舒曼《克萊斯勒利亞那，作品16》詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班. 碩士論文. 舒曼《克萊斯勒利亞那，作品 16》詮釋報告. 指導老師：陳玉芸教授. 研究生：呂昀儒撰中華民國 103 年 4 月.

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(3) 摘要舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）為十九世紀前期具有代表性的作曲家，其作品以鋼琴曲及聲樂曲為代表，而鋼琴性格作品（Character piece）更在其創作中具有重要的地位。不再滿足於古典時期於舊有樂曲形式下的創作，浪漫樂派的藝術家漸以表達自我內心情感為首要目的，並融合許多非音樂的元素於音樂作品中，而舒曼可說是將文學與音樂做完美結合之代表人物。本論文探討的《克萊斯勒利亞那》（Kreisleriana, op. 16）為舒曼十分喜愛的鋼琴套曲，由八首小曲所組成。曲名受到文學家霍夫曼 (E. T. A. Hoffmann, 1776-1822) 小說的影響，其中各曲分別呈現不同性格，有代表「佛羅倫斯坦」（Florestan）的熱情衝動性格，亦有代表「歐塞比斯」（Eusebius）的敏感、內斂性格；而佛羅倫斯坦與歐塞比斯兩人物的誕生，更是受到文學家尚．保羅 (Jean Paul, 1763-1825, 原名為 Johann Paul Friedrich Richter) 作品的影響。除了文學的影響之外，此曲中最重要的樂念，則為舒曼對摯愛克拉拉無法相見的思念之情。本論文希冀透過瞭解舒曼生平、創作背景、樂曲解析與綜合前人所提供之線索下，揣摩詮釋舒曼內心欲表達之意涵，亦藉由各演奏名家柯爾托（Alfred Denis Cortot, 1877-1962）、魯賓斯坦（Arthur Rubinstein, 1887-1982）、肯普夫（Wilhelm Walter Friedrich Kempf, 1895-1991）、霍洛維茲（Vladimir Samoylovich Horowitz, 1903-1989）、阿格麗希（Martha Argerich, 1941-）、格賴斯（Jeffrey Grice, 1954-）等六位所做的不同詮釋，整理其異同並提出建議，以做為彈奏者在詮釋此曲時之參考。. 關鍵字：舒曼、鋼琴音樂、性格小品、克萊斯勒亞那 i.

(4) 致謝本論文能順利完成，首先要感謝我的指導老師陳玉芸教授。玉芸老師自昀儒國中開始即給予細心指導，為昀儒建立下良好的基礎及練習方式；十多年來，更從老師身上學到對研究認真的態度與嚴謹的方法。而老師對昀儒的關心與照顧更是不曾少過，就像是在異鄉的親人一般，不斷給予我溫暖與支持。老師不僅在專業領域給予我指導，更是我的心靈導師！感謝兩位評審老師──林明慧教授、楊舒婷教授撥冗參與演講音樂會，並針對本論文給予許多珍貴且專業的建議與指正，使得本論文得以更加豐富而圓融，使我收穫良多，昀儒在此衷心的感謝。感謝學姊與同學互相的督促與建議，使我得以從不同角度進行研究；謝謝每個在生命中與我相遇的朋友們，你們的陪伴與鼓勵成為我溫暖的支持。最後感謝我的家人，家人無盡的關愛使我得以渡過每個挑戰與難關，謝謝你們！. ii.

(5) 目錄. 摘要................................................................................................................................................ i 致謝................................................................................................................................................ii 目錄...............................................................................................................................................iii 第一章緒論............................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ....................................................................................................... 1 第二節研究範圍 ................................................................................................................... 2 第三節研究方法 ................................................................................................................... 2 第四節論文結構 ................................................................................................................... 3 第二章概述............................................................................................................................... 4 第一節生平背景 ................................................................................................................... 4 第二節鋼琴作品風格 ........................................................................................................... 8 第三章樂曲解析 ..................................................................................................................... 19 第一節創作背景 ................................................................................................................. 19 第二節結構分析 ................................................................................................................. 21 第三節第一首..................................................................................................................... 22 第四節第二首..................................................................................................................... 28 第五節第三首..................................................................................................................... 40 第六節第四首..................................................................................................................... 46 第七節第五首..................................................................................................................... 49 第八節第六首..................................................................................................................... 55 第九節第七首..................................................................................................................... 57 第十節第八首..................................................................................................................... 62 第四章詮釋與彈奏 ................................................................................................................. 68 第一節速度與節奏 .............................................................................................................. 68 iii.

(6) 第二節音色與觸鍵 .............................................................................................................. 77 第三節踏板運用 ................................................................................................................... 80 第五章結論 ............................................................................................................................. 85 參考文獻 ..................................................................................................................................... 88. iv.

