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中國詩詞空間意境的概念在我音樂創作中的實踐

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Academic year: 2021

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(1)國立台灣師範大學. 音樂學系博士班作曲組學位論文. 中國詩詞空間意境的概念在我音樂創作中的實踐. 指導教授:柯芳隆. 研究生:林岑陵. 教授. 撰. 2010 年 11 月 30 日.

(2) 致謝辭 首先特別感謝柯芳隆教授,在音樂創作上的啟發與指導,在論文寫作上的建 議與指引,在日常生活上的關心與關照,再一次的感謝柯教授。. 此外,也由衷的感謝這七年來其他指導過我的教授們:陳茂萱教授、曾興魁 教授、謝隆廣教授、錢善華教授、金希文教授、李文彬教授、莊文達教授、許瑞 坤教授、陳漢金教授、潘皇龍教授、及遠在 University of North Texas 的 Cindy McTee 教授、與給予論文修正意見的潘世姬教授、蘇凡凌教授,謝謝諸位師長給 與的指導與教誨,在這段學習過程中如沐春風也如履薄冰,讓我受益良多,在專 業的養成上更上一層樓,在學術的研究上更兢兢業業。. 也特別感謝我的父母、小珍、是怡、是昫,給我的支持與再支持,讓我在漫長的 學習過程中,一步一步的走過來,也期許自己能夠在音樂的創作上,一步一步的 走下去。.

(3)  .

(4) 中國詩詞空間意境的概念在我音樂創作中的實踐  摘要    本論文包括三個部分:第一個部分為探討、分析中國詩詞中形成空間意境的    方法。第二個部分以構成空間意境方法的概念為切入點,觀察分析近代音樂作品    中空間意境的呈現。第三個部分以作品的實例作為運用中國詩詞空間意境的概念    在我音樂創作中實踐的佐證。    本文首先闡述意境組成的要素,探討以「方向的對比」 、 「山水的對比」 、 「景    物高下的對比」 、 「數量多寡的對比」形成空間意象,分析以蒙太奇手法建構出「空    間的擴張」 、 「空間的凝聚」 、 「空間的轉向」 、 「空間的深度」 、 「空間的改造」 、 「空    間的簡化」。再以上列各論點的概念,觀察分析近代的音樂作品。更進一步以筆    者的作品之實例,作為實踐中國詩詞空間意境概念的佐證。                                 .

(5) The Practice of the Spatial Artistic Conception of Chinese Poetry in My Musical Creations Abstract The thesis includes three parts. The first part is intended to probe into and analyze the methods of forming spatial artistic conception. The second part is intended to observe and analyze the presence of spatial artistic conception in contemporary musical works from the perspective of the methods of forming spatial artistic conception. The third part is intended to present my works as an actual example proving the application of the spatial artistic conception of Chinese poetry to my musical creations. The thesis first elaborates the essential factors that compose the artistic conception. It probes into how “contrast of direction,” “contrast of landscape,” “contrast of the height of scenery,” and “contrast of amount” form the spatial conception. It also analyzes how to employ the montage technique to construct “spatial expansion,” “spatial condensation,” “spatial direction change,” spatial depth,” “spatial transformation,” and “ spatial simplification.” It then observes and analyzes contemporary musical works from the perspectives of the above concepts. Lastly, it uses the author’s works as an example to prove and illustrate the practice of the spatial artistic conception of Chinese poetry. .

(6) 章節目錄 第一章 緒論---------------------------------------------------------------------------------------- 1. 第一節 研究動機與目的----------------------------------------------------------------- 1 第二節 研究範圍與架構----------------------------------------------------------------- 4 第三節 研究方法與佐證----------------------------------------------------------------- 5. 第二章 中國詩詞的空間意境-------------------------------------------------------------- 6. 第一節 空間意境組成的要素---------------------------------------------------- 7 一、意象、意境、境界的概念--------------------------------------------------- 8 二、意象、意境、境界的關係--------------------------------------------------- 10. 第二節 意象的形成---------------------------------------------------------------------- 11 一、情隨境生------------------------------------------------------------------------- 11 二、移情入景------------------------------------------------------------------------- 12. 第三節 空間意象的形成---------------------------------------------------------------- 12 一、方向的對比---------------------------------------------------------------------- 13 二、山水的對比---------------------------------------------------------------------- 13 三、景物高下的對比--------------------------------------------------------------- 14 四、數量多寡的對比--------------------------------------------------------------- 15. i.

(7) 第四節 詩詞空間意境中形成的蒙太奇空間意象-------------------------------- 16 一、 何謂蒙太奇-------------------------------------------------------------------- 17 二、 蒙太奇空間意象美---------------------------------------------------------- 17 (一)、想像性的空間美----------------------------------------------------- 17 (二)、躍動性的空間美----------------------------------------------------- 18 (三)、交流性的空間美----------------------------------------------------- 18 三、蒙太奇空間意象構成的意境----------------------------------------------- 19 四、詩詞空間意境形成的境界-------------------------------------------------- 21. 第三章 詩詞空間意境中的蒙太奇手法--------------------------------------------------- 22. 第一節. 空間的擴張--------------------------------------------------------------------- 22. 第二節. 空間的凝聚--------------------------------------------------------------------- 23. 第三節. 空間的轉向--------------------------------------------------------------------- 24. 第四節. 空間的深度--------------------------------------------------------------------- 25. 第五節. 空間的改造--------------------------------------------------------------------- 26. 第六節. 空間的簡化--------------------------------------------------------------------- 26. 第四章 詩詞中空間意象概念在近代音樂作品的觀察-------------------------------- 28. 第一節. 觀察方向對比的概念在音樂意義單元上的形成--------------------- 30. 一、聲部反向進行的觀察-------------------------------------------------------- 33 二、聲部斜向進行的觀察-------------------------------------------------------- 39 三、聲部波浪型進行的觀察----------------------------------------------------- 42. ii.

(8) 第二節. 觀察山水對比的概念在音樂意義單元上的形成--------------------- 45. 第三節. 觀察景物高下對比的概念在音樂意義單元上的形成--------------- 51. 第四節. 觀察數量多寡對比的概念在音樂意義單元上的形成--------------- 55. 第五章 詩詞中蒙太奇空間意境概念在近代音樂作品的觀察----------------------- 59. 第一節. 觀察織體「擴張」的行進方式←→ 「空間擴張」的概念在音樂段落上的形成---------------------------- 60. 第二節. 觀察織體「收縮」的行進方式←→ 「空間凝聚」的概念在音樂段落上的形成---------------------------- 65. 第三節. 觀察織體「連鎖」「滲透」「平行滑動」的行進方式←→ 「空間轉向」的概念在音樂段落上的形成---------------------------- 68. 一、觀察織體「連鎖」的行進方式←→ 「空間轉向」的概念在音樂段落上的形成---------------------------- 68 二、觀察織體「滲透」的行進方式←→ 「空間轉向」的概念在音樂段落上的形成---------------------------- 70 三、觀察織體「平行滑動」的行進方式←→ 「空間轉向」的概念在音樂段落上的形成---------------------------- 72. 第四節. 觀察織體「疊置」的行進方式←→ 「空間深度」的概念在音樂段落上的形成---------------------------- 74. iii.

(9) 第五節. 觀察織體「中斷」的行進方式←→ 「空間改造」的概念在音樂段落上的形成---------------------------- 77. 第六節. 觀察織體「傳遞」的行進方式←→ 「空間簡化」的概念在音樂段落上的形成---------------------------- 80. 第六章 詩詞中空間意象的概念在我音樂創作上的實踐----------------------------- 83. 第一節. 方向對比的概念在我音樂創作上的呈現: 音樂意義單元的形成-------------------------------------------------------- 83. 第二節. 山水對比的概念在我音樂創作上的呈現: 音樂意義單元的形成------------------------------------------------------- 104. 第三節. 景物高下對比的概念在我音樂創作上的呈現: 音樂意義單元的形成------------------------------------------------------- 109. 第四節. 數量多寡對比的概念在我音樂創作上的呈現: 音樂意義單元的形成------------------------------------------------------- 114. 第七章 詩詞中蒙太奇空間意境的概念在我音樂創作上的實踐------------------ 119. 第一節 空間擴張的概念在我音樂創作上的呈現←→ 織體「擴張」行進方式的形成------------------------------------------ 119. iv.

(10) 第二節 空間凝聚的概念在我音樂創作上的呈現←→ 織體「收縮」行進方式的形成------------------------------------------ 129. 第三節 空間轉向的概念在我音樂創作上的呈現←→ 織體「連鎖」「滲透」「平行滑動」行進方式的形成-------------- 138 一、空間轉向的概念在我音樂創作上的呈現←→ 織體「連鎖」行進方式的形成------------------------------------------ 138 二、空間轉向的概念在我音樂創作上的呈現←→ 織體「滲透」行進方式的形成------------------------------------------ 142 三、空間轉向的概念在我音樂創作上的呈現←→ 織體「平行滑動」行進方式的形成------------------------------------ 147. 第四節 空間深度的概念在我音樂創作上的呈現←→ 織體「疊置」行進方式的形成------------------------------------------ 153. 第五節 空間改造的概念在我音樂創作上的呈現←→ 織體「中斷」行進方式的形成------------------------------------------ 162. 第六節 空間簡化的概念在我音樂創作上的呈現←→ 織體「傳遞」行進方式的形成------------------------------------------ 170. 第八章 結論------------------------------------------------------------------------------------- 175. 參考書目------------------------------------------------------------------------------------------ 177. 附錄------------------------------------------------------------------------------------------------ 184 v.

