第二章 概述
第二節 鋼琴作品風格
套曲曲式（series of smaller pieces）。舒曼當時共出版三十九組鋼琴作品，其中套 曲占最大宗共十八套。以下表格以不同曲式、依照作品編號及作曲年代排列之。 作品 26 《維也納狂歡節》(Faschingsschwank aus Wien:Phantasiebilder)
第五樂章，終曲
1839-40
7林公欽。《舒曼鋼琴曲集》（臺北：四章堂文化事業，2005），49
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【表 2-2】 鋼琴變奏曲式作品列表
作品編號 曲名 作曲年代
作品 1 《阿貝格變奏曲》
(Thème sur le nom Abegg varié pour le pianoforte)
1829-30
作品 5 《克拉拉主題即興曲》
(10 Impromptus sur une romance de Clara Wieck)
1833
作品 13 《交響練習曲》(12 Etudes symphoniques) 1834-37 作品 14 《大奏鳴曲》(Concert sans orchestre) 第三樂章 1835-36 作品 118-1 《為青年的三首鋼琴奏鳴曲》
（Drei Clavier-Sonaten für die Jugend）第二樂章
1853
【表 2-3】 鋼琴套曲作品列表
作品編號 曲名 作曲年代
作品 2 《蝴蝶》(Papillons) 1829-31
作品 4 《間奏曲》(6 Intermezzos) 1832
作品 6 《大衛同盟舞曲》(Davidsbündlertänze: 18 charakter-stücke) 1837 作品 9 《狂歡節》(Carnaval: scènes mignonnes sur quatre notes) 1833-35
作品 12 《幻想曲集》(Fantasiestücke) 1837
作品 15 《兒時情景》(Kinderscenen: Leichte Stücke für das Pianoforte) 1838 作品 16 《克萊斯勒利亞那》(Kreisleriana: 8 fantasien) 1838
作品 18 《阿拉貝斯克》(Arabeske) 1838
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8 John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music: An Historical Survey of Music for Harpsichord and Piano (New York: Dover Publications, 1965), 210.
9 Joan Chissell, Schumann (London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1967), 80.
10 同註10，212。
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簡的，幾乎不超過四小節，且在一曲當中常不斷重覆同樣的概念。《克萊斯勒利 亞那》八曲中皆顯現出此特色。
2. 同樣的旋律應用在不同作品中：
舒曼常將自己寫過的旋律巧妙運用至新的作品中，如舒曼將《蝴蝶》開頭的 主題置於《狂歡節》中的〈佛羅瑞斯坦〉。（譜例2-1）
【譜例 2-1】：舒曼《蝴蝶》第 1-8 小節
【譜例 2-2】：舒曼《狂歡節》〈佛羅瑞斯坦〉第 19-24 小節
另外，舒曼也引用其他作曲家的旋律於自己作品中，如《帕格尼尼綺想曲主 題練習曲》(6 Studien nach Capricen von Paganini, op. 3) 第四首中，引用了帕格尼尼
(Nicolo Paganini, 1782-1840) 《小提琴隨想曲》(Capricen für Violine solo, op. 1, no.8,
1805)第八首之旋律。
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3. 旋律多從弱拍開始：
舒曼偏愛弱起拍開始的旋律，如在《克萊斯勒利亞那》八首曲子中幾乎都屬 之，唯第五首是從正拍開始。
4. 動機旋律穿插於各聲部：
舒曼常以複音的手法處理多聲部，旋律常交由內聲部與低音聲部穿插呈現，
使旋律展現豐富音色。（譜例 2-3）
【譜例 2-3】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第六首，第 1-3 小節
5. 將裝飾音嵌入旋律中：
舒曼將裝飾音的地位提升，不只是單純為裝飾用途，而是具有意義的。例如
《克萊斯勒利亞那》第二首中低音部的裝飾音實為第四聲部的線條。（譜例 2-4）
【譜例 2-4】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第二首，第 63-66 小節
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6. 使用對位、賦格、卡農手法架構多聲部旋律
舒曼十分推崇巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的音樂，並常在自己 作品中加入賦格及卡農的片段，如在《蝴蝶》中的第三首、《C 大調幻想曲》第二 樂章、《交響練習曲》第七變奏中，皆可看到賦格的蹤影。《克萊斯勒利亞那》
第七首的中段也使用了賦格的手法。（譜例 2-5）