(7) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 舒曼為典型的浪漫樂派作曲家，他不拘於形式上的限制，而以自身靈感及詩化的音樂進行創作；其詩人般的性格表現在音樂創作中，呈現出即興式的幻想、文學相關的標題，及具言語特性的旋律等。舒曼的音樂並呈現出文學性及自傳性的特色，不再是古典樂派式的純音樂，而是具現出作曲家對於現實世界中各類事物的思維及感觸。也因此要瞭解並詮釋舒曼的曲子，除了須探究其文學背景，也必須瞭解舒曼生活中的各個事件與外界刺激所帶來的心靈活動，得以詮釋其作品中表現出的心靈狀態。「愛情」一直是舒曼創作時的靈感來源，曾以論及婚嫁的女友愛妮絲汀娜（Ernestine von Fricken）的故鄉艾許（Asch）四個字母為動機創作《狂歡節》 (Carnaval, 1835)，並在多首曲子中對之後成為他摯愛妻子的克拉拉(Clara Schumann, 1819-1896)表達無限的思念與愛慕之情，知名聲樂藝術歌曲《獻詞》（Widmung）即為送給克拉拉的結婚禮物，本論文探討之《克萊斯勒利亞那》也是舒曼對克拉拉深刻思念下的作品，更是舒曼相當喜愛的一曲。《克萊斯勒利亞那》屬舒曼為人讚賞的鋼琴套曲之一，共由八首結構單純的曲子所構成，然因其形式上的不受限制，使得其音樂表現更加真摯動人，並能藉由舒曼書信得知在此作品中欲對克拉拉表達的無盡愛戀，其中第二首所表達的愛 1.

(8) 意更是感人至深。筆者在觀賞電影《夢幻曲》（Song of Love, 1947）後更對舒曼的浪漫風格十分傾心，期能以現有之資料，藉由《克萊斯勒利亞那》一窺舒曼既單純、卻又雙重而複雜的內心世界。. 第二節. 研究範圍. 本論文以《克萊斯勒利亞那》為研究主題，首先簡介舒曼所處的時代背景，概述其生平與人格特質、文學及當時環境對其創作風格之影響，並探討舒曼獨具風格的音樂語彙與此曲創作背景，在此理解之下進行樂曲分析及詮釋探討，最後再做整體性的結論。. 第三節. 研究方法. 本論文以下列方式進行研究： 1.. 研讀相關時代背景、舒曼生平及文學背景、樂曲創作背景的相關書籍與資料，整理歸納後並引用相關篇幅，概述其所處時代與創作風格。. 2.. 將舒曼作品依曲式、創作年代與背景做討論。. 3.. 分析樂曲並掌握各曲架構，探討各曲間之關連，以益於樂曲詮釋。. 4.. 聆聽各名家之詮釋，探討在詮釋上之異同。. 2.

(9) 第四節. 論文結構. 本論文共包含五章十九節，分別探究與主題相關之議題。第一章簡要地概述研究動機與目的、研究範圍與研究方法；第二章探討舒曼的時代背景、生平與文學背景以及其鋼琴作品創作風格；第三章主要先陳述樂曲相關背景後，再做樂曲解析；第四章闡釋演奏詮釋須注意之層面，並比較知名演奏家詮釋之異同；第五章則對研究內容做總結。. 3.

(10) 第二章. 第一節. 概述. 生平背景. 一、生平羅伯特．亞歷山大．舒曼﹙Robert Schumann, 1810-56﹚誕生於德國薩克森州的. 茨維考小鎮( Saxony Zwickau )，為家中老么。父親奧古斯特( August Gottlob Schumann, 1773-1826 )是一位書商，十分熱衷文學，使舒曼自幼便埋首於書堆中；在父親的引領及環境影響之下，舒曼不僅擁有深厚文學造詣，並熱愛文學創作，對其音樂創作深具影響力。母親約翰娜．舒曼﹙Johanna Schumann﹚為醫師的千金，富有浪漫氣質，曾有作家描述她的晚年「她經常陷入浪漫感傷的浮誇幻想中，時而感傷，時而乖僻。1」舒曼可說是繼承了母親身上浪漫而敏感的性格。舒曼於 1817 年開始隨昆斯（J. G. Kuntzsch）學習鋼琴，年幼的舒曼即展露出其天份與才能；十歲時欣賞了莫薛勒斯（Ignaz Moscheles, 1794-1870）的演奏之後，在父親的允許下立志成為鋼琴家。1826 年父親的過世對舒曼而言不僅失去了親人，更失去一位在經濟和精神上強而有力的的支持者。1828 年，舒曼在母親要求下前往萊比錫改習法律，此決定讓舒曼感到非常痛苦，而在寫給母親的信件上表示：我對這次的入學選擇茫然不知所措，冷漠的法學，加上冰冷的條文，從開始就把我摧殘的面目全非⋯⋯我漫無目的的掙扎，沒有人告訴我該怎麼做⋯⋯。2 同年舒曼在萊比錫認識了鋼琴教師維克（Friedrich Wieck, 1785-1873）。1829 年，舒曼追隨的教授蒂寶（A. F. J. Thibaut, 1772-1840），不但是一位法學專家，. 1. Dowley, Tim. 《偉大作曲家羣像：舒曼》。朱健慧譯。（臺北市：智庫文化，1995），2。. 2. 陳玉芸。《舒曼鋼琴代表作之研究》。（台北市：全音樂譜出版社，1991），1 4.