(11) 譜例. 譜例 4-1-1 林岑陵《古老時間中的獨白》mm.45-48 譜例 4-1-2 (Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader《Harmony & Voice leading》p.30) 譜例 4-1-3 (Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader《Harmony & Voice leading》p.21) 譜例 4-1-4 (Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader《Harmony & Voice leading》 p.106). 譜例 4-1-5 (Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader《Harmony & Voice leading》) 譜例 4-1-6 (Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader《Harmony & Voice leading》 p.59-62). 譜例 4-1-7 (Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader《Harmony & Voice leading》 p.59-62) A 段) 譜例 4-1-8 (Toru Takemitsu 《Rain Spell》○ Q 段) 譜例 4-1-9 (Toru Takemitsu 《Rain Coming》○. 譜例 4-1-10 (Igor Stravinsky《The Rite of Spring》116 段) G 段) 譜例 4-1-11 (Toru Takemitsu 《Rain Spell》○. 譜例 4-1-12 (Igor Stravinsky《The Rite of Spring》111 段) 22 段) 譜例 4-1-13 (Jacob Druckman 《Come Round》○ A 段) 譜例 4-1-14 (Tour Takemitsu《Rain Spell》○. 譜例 4-1-15 (Béla Bartók《Concerto for Orchestra》mm.63-75) 譜例 4-1-16 (Pierre Boulez《dérive》m.6) 41 段)  譜例 4‐1‐17 (Jacob Druckman《Come Round》○. 譜例 4‐1‐18 (Béla Bartók《Concerto for Orchestra》mm.544‐551)  譜例 4‐1‐19 (George Crumb《A Haunted Landscape》mm.37‐42)  譜例 4-2-1 (譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader 《Harmony & Voice leading》 p.59-62) vi.

(12) 譜例 4-2-2(譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader 《Harmony & Voice leading》 p.59-62). 譜例 4-2-3(譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader 《Harmony & Voice leading》 p.59-62). 譜例 4-2-4 (譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader 《Harmony & Voice leading》p.59-62). 譜例 4‐2‐5 (George Crumb《A Haunted Landscape》mm.1‐2)  O 段)  譜例 4‐2‐6 (Toru Takemitsu  《Rain Coming》○ 47 段)  譜例 4‐2‐7 (Jacob Druckman《Come Round》○. 譜例 4‐3‐1 (György Ligeti《String Quartet No.2》mm.25‐32)  C 段)  譜例 4‐3‐2 (Lucia Berio《Corale》□ 45 段)  譜例 4‐3‐4 (Jacob Druckman《Come Round》○. 譜例 4‐4‐1 (George Crumb《A Haunted Landscape》m.13)  16 段)  譜例 4‐4‐2 (Jacob Druckman《Come Round》○. 譜例 4-4-3 (Arnold Schoenberg《Five Pieces for Orchestra》 mm.173-181) 24 段)  譜例 5‐1‐1 (Jacob Druckman  《Come Round》○. 譜例 5‐1‐2 (Ligeti《String Quartet No.2》mm.29‐33)  J □ K □ L 段)  譜例 5‐1‐3(Luciano Berio《Corale》□ 32 段)  譜例 5‐2‐1 (Jacob Druckman《Come Round》○ 5 .○ 6 .○ 7 段)  譜例 5‐2‐2 (Arnold Schoenberg《Five Pieces for Orchestre》IV mov. ○ 51 .○ 52 段)  譜例 5‐3‐1 (Jacob Druckman《Come Round》○ 52 .○ 53 段)  譜例 5‐3‐2 (Jacob Druckman《Come Round》○. 譜例 5‐3‐3 (Igor Stravinsky《The Rite of Spring》102 段到 103 段)  10 ○ 11 段)  譜例 5‐4‐1 (Arnold Schoeberg《Five Pieces for Orchestra》○. 譜例 5‐4‐2 (Pierre Boulez《dérive》m.41)  譜例 5‐5‐1 (Brian Ferneyhough《Third String Quartet》mm.1‐4)  vii.

(13) 62 段)  譜例 5‐5‐2 (Jacob Druckman《Come Round》○. 譜例 5‐6‐1 (Ligeti《String Quartet No.2》II mov.)  譜例 5‐6‐2 (Krzysztof Penderecki《Per Archi》p.13)  譜例 6-1-1 (《逝水年華》II mov. m.3) 譜例 6-1-2 (《白鷺鷥的故鄉》mm. 165-168) 譜例 6-1-3 (《浮光掠影》mm. 19-23) 譜例 6-1-4 (《I Come From Far Away》mm. 126-127) 譜例 6-1-5 (《非陌生的聲音》mm. 53-60) 譜例 6-1-6 (《逝水年華》mm. 43-44) 譜例 6-1-7 (《白鷺鷥的故鄉》mm. 130-136) 譜例 6-1-8 (《起心動念》m. 15) 譜例 6-1-9 (《古老時間中的獨白》m. 167) 譜例 6-1-10 (《非陌生的聲音》mm. 28-31) 譜例 6-1-11 (《燈火闌珊處》mm. 9-12) 譜例 6-1-12 (《白鷺鷥的故鄉》mm. 73-81) 譜例 6-1-13 (《起心動念》mm. 134-135) 譜例 6-1-14 (《古老時間中的獨白》mm. 102-104) 譜例 6-1-15 (《I Come From Far Away》mm. 31-33) 譜例 6-1-16 (《非陌生的聲音》mm. 74-75) 譜例 6-1-17 (《燈火闌珊處》mm. 145-150) B 段) 譜例 6-1-18 (《單簧管的記憶》□. 譜例 6-1-19 (《逝水年華》mm. 181-182) 譜例 6-1-20 (《起心動念》m.m. 10-14) 譜例 6-1-21 (《古老時間中的獨白》mm. 61-64) 譜例 6-2-1 (《非陌生的聲音》mm. 9-11) 譜例 6-2-2 (《燈火闌珊處》mm. 31-36) viii.

(14) 譜例 6-2-3 (《起心動念》mm. 1-4) 譜例 6-2-4 (《古老時間中的獨白》mm. 201-204) 譜例 6-2-5 (《I Come From Far Away》mm. 101-111) 譜例 6-3-1 (《非陌生的聲音》mm. 12-15) 譜例 6-3-2 (《燈火闌珊處》mm. 1-4) 譜例 6-3-3 (《起心動念》mm. 101-104) 譜例 6-3-4 (《古老時間中的獨白》mm. 45-48) 譜例 6-3-5 (《I Come From Far Away》mm. 1-7) 譜例 6-4-1 (《非陌生的聲音》m.73) 譜例 6-4-2 (《白鷺鷥的故鄉》mm. 47-48) 譜例 6-4-3 (《起心動念》mm. 59-62) 譜例 6-4-4 (《古老時間中的獨白》mm. 173-1760) 譜例 6-4-5 (《I Come From Far Away》mm. 8-14) 譜例 7-1-1 (《非陌生的聲音》mm. 10-11) 譜例 7-1-2 (《起心動念》mm. 134-135) 譜例 7-1-3 (《白鷺鷥的故鄉》mm. 130-144) 譜例 7-1-4 (《古老時間中的獨白》mm. 77-84) 譜例 7-1-5 (《I Come From Far Away》mm. 68-77) 譜例 7-2-1 (《非陌生的聲音》mm. 28-37) 譜例 7-2-2 (《起心動念》mm. 31-36) 譜例 7-2-3 (《浮光掠影》mm. 134-144) 譜例 7-2-4 (《古老時間中的獨白》mm. 81-88) 譜例 7-2-5 (《I Come From Far Away》mm. 28-34) 譜例 7-3-1 (《非陌生的聲音》mm. 20-22) 譜例 7-3-2 (《起心動念》mm. 43-46) 譜例 7-3-3 (《I Come From Far Away》mm. 101-111) ix.

(15) 譜例 7-3-4 (《起心動念》mm. 55-58) 譜例 7-3-5 (《燈火闌珊處》mm. 109-120) 譜例 7-3-6 (《古老時間中的獨白》mm. 177-180) 譜例 7-3-7 (《非陌生的聲音》mm. 56-67) 譜例 7-3-8 (《燈火闌珊處》mm. 133-140) 譜例 7-3-9 (《起心動念》mm. 125-129) 譜例 7-4-1 (《非陌生的聲音》mm. 98-103) 譜例 7-4-2 (《起心動念》mm. 59-62) 譜例 7-4-3 (《浮光掠影》mm. 154-161) 譜例 7-4-4 (《古老時間中的獨白》mm. 49-52) 譜例 7-4-5 (《I Come From Far Away》mm. 78-84) 譜例 7-5-1 (《小鷺鷥的故鄉》mm. 149-160) 譜例 7-5-2 (《浮光掠影》mm. 217-221) 譜例 7-5-3 (《古老時間中的獨白》mm. 193-194) 譜例 7-5-4 (《I Come From Far Away》mm. 28-34) 譜例 7-6-1 (《非陌生的聲音》m.27) 譜例 7-6-2 (《浮光掠影》mm. 1-4) 譜例 7-6-3 (《I Come From Far Away》mm. 154-157). x.

