第二章 中國詩詞的空間意境
第四節 詩詞空間意境中形成的蒙太奇空間意象
一、 何謂蒙太奇
王昌齡《春宮怨》
如：袁枚 峽山寺飛泉亭記「瀑旁有室，即飛泉亭也。縱橫丈餘，几窗明鏡，閉
一但翱翔於廣闊的天空，就能看到超越於具體景物的一片氣象。」這一段
詩人把不同鏡頭的全體景象排列組合成一幅有精神氣韻、流化不息的藝術 畫面，讓讀者也可以從多重或迴旋的角度同時看到山水現象的全貌，去感應自 然山水中萬物萬象共存並發的本來面目。
四、詩詞空間意境形成的境界
整個詞從象的方面看去好像是孤立的，從意的方面尋找，卻有一條紐帶，這 是一種內在的深層聯繫，意象之間似離實合，似斷實續，是作者與讀者之間的 交感，是作者引發讀者內在深沉的生命經驗，作為一種內在深層的呼應。
第三章 詩詞空間意境中的蒙太奇手法
根據黃永武《中國詩學——設計篇》對於在詩詞中表現的空間意象分類如下13：
第一節 空間的擴張
讓畫面移動，由近及遠，由小景物的描寫而擴大至大景物。畫面的視野愈 來愈開闊，詩中的空間也就愈來愈擴張。如盧綸的《塞下曲》：
盧綸的《塞下曲》：
鷲翎金僕姑，燕尾繡蝥弧。獨立揚新令，千營共一呼！
這一首詩一開始，是讓一支金僕姑——箭——的翎羽佔滿了整個畫面，然 後將鏡頭拉遠去，箭尾旁是一面有飄帶的帥旗，再將鏡頭拉遠去，帥旗旁站著 一個發號施令的將軍，然後將鏡頭拉到極遠處，照下了千軍萬馬昂揚的聲勢。
逐句將鏡頭退後，所攝的空間也便逐句擴張，短短的四句，由一根鳥羽展開至 成千的營帳，由一根美麗的羽毛引出了莊嚴的軍容，這大小懸殊的比例，顯現 出巧妙的空間設計。
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劉方平的《春宮怨》
這首詩一開始的畫面呈現的是廣闊的天空，最後的畫面卻停在雪地上一把
第四節 空間的深度
第五節 空間的改造
王維《雜詩》：
君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？
全首都是屬於問句的形式，用親切的口吻談「故鄉、故鄉」，但「故鄉」一 詞喚起的概念是十分籠統的，他代表一個很龐大的空間，也很抽象空泛，故鄉 可寫的事太多，景物也太雜，隨著讀者不同的經驗，可以有許多複雜不齊的印 象，但本詩作者在三四兩句，將抽象繁雜的場景予以簡化，只擇取綺窗與梅花 二個具體的景物，踏實地布置出那個精緻的小空間，以綢糊的綺窗作底，來襯 托開花的寒梅，這寒梅是場景簡化處理後獨存的景物，在鏡頭前十分凸出。
第四章 詩詞中空間意象概念在近代音樂作品的觀察
的定義是指「一個聲響的形成、持續與消失」有別於傳統上使用 motive, segment, phrase, period, section 等，來劃分意義單元。一個聲響的形成、持續與消失是經 過設計、鋪陳(framing)而塑造成一個 shape(型)。能影響一個 shape 的參數是：
1. 外聲部旋律線條的起伏、2. 節奏的運動型態、3. 力度、4. 織度、5. 配器、
譜例 4-1-1 林岑陵《古老時間中的獨白》mm.45-48
第一節 觀察方向對比的概念在音樂意義單元上的形成
15. 譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader 《Harmony & Voice leading》
Fourth Edition International Edition. New York：Schirmer, 2011: p.30
16. 譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader 《Harmony & Voice leading》
Fourth Edition International Edition. New York：Schirmer, 2011: p.21
17. 譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader 《Harmony & Voice leading》
1. 平行進行(parallel motion) ：兩聲部以同一方向且相同的音程度數 移動。(譜例 4‐1‐4)
2. 同向進行(similar motion) ：兩聲部以同一方向但不同音程度數移 動。(譜例 4‐1‐5)
3. 斜向進行(oblique motion) ：一聲部保持不動，另一聲部移動。(譜 例 4‐1‐6)
4. 反向進行(contrary motion) ：兩聲部移動的方向相反。(譜例 4‐1‐7)
譜例 4‐1‐3
譜例 4‐1‐4
譜例 4‐1‐5
譜例 4‐1‐6
譜例 4‐1‐7