(11) 同時也是一位音樂愛好者，他鼓勵舒曼繼續朝音樂方面發展。1830 年，在維克的協助和說服之下，舒曼的母親終於同意舒曼放棄法律，繼續跟著維克學習鋼琴及作曲，使舒曼正式接受有系統的音樂訓練。1832 年，舒曼由於使用錯誤的方式欲強化手指肌肉，使得他再也無法進行演奏事業；而克拉拉便成為舒曼作品的最佳詮釋者。維克的女兒克拉拉為舒曼生命中最重要的女性，為舒曼創作帶來源源不絕的靈感，在他的作品中常敘述著他對克拉拉無盡思念與愛戀。在維克發覺克拉拉與舒曼的戀情後大力阻止，然在這段思念的年月中，使舒曼將情感寄託於創作之上，寫出許多極佳的鋼琴作品。如1837年的《大衛同盟舞曲》(Davidsbündlertänze)，舒曼便在信中說道：在這些舞曲中，有很多關於婚禮的聯想，這些是自我記憶中最甜美的喜悅得來。……我的克拉拉會瞭解其中的一切，因為這是獻給她的，是我最重視的作品……。假使我曾在鋼琴前感到幸福，那就是譜寫這些曲子的時光。3 1840年兩人終於得以結婚，受到克拉拉的鼓勵及經濟上的需要，舒曼寫出一系列優美的歌曲，並在之後寫出交響曲、室內樂等較大型的作品，躋身歐洲一流作曲家的行列。然鋼琴曲及歌曲仍為舒曼最優秀的創作。. 二、文學背景十九世紀前期，浪漫主義的思潮遍布各個藝術領域。歌德(Johann Wofgang von Goethe,1749-1832)的小說《浮士德》(Faust, 1808)，開拓德國文學史上浪漫文學的先驅，浪漫主義的音樂家及畫家更是愛好以此為題材進行創作。舒曼自幼經常埋. 3. Dowley, Tim. 《偉大作曲家羣像：舒曼》。朱健慧譯。（臺北市：智庫文化，1995），58 5.

(12) 首於父親的書堆中，涉獵許多文學名家的著作，這些充滿浪漫思潮的文學作品，對敏感的舒曼造成相當的影響。 1827年舒曼愛上法國文學家尚．保羅(Jean Paul, 1763-1825, 原名為Johann Paul Friedrich Richter)特有的寫作風格，並在之後常在與朋友的書信當中模仿尚．保羅憂. 鬱感傷的寫作風格。如他在1828年於萊比錫的信中寫道：「唉，為什麼我們總在幸福遠離後才追念它？為什麼掉下的每滴淚都包含著逝去的歡樂呢？4」尚．保羅的作品更影響舒曼的音樂創作，如在 1832 年舒曼寫給家人的信中便提到尚．保羅的小說《妄自尊大時期》（Flegeljahre, 1804）與《蝴蝶》（Papillons, 1831）的關係：告訴大家盡快閱讀尚．保羅的小說《妄自尊大時期》，因為《蝴蝶》想要成為《假面舞會》的音樂象徵。然後，問他們是否可以發現音樂中所影射「薇娜」(Wina)的天使般之愛、「瓦特」(Walt)的詩人氣質、或「伍特」(Vult)的精明黠慧。5. 在尚．保羅的文學作品當中，許多小說中的主角都有兩種不同性格存在，這也象徵著他內心存在兩個不同的特質。《妄自尊大時期》可說是影響舒曼最深的一部文學作品，其中提到的主角瓦特和伍特是一對個性迥異的雙胞胎兄弟，瓦特個性害羞內斂，伍特個性衝動外向，這兩個截然不同的角色，影響舒曼日後人格的發展與創作。1831年，舒曼21歲時，創造出兩個虛幻人物──「佛羅倫斯坦」 (Florestan)以及「歐塞比斯」(Eusebius)。當他展現英雄氣概時，他稱自己為「佛羅倫斯坦」；當他害羞且被動時，他稱自己為「歐塞比斯」。這兩個在幻想世界裡. 4 5. Dowley, Tim. 《偉大作曲家羣像：舒曼》。朱健慧譯。（臺北市：智庫文化，1995），18 陳玉芸，《舒曼鋼琴代表作之研究》（台北：全音樂譜出版社，1991），39。 6.

(13) 的聲音，啟發他在文學上及音樂上的靈感，並成為舒曼想法的最佳代言人，在舒曼還未成立《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift Für Musik)時，就已經運用這兩個筆名闡述自己對於音樂的不同觀點。然對舒曼來說，「這兩個朋友的誕生，為熱愛藝術，心靈卻充滿創傷的他帶來更多痛苦與焦慮。6」舒曼將這兩個不同性格的角色呈現於音樂作品當中，在《狂歡節》(Carnaval, Op. 9) 中有兩段即以這兩個角色為題；在《大衛同盟舞曲》(Davidsbündlertänze, Op. 16) 則是在大部分的曲子最後標上「F.」、「E.」，分別代表「佛羅倫斯坦」及「歐塞比斯」，或是標示由兩者共同創作；《第一號鋼琴奏鳴曲》(Sonata in F-sharp minor, Op. 11) 及《Ｃ大調幻想曲》(Fantasie in C Major, Op. 17)舒曼則標明兩者的共同題獻。另外，舒曼也受到作家霍夫曼(E. T. A. Hoffmann, 1776-1822) 文學作品的影響，《克萊斯勒利亞那》即受到霍夫曼作品《克萊斯勒宮廷樂長》（Kapellmeister Johannes Kreisler）的啟發。另外《幻想曲集》(Phantasiestücke, op. 12)、《夜曲》 (Nachtstücke, Op. 23)也都有受到霍夫曼的影響。舒曼的作品大部分都是有標題的，但他認為在曲子完成之後才可以下標題或是有標題性的描述。對舒曼來說，標題只是輔助用的，是為了能讓聽眾更快地瞭解曲子，他所重視的是音樂內容的呈現。也因此有時光憑標題的描述往往無法精準詮釋舒曼樂思，而尚需參閱舒曼書信記錄才得以領會。如《克萊斯勒利亞那》雖受到霍夫曼作品的影響，但其內涵卻有多處充滿對克拉拉的思念，將在第三章詳細說明。. 6. Peter Ostwald. 《魔鬼的顫音──舒曼的一生》。張海燕譯（臺北市：高談文化，2006），87 7.