(16) 第一章緒論 第一節. 研究動機與目的. 音樂作品的賞析和研究提供了鑑賞者音響美感的探索,及對音樂境界層次的 闡述。對作曲者而言,更可由多重角度甚至不同類型藝術的鑑賞,提供新曲創 作的概念思維。中國詩詞透露了許多全然不同於西方的美學概念,在詩詞看似 平面的精練短句,卻呈現出如電影場景一般的情境著實教人驚嘆不已。而透過 許多學者對詩詞不同方式的研究、不同角度的觀察,引發吾人對音樂的另類思 考,是否能採用這些方式來觀察前人的作品、及是否能以這概念來創作?這樣 的想法便因而逐漸成形,例如宋代蔣捷的詩《虞美人》:. 蔣捷《虞美人》: 少年聽雨歌樓上,紅燭昏羅帳。 壯年聽雨客舟中,江闊雲低斷雁叫西風。 而今聽雨僧廬下,鬢已星星也。 悲歡離合總無情,一任階前點滴到天明。. 這 闕 詞 描 述 了 三 個 不 同 時 期 的 不 同 環 境、生 活 不 同、心 情 也 不 同 , 透過「聽雨」的意象,將少年、中年、到老年三種不同階段的心境加 以串聯。年輕時意氣風發的浪漫剪影;中年時期的奔波勞碌;老年的 歸於平靜。短短數十字,顯現一生的完整性與豐富性。透過作者的點 墨,那雨中場景由室內推望到室外,時間和空間的轉換透過時空壓縮 的手法,彷彿電影畫面般一一的呈現。. 1.

(17) 宋代詩人歐陽修的作品《蝶戀花》,全文如下:. 歐陽修《蝶戀花》: 庭院深深深幾許?楊柳堆煙,簾幕無重數。 玉勒雕鞍遊冶處,樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮。門掩黃昏,無計留春住。 淚眼問花花不語。亂紅飛過秋千去。. 這首詞的內容描述一位獨守深閨的女子,殷殷期盼著在外冶遊不歸的丈夫或 情人,也傷感美好青春的流逝。透過作者簡短的文字,那深邃庭院、室外柳蔭、 遠處高樓、及天候、時辰的變換流逝,猶如電影畫面般,而最後那殘落的花葉, 伴隨秋風飛過天際遠去的景象,更彷彿劇終停格的畫面深切地表現出生命的孤 愁感。. 文學是一種藉由文字來營造感覺的世界。科學和哲學是把感覺提升,把它 們抽象到各自的高度,而文學則是通過汰洗把感覺還給一般人的高度。寫作的 人最期盼的,就是引發讀者,聽者的感覺,要讓讀者、聽者彷彿看到,彷彿聽 到,刺激他們原本漠然了的感知系統,讓它們漸漸蠕動起來。中國的詩詞,雖 然讓感覺的層面脫離了傳統邏輯而自由組接,但那些感覺層面卻往往更具有強 烈的聽覺與視覺衝擊力。. 在文學作品中詩詞的境界應該是最高的,詩人的想像和意念,借著詩詞的獨 特的語言方式與外界(讀者)溝通。但是詩的語言並不是一般語言,是一種藝術 化了的語言,飽含著情緒和思想。最重要的是它非常精鍊,語意明白但不露骨, 自然卻又含蓄。藉由簡短的詩句,表露出綿綿無盡的意境。. 2.

(18) 然而說到詩的意境,究竟要是樣形成呢?根據陳慶輝所著《中國詩學》中 所提詩人寓情於「象」1 及「意象」2,因著二者的跳接而產生「意境」3 的浮現。 因此「意境」是意象的總體呈現,也就是說意象經作者的審美選擇再結合主觀 的情意及客觀的景、物象而形成意境。意境它能給讀者豐富的聯想,如斷雲、 殘月、微雨、斜陽等詞句,都能立刻投射出一個畫面〈空間〉 ,組構成煙水迷離 的意境,將美藏在虛實 4 隱顯之間,引人無限的遐思。. 構思這個文章的初期,我便著眼於文字所引發的空間上的聯想,這些源自 於心的意象空間,隨著詩中文字的轉換而轉換,好似電影「蒙太奇」5 手法一般, 讓人在跳接的畫面中捕捉故事情節。是不是在音樂上也能運用「蒙太奇」的手 法,來展現詩詞的空間意象或意象跳接組合後產生的意境。因而本文將由探討 詩詞意境的形成,及詩詞意境中的「蒙太奇」空間意象,來嘗試作為樂曲在音 響、音色、織度上的應用。. 1.. 象包含「物象」和「景象」. 2.. 在陳慶輝所著《中國詩學》一書中, 「意象」乃指「意中之象」 ,也就是主體化的客觀形象, 其意象的形成過程,並非是科學的認識過程,而為審美過程,心靈的再創造。. 3.. 「意境」指藝術家審美體驗、情趣、理想與經過提煉、加工的生活形象融為一體後所形成 的藝術境界。是主、客觀的高度統一。是有限與無限的統一。(摘錄於《美學辭典》223 頁). 4.. 虛實結合的應用,是中國藝術的一個特點,中國話很重視空白。中國戲曲舞臺中有「刁窗」 , 不用真窗,而用手勢比劃。中國園林建築更是注重佈置空間。這種以虛帶實,以實帶虛, 虛中有實,實中有虛,虛實結合的思想,是中國美學中的一大特徵。. 5.. 「蒙太奇」法語 montage,是電影藝術術語。在第二章第四節及附錄將作詳述。. 3.

(19) 第二節 研究範圍與架構. 本文首先闡述在中國詩詞中「意象」 、 「意境」 、 「境界」的概念與相互關係, 以及文字中空間意象的形成,再針對「空間意象」及蒙太奇式的空間意境加以 論述,而提出詩詞空間意境中的蒙太奇手法,有「空間的擴張」 、 「空間的凝聚」 、 「空間的轉向」、「空間的深度」、「空間的改造」、「空間的簡化」並嚐試以這樣 的概念觀察分析近代亞洲與歐美作曲家的作品。. 本文研究者提出「詩詞中空間意境的概念」 ,將之運用於創作理念上的發展 與延伸,分別論述一、空間意象概念在我音樂創作上的呈現:音樂意義單元的 形成。二、蒙太奇空間意境概念在我音樂創作上的呈現:音樂段落的形成。. 本文的研究架構如下: 一、中國詩詞的空間意境設計 (一) 意象、意境、境界的概說 (二) 空間意象的形成 (三) 空間意境的蒙太奇手法. 二、詩詞中空間意境的概念在近代作品的觀察 (一) 空間意象概念在音樂上的形成:音樂意義單元的觀察 (二) 蒙太奇空間意境概念在音樂上的形成:音樂段落的觀察. 三、詩詞中空間意境的概念在我音樂創作上的實踐 (一) 空間意象概念在我音樂創作上的呈現:音樂意義單元的形成 (二) 蒙太奇空間意境概念在我音樂創作上的呈現:音樂段落的形成. 4.

(20) 第三節 研究方法與佐證. 有關意象、意境、境界概念的釐清與三者相互的關係與形成的探討。蒐集 研讀中國詩詞中形成空間意象的文字組合技巧與美感。將其文字分析比較、歸 類,對各種的手法加以說明。或直接引用詩詞學家相關的研究資料。. 研究電影藝術中「蒙太奇」的運鏡手法及研究中國詩詞空間意境中的蒙太 奇手法,對於詩詞中的空間意象、空間意境的呈現類別,如: 「空間的擴張」 、 「空 間的凝聚」 、 「空間的轉向」 、 「空間的深度」 、 「空間的改造」 、 「空間的簡化」 ,在 亞洲、歐美的近代作品上作觀察、分析,並且闡述之。. 以下列九首個人作品為例,加以詳細分析與闡釋,並以本文中所討論之主 要理念「詩詞中的空間意境」的概念交相印證。. 一、《古老時間中的獨白》(2004). 小提琴協奏曲. 二、《白鷺鷥的故鄉》(2005). 小提琴與鋼琴. 三、《浮光掠影》(2006). 六重奏 /笛、二胡、琵琶、揚琴、古箏、大阮. 四、 《燈火闌珊處》(2007) 七重奏/長笛、單簧管、小提琴、大提琴、法國號 顫音鐵琴、鋼琴 五、《我來自遠方》(2008). 管弦樂曲. 六、《單簧管的記憶》(2009) 單簧管與 Max/MSP/Jitter 電腦即時互動影音系統 七、 《非陌生的聲音》(2009). 六重奏/長笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴、 打擊. 八、《逝水年華》(2009). 木管五重奏. 九、《起心動念》(2010). 五重奏/長笛、單簧管、豎琴、顫音鐵琴、鋼琴. 5.

