脈絡上的位置（特別是立場）切入的。經常引入比較的方法論脈絡，包括了傅柯的理論脈絡，和潘諾夫斯基的藝術史學方法。此處顯現了中文文獻的另一種關注重心還有方法論：相較於把達彌施當作是探討具體作品時的參照文本，關注重心更在乎史觀，乃至於美學、哲學觀點的分辨問題。筆者將這一系列的研究，視為中文文獻的另一支線，並且把文獻用以下分類細部觀看它們的課題： a.. 繪畫研究：以繪畫手法為主要分析對象. b.. 圖像研究：針對特定圖像、主題進行分析. c.. 攝影／電影影像研究：針對攝影產出之影像特質進行分析. d.. 符號學方法：針對符號學思考方式之特殊性分析. e.. 史學方法：針對歷史研究的主張分析 19.

(28) f.. 理論研究（其他）：包含哲學、後殖民、文化研究理論，或是. 總論介紹關於分類問題，必須再度提示的是，多數文章皆涉及兩項、甚至三項類別，僅就主要對象分類難免有簡化討論之虞，然而此分類目的主要乃為了呈現達彌施相關研究的領域分布現況。分類如下：表 6 中國大陸達彌施相關期刊論文主要課題分類. 資料來源：筆者自製主要探討對象. 數量. 繪畫研究. 4. 圖像研究. 4. 攝影／電影影像研究. 5. 符號學方法. 5. 史學方法. 4. 理論研究（其他）. 6. 總計. 28. 表格顯示，中國大陸相關的期刊專文，對達彌施的研究涵蓋到更多與方法論相關的問題。除了應用達彌施的理論，用以進行繪畫或是攝影相關的評論之外，更有許多研究，關注到達彌施的思考方法對於詮釋理論、歷史研究的影響。例如魯明軍對傅柯的討論著重於他在史學層面的突破，而針對達彌施的討論，則是立基在傅柯之上，更集中於強調達彌施的方法對繪畫的新認識方式，即其符號學方法；張佳峰論達彌施的藝術史，也強調達彌施的史論，與二十世紀幾種主流的史論之差異。著重於方法論，超乎應用層面的情形，也呈現於圖像學方面的研究上，以致於「圖像學」的分類下的文章，往往更廣泛的「符號學」範疇互相重疊。例如許瑋〈視覺文化視野下的圖像學與符號學〉與諸葛沂〈「語—圖」之辨與西方當代藝術寫作〉，都旨在比較與分析潘諾夫斯基以降，各種繪畫形象的描述方法，進一步評估它們在方法上的突破、與現代理論重要事件的關聯性。單就期刊論文的研究方向以及其分布來看，便可發現中國大陸出版之研究已大致涵蓋了理論的各項重要面向。另一件值得注意的現象是，這些期刊論文中，有不少專門研究達彌施之文章發表，最早發表者為 2013 年李光柱所寫的〈余伯特˙達彌施繪畫理論初探〉，該文以《窗戶、色彩與抽象：Hubert Damisch 台北演講集》以及《雲的理論》為主要分析材料，佐以布瓦在 1998 年主持的訪談資料〈與達彌施的對談〉（A Conversation with Hubert Damisch），對達彌施的思想脈絡做總論性質的介 20.

(29) 紹。除此之外，蕙蘭、魯明軍、柴冬冬、張佳峰等人也在後續發表了針對達彌施的攝影理論、史論、符號學方法論之研究專文。可以說達彌施、潘諾夫斯基等二十世紀新藝術史論者，已成為常見關注課題。其中對傳統藝術史的歸納、對於現代藝術作品還有傳統作品之關聯解釋，是這些研究較為著重的問題。以上為中國大陸相關期刊文獻之回顧。相較於期刊論文相關研究活絡的情形，碩博士論文則較少專門性研究，另外，可能受到資料庫篩選的因素影響，資料量比台灣文獻的九十四筆來得少。以下表列所蒐尋到的碩、博論資料，包含碩士論文十五筆，博士論文十一筆：表 7 中國大陸達彌施相關碩士論文統計資料來源：中國優秀碩士學位論文全文數據庫 [檢索日期 2018 年 09 月 24 日]；筆者整理年分. 作者. 論文名稱. 校院名稱. 2008. 許瑋. 圖像的觀念. 中國美術學院. 2011. 陳蕉雨. 從天象到圖像. 中央美術學院. 鄭伊看. 貼近畫作的眼睛或心靈. 中央美術學院. 劉芳寧. 攝影圖像解讀初探. 山東工藝美術學院. 楊昕茹. 視覺文化中的文化政治. 蘇州大學. 2014. 朱熒熒. 1980 年以來中國當代藝術中的攝影. 中央美術學院. 2016. 俞芳華. 從釋意理論看漢法、法漢交替傳譯—西安交. 西安外國語大學. 2012. 通大學 2015 年中法「當代藝術哲學研討會」的文獻準備與翻譯 2017. 張茂杰. 邁耶˙夏皮羅現代藝術批評研究. 四川師範大學. 張焱. 野性與自然. 中國藝術研究院. 程麗麗. October Song 翻譯實踐報告. 華北理工大學. 陽露. 從窗到格子—德勞內「窗」母題作品解讀. 四川美術學院. 張敏. 從光學看線性透視法的起源. 中國美術學院. 王薇. 感覺的探索—杜布菲的藝術實踐. 中央美術學院. 李婷. 《透視的起源》研究. 杭州師範大學. 朱彩凝. 結合個人創作分析具象繪畫的象徵性在當代. 新疆師範大學. 語境中的運用. 表 8 中國大陸達彌施相關博士論文統計. 資料來源：中國博士學位論文全文數據庫 [檢索日期 2018 年 09 月 24 日]；筆者整理年分. 作者. 論文名稱. 校院名稱. 2006. 楊賢宗. 文藝復興觀念、建築原理和美術風格. 南京師範大學. 21.