(14) 第二節. 鋼琴作品風格. 一、曲式特徵舒曼鋼琴作品的曲式主要分為三大類型，第一類為奏鳴曲式（sonata form）的樂曲，在此類作品中，舒曼並未做太多特殊的創新，多為承襲古典時期的奏鳴曲式規則再加以拓展；第二類為變奏曲式（variation form）的樂曲，此類作品主題的取材常以對舒曼具有意義的「字母」轉換為「音名」，或是對舒曼具有重要意義人物所作的旋律，而在音樂表現上，舒曼並不在技巧結構上做複雜的處理，而是強調「即興與幻想」、「舞曲與變奏的融合」、「詩情畫意的效果」7；第三類為套曲曲式（series of smaller pieces）。舒曼當時共出版三十九組鋼琴作品，其中套曲占最大宗共十八套。以下表格以不同曲式、依照作品編號及作曲年代排列之。【表 2-1】鋼琴奏鳴曲式作品列表作品編號. 曲名. 作曲年代. 作品 7. 《觸技曲》(Toccata). 1829-32. 作品 11. 《第一首鋼琴奏鳴曲》(Sonata no.1)第一樂章. 1832-35. 作品 14. 《大奏鳴曲》(Concert sans orchestre)第一樂章. 1835-36. 作品 17. 《幻想曲》(Fantasie) 第一樂章. 1836-38. 作品 22. 《第二首鋼琴奏鳴曲》(Sonata no.2) 第一樂章. 1833-38. 作品 26. 《維也納狂歡節》(Faschingsschwank aus Wien:Phantasiebilder). 1839-40. 第五樂章，終曲. 7. 林公欽。《舒曼鋼琴曲集》（臺北：四章堂文化事業，2005），49 8.

(15) 【表 2-2】. 鋼琴變奏曲式作品列表. 作品編號. 曲名. 作曲年代. 作品 1. 《阿貝格變奏曲》. 1829-30. (Thème sur le nom Abegg varié pour le pianoforte) 作品 5. 1833. 《克拉拉主題即興曲》 (10 Impromptus sur une romance de Clara Wieck). 作品 13. 《交響練習曲》(12 Etudes symphoniques). 1834-37. 作品 14. 《大奏鳴曲》(Concert sans orchestre) 第三樂章. 1835-36. 作品 118-1. 《為青年的三首鋼琴奏鳴曲》. 1853. （Drei Clavier-Sonaten für die Jugend）第二樂章. 【表 2-3】. 鋼琴套曲作品列表. 作品編號. 曲名. 作曲年代. 作品 2. 《蝴蝶》(Papillons). 1829-31. 作品 4. 《間奏曲》(6 Intermezzos). 1832. 作品 6. 《大衛同盟舞曲》(Davidsbündlertänze: 18 charakter-stücke). 1837. 作品 9. 《狂歡節》(Carnaval: scènes mignonnes sur quatre notes). 1833-35. 作品 12. 《幻想曲集》(Fantasiestücke). 1837. 作品 15. 《兒時情景》(Kinderscenen: Leichte Stücke für das Pianoforte). 1838. 作品 16. 《克萊斯勒利亞那》(Kreisleriana: 8 fantasien). 1838. 作品 18. 《阿拉貝斯克》(Arabeske). 1838. 作品 19. 《花曲集》(Blumenstück). 1839. 作品 20. 《幽默曲集》(Humoreske). 1838. 作品 21. 《敘事曲集》(8 Novelletten). 1838. 作品 23. 《夜曲集》(Nachtstücke: 4 stücke). 1839. 作品 28. 《三首羅曼斯》(Drei Romanzen). 1839. 作品 32. 《四首鋼琴作品》(Klavierstücke). 1838-39. 9.

(16) 作品 56. 《為踏瓣鋼琴而作的練習曲》（Studien für den Pedal-Flügel）. 1845. 作品 58. 《為踏瓣鋼琴而作的小品》（4 Skizzen für den Pedal-Flügel）. 1845. 作品 68. 《少年曲集》（Album für die Jugend）. 1848. 作品 82. 《森林情景》（Waldscenen）. 1848-49. 舒曼的鋼琴套曲，可分為三種形式。第一種為每一個單獨的短曲都含有一個敘述性的標題，而標題彼此之間並沒有關係，前後的排列亦不重要，如《鋼琴曲集》、《少年曲集》、《幻想曲集》；第二種則是在各短曲間具有一種合乎邏輯的連續性描繪，如《狂歡節》、《兒時情景》、《森林情景》；第三類鋼琴套曲，只擁有一個大標題，而每個單獨的短曲皆呈現、描述這個主要的大標題，如《克萊斯勒利亞那》、《蝴蝶》、《大衛同盟舞曲》、《敘事曲集》、《幽默曲》8。從舒曼鋼琴作品種類中，如幻想曲、與文學藝術結合的性格小品等，可看出其在創作形式上的不受拘束，並具有濃厚的幻想風格。在他與母親的信中曾提過：「音樂是表達靈魂最理想的語言」9；這也顯示出浪漫時期的作曲家對於音樂創作重視的是將主觀想法真實的呈現在音樂當中，而使得在曲式的運用上更加自由。. 二、旋律特徵 1.. 主題短小，常在四小節之內10：舒曼的作品常被評論為缺乏結構性，但身為浪漫樂派作曲家，形式上的遵循. 並不是舒曼所在意的，他甚至批評當時的音樂作品太過重視結構素材。而舒曼最優秀的作品可說是這種結構性較弱的鋼琴小品，在這些作品中，主題常是短小精 8. John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music: An Historical Survey of Music for Harpsichord and Piano (New York: Dover Publications, 1965), 210. 9 Joan Chissell, Schumann (London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1967), 80. 10 同註10，212。 10.