(21) 第二章中國詩詞的空間意境 對中國古代詩詞意境的論述,關乎其精神內涵而能自成一套理論的學者有 幾位:. 唐朝 司空圖〈與極浦書〉 : 「戴容州云: 『詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙, 可望而不可置於眉睫之前也。』象外之象,景外之景,豈容易可談哉?」詩詞 中呈現的景象虛幻渺茫,不是推理就可以明白的;時空的變化萬千,也不是邏 輯可以歸納的;但是卻又是作品的最大功效與鑑賞的最終目的。. 南宋 嚴羽的興趣說:「詩有別材,非關書也;詩有別趣,而古人未嘗不讀 書,不窮理,所謂不涉理路,不落言筌者,上也。詩者,吟詠情性也。盛唐諸 人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之 音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。」他認為作詩,自有 它成功的道理,不是看詩書就能成就的;而好詩,更有其別樣的情趣,也不是 明白“詩理”就能寫出的。古人並不是不讀書,不窮理,所謂不走前人詩理的 舊路,不以辭章來損害情趣,才會作出好詩。詩是吟詠情性的。盛唐諸人的詩 只在<興趣>,如同羚羊角的萌生漸長,沒有痕跡可求。所以其妙處透徹玲瓏 要用體會領悟,不是用思惟去苦求,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中 之象,言有盡而意無窮。. 清朝 王士禎的神韻說 :他論詩以神韻為宗,大致承襲南宋嚴羽「妙悟」、 「興趣」之說,認為「不著一字,盡得風流」為詩的最高境界。. 6.

(22) 王國維的「境界說」 : 「詞以境界為最上。有境界,則自成高格,自有名句。」 強調心和物在創造過程中的結合。 「境界」是「呈於吾心而見於外物」的產物, 是「意」與「境」的和諧統一,其最高標準為「意與境渾 6」。. 以上的這些說法,其實都透露出一條共同的線索,就是中國傳統藝術美學 上的特徵:所謂的「言外之意」 、 「味外之味」 、 「景外之景」 、 「象外之象」 。在藝 術的創造上,以真實有形的描寫來象徵描繪出虛與無形,很多時候是著重在傳 神而不是只在乎形式,且必以最真實、自然的美感為最終目的。這種表達的方 式,幾乎是中國文人慣用的手法,而且也成為創作者與欣賞者所共同追求的最 終目標。. 而在這一章將要探討有關「意境」相關的名詞,包括: 「意象」 、 「意境」與 「境界」三者的基本概念及相互的關係。. 第一節 空間意境組成的要素. 「意象」 、 「意境」 、 「境界」這三個詞彙的概念,在中國古今文論中常被提及, 以下根據李若鶯《唐宋詞鑑賞通論》一書對三者的解釋,作概略的探討。. —————————————— 6. 王國維把境分為有我之境與無我之境,認為「有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩; 無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物」。整理自祖保泉、張曉雲《王國維與人間 詞話》 ,54 頁。 7.

(23) 一、意象、意境與境界. (一) 意象. 《文心雕龍》 〈神思〉篇有一句話: 「獨照之匠,窺意象而運斤。」意思是說 作者內在情緒或思想受到外界物事物或景象觸動,產生對「象」所作的描摹而 表露出感情與思想,即為「意象」 。或者可以說作者的意識與外界的物像相交會, 經過了觀察、審美和審思而產生對美的創造,成為一個有意境的景象。詩中的 「象」和一般客觀存在的景物不同,是詩人創造的蘊涵了情緒思想的景象,詩 詞所描繪皆成為一幅一幅的「意象」。如下列兩首詩:. 梅堯臣贈杜挺之詩: 作詩無古今,欲造平淡難!. 李白贈江夏韋太守良宰詩: 覽君荊山作,江飽堪動色,清水出芙蓉,天然去雕飾。. 這兩首詩的內容很相似,梅堯臣表達的全然是理論式,平面化地說明「平 淡詩境」難以達到, 讀者比較難由詩句中勾勒出圖像。而李白的詩就大不相同, 他用出水的芙蓉去象徵「天然的詩境」,抽象的概念立刻就現出具體的圖像。 用出水的芙蓉來代表清新脫俗的文章風格,那沒有過多修飾、自然天生的風貌, 就像亭亭玉立在眼前一般。而芙蓉立於水中央難以企求,也正生動表達出了梅 堯臣詩中想表達「欲造平淡難」的意味。. 8.

(24) (二) 意境. 「意境」一詞,早在唐‧王昌齡〈詩格〉便有將「意境」 、 「物境」與「情境」 並舉,稱為「詩的三境」 ,王氏認為詩詞的取材不外乎寫意、寫物、寫情。經過 後來學者不斷就詩本身進行的研討和探究, 「意境」漸形成「意」與「境」相融 的詞語,它的義蘊超越物境、情境之上,表達的是作者蘊藏文字中的精神層面。 因而「意境」是指將意象組合的完整藝術境界,是詩人主觀的內在情意與客觀 外界物象互相交融而形成的, 「意境」是「情」和「景」的結晶品,它的結果是 要讓讀者沉浸的「想像世界」。例如王安石的詩:. 王安石詩: 楊柳鳴蜩綠暗,荷花落日紅酣。三十六陂春水,白頭相見江南。. 前面三句都是寫景,描述江南豔麗的景象。直到最後一句出現,因為那一 層感傷歲月的哀感、一點回憶的愁思、加上重逢的欣慰,讓情與景交織成了一 首絕美的詩。. (三) 境界. 「境」與「界」都是指空間, 「境界」狹隘的定義指的是空間的疆界。唐宋 之後學者對詩詞的論述則常引用這個詞,而自王國維<<人間詞話>>: 「言氣 質,言學問,不如言境界。」標舉「境界說」,「境界」便成為中國詩詞美學的 重要範疇,也揭示了中國詩詞藝術的重要特色。. 9.

(25) 「境界」指意境所能到達的境地。作者的人格、思想、修養藉著一幅幅 意象組合成的意境呈現出來,但因為每個作者的人格、思想、修養都不盡相同, 因此所呈現的境界也會不同。而讀者對意象、意境的體悟,進入作者營造的境 界中,也會因為個人人格思想修養不同,領會到不同的境界。境界是暗藏於藝 術作品中,不可捉摸又難以言述,難以窮盡的藝術境地;是作者深遠的思想感 情或博大胸襟的表現;是讀者透過審美經驗,去認識、融入作者獨特微妙的心 理感受與人生哲理的感悟中,被喚起的一種直覺的智慧。. 二、意象、意境與境界之關係. 「意象」是構成「意境」的材料。 「意境」則是兩個以上「意象」的跳接組 合,也是意象的情思內涵之整合,是從「意象」轉化到「境界」之樞紐。而「境 界」是指作者組合的意境中所表達出的思想層次、所開發出的精神境域;以及 讀者的精神情思受作品的感召所提升的程度,所拓展的心靈空間。 試以下列一首詩為例,說明三者關係。. 李白《憶秦娥》: 「蕭聲咽。秦娥夢斷秦樓月。秦樓月。年年柳色。灞陵傷別。樂遊原上清 秋節。咸陽古道音塵絕。音塵絕。西風殘照。漢家陵闕」. 這首詩意象的跳動很大,嗚咽的蕭聲、秦樓月、灞陵柳、秋天的樂遊原、 車馬稀少的咸陽古道、還有西風殘照的漢陵。它們共同的關聯是,都是綿亙古 今,在無常的萬物中比較經得起考驗的,因而讓人興起懷古與物是人非的惆悵 感懷。在作者心中先有這種無常寂寞之感,再賦予所選擇的景象感情色彩,成 為情和景結合的意象。讀者閱讀時,因為詩人所選擇的高遠的月、一望無際的 柳色和高原、綿延的古道和雄偉的漢陵,配合上悲戚的蕭聲、蕭瑟的秋天、車 10.

(26) 馬絕跡的孤寂、西風殘照的夜晚、傷別的絕望,匯集成一種身處在廣闊雄偉的 情境中卻感到悲傷淒涼的心理感受。這也就還原了作者心中的意境;文中提及 的蕭也好、夢也好、月也好、柳也好,都是為了營造出這般情境而設。讀者經 由這意境去體會作者心中一種深沉的歷史感,一種千秋萬古的宇宙觀。就是所 謂的「境界」。. 了解上述的概念後,方可知一首詩詞的完成,端看詩人對意象如何整合運 作,詩人借由意象的旋轉分裂和重組然後剎那間點破一個主題,營造出一個「意 境」,接著是作者與欣賞者的交互作用,與再創造而達到一個「境界」。對創作 者而言,可以借用個人能力與技術達成的是如何掌控意象來達成一個「意境」, 而「境界」則更需仰賴與欣賞者的共鳴而完成。. 第二節 意象的形成. 由於「意象」是構成詩詞的根本,在這裡要特別來探究一下。承上一節已 說明的「意象」是詩人主觀情思(意)與客觀物象(境),情境的互動而形成的。而 他們的互動有二種方式:. 一、情隨境生. 每個人心中都蘊蓄著不少情意,只是每每不自覺。而「境」則是不管有沒 有被注意到,隨時都存在那裡的。詩人不自覺的情意,在生活中遇到某種物境, 忽然被引發而有所悟,於是借著對物境的描寫把自己的情意表達出來。謝榛< 四溟詩話>: 「詩有天機,待時而發,觸物而成,雖幽尋苦索,不易得也。」當 詩人被觸動的剎那,就是靈感湧現的時候,但如果沒有平日蓄積的情思,和足 以牽動這情愫的物境,也是很難成就文章的。 11.

