論繪畫空間

一、前言

近代理論對指涉的關注重心，從被指涉的對象，轉移到指涉這個微妙中介 上。現代符號學、現代圖像學正體現了這個轉移，它們不再與傳統圖像學、古 典邏輯學一樣，聚焦在對神聖事物、自然本身的解釋，而開始正視了指涉與再 現對象有差異的、獨有的成分。達彌施論「繪畫空間」即直指這樣的探討位 置。其檢視了在相同位置的理論，檢討它們對「繪畫空間」的勾勒。換言之，

論繪畫空間的位置相對於論再現有所位移，而，它所檢討的理論，相較於論再 現議題中的，是現代指涉論，相較於傳統指涉論。

論繪畫空間的特殊處在於，它是演示性的。換言之，在此議題中，達彌施 的重點既不是直接詮釋繪畫空間，也不是直接說明方法論的問題，而是透過一 種分析方法的示範，表面上評估繪畫空間，實際上則體現一種相對特殊的方法 論。因此，分析此一議題，不能僅看到達彌施對所舉例子的第一層次看法，更 需要發現如此看法，乃是相對於其他方法論而言的，體現了對其他方法論的另 一層次看法。

本章將關注達彌施的方法演示。如此的關注，比較不是分開地看待達彌施 對理論、繪畫的分別看法，而會更加聚焦在不同舉例過程中，背後共通的方法 論特徵，以及如此方法論相對於其他方法的突破。達彌施論繪畫空間，所舉例 子有：潘諾夫斯基、索緒爾的方法論，還有喬托（Giotto di Bondone, c.1267-1337）的阿西西（Assisi）壁畫。這些例子本身，相較於論繪畫理論、論再現 的繪畫與理論例子，並不是出自於一個共同的討論議題的。若是分開來看達彌 施對兩部分的討論，便會難以看見兩部分的關聯。而必須從達彌施貫穿性的方 法論重建，才能看見整個議題的主軸。

本章的兩大部分之區別是一體兩面的，而並非分別獨立的兩個點。達彌施 一方面形塑了方法論的特色，另一方面由此方法論重新發現繪畫空間。

二、三種面對「繪畫空間」時的思考基礎：從觀念性至實在性 論繪畫空間的開展，是從理論層面，檢討與重提思考基礎的工作開展的。

在還沒提及主要探討的繪畫例子的情況下，先提到理論，就不是從某一現象開 展的方式，而是直接從方法論開展的方式。這和論繪畫理論、論再現的情形是 有別的。不過，這並不表示方法論變成了一個單獨的、重要性甚於繪畫空間 的，或是與它平行分立的焦點，而仍然是一個共同的、且圍繞著指涉的其中一 個焦點。針對思考基礎，達彌施舉了兩種不同的指涉理論，潘諾夫斯基與索緒 爾，點出這些不同的思考基礎，此外，更自行評估了思考基礎的其他可能。點 出了思考基礎對於發現繪畫空間的工作上，有何重要影響？

本節著重在比較三種思考基礎之相對差異。這個相對性並不是一種普通 的、絕對的相對差異，而反映了達彌施對方法論的關注重點。分析將顯現，三 個不同的思考基礎的主要差異是從「偏重觀念的」到「貼近實在經驗的」。這也 將提示達彌施後續的演示之獨特性。

（一） 潘諾夫斯基（

Erwin Panofsky

潘諾夫斯基的思考基礎⁸⁴是達彌施首先反省的例子。說是反省，事實上仍 有強調這一例子在這個問題上的正面意義。潘諾夫斯基在《早期尼德蘭繪畫》

（Early Netherlandish Painting, 1953）中，論及線性透視（linear perspective）以 說明繪畫空間。潘諾夫斯基認為，線性透視是人對空間的一種特殊想像。如此 的思考，特別之處在於「繪畫空間」被當成一個特別的對象，和現實中的「某 個場景」並不是同等物的，「指涉本身」的存在是被注意到的。不過，達彌施更 指出了這個例子就認識「繪畫空間」而言的問題：潘諾夫斯基主要仍是從對於

「空間」的想像來看的，把實際的畫面和一個理想的圖片劃上等號，因而忽略 了畫面（亦即繪畫指涉）實有的細微特徵。

藉由將潘諾夫斯基對魏登（Rogier van der Weyden, 1399/1400-1464）的《三 位牧羊人》（The Vision of the Magi, c. 1445-1448）之探討，達彌施指出並且評論 了其特有思考基礎。面對繪畫空間，潘諾夫斯基把這個對象當成一種特有的存

84 此處達彌施對潘諾夫斯基思考基礎之檢視，應與潘諾夫斯基原本的出發點稍做區別。達彌施

乃是在指涉論的位置上，檢討潘氏以概念出發的勾勒方法，不過，就哲學問題的處理來看，潘 氏的方法論實然解決了沃爾夫林等的近代形式分析在此一面向的不足。潘氏的方法論針對沃爾 夫林1911 年的演說中，有關「藝術史基本概念」（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）的「概 念」問題檢討。從康德哲學作為參照點，點出沃爾夫林的「概念」層次並未觸及康德先驗哲學