(17) 簡的，幾乎不超過四小節，且在一曲當中常不斷重覆同樣的概念。《克萊斯勒利亞那》八曲中皆顯現出此特色。. 2.. 同樣的旋律應用在不同作品中：舒曼常將自己寫過的旋律巧妙運用至新的作品中，如舒曼將《蝴蝶》開頭的. 主題置於《狂歡節》中的〈佛羅瑞斯坦〉。（譜例2-1）【譜例 2-1】：舒曼《蝴蝶》第 1-8 小節. 【譜例 2-2】：舒曼《狂歡節》〈佛羅瑞斯坦〉第 19-24 小節. 另外，舒曼也引用其他作曲家的旋律於自己作品中，如《帕格尼尼綺想曲主題練習曲》(6 Studien nach Capricen von Paganini, op. 3) 第四首中，引用了帕格尼尼 (Nicolo Paganini, 1782-1840) 《小提琴隨想曲》(Capricen für Violine solo, op. 1, no.8, 1805)第八首之旋律。. 11.

(18) 3.. 旋律多從弱拍開始：舒曼偏愛弱起拍開始的旋律，如在《克萊斯勒利亞那》八首曲子中幾乎都屬. 之，唯第五首是從正拍開始。 4.. 動機旋律穿插於各聲部：舒曼常以複音的手法處理多聲部，旋律常交由內聲部與低音聲部穿插呈現，. 使旋律展現豐富音色。（譜例 2-3）【譜例 2-3】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第六首，第 1-3 小節. 5.. 將裝飾音嵌入旋律中：舒曼將裝飾音的地位提升，不只是單純為裝飾用途，而是具有意義的。例如. 《克萊斯勒利亞那》第二首中低音部的裝飾音實為第四聲部的線條。（譜例 2-4）【譜例 2-4】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第二首，第 63-66 小節. 12.

(19) 6.. 使用對位、賦格、卡農手法架構多聲部旋律舒曼十分推崇巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的音樂，並常在自己. 作品中加入賦格及卡農的片段，如在《蝴蝶》中的第三首、《C 大調幻想曲》第二樂章、《交響練習曲》第七變奏中，皆可看到賦格的蹤影。《克萊斯勒利亞那》第七首的中段也使用了賦格的手法。（譜例 2-5）【譜例 2-5】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第七首，第 41-47 小節. 7.. 使用模進手法進行轉調與發展：例如在《克萊斯勒利亞那》第二首的第二間奏曲中，即藉由模進的手法改變. 調性並使音樂不斷推進。（譜例 2-6）. 13.

(20) 【譜例 2-6】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第二首，第 100-104 小節. 三、節奏特徵11 1. 改變重音位置：舒曼常以大量的切分音，及重音位置的錯置，造成節奏韻律感的改變，營造出飄盪的不安定性格。如《克萊斯勒利亞那》第五曲中除常使用切分音，使重音出現於二、三拍上，更以重音的改變製造不同的韻律感。（譜例 2-7）【譜例 2-7】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第五首，第 69-75 小節. 11. 陳玉芸，《舒曼鋼琴代表作之研究》（台北：全音樂譜出版社，1991），22-26。 14.

(21) 2. 互補節奏（Komplementärrhythmus）互補節奏頻繁出現於舒曼作品中，也是浪漫派作曲家愛用的節奏手法之一；在旋律線下以互補的節奏不斷交錯進行，產生綿延不絕的效果。如《克萊斯勒利亞那》第四首。（譜例 2-8）【譜例 2-8】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第四首，第 12-14 小節. 3. 糾纏節奏（Konfliktrhythmus）舒曼使用糾纏節奏，使旋律與伴奏以不等分節奏互相交錯，暗示了舒曼內心的衝突與掙扎。在舒曼作品中，較常以二對三（2：3）的形態出現。（譜例 2-9）【譜例 2-9】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第八首，第 25-29 小節. 四、和聲特徵 1. 和聲外音的使用──倚音（appoggiatura）與掛留音（suspension）：舒曼運用和聲外音增加音樂的變化性，其中偏愛倚音與掛留音的使用，而「二度倚音」的使用更是常見，使和聲隱含憂鬱效果。（譜例 2-10） 15.

(22) 【譜例 2-10】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第三首，第 33-36 小節. 2. 拿坡里六和弦（Neapolitanische）及附屬和弦的使用：舒曼藉此使調性得以擴展，而調性游移的朦朧感使音樂色彩更添變化。（譜例 2-11）【譜例 2-11】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第六首，第 38 小節. N6. 3. 持續低音（Orgelpunkt）的使用造成和聲上的不安定，使音樂產生不協和色彩，並常有預示接續調性的功能。（譜例 2-12）. 16.

(23) 【譜例 2-12】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第六首，第 19-25 小節. 五、調性特徵在《克萊斯勒利亞那》中，舒曼更使用多次舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）常用的三度轉調手法，如在第一首中，A 段為 d 小調，B 段轉為下三度的 Bb 大調，而非使用近系調轉調手法。舒曼常使段落間快速的轉變調性，使得不同樂段間各自具有鮮明的色彩。在舒曼 1835 年所寫的〈調性的特色〉(Characteristics of the Keys) 一文當中提到 g 小調代表著「不滿足、不安，以及如同和一個不可行的計畫博鬥一般」，而 Bb 大調則代表著「幸福的愛情、怡然自得、希望、美好世界的遠景」；舒曼在同一曲中運用兩個不同性格的調性，使音樂呈現更加豐富的風格，就如同舒曼兩個不同的人格特質一樣，同時出現在曲子當中。以第二首為例，A’段為 Bb 大調，C 段為 g 小調，而兩段之間僅以一個延長的降 B 大調主和弦做為銜接，使段落間產生對比性的性格。. 17.