(27) 二、移情入景. 「境」之所以能興「情」 ,是因為詩人原本就蘊情於心。詩人感情濃烈,帶 著強烈的主觀感情來接觸外界的物境,把自己的感情注入其中,又借著對物境 的描寫將它抒發出來,使得客觀物境亦帶上了詩人主觀的情感。例如下列詩句:. 溫庭筠《望江南》 千萬恨,恨極在天涯。山月不知心裡事,水風空落眼前花。 搖曳碧雲斜。. 前兩句中描述的恨不止數量很大,範圍也很廣(天涯) 。可是月亮偏偏不了 解,照樣天天升起、照樣圓。風也不識相,把眼前美好的花吹落。情緒這麼差 了,碧雲又壟罩青天,一天就這樣過去了。詞中責怪風、埋怨月,月和風都被 人格化了,詞人把濃烈的情緒移轉到景物上了。. 第三節 空間意象的形成. 在藝術創作上,中、西方都喜歡無盡的空間,但精神意境上卻有很大的不 同。西方比較慣常站在一個定點,從固定的角度看去,將視線延伸至無窮盡。 中國人對這種無窮盡的空間則迂迴婉轉,從有限中見無限,再由無限中回歸有 限。詩詞中畫面的展露主要是靠空間的表現。詩人經常利用對比的技巧來傳達 他對環境全貌所懷的空間意識。根據王國櫻的《中國山水詩研究》對於表現空 間意識的幾種對比類型如下:. 12.

(28) 一、方向對比:詩中往往以東西南北方向的對比來表現空間的遠闊感,其 空間範圍當然不侷限於字面上所指涉的地理方向。. 謝靈運《登江中孤嶼》: 江南倦歷覽,江北曠周旋。. 李白《新林浦阻風寄友人》: 清晨西北轉,薄暮東南吹。. 鮑趙《還都至三山望石頭城》: 南帆望越嶠,北榜指齊河。. 謝脁《之宣城郡出新林浦向板橋》: 江露西南永,歸流東北鹜。. 孟浩然《泊宣城界》: 西塞言江鳥,南陵問驛樓。. 這些對比,不論是反方向或斜角方向,前後並置時,傳達的是詩人在 山水所經歷、所閱覽的廣泛遼闊。. 二、山水對比:為傳達詩人上下瀏覽風景的整體感,顯現山水地勢的起伏 變化,一句寫山,一句寫水,經常可達到整體空間的效果。. 13.

(29) 謝朓《後齋迴望》: 望山白雲裏,望水平原外。. 李白《渡荊門送別》: 山隨平野盡,江入大荒流。. 陰鏗《晚泊五洲》: 水隨雲度黑,山帶日歸紅。. 杜審言《登襄陽城》: 楚山橫地來,漢水接天回。. 王維《漢江臨泛》: 江流天地外,山色有無中。. 山水並置形成一種相反對立,在上下句的對比中,產生了非言語可窮 盡的張力,及空間的距離感。但在山和水的對比下,卻有巧妙地存在 著二者的和諧,山水交互投映相輔相成,交織成一個統一的美感世界。. 三、景物高下對比:有一些景物,在我們的感覺上有其必然的高低位置。 屬高處的如青天、白雲、明月、飛鳥,對照低處的原野、沙岸、清泉 游魚。再對比關係中,一樣能引發空間的距離感. 王維《山居秋暝》: 明月松間照,清泉石上流。. 14.

(30) 謝靈運《初去郡》: 野曠沙岸淨,天高秋月明。. 何遜《望廨前水竹答崔錄事》: 遠天去浮雲,長墟斜落景。. 杜甫《絕句》: 隔巢黃鳥並,翻藻白魚跳。. 孟浩然《萬山潭》: 魚行潭樹下,猿挂島籐間。. 四、數量多寡或雄偉與纖細的對比:在詩詞的山水對句中也常見數量大 小、雄偉與纖細的對比景象。通常龐大雄偉的景觀來自遠觀,而纖小 細微的景致則來自近處的觀察。兩相對映,使的雄偉的更加雄偉,細 微的更顯細微,這樣的描述就形成了鉅細靡遺的山水世界。. 柳宗元《江雪》: 千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。. 謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行》: 巖下芸方合,花上露猶泫。. 孟浩然《遊景空寺蘭若》: 屢迷青嶂合,時愛綠蘿閑。. 15.

(31) 儲光義《泛茅山東溪》: 江海霽初景,草木含新色。. 杜甫《絕句》: 遲日江山麗,春風花草香。. 詩人運用對比技巧的關係中,產生一種超出語言表象之外的新意象,傳達 了他們的美感經驗,也訴諸整體的空間畫面。. 第四節 詩詞空間意境中形成的蒙太奇空間意象. 我們在詩詞中常可以感覺到文人在登臨山水,或是獨倚危樓時,總是有一 種茫然無所適從之感。彷彿內在的理想、企求,無法找到歸宿一般,只能在空 曠的天際間去尋求。而文人在庭院、山澗、或遼闊的天地間,又總是那麼專注、 神往,彷彿悠然地追尋於無盡的空間,醉心地從自然之中尋找靈感,因而對自 然景物的觀察也特別的深刻、細膩。一山、一水、一草、一木,似乎皆可以窺 見到獨特的情趣,洞察到微妙的哲理。在詩詞中,作家的個性、情趣渾融於天 地萬物之中,達到物我同化的境界,勾勒成為較完整的空間形式,因而其藝術 表現也呈現著豐富多樣的特色。 詩人的文句中大多充滿感性、情境悠美、震顫人心,但為文的背後,卻不 難看到理性的技術思考。其中在空間的描述上更常出現類似電影「蒙太奇」的 運鏡手法。 因此,本節便著重討論詩詞中空間意象的形成,及「蒙太奇」空間意象的類 型。. 16.

(32) 一、何謂「蒙太奇」 「蒙太奇」法語 montage 的音譯,原是建築學術語。意為構成、裝配,後轉 引為電影藝術術語,意為剪接、組合。即影片製作中,首先根據文學劇本提供 的內容,經過「分鏡頭」處理,拍攝出許多鏡頭(畫面)。然後再按創作構思, 把這些不同的鏡頭(畫面)有機地剪輯在一起,使它產生連貫、對比、聯想等, 從而組成一部表達一定思想內容、具有藝術性、為欣賞者理解並能激起欣賞者 美感的影片。這種把各鏡頭(畫面)組織、剪輯起來的手段,就是蒙太奇藝術方 法 7。. 二、「蒙太奇」空間意象之美. (一)、想像性的空間美 8. 一切藝術的創作和欣賞都離不開想像,這裡所提想像性的空間美雖與此有 關聯,但他卻有其特定性。他的空間是空白的,而且要存在具體描繪的形象外。 他能啟發人的想像,並經過豐富的想像而獲的美感。在詩文中,前人把它概括 為象外之象,景外之景,這景外的景、與象外的象存在於形象之外,常常顯得 意旨微茫,虛空縹緲,可意會而難以言傳,可領會而難以指實。就詩來說,例 如絕句總共有四句二十到二十八個字,本身篇幅的容量極為有限,詩人寫景敘 事,寄情景於象外,其擴大的空間,則有賴讀者的想像去補充。. —————————————— 7. 摘錄自王世德主編,《美學辭典》,643 頁。參見附錄「蒙太奇」。 8. 整理自曾祖蔭, 《中國古代文藝美學範疇》 ,187 頁到 194 頁。. 17.

(33) 王昌齡《春宮怨》 昨夜風開露井桃,未央前殿月輪高。 平陽歌舞新承寵,窗外春寒賜錦袍。. 這首絕句描述的是漢武帝寵幸哥女衛子夫的故事,內容極力舖寫歌女得寵 的情境,但詩的標題《春宮怨》對失寵的人卻隻字不提。這表現在景像外的特 殊空間,非常耐人尋味,讓讀者有無窮的想像之趣,這就是想像的空間美. (二)、躍動性的空間美 9. 空間意象的組合跳接,以想像為中心,而想像(或聯想、幻想)就是從一個 意象到一個意象的飛躍。當意想不到的事物被意想不到的組合提醒時,那種驚 喜能夠觸發美的感情。而詩語言的跳接,常帶給讀者這樣的刺激和驚喜。如:. 杜甫《絕句》: 山青花欲燃。. (三)、交流性的空間美 10. 我國古代的建築,最講求交流性的空間美,在走廊、門、窗的設計,不僅 為了採光的需要,空氣流通的需要,而且也考慮到通過走廊、門、窗與廣闊的 大自然相互交流,從而豐富和擴大人們的空間美感受。在詩語言中也是如此, —————————————— 9. 整理自曾祖蔭, 《中國古代文藝美學範疇》 ,187 頁到 194 頁。 10. 整理自曾祖蔭, 《中國古代文藝美學範疇》 ,187 頁到 194 頁。 18.