(30) 2007. 2014. 孫琬君. 女性凝視的震撼. 中央美術學院. 黃厚石. 事實與價值. 中央美術學院. 葉丹. 穿越邊界—藝術史中的丟勒. 中國美術學院. 劉晉晉. 圖像與符號. 中央美術學院. 劉兵. 泰山歷史文化軸線山地段人文景觀及空. 山東農業大學. 間研究 2015. 譚笑晗. 法國《電影手冊》雜志華語電影批評研. 東北師範大學. 究閔罕. 山水大物—論山水畫的時空構造及山水. 中國美術學院. 世界觀的顯明 2016. 趙凱昕. 中國古代山水畫的雲水圖式研究. 上海大學. 楊國柱. 「情動力」（affect）視域下中國展覽館中. 上海大學. 錄像藝術研究 2017. 楊北辰. 作為檔案的電影—理論與路徑. 北京電影學院. 初步瀏覽圖表，便顯而易見，碩博論文幾乎未有專門針對達彌施之研究。唯一直接探討達彌施理論者為李婷的〈《透視的起源》研究〉。因此，中國大陸相關碩博論文，多數是偏向達彌施理論的運用，或是，將他當作一個次要的例子談論。筆者針對碩、博士論文的摘要，也將它們概要的分類：表 9 中國大陸達彌施相關博碩士論文主要課題分類. 資料來源：筆者自製主要探討對象. 碩論. 博論. 繪畫研究. 4. 3. 圖像研究. 1. 1. 攝影／電影影像研究. 2. 3. 符號學方法. 2. 1. 史學方法. 3. 1. 理論研究（其他）. 3. 2. 總計. 15. 11. 總體而言，可見中國大陸碩、博士論文相較於期刊的情形，對達彌施理論方法的深入探討尚不那麼顯著。倒是偶有零星的相關研究，例如，鄭伊看、楊昕茹與張茂杰，分別研究了丹尼爾˙阿拉斯（Daniel Arasse, 1944-2003）、約翰 ˙伯格（John Berger）以及邁耶爾˙沙皮諾（Meyer Schapiro, 1904-1996），都是與達彌施有所關聯，被視作藝術史方法學革新的幾位重要人物。亦有針對理 22.

(31) 論大脈絡進行的研究，例如劉芳寧、張敏等。這些研究雖然並不直接與達彌施相關，但是，仍有助於擴充認識達彌施所處時空中，與之有所互動、甚至有重要影響的學術活動。. II. 英文與法文研究概況英文、法文文獻中，達彌施相關研究數量明顯多於中文文獻。筆者且就概況分析，主要說明英文、法文研究與中文研究情形的差異。法文研究方面，由於達彌施的活動集中於法國高等社會科學學院（EHESS），除了在該學院任教，同時也是藝術理論暨藝術史研究中心（CETHA）的設立者之一，因此其相關訪談、資料的發表，經常出自於高等社會學院的同儕與後進，近幾年最為完整的專著即由喬治˙迪迪余伯曼（Georges Didi-Huberman, 1953-）與喬凡尼˙卡列里（Giovanni Careri, 1958-）合編的《余伯特˙達彌施——藝術進行式》（Hubert Damisch – l’art du travail, 2016）一書。內容為幾篇不同人所撰的專文，評論達彌施的思想與著作，囊括對達彌施著作的不同面向的觀察。除此之外，迪迪余伯曼、布瓦、路易˙馬杭（Louis Marin）等人的著作也常有達彌施理論脈絡的延伸探討。例如布瓦撰有《更清晰的視線，更貼近的觀看》（Y voir mieux, y regarder de plus près, 2003）以及英文專書《繪畫作為模式》（Painting as Model），都對達彌施的論著有專門性的研究。其中，《繪畫作為模式》一書內有與書同名的文章，乃針對達彌施《明亮的黃色》（Fenêtre jaune cadmium, 1984）所寫的評論，評論議題特別圍繞在達彌施的思考模式如何勾勒繪畫實踐中的「思想」，文章內的標題有下列四個題目：「感知模式（The Perceptive Model）」、「實務性的模式（The Technical Model）」、「象徵模式（The Symbolic Model）」、「策略性模式（The Strategic Model）」，大致講述了達彌施的思想和沙特的思想模式之差異、達彌施對純「視覺」的思考模式之質疑，以及達彌施和結構主義的關係，可以說是勾勒了達彌施在二十世紀不同法國藝術理論中的相對定位。該篇評論文章亦於 1986 年發表於《十月》學刊，在達彌施相關文獻中，是較為早期的發表，使之成為不少達彌施相關研究的重要參考文獻。以上專書為整本及終於達彌施的著述，除此之外，亦有專書的章節是以達彌施為探討對象，馬杭的專文集《論再現》（On representation, 2001）即是一個主要例子。第二章〈理論領域與象徵實踐〉（Theoretical field and symbolic practice）便是針對達彌施以及布迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）的比較與評析，針對兩者的著作，《雲的理論》與《一種關於實踐的理論》（Esquisse d'une 23.