(24) 【譜例 2-13】：舒曼《克萊斯勒利亞那》第二首，第 87-93 小節. Bb 大調. g 小調. 18.

(25) 第三章. 第一節. 樂曲解析. 創作背景. 以音樂性的觀點來看，《克萊斯勒利亞那》可說是舒曼最好的作品之一，然而從聽眾的角度來說，卻可能是最難理解的作品之一。12要瞭解此曲背景，須分別從霍夫曼小說中的角色克萊斯勒，與舒曼對克拉拉的思念與愛意兩方面來探討。霍夫曼在小說中創造出一個十分重要的文學角色──宮廷樂長克萊斯勒。克萊斯勒是一個性情急躁的音樂家，他飲酒過量，漫無目的地遊蕩，向陌生人滔滔不絕地說話，在公開場合行為失控。霍夫曼藉由克萊斯勒來表達自身對音樂的諸多想法，批判當時世俗音樂家將音樂視為娛樂與炫耀技巧的工具而不重視音樂內涵，而他的批判正與舒曼「大衛同盟」的理念不謀而合。舒曼在寫給比利時的好友席爾(Simonnin de Sire)的信中曾說：「曲題只有德國人才看的懂，對其他人都毫無意義。克萊斯勒是由霍夫曼所創造的人物，是一位偏激、粗野，但聰明的樂長。」13 另外，舒曼也認為鋼琴家路德維‧伯納(Ludwig Böhner, 1787- 1860)即有可能是克萊斯勒的原形人物。1834年舒曼聽過老伯納的演奏後，在信中寫道：老伯納昨天在這裡開了一場音樂會，是最近最重要的新聞。我想你早已知道在他年輕時，是與貝多芬一樣的備受推崇，並且是霍夫曼的克萊斯勒心中的原形。然而，他現在他就像隻受重傷的老獅子…他全身充滿著陰沈與晦暗，他那燦爛的過去已原原本本的還給他自己。他曾經習慣嘲笑這個世界所有的大膽與自負，而現在情勢整個扭轉過來了。如果我有時間，有一天我應該要 12. 13. Joan Chissell, Schumann (London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1967) , 217. Robert Schumann. The Letter of Robert Schumann. Karl Storck ed., (New York: Blom, 1971), 128. 19.

(26) 寫《伯納亞那》(Bohneriana)…14. 舒曼創作《克萊斯勒亞那》的同時也創作了精巧可愛的《兒時情景》 (Kinderszenen) ，兩曲風格迥異，相較之下，《克萊斯勒亞那》曲風可說是「狂暴激烈」。雖然舒曼在發表《克萊斯勒亞那》時，將它題獻給蕭邦；但他在創作的同時，無時無刻不思念著在外演出的克拉拉。舒曼在1838年寫給克拉拉的信中可看出舒曼想讓克拉拉瞭解此曲表達了舒曼對她的深切思念：想像一下，親愛的，在我上次寫信給你之後，我完成了一首作品。我想以《克萊斯勒利亞那》為曲名，你和你的思想扮演了主要的角色。我希望將它題獻給你，當你在作品中發現你自己時，將莞爾微笑。彈完它，經由整個作品，你將感受愛的極致，你的和我的，以及你的影像。15 彼得‧奧斯華（Peter Ostwald）並認為：《克萊斯勒亞那》中所呈現交錯的憤怒與神秘感，或許是舒曼對同時而來的衝突，所做的一番整理答覆，他受到的外來刺激包括：克拉拉在維也納的勝利、認識曠世奇才李斯特、遭受維克的藐視、佛羅倫斯坦與歐塞比斯兩人熱鬧的嬉戲。16 《克萊斯勒亞那》深刻反映出舒曼心靈中內斂與熱情等不同面向，呈現出作曲家對於現實生活的體悟與內心之想像。. 14. Robert Schumann, Early Letters of Robert Schumann , (London: George Bell, 1888), 241-242. 陳玉芸，《舒曼鋼琴代表作之研究》（台北：全音樂譜出版社，1991），167 16 Peter Ostwald. 《魔鬼的顫音──舒曼的一生》。張海燕譯（臺北市：高談文化，2006），161 20 15.

(27) 第二節. 結構分析. 《克萊斯勒利亞那》標有「幻想曲」的副標題，全曲由八首帶有幻想曲風格的小品構成，以結構單純之三段曲式（Ternary Form）、二段曲式（Binary Form）與迴旋曲式（Rondo Form）構成。. 【表 3-1】. 舒曼《克萊斯勒利亞那》結構分析. 第一首. 曲式複三段曲式. 調性 d 小調. 拍號 2/4. 第二首. 迴旋曲式. 降 B 大調. 3/4. 第三首. 複三段曲式. g 小調. 2/4. 第四首. 二段曲式. 降 B 大調. 2/2. 第五首. 三段曲式. g 小調. 3/4. 第六首. 二段曲式. 降 B 大調. 12/8. 第七首. 三段曲式. c 小調. 2/4. 第八首. 迴旋曲式. g 小調. 6/8. 速度術語非常快速地（Ä ußerst bewegt）非常內心且不過於急促地（Sehr innig und nicht zu rasch）非常激動地（Sehr aufgeregt）非常緩慢地（Sehr langsam）非常活潑地（Sehr lebhaft）. 小節數 72. 性格佛羅倫斯坦. 165. 歐塞比斯. 156. 佛羅倫斯坦. 27. 歐塞比斯. 141. 佛羅倫斯坦. 39 非常緩慢地（Sehr langsam）極為快速地（Sehr rasch） 116. 歐塞比斯. 快速且嬉遊地（Schnell und spielend）. 歐塞比斯. 21. 145. 佛羅倫斯坦.