筆者把詩詞中方向對比的概念對應到音樂聲部線條的反向進行，反向進行 又分為：1.音域往外的反向進行 2.音域往內的反向進行 3.斜向進行 4.單線 條波浪型進行，等四種類型所形成的音響空間來做對照。如下列說明：
一、聲部反向進行的觀察：
又分為音域往外的反向進行與音域往內的反向進行，如下列敘述：
1. 音域往外的反向進行：
譜例 4-1-8 (Toru Takemitsu 《Rain Spell》○A段)
在上列譜例中，鋼琴聲部在開始時，音域從較窄的音程，往兩極的音 高進行拉大音程距離，形成一個音響空間，再與豎琴聲部結合，形成一個 音樂上的意義單元，也營造出一個空曠的空間感。
譜例 4-1-9 (Toru Takemitsu 《Rain Coming》○Q段)
在上列譜例第五小節中，鋼琴聲部是往高音域進行，弦樂聲部是以泛 音的音色往低音域進行，兩大進行的聲部線條形成反向的進行，也就拉大 音域的落差，形成一個音響空間，也形成一個獨立的意義單元。
譜例 4-1-10 (Igor Stravinsky《The Rite of Spring》116 段)
上列譜例在第一、三小節，在雙簧管的聲部上，可以看到雙簧管 I、II 部的音型，是一個起音一樣而聲部往外的反向進行。在豎笛的聲部上，豎 笛 I、II 部的音型，是一個起音不一樣而聲部往外的反向進行。在弦樂聲部 上，重複雙簧管及豎笛中的一個聲部，形成小提琴聲部往內的反向進行。
在一、三小節中，雙簧管、豎笛與小提琴聲部的反向進行，各自建構出一 個音響空間，在三種樂器的聲部上，也共同呈現出一個完整的意義單元。
2. 音域往內的反向進行：
譜例 4‐1‐11 (Toru Takemitsu 《Rain Spell》○G段)
譜例 4-1-12 (Igor Stravinsky《The Rite of Spring》111 段)
譜例 4-1-13 (Jacob Druckman 《Come Round》○22段)
二、聲部斜向進行的觀察：
譜例 4-1-14 (Tour Takemitsu《Rain Spell》○A段)
譜例 4-1-15 (Béla Bartók《Concerto for Orchestra》mm.69-75) 主要音，使用延伸(prolongation)的手段，將 Eb音修飾(figuration)成為一個小 波浪型的音型進行，而在木管羣重複的上行音型，在各聲部反複，但以提 高八度的手法慢慢加大音域，法國號、定音鼓與木管羣形成二個聲部斜向 進行的線條。在上列譜例七小節中也建構出一個完整的意義單元。
譜例 4-1-16 (Pierre Boulez《dérive》m.6)
上列譜例中，前二拍由長笛演奏出長音，與小提琴的顫音結合成一個 複合音色的長音。在豎笛與大提琴的聲部，奏出了一組快速下行的音型，
長音與下行音型兩大聲部線條的進行，形成了聲部的斜向進行。在接續而 來的第三、四拍，豎笛與大提琴持續演奏前面二拍延續而來的長音，接著 與鐵琴的震音音型和小提琴持續的顫音音型相結合成為複合音色的長音，
長笛在第 4 拍時演奏出一個上行的音型，兩大線條的進行，也形成了聲部 的斜向進行，也呈現出二個獨立的意義單元。
三、聲部波浪型進行的觀察
譜例 4‐1‐17 (Jacob Druckman《Come Round》○41段)
譜例 4‐1‐18 (Béla Bartók《Concerto for Orchestra》mm.544‐551)
譜例 4‐1‐19 (George Crumb《A Haunted Landscape》mm.37‐42)
第二節 觀察山水對比的概念在音樂意義單元上的形成
在下列的譜例中，以如何建構合唱曲的織度(texture)來說明18。在譜例 4‐2‐1 中，在樂曲的建構上，只有和弦的建立，是垂直的、和聲式的、標點式的，經
18. 譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader 《Harmony & Voice leading》
Fourth Edition International Edition. New York：Schirmer, 2011: p.59‐62
譜例 4‐2‐1
譜例 4‐2‐2
譜例 4‐2‐3
譜例 4‐2‐4
譜例4‐2‐5 (George Crumb《A Haunted Landscape》mm.1‐2)
上列譜例，第一小節，豎琴 I 與豎琴 II 同時奏出了極強的八度 Bb音，
並要求讓彈出的聲響持續的震動，不要止音。在鋼琴聲部使用弱音器的音 色效果，奏出了極短極強的小音堆 Cb，Bb與 A 的音響，並讓音響持續震動 不止音。豎琴聲部在彈奏出極強音量的當下，再與鋼琴聲部彈奏出極短極 強的音量，形成了山的意象概念，也就是垂直式的、和聲式的、標點式的 對應關係概念，而在豎琴與鋼琴彈奏出後，不去止音的震動音響，與低音 大提琴的長音結合形成了水的意象概念，也就是水平式的、對位線條式的、