【譜例 2-5】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第七首，第 41-47 小節
7. 使用模進手法進行轉調與發展：
例如在《克萊斯勒利亞那》第二首的第二間奏曲中，即藉由模進的手法改變 調性並使音樂不斷推進。（譜例 2-6）
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【譜例 2-6】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第二首，第 100-104 小節
三、節奏特徵11 1. 改變重音位置：
舒曼常以大量的切分音，及重音位置的錯置，造成節奏韻律感的改變，營造出 飄盪的不安定性格。如《克萊斯勒利亞那》第五曲中除常使用切分音，使重音出 現於二、三拍上，更以重音的改變製造不同的韻律感。（譜例 2-7）
【譜例 2-7】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第五首，第 69-75 小節
11 陳玉芸，《舒曼鋼琴代表作之研究》（台北：全音樂譜出版社，1991），22-26。
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2. 互補節奏（Komplementärrhythmus）
互補節奏頻繁出現於舒曼作品中，也是浪漫派作曲家愛用的節奏手法之一；在 旋律線下以互補的節奏不斷交錯進行，產生綿延不絕的效果。如《克萊斯勒利亞 那》第四首。（譜例 2-8）
【譜例 2-8】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第四首，第 12-14 小節
3. 糾纏節奏（Konfliktrhythmus）
舒曼使用糾纏節奏，使旋律與伴奏以不等分節奏互相交錯，暗示了舒曼內心的 衝突與掙扎。在舒曼作品中，較常以二對三（2：3）的形態出現。（譜例 2-9）
【譜例 2-9】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第八首，第 25-29 小節
四、和聲特徵
1. 和聲外音的使用──倚音（appoggiatura）與掛留音（suspension）：
舒曼運用和聲外音增加音樂的變化性，其中偏愛倚音與掛留音的使用，而「二 度倚音」的使用更是常見，使和聲隱含憂鬱效果。（譜例 2-10）
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【譜例 2-10】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第三首，第 33-36 小節
2. 拿坡里六和弦（Neapolitanische）及附屬和弦的使用：
舒曼藉此使調性得以擴展，而調性游移的朦朧感使音樂色彩更添變化。（譜例 2-11）
【譜例 2-11】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第六首，第 38 小節
3. 持續低音（Orgelpunkt）的使用
造成和聲上的不安定，使音樂產生不協和色彩，並常有預示接續調性的功能。
（譜例 2-12）
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【譜例 2-12】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第六首，第 19-25 小節
五、調性特徵
在《克萊斯勒利亞那》中，舒曼更使用多次舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）
常用的三度轉調手法，如在第一首中，A 段為 d 小調，B 段轉為下三度的 Bb大調，
而非使用近系調轉調手法。舒曼常使段落間快速的轉變調性，使得不同樂段間各 自具有鮮明的色彩。在舒曼 1835 年所寫的〈調性的特色〉(Characteristics of the Keys) 一文當中提到 g 小調代表著「不滿足、不安，以及如同和一個不可行的計畫博鬥 一般」，而 Bb大調則代表著「幸福的愛情、怡然自得、希望、美好世界的遠景」；
舒曼在同一曲中運用兩個不同性格的調性，使音樂呈現更加豐富的風格，就如同 舒曼兩個不同的人格特質一樣，同時出現在曲子當中。以第二首為例，A’段為 Bb 大調，C 段為 g 小調，而兩段之間僅以一個延長的降 B 大調主和弦做為銜接，使 段落間產生對比性的性格。
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【譜例 2-13】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第二首，第 87-93 小節
Bb大調
g 小調
19 爾(Simonnin de Sire)的信中曾說：「曲題只有德國人才看的懂，對其他人都毫無意 義。克萊斯勒是由霍夫曼所創造的人物，是一位偏激、粗野，但聰明的樂長。」13 另外，舒曼也認為鋼琴家路德維‧伯納(Ludwig Böhner, 1787- 1860)即有可能 是克萊斯勒的原形人物。1834年舒曼聽過老伯納的演奏後，在信中寫道：
12 Joan Chissell, Schumann (London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1967) , 217.
13 Robert Schumann. The Letter of Robert Schumann. Karl Storck ed., (New York: Blom, 1971), 128.