(28) 第三節. 【表 3-2】. 段落 A. B. A’. a b a’ c d c’ a b a’. 第一首. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第一首曲式結構. 小節. 調性. 力度. 速度. 1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-56 57-64 65-72. d. f ff fff p. 非常快速地（Ä ußerstbewegt）. BbF c Bb d. pf ff fff. 本曲屬於複三段曲式（compound ternary），二四拍子，織度為主音音樂，可分為 ABA’三大段，而每段可分別再細分為三小段。整曲節奏動機為十六分音符的六連音，且每句都是從弱起拍開始。一、A 段（第 1-24 小節）：以 d 小調的屬和弦接主和弦確立整段調性。（一）a 段（第 1-8 小節）：可分為兩個個四小節的樂句，第一個樂句開頭以強奏（f）的 A 音開始向上的音型，停在第 4 小節的半終止上（d 小調的屬和弦），第二個樂句與第一樂句相似而以高八度奏出，左手從八度的雙音發展為三至四個的和弦音，製造出更加激動的情緒，最後停在第 8 小節 d 小調的主和弦上。節奏方面，右手為十六分音符六連音的快速音群，並在每半拍上加上重音，左手的和弦音則是以斷奏且切分的四分音符營造出推進的張力。雙手皆為上升的音型，並不斷漸強；在 a 段末第八小節第二拍達到此曲的最高音 d3，音量上並加上突強（sf）的標示。在主題動機方面，右手每小節正拍上的音與其前一音之音程關係皆為小二度， 22.

(29) 而後半拍與其前一音之音程關係則皆為小三度。（譜例 3-1-1）【譜例 3-1-1】：第一首，第 1-8 小節每隔半拍皆加上重音. d 小調第二樂句提高八度. 小二度. 小三度. 第一樂句結束於屬和弦上. （二）b 段（第 9-16 小節）：在 A 段中，b 段相較於 a 段為較不穩定的段落，在音量與和聲應用上有較多的變化。由兩個各四小節的樂句構成。在和聲方面，第 13 小節至第 14 小節出現 d 小調的拿坡里六和弦，第 15 至第 16 小節則出現三個減七和弦，最後以 d 小調的屬和弦接回 a 段。在音量變化上，不像 a 段規律地出現重音；第 9 至 10 小節與第 13 至 14 小節皆在第二拍正拍上標示突強與漸強漸弱記號，第 11 至 12 小節則都在後半拍上標示突強及重音，改變重音位置。最後以左手半音上行漸強回到 a’段（譜例 3-1-2） 23.

(30) 【譜例 3-1-2】：第一首，第 9-16 小節. d 小調下行五度. 拿坡里六和弦. （三）a’段（第 17-24 小節）：此段與 a 段十分相像，唯在第二個樂句（第 21-24 小節）的左手部分一改之前的切分音風格，而將重音規律放至正拍上，並加以裝飾音。（譜例 3-1-3）. 24.

(31) 【譜例 3-1-3】：第一首，第 21-24 小節. 二、B 段（第 25-48 小節）：調性上以三度關係由 d 小調轉至 Bb 大調，節奏保持與 A 段相同十六分音符的六連音，左右手交替奏出分解和弦，音型改為下行；而旋律隱藏在右手正拍及前一音上。在音量與情感表現上皆與 A 段形成對比，整段都維持在弱奏。少了左手低音和弦音響，織度變得較為透澈。（一）c 段（第 25-32 小節）：可分為兩個各四小節的樂句，由 Bb 大調開始，停在屬調 F 大調上。每個正拍與其前一音為旋律，此二音皆構成二度的關係。（譜例 3-1-4）. 25.

(32) 【譜例 3-1-4】：第一首，第 25-32 小節. （二）d 段（第 33-40 小節）：分為兩個各四小節的樂句，第一個樂句為 c 小調，第二個樂句則從 bb 小調開始。旋律音同樣位於每正拍與其前一音上，唯隨著和聲的複雜與情感的堆疊，此旋律二音的關係也不只是二度關係，而擴展至三度、六度及增二度。（譜例 3-1-5）. 26.

(33) 【譜例 3-1-5】：第一首，第 33-40 小節. （三）c’段（第 41-48 小節）：第一個樂句與 c 段相同，第二個樂句則漸轉至 g 小調，而回到 B 段最開始的 Bb 大調。三、A’段（第 49-72 小節）：與 A 段完全相同。. 27.