修飾性的對應關係。山水整組音響為塊狀的、垂直的山意象，帶出了水平 式音型的水意象，呈現出山水對比概念在音樂上運用的手段，也構築出一 個完整的音響空間，在上列譜例中，此空間音響出現三次，也帶出了倍低 音管與打擊的聲部線條。
譜例 4‐2‐6 (Toru Takemitsu 《Rain Coming》○O段)
譜例 4‐2‐7 (Jacob Druckman《Come Round》○47段)
第三節 觀察景物高下對比的概念在音樂意義單元上的形成
譜例 4‐3‐1 (György Ligeti《String Quartet No.2》mm.25‐32)
在上列譜例中，25 小節的大提琴奏出了 22 度的音程音響，也就是完 全 5 度的共鳴音程，然後最低音的 C 音不變，持續到 28 小節，大提琴的 共鳴音 G 音再度回來，同時，第一小提琴再奏出 G 的高 8 度音，此時在 m.28 到 m.32 第一拍的第一小提琴與大提琴聲部，以景物高下對比的概 念，在音樂上形成一個空曠的空間感，將第二小提琴與中提琴的旋律律動 包含在內，形成另一個空間層次的呈現。
譜例 4‐3‐2 (Lucia Berio《Corale》□C 段)
譜例 4‐3‐4 (Jacob Druckman《Come Round》○45段)
第四節 觀察數量多寡對比的概念在音樂意義單元上的形成
詩人運用對比的技巧如多對一，或一對多而形成一種空靈空曠的空間意 象，而筆者在音樂上，是使用「回音」效果也就是一個材料，在其他聲部模仿，
而形成回音的音響來做為數量多寡對比所形成空間意象的對應。音樂上的單一 節奏或音型呈現近似的節奏或音型的反覆，由一個到兩個的回音模仿音效，或 由一個到數個的回音模仿音效，營造出遠近、濃淡層次變化的音響空間。筆者 以此觀察角度，切入下列譜例，來做為詩詞中數量多寡對比概念所形成空間意 象的對照。
譜例 4‐4‐1 (George Crumb《A Haunted Landscape》m.13)
上列譜例，在第三小節長笛第二部在第二拍率先奏出一個音型，長笛 第三部在第三拍也奏出了一個一樣的音型，形成回音的效果，長笛第一部 在第四拍時也奏出了一樣的音型，形成了第二個回音效果，長笛第一部在 第六、七拍時，將音型的前半材料反複二次，構築出回音尾聲的效果，三 個聲部的長笛，由單一音型出發，其他聲部二次的模仿，形成一種遠近濃 淡層次變化的回音音響，也在音樂上建構出一個音響空間，與詩詞應用數 量多寡對比形成空間意象的概念作對應。
譜例 4‐4‐2 (Jacob Druckman《Come Round》○16段)
譜例 4-4-3 (Arnold Schoenberg《Five Pieces for Orchestra》 mm.173-181)
上列譜例第三小節鋼片琴聲部，右手在第一拍先彈奏出第一個音型，
左手在第二拍以低八度的音程，模仿右手第一個音型，產生緊接在後的回 音效果，右手在第三拍又重複出現此音型的前半部材料，營造出回音的尾 音效果，完成一個小節完整的意義單元，在接續而來的音樂進行，重複數 次，串聯成一個連續不斷的回音效果，進而營造出一種遠近濃淡有層次的
第五章 詩詞中蒙太奇空間意境概念在近代音樂作品的觀察
大的 shape，而非傳統上的 period, section 等的定義。而此種進行式的變化，筆 者以音樂織體的變化來做為對應。引用嚴福榮在〈潘德瑞茲基《廣島殉難者的19. 摘錄自《關渡音樂學刊》第 3 期 p.149‐184(Penderecki’s “Threnody to the victims of Hiroshima” )
對應方式如下：
譜例 5‐1‐1 (Jacob Druckman 《Come Round》○24段)
譜例 5‐1‐2 (Ligeti《String Quartet No.2》mm.29‐33)
譜例 5‐1‐3(Luciano Berio《Corale》□J □K □L 段)
上列譜例在 K 段前四小節，弦樂以簡單單一的織度進行，在進入 K 段
譜例 5‐2‐1 (Jacob Druckman《Come Round》○32段)
譜例 5‐2‐2 (Arnold Schoenberg《Five Pieces for Orchestre》IV M0V. ○5 .○6 .○7 段)
第三節 觀察織體「連鎖」 「滲透」 「平行滑動」的行進方式←→「空
譜例 5‐3‐1 (Jacob Druckman《Come Round》○51.○52段)
二、觀察織體「滲透」的行進方式←→「空間轉向」的概念在音樂段落上的形