(34) 如:袁枚 峽山寺飛泉亭記「瀑旁有室,即飛泉亭也。縱橫丈餘,几窗明鏡,閉 窗瀑聞,開窗瀑至。人可坐,可臥,可箕踞,可偃仰,可放筆研,可瀹茗置飲。 以人之逸,待水之勞,取九天銀河,置几席間作玩。當時建此亭者,其仙乎? 僧澄波善奕,余命霞裳與之對枰。於是水聲,棋聲,松聲,鳥聲,參錯並奏。」 文中飛泉亭是修建在瀑布旁,瀑布是室外的景,品茗對奕是室內的景,內外景 色交互流動,因而產生了無窮的意味。如果只有孤亭,或僅存飛瀑,沒有場景 的交流,樂趣就大不相同了。而下面的詩句,亦可見交流性空間美的藝術感受:. 蘇軾詩: 賴有高樓能聚遠, 一時收拾與閒人。. 杜甫《絕句》: 窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。. 杜甫詩: 山川俯繡戶,日月禁雕梁。. 三、「蒙太奇」空間意象構成的意境 意境由意象跳接組合而成,意象有靜態意象與動態意象 11 之分別,二者交 織組合表現出意境。袁行霈先生在《中國詩歌藝術研究》中,對「象到意境」 有很好的說明: 「由象到境,猶如從地面飛升到天空。人站在地面上,被周圍的 東西包圍著,擁塞者,所看到的是一些具體的景物。. —————————————— 11. 有關動、靜態意象之論述,請參閱梅祖麟‧高有工《中國古典文學論叢(一)》 〈論唐詩的語 法用字與意象〉一章。 19.

(35) 一但翱翔於廣闊的天空,就能看到超越於具體景物的一片氣象。」這一段 話也可以說明「境生於象而超出象」的概念。如果沒有意境的貫串,孤立的意 象沒有多大意義。意象必須組合成一個或多重意境,才是完整的文學生命。本 節探討的是意象組合為意境的技術層面。 詩人以意象的語言創造一個具體直觀的感情與表象之世界,把自己的感受 通過物象表達出來,藉由有限的形象描繪,傳達出盡可能豐富而深刻的意蘊。 這個表象活動以想像為中心,而想像(或聯想、幻想)就是從一個意象到一個意 象的跳接,像看電影一樣,在跳接的畫面中,捕捉故事情節,其趣味、美感也 就在觀者的想像、聯想中產生。例如柳宗元「江雪」中,空間意象組構成的意 境: 柳宗元《江雪》: 千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。 孤舟簑笠翁,獨釣寒江雪。 首二句「千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅」視點都在高處,乃是臨空俯瞰所攝取 的無限遼闊的全景。「千山」指每一座山,「萬徑」指所有的山路,都是平常之 景;「鳥飛」、「人蹤」也都是山中平常的生命現象;可是詩人卻用「絕」、「滅」 二字,把自然界最平常的景象一下子變成無邊的寂靜,絕對的沉默,形成一種 非常的景象——千山萬徑都是雪,一片無聲的白。接著第三句,視點急轉直下, 投向一個單獨的物象,並且以特寫的鏡頭讓我們看見萬籟俱寂中的一點生 命——「孤舟簑笠翁」。第四句「獨釣寒江雪」,視點又退回高空,用遠距離的 鏡頭讓我們俯瞰在浩瀚無邊,天水不分、上下蒼茫一片的雪白裏,一名老翁在 獨自垂釣 12。詩人的視點從不同的角度、不同的方向、不同的距離把水光、山 色、遠景、近景互立並存於空間。 —————————————— 12. 詩詞的呈露比作電影鏡頭的移動,參閱葉維廉《飲之太和》 〈中國古典詩與英美現代詩—— 語言、美學的匯通〉一章。 20.

(36) 詩人把不同鏡頭的全體景象排列組合成一幅有精神氣韻、流化不息的藝術 畫面,讓讀者也可以從多重或迴旋的角度同時看到山水現象的全貌,去感應自 然山水中萬物萬象共存並發的本來面目。. 四、詩詞空間意境形成的境界. 整個詞從象的方面看去好像是孤立的,從意的方面尋找,卻有一條紐帶,這 是一種內在的深層聯繫,意象之間似離實合,似斷實續,是作者與讀者之間的 交感,是作者引發讀者內在深沉的生命經驗,作為一種內在深層的呼應。. 21.

(37) 第三章 詩詞空間意境中的蒙太奇手法 根據黃永武《中國詩學——設計篇》對於在詩詞中表現的空間意象分類如下 13:. 第一節. 空間的擴張. 讓畫面移動,由近及遠,由小景物的描寫而擴大至大景物。畫面的視野愈 來愈開闊,詩中的空間也就愈來愈擴張。如盧綸的《塞下曲》:. 盧綸的《塞下曲》: 鷲翎金僕姑,燕尾繡蝥弧。獨立揚新令,千營共一呼!. 這一首詩一開始,是讓一支金僕姑——箭——的翎羽佔滿了整個畫面,然 後將鏡頭拉遠去,箭尾旁是一面有飄帶的帥旗,再將鏡頭拉遠去,帥旗旁站著 一個發號施令的將軍,然後將鏡頭拉到極遠處,照下了千軍萬馬昂揚的聲勢。 逐句將鏡頭退後,所攝的空間也便逐句擴張,短短的四句,由一根鳥羽展開至 成千的營帳,由一根美麗的羽毛引出了莊嚴的軍容,這大小懸殊的比例,顯現 出巧妙的空間設計。. —————————————— 13. 摘錄自黃永武《中國詩學——設計篇》〈詩的時空設計〉 ,56 頁到 67 頁。 22.

(38) 劉方平的《春宮怨》 紗窗日落漸黃昏,金屋無人見淚痕。寂寞空庭春欲晚,梨花滿地不開門。. 這首詩所寫的空間,從紗窗推展到金屋,金屋推展到空庭,空庭再到大門。 由內向外的視覺空間,並不從懸殊的比例去設計。詩中的深閨女子生活空間只 是從房間到院門而已!這有限的小空間,形成了拘禁式的封閉感,無形中助長 了春日的怨情。深閨中日日夜夜的等待,無人憐惜的難耐,累積的寂寞已經是 一個季節般的漫長。既然眺望和等待已無望,流淚也沒人理睬,就把大門深鎖 吧!這深閉的大門就是有形空間的盡頭,然而無形的寂寞的空間卻無限地擴 張,這是一個具想像的抽象的空間設計。. 第二節. 空間的凝聚. 與空間的擴張相反,讓畫面由遠及近移動,先寫大景物然後縮小至小景物, 畫面移近來,使視野愈來愈細小,詩中的空間也就像凝聚起來一般,最後選擇 一個空間的凝聚焦點,把精神集中在上面,給予特寫,使這個凝聚的焦點分外 凸出。這種技巧,盧綸有一首《塞下曲》應用得最神妙: 盧綸《塞下曲》: 月黑雁飛高,單于夜遁逃。欲將輕騎逐,大雪滿弓刀! 「月黑雁飛高」,是寫整個立體的天空,月與雁高低的層次,正加強了畫 面的立體感。「單于夜遁逃」,則是降至平面來寫,寫平面的大地,一逃一追, 一遠一近,這兩個平面的點,在幽暗的夜色中,構成一種寬廣迷惘的遼闊感。 然後由立體轉入平面,空間的感受已縮小許多。 「欲將輕騎逐」 ,是寫近處的追逐者,由彼處的逃者至此處的追者,空間的 視野尤加縮小許多,「大雪滿弓刀」,純然從追者的裝備上去描寫,空間凝聚到 弓刀的雪花上,整首詩也就停滯在這個凝聚的焦點上。 23.

(39) 這首詩一開始的畫面呈現的是廣闊的天空,最後的畫面卻停在雪地上一把 積著雪的刀上,空間從萬里無限大凝聚到指尺大小的刀面上。. 第三節. 空間的轉向. 詩中空間的取景,不外以遠觀、近觀、仰視、俯視、前瞻、後顧等六種角度 去攝取景物,詩人攝取景物時,有時是全從一個角度一個定點去攝取,有時將 攝取點前移或後退,有時則左右遠近俯仰轉向,則造成空間角度的轉換,詩人 常將這種多角的視點複合在一首詩裏。如祖詠的《終南望餘雪》:. 祖詠《終南望餘雪》: 終南陰嶺秀,積雪浮雲端。林表明霽色,城中增暮寒。. 作者自身在終南山,前二句仰視高峰的北面,還賸有餘雪,後兩句俯視山 下的城鎮,林表霽色正明,正是融雪的天氣,融雪的日子最冷,城中必然是 暮寒驟增了。仰視高處雪峰的佳景,俯念低處凍餒的蒼生,就將這二個不同 角度攝得的景物並置著,它彷彿脫離了遠近透視法的觀點,把多種視點所攝 得的景物,作成一首詩來作總合的表現。. 盧綸《塞下曲》 林暗草驚風,將軍夜引弓。平明尋白羽,沒在石稜中。. 這首詩前面二句是遠觀,後面二句則是近看。遠近視覺空間的大小不同,但 又不是像伸縮鏡頭的方式,因為時間不是連續的,是用間歇跳躍的方式。. 24.