的根本層次，因而重新提出概念以彌補此一不足。陳懷恩，〈帕諾夫斯基的藝術學基本概念〉，

《揭諦》9（2005 年 07 月）：90。

在，這是其思考基礎的第一個重要特徵，是一種接受繪畫空間與對象的不同、

以繪畫空間作為即中評估對象的立場。以下引文中，達彌施初步探索了潘諾夫 斯基的出發點：

我們憑什麼就知道（或認定）這個小孩就是「顯靈的耶穌」呢？

這畫面上沒有雲彩也沒有輔助道具作為乘載物，或者天神的交通工具，

就像我們在當時的許多繪畫、特別是義大利繪畫作品中看到的，而只 有一個光圈把這個小男孩從一個雲景的背景中烘托出來…潘諾夫斯 基因而做出結論：「我們可以把這個小孩看作是一種顯靈的唯一站得 住腳的理由，就是他出現在空中，而且沒有任何看得見的承載物。⁸⁵ 這一段引文說明好像僅是解釋了潘諾夫斯基解釋畫面的程序，但不只如 此。達彌施從中強調，潘諾夫斯基面對畫面的態度是特別的，因為他特別點到 了「平面空間上的描繪何以指涉一個特定的場景、情節？」這個問題。其中重 點有二：首先，特別關注到了畫面的特性和所對應的場景之差別。再來，潘氏 接著尋找的是畫面上之所以能指涉場景之關鍵，是朝著「畫面」找尋的，而不 忽略畫面，單純朝著其他外部思考脈絡找尋的。把繪畫空間當成獨立對象關 注，便是達彌施針對潘諾夫斯基的思考基礎，所發現的第一項重要特點，亦是 潘氏在繪畫空間發現上的方法論貢獻。

然而，潘氏關注繪畫空間的方式，在達彌施看來依然有其曖昧、不足之 處。即便潘諾夫斯基乍看之下，是發現繪畫空間本身的成分，把它指為形成指 涉的關鍵。不過，達彌施認為潘諾夫斯基所指的「繪畫空間的成分」，例如魏登 畫面中的「線性透視」，並不真正確切的是「繪畫空間」這個對象的，而有一個 模稜兩可性。事實上，潘諾夫斯基也認為「線性透視」是文藝復興整個思想脈 絡中，人對於世界的理解，所以它也是一種想像，如此就不能確定對於畫面的 描述，真正的描述對象是「畫面本身」了。達彌施進而反省了潘諾夫斯基的看 法，其反省乃是從自己的角度，評論了潘諾夫斯基在基礎上最偏重的問題：這 個問題即是「再現的規範」（norms of a representation）的確立。亦即，比起重 視實際畫面的關鍵特徵，達彌施認為，潘氏更在乎拿畫面來論證某一普遍性原 理：

85 “… (The vision of the Three Magi) …Panofsky draws to the following conclusion: “The only valid reason for our assumption that the child in the Berlin picture is meant to be an apparition is the fact that he is depicted in space, with no visible means of support.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 82-83.

那當然是因為，這幅畫的處理安排，是遵循再現的規範的，這種

詞，因此將此處主詞改為「規範」。“The reason for our conclusion is, of course, the fact that this composition is organized according to the norms of a representation that is founded upon a perspective view of the figurative space and upon the subjection of the figures that occupy this space to laws analogous to those that govern the physical universe.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 83.

87 “One could challenge the fundamentally “realist” or even “naturalistic” connotation that Panofsky assigns a priori to the perspective code of the Renaissance … signals that what we have here is a (premonitory) vision, which is represented figuratively by a simple communication of signs, rather than through means imitated from the theater. That being said, the question posed by Panofsky nevertheless retains its relevance as soon as it is situated in its true context: that of figurative production and comprehension, and the mechanisms by means of which a semantic interpretation can be attached to a complex of iconic signs.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 84.

彌施自身的分辨重點並不同。達彌施在意的比起說是找出不同的「規範」，更在 意指涉的形成到底是基於什麼關鍵因素，又，這個關鍵因素比較是事先就有的 一種假設性存在？還是它是一種全新經驗？對於達彌施而言，潘諾夫斯基的例 子意義是作為一個銜接點，其體現了繪畫理論開始關注指涉本身的轉向。達彌 施則欲由此銜接到指涉本身的組成（繪畫空間）是什麼？如何理解它？等等問 題。

（二） 索緒爾（

Ferdinand de Saussure

索緒爾論書寫的組成，體現了和潘諾夫斯基有別的另一種思考基礎。值得 注意的是，書寫的組成和「繪畫空間」就一般的理解而言是不同的對象。但是 這個差異在此並非問題，從綜觀角度來說，兩者都是一種指涉，而從達彌施對 於「指涉形成」的關注而言，索緒爾的現代語言學體現了有別於潘諾夫斯基的 另一重大的方法論進展。達彌施發現，索緒爾論組成的問題，不只把指涉本身 當成集中探討的對象，更把「指涉本身」分為兩種層次：一種是純想像的，另 一種是它的具體樣貌，因此有助於開啟認識「繪畫空間」的另一種思考基礎。

在論索緒爾的開頭部分，便已點到索緒爾與潘諾夫斯基的細膩區別。索緒 爾將語言使用分為兩個層次：一是使用的能力，稱作「語言」（langue），二是 實際使用情形，稱作「話語」（parole）。這個方法論的主要特徵是被強調的。暫 且不論「語言」和「話語」的分別是否有一方含括在另一方的關係，它們被意

在論索緒爾的開頭部分，便已點到索緒爾與潘諾夫斯基的細膩區別。索緒 爾將語言使用分為兩個層次：一是使用的能力，稱作「語言」（langue），二是 實際使用情形，稱作「話語」（parole）。這個方法論的主要特徵是被強調的。暫 且不論「語言」和「話語」的分別是否有一方含括在另一方的關係，它們被意