(40) 第四節. 空間的深度. 一個可供透視的,立體的幽深空間,必須仰仗景物遠近大小的布置,與光線 晦明向背的襯映,來形成其深度。在詩中常利用境物作一遠一近的設置,以形 體交互的方式,形成一個非平面的伸展。如張繼的《楓橋夜泊》:. 張繼《楓橋夜泊》: 月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。 姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。. 月落句寫天邊的遠景,江楓句寫船側的近景,一句寫天,一句寫水,這濛濛 的水天夜景已將上下遠近空廓的空間構成。三四句又寫出遠近景物的配置,遠 處有姑蘇城與寒山寺,近處有夜泊的客船,這些或遠或近的景物,表現出四面 八方或暗或明交互配置的輪廓,最後遙遠的鐘聲傳送,使空間有了明確的深度。. 另一種是利用動態的景物作內外的移動,以顯現空間的深度。如. 李白的《玉階怨》 玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下水精簾,玲瓏望秋月。. 這四句詩原來描述的是連續的慢動作,先是佇立癡望,因為庭階露氣重, 就放下簾幕,但還是呆立著。因為人沒有移動,所以空間似乎沒有異動。但詩 句中四個動作-升起白露、侵入羅帳、放下簾幕、望看秋月,卻又衍生出不同 層次的伸展,進而形成立體空間。寒露侵入,癡人望出,這內外移動的描寫, 更表現出空間的深度。. 25.

(41) 第五節. 空間的改造. 詩的空間,能將實際的空間加以模仿,也能將它改造。詩人再悲觀時,可 以將天地變得狹窄,在樂觀時,又可以將天地變寬闊,這個經過情感改造後的 空間,是詩人心靈的空間,與現實的空間有一段距離。如劉禹錫的《令狐相公 別牡丹詩》:. 劉禹錫的《令狐相公別牡丹詩》: 平章宅裏一欄花,臨到開時不在家, 莫道兩京非遠別,春明門外即天涯!. 令狐楚將由長安被派往東都洛陽,三月即將出發,因此到花開時人已不在 家。東都洛陽與長安相去並不很遠,但詩人為了誇張遠別的情緒,說一踏出長 安城的東門——春明門!就像是天涯之隔了,更何況是遠到洛陽呢!這種經誇 張的空間距離,與現實的空間不合,但就詩境來說,卻是很愜意的。. 第六節. 空間的簡化. 寥寥數字,即想描寫出一個偌大的空間,空間愈空闊,被點明的景物愈少, 則仰賴於讀者的想像處也就愈多,詩境也就愈抽象愈含糊,詩人為了使意象趨 於具體鮮活,不至變成泛濫無歸的散漫描寫,常常在空闊虛泛的空間中,擇取 一二景物,質實地去描繪,使場景趨於單純化、固定化,如此,一個簡淨澄明 的小空間,即能被具體地勾勒出來。如王維的《雜詩》:. 26.

(42) 王維《雜詩》: 君自故鄉來,應知故鄉事。來日綺窗前,寒梅著花未?. 全首都是屬於問句的形式,用親切的口吻談「故鄉、故鄉」 ,但「故鄉」一 詞喚起的概念是十分籠統的,他代表一個很龐大的空間,也很抽象空泛,故鄉 可寫的事太多,景物也太雜,隨著讀者不同的經驗,可以有許多複雜不齊的印 象,但本詩作者在三四兩句,將抽象繁雜的場景予以簡化,只擇取綺窗與梅花 二個具體的景物,踏實地布置出那個精緻的小空間,以綢糊的綺窗作底,來襯 托開花的寒梅,這寒梅是場景簡化處理後獨存的景物,在鏡頭前十分凸出。. 27.

(43) 第四章 詩詞中空間意象概念在近代音樂作品的觀察 在本文中,我們談到了「意象」是構成「意境」的材料, 「意境」是「意象」 的跳接組合,是「意象」的情思內涵之整合。在手法上,詩人常用對比的語法 技巧來表現空間意象,利用畫面與畫面的組接關係,形成各種空間意象的類型。 在本章,將把上述手法,轉換到音樂上,以同時對比的手法來形成一個空間意 象。 在音樂上,一個小範圍的音樂意義單元,如同一個單一空間意象,為了形 成本身的空間感,寫作時利用同時對比的手法來達成。本文中「音樂意義單元」 的定義是指「一個聲響的形成、持續與消失」有別於傳統上使用 motive, segment, phrase, period, section 等,來劃分意義單元。一個聲響的形成、持續與消失是經 過設計、鋪陳(framing)而塑造成一個 shape(型)。能影響一個 shape 的參數是: 1. 外聲部旋律線條的起伏、2. 節奏的運動型態、3. 力度、4. 織度、5. 配器、 6. 音程之間的關係及協和與不協和音程之間的關係、7. 和聲的節奏(換和弦的 頻率) 。 例如在譜例 4-1-1 筆者的作品《古老時間中的獨白》的第 45、46 小節所形 成的意義單元中,擊樂、豎琴、鋼琴與低音大提琴,同時奏出 C#音,但在音量、 音長上產生對比,只留下擊樂、豎琴、鋼琴的殘響,及低音大提琴弱長音襯托, 表現出空間的深度感。在音型上,木管和絃樂為長音為靜態音型,在擊樂、豎 琴、鋼琴,為短而快速的音群,為動態音型,二者在彼此的對照下,形成了空 間的層次感。在音色的對比,第一小提琴與第二小提琴同為 G#音,但一部演奏 實音,另一部演奏泛音,表現出空間的中空感。以上使用同時對比的手法,是 為了形成一個空間意象,而相同的手法,也應用在樂曲中的每一個小範圍意義 單元。. 下列各點將探討詩詞中空間意象概念在近代作品的觀察: 28.

(44) 譜例 4-1-1 林岑陵《古老時間中的獨白》mm.45-48. 29.

(45) 第一節 觀察方向對比的概念在音樂意義單元上的形成    音樂元素上最容易形成空間感 14 的應當是屬音程了,音程是兩音關係 間的距離;同時發聲的兩音所形成的音程稱為「垂直的」(Vertical)音程或 「和聲的」(harmonic)音程,一前一後發聲的兩音所形成的音程稱為「橫向 的」(horizontal)音程或「旋律的」(melodic)音程,而音程度數是由計算兩 音前後所需經過的音名數目而來(譜例 4‐1‐2)15,在譜例 4‐1‐2 中可以看見音 程度數逐漸增加,也代表著音響空間逐漸擴大,如果再將這些音程提高到 大於八度的音程,也就是複音程,其音響空間將再拉大距離,所表現出的 空間音響將又有所不同。而筆者認為音響空間在音樂上的安排,有其重要 的地位,每一個音程度數的改變,也意謂著音響空間跟著改變,而其表現 出的音樂音響張力就有其變化性、戲劇性或對比性(譜例 4‐1‐3)16,在譜例 4‐1‐3 中可以見到威爾第在垂直音程的安排上極具巧思,每一個半拍就變化 一種音程,也就代表著每半拍的音響空間就會改變,連續變化的音響空間 也就呈現出音樂上的變化性、戲劇性及趣味性。    為營造音響空間的改變,就得改變音程度數,也就是說得讓聲部開始 移動。二聲部移動的模式有四大種類 17:     . 14.  本文空間感是指二度空間,僅由寬度→水平線和高度→垂直線組合成的空間  15.  譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader  《Harmony & Voice leading》 Fourth Edition International Edition. New York:Schirmer, 2011: p.30    16.  譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader  《Harmony & Voice leading》 Fourth Edition International Edition. New York:Schirmer, 2011: p.21    17.  譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader  《Harmony & Voice leading》 Fourth Edition International Edition. New York:Schirmer, 2011: p.106  30.

(46)  . 1.  平行進行(parallel motion)  :兩聲部以同一方向且相同的音程度數 移動。(譜例 4‐1‐4)    2.  同向進行(similar motion)  :兩聲部以同一方向但不同音程度數移 動。(譜例 4‐1‐5)  3.  斜向進行(oblique motion)  :一聲部保持不動,另一聲部移動。(譜 例 4‐1‐6)  4.  反向進行(contrary motion)  :兩聲部移動的方向相反。(譜例 4‐1‐7)    在這二聲部移動的四大類型中,以反向進行在兩聲部間形成最大的差 異性,也代表著反向進行使音響空間的呈現最為清楚,聽眾在聽覺上很容 易就有所感知。在其他類型中,斜行的獨立性格次於反行,再來是同向進 行,最後才是平行。所以筆者把詩詞中方向對比的概念對應到音樂聲部線 條的反向進行、斜向進行,及單線條波浪型進行所形成的音響空間來做對 照。    筆者以此觀察的角度切入,試著分析下列的譜例,來探討這些作曲家 的作品中,音響空間概念的觀察點。  譜例 4‐1‐2 .   31.

(47) 譜例 4‐1‐3 .   譜例 4‐1‐4 .   譜例 4‐1‐5 .   譜例 4‐1‐6 .   譜例 4‐1‐7 .   32.

(48) 筆者把詩詞中方向對比的概念對應到音樂聲部線條的反向進行,反向進行 又分為:1.音域往外的反向進行 2.音域往內的反向進行 3.斜向進行 4.單線 條波浪型進行,等四種類型所形成的音響空間來做對照。如下列說明:    一、聲部反向進行的觀察:            又分為音域往外的反向進行與音域往內的反向進行,如下列敘述:        1. 音域往外的反向進行:    A 段) 譜例 4-1-8 (Toru Takemitsu 《Rain Spell》○. 在上列譜例中,鋼琴聲部在開始時,音域從較窄的音程,往兩極的音 高進行拉大音程距離,形成一個音響空間,再與豎琴聲部結合,形成一個 音樂上的意義單元,也營造出一個空曠的空間感。. 33.

(49) Q 段) 譜例 4-1-9 (Toru Takemitsu 《Rain Coming》○. 在上列譜例第五小節中,鋼琴聲部是往高音域進行,弦樂聲部是以泛 音的音色往低音域進行,兩大進行的聲部線條形成反向的進行,也就拉大 音域的落差,形成一個音響空間,也形成一個獨立的意義單元。. 34.

(50) 譜例 4-1-10 (Igor Stravinsky《The Rite of Spring》116 段). 上列譜例在第一、三小節,在雙簧管的聲部上,可以看到雙簧管 I、II 部的音型,是一個起音一樣而聲部往外的反向進行。在豎笛的聲部上,豎 笛 I、II 部的音型,是一個起音不一樣而聲部往外的反向進行。在弦樂聲部 上,重複雙簧管及豎笛中的一個聲部,形成小提琴聲部往內的反向進行。 在一、三小節中,雙簧管、豎笛與小提琴聲部的反向進行,各自建構出一 個音響空間,在三種樂器的聲部上,也共同呈現出一個完整的意義單元。  35.

(51) 2. 音域往內的反向進行:    G 段)  譜例 4‐1‐11 (Toru Takemitsu  《Rain Spell》○.                        . 在上列譜例中,鋼琴聲部是個下行移動的和弦進行,音域從高音域往 低音域進行,豎琴與鐵琴的聲部是個上行的進行,音域從低音域進行到高 音域,這兩組音樂線條形成一個往內的反向進行,營造出一個音響空間, 也形成一個意義單元。              36.

(52) 譜例 4-1-12 (Igor Stravinsky《The Rite of Spring》111 段)                                         上列譜例中在第一、三、五小節,可見到長笛、Eb 調豎笛、豎笛 I 部 及小提琴 I 部,演奏出聲部往下進行的音羣,豎笛 II 部、法國號及中提琴, 演奏出聲部往上進行的音羣,這兩個聲部的進行,形成了往內的反向進行, 一、三、五小節也各自構築出一個音響空間,呈現出各自獨立完整的意義 單元。  37.

(53) 22 段) 譜例 4-1-13 (Jacob Druckman 《Come Round》○.                        . 上列譜例中,鋼琴聲部左右手的音域為往內的反向進行,同時音程移 轉到長笛與豎笛以轉位的音響呈現,長笛與豎笛再以滑奏的演奏方式往內 反向進行,形成一個音響空間,也構築出一個意義單元。                    38.

(54) 二、聲部斜向進行的觀察:    A 段) 譜例 4-1-14 (Tour Takemitsu《Rain Spell》○.                             上列譜例中,鐵琴、長笛與豎笛建構出和弦的長音音型,豎琴從 Bb 音開始滑奏後又回到 Bb 的長音,鋼琴聲部接續在豎琴之後,演奏出往高音 域進行的音型,因此兩大聲部線條的進行,形成了聲部的斜向進行,營造 出一個音響空間,也呈現一個完整的意義單元。            39.

(55) 譜例 4-1-15 (Béla Bartók《Concerto for Orchestra》mm.69-75)                            . 上列譜例中,法國號與定音鼓形成一個 Eb 的長音線條,弦樂以 Eb 音為 主要音,使用延伸(prolongation)的手段,將 Eb 音修飾(figuration)成為一個小 波浪型的音型進行,而在木管羣重複的上行音型,在各聲部反複,但以提 高八度的手法慢慢加大音域,法國號、定音鼓與木管羣形成二個聲部斜向 進行的線條。在上列譜例七小節中也建構出一個完整的意義單元。. 40.

(56) 譜例 4-1-16 (Pierre Boulez《dérive》m.6). 上列譜例中,前二拍由長笛演奏出長音,與小提琴的顫音結合成一個 複合音色的長音。在豎笛與大提琴的聲部,奏出了一組快速下行的音型, 長音與下行音型兩大聲部線條的進行,形成了聲部的斜向進行。在接續而 來的第三、四拍,豎笛與大提琴持續演奏前面二拍延續而來的長音,接著 與鐵琴的震音音型和小提琴持續的顫音音型相結合成為複合音色的長音, 長笛在第 4 拍時演奏出一個上行的音型,兩大線條的進行,也形成了聲部 的斜向進行,也呈現出二個獨立的意義單元。       41.

(57) 三、聲部波浪型進行的觀察    41 段)  譜例 4‐1‐17 (Jacob Druckman《Come Round》○.                           上列譜例中,在次中音長笛與小提琴的聲部中,二種樂器都先演奏出 長音,然後奏出了一個波浪型的音形,音域的變化也由中高音域進行到低 音域再回到中高音域。而鋼琴聲部在第二小節後半時,也演奏出一個波浪 型的音形,與次中音長笛與小提琴的波浪型音型做了一個呼應。音響空間 也隨著各個波浪型的音域變化而隨之變化。            42.

(58) 譜例 4‐1‐18 (Béla Bartók《Concerto for Orchestra》mm.544‐551)                                            上列譜例中,小提琴、中提琴與大提琴,由各樂器的中高音域以同節 奏的聲部進行,將音域帶到低音區,再由低音區進行到高音區,旋律線條 又將音域帶回到低音區,形成一個波浪型的音域變化,音響空間也隨著音 域的改變而變化。  43.

(59) 譜例 4‐1‐19 (George Crumb《A Haunted Landscape》mm.37‐42)                                            上列譜例中,第二小節,双簧管一、二、三部及豎笛一、二部及鐵琴 與馬林巴琴,與弦樂羣,這三組樂器的音高進行,呈現出一個上下跳進的 波浪型線條,音域的音響空間變化,也隨著這波浪型的音域跳動而有所改 變。  44.

(60) 第二節  觀察山水對比的概念在音樂意義單元上的形成    在詩詞中,山與水的安排是寫山必寫水,寫水必寫山,山水成為一組的安 排,在山水的意象裏,山為硬的,水為柔的,山為點狀的,水為線條的,並且 在山水景象中也會呈現一些山中有水,水中有山的重疊(overlapping)意象。    詩詞中山水的對比所形成的意象空間,在音樂上筆者以山為垂直的、為和 聲式的(harmonic)、為標點式的(punctuation)音型來做對應,水以水平式的、為 對位線條式的(contrapuntal)、為修飾性的(figuration)音型來做對應。    在下列的譜例中,以如何建構合唱曲的織度(texture)來說明 18。在譜例 4‐2‐1 中,在樂曲的建構上,只有和弦的建立,是垂直的、和聲式的、標點式的,經 過了潤飾修飾之後而形成了譜例 4‐2‐2 中的不同音樂織度,呈現出水平的、對 位線條式的、修飾性的音樂面向,使得音樂更顯圓潤飽滿。而在譜例 4‐2‐3 也 可呈現出垂直的、標點式的音型,做為山的意象對應。在譜例 4‐2‐4 則呈現出 水平式的,對位線條式的音型,做為水的意象對應。筆者截取其核心模式,即 每一個標點式的、垂直式的山意象必帶有水平式的水意象,也就是說每一個短 時值和聲式的聲響,會帶出一條修飾式的尾音、長音,來形成山水對比的空間 意象概念在音樂上的呈現,在下列的譜例中,以此觀察角度切入,分析下列譜 例,試圖探討音響空間概念運用在這些作品中的可能性。        —————————————— 18.  譜例引用自 Edward Aldwell, Carl Schachter, Allen Cadwallader  《Harmony & Voice leading》 Fourth Edition International Edition. New York:Schirmer, 2011: p.59‐62  45.

(61) 譜例 4‐2‐1 .     譜例 4‐2‐2 .     譜例 4‐2‐3 .         46.

(62) 譜例 4‐2‐4 .  . 47.

(63) 譜例 4‐2‐5 (George Crumb《A Haunted Landscape》mm.1‐2) .  .  .   上列譜例,第一小節,豎琴 I 與豎琴 II 同時奏出了極強的八度 Bb 音, 並要求讓彈出的聲響持續的震動,不要止音。在鋼琴聲部使用弱音器的音 色效果,奏出了極短極強的小音堆 Cb,Bb 與 A 的音響,並讓音響持續震動 不止音。豎琴聲部在彈奏出極強音量的當下,再與鋼琴聲部彈奏出極短極 強的音量,形成了山的意象概念,也就是垂直式的、和聲式的、標點式的 對應關係概念,而在豎琴與鋼琴彈奏出後,不去止音的震動音響,與低音 大提琴的長音結合形成了水的意象概念,也就是水平式的、對位線條式的、 修飾性的對應關係。山水整組音響為塊狀的、垂直的山意象,帶出了水平 式音型的水意象,呈現出山水對比概念在音樂上運用的手段,也構築出一 個完整的音響空間,在上列譜例中,此空間音響出現三次,也帶出了倍低 音管與打擊的聲部線條。      48.

(64) O 段)  譜例 4‐2‐6 (Toru Takemitsu  《Rain Coming》○.                                       上列譜例,第一小節鋼琴與大鑼奏出了垂直的、點狀的音響形成山的 意象,而尾音持續的震動,低音管、法國號、長號及低音大提琴也在第一 拍奏出水平而且長度各不相同長音,形成水的意象,各樂器的音色變化, 也跟著節拍長短而變化。垂直的點狀音響帶出了音色依序變化的水平長 音,形成了一個運用山水對比概念而建構出的音響空間,也是一個完整的 音樂意義單元。  49.

參考文獻

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