(34) 第四節. 【表 3-3】段落 A. B 間奏一 A’. C 間奏二. a b a’ c d c’ a b a’ e f e’. 過門 A’’. b’ a’. 第二首. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第二首曲式結構. 小節 1-8 9-20 21-37 38-45 46-50 51-54 55-62 63-73 74-91 92-99 100-110 111-118 119-142. 143-146 147-165. 調性 Bb. F Bb. g d g d F# Gb Bb. 力度 p pf p f p f p pf p pf. 表情術語非常內心且不過於急促地（Sehr innig und nicht zu rasch）. pmfp. 緩慢的（最初速度）（Langsamer (Erstes Tempo)）. mf pppp. 最初速度（Erstes Tempo）. 非常生動的（Sehr lebhaft）. 最初速度（Erstes Tempo）. 稍快的（Etwas bewegter）. 此曲為帶有兩個間奏曲的輪旋曲式，結構為 AB（間奏一）AC（間奏二）過門A’。此曲與第一曲激動外放的性格形成對比，較為內斂深沉；而兩間奏曲與 A 段也互為對比，各段間性格對比強烈。拍號為 3/4 拍子，在第一間奏曲段落則轉為 2/4 拍子。織體方面也較為複雜，除了主音風格外，也加入對位手法。一、A 段（第 1-37 小節）：呈現出內心談話般的四聲部風格；節奏除了在 A 段結尾處，及 a 段與 a’段的原型主題中有二分音符的等待外，多以八分音符填滿而予人不斷流動之感。（一）a 段（第 1-8 小節）：開頭即將主題旋律完整重複了兩遍，由 Bb 大調的主和弦到屬和弦，並在此屬和弦上加上突強；此主題並在整曲中以不同方式加以發展。在第 1 至第 4 小節，右手以八度呈現旋律主題，左手除了以最低音清楚奏出根音，並在右手旋律音的下方加上和聲，呈現出如同弦樂四重奏般四聲部的織度。在第 5 至第 8 小節，由 28.

(35) 旋律主題模進發展延伸，同樣呈現四聲部織度。（譜例 3-2-1）【譜例 3-2-1】：第二首，第 1-8 小節. （一）b 段（第 9-20 小節）：可分為三個各四小節的樂句。第一個樂句改由左手奏出旋律，左手的裝飾音可視為最低音的另一個聲部，停在 Eb 大調主和弦上。第二樂句旋律回到右手，音量也從弱奏（p）改為強奏，重複兩次幾乎一樣的旋律，和聲為 g 小調下屬和弦到主和弦，與開頭主題同樣有加強語氣、再次疑問之感。第三樂句則藉由左右手間音程的開合巧妙解決上樂句的疑問，在和聲上則將 E 音還原，左手並以 F 大調的屬音 C 音作為持續低音，於 20 小節加上漸慢記號進入 a’段，回到以 F 大調為屬調的 Bb 大調。（譜例 3-2-2）. 29.

(36) 【譜例 3-2-2】：第二首，第 9-20 小節. g 小調. Eb 大調. F 大調之屬音. Bb 大調. （一）a’段（第 21-37 小節）：同樣以主題旋律發展。從第 29 小節開始，左手低音開始不斷重複 Bb 音，暗示此樂段將進入尾聲；最後經漸慢到慢板（Adagio）速度，和聲借用 bb 小調二級半減七和弦第三轉位接屬和弦，回到 Bb 大調主和弦結束 A 段。（譜例 3-2-3）. 30.

(37) 【譜例 3-2-3】：第二首，第 29-37 小節. 二、B 段（第 38-54 小節）：為第一個間奏曲，其主題使用 A 段主題的逆行。可分為 c, d 兩段。（一）c 段（第 21-37 小節）：轉為 2/4 拍子，F 大調，以跳躍的十六分音符及切分節奏表現出活潑明亮的氛圍，與 A 段圓滑主題形成明顯對比；其對位的使用可看出受到巴赫的影響。整段以強奏呈現，而強奏不斷在左右手下聲部與中間聲部間交替出現，製造活潑熱鬧之感。（譜例 3-2-1）. 31.

(38) 【譜例 3-2-4】：第二首，第 38-45 小節 A 段主題逆行. （二）d 段（第 46-50 小節）：第 46-50 小節由原本兩個二分音符一組的輕快感，轉為較有線條感的四音一組；原本在聲部間交錯的十六分音符也固定出現於中聲部。第 49 和 50 小節上聲部以向上四度的模進，下聲部以向上的半音階，由 Db 大調接回 F 大調的 c 段旋律。第 54 小節再由 Eb 音從 F 大調轉回下屬調 Bb 大調，回到 A 段主題。. 32.

(39) 【譜例 3-2-5】：第二首，第 46-54 小節. 三、C 段（第 92-118 小節）：為第二個間奏曲，3/4 拍子，g 小調，可分為 e, f 兩段。織體為三個聲部，兩外聲部旋律互相交錯模仿，由四分音符與附點音符構成，並向下模進；中間聲部則以向上滾動的十六分音符快速音群幫助推進。音量基本上都是以弱奏開始持續漸強而不斷推進，製造出愈趨激動不安的戲劇張力；在性格上與 A 段柔和抒情主題形成明顯對比。（譜例 3-2-6）在調性部分，e 段由 g 小調開始，結束於 D 大調；f 段調性較不穩定，第 100-105 小節間多次在不同調性上出現減三和弦及減七和弦，第 106, 107 小節則開始解決到 d 小調上，出現 d 小調一級六和弦及屬和弦，唯不斷出現的 F#音則預示將轉回 e 33.

(40) 段的 g 小調上。（譜例 3-2-7）【譜例 3-2-6】：第二首，第 92-96 小節. 34.

(41) 【譜例 3-2-7】：第二首，第 100-112 小節. 減七和弦與減三和弦. F#音預示將轉回 g 小調. 35.

(42) 四、過門（第 119-142 小節）：過門與 A 段相似，主要使用八分音符，但前兩個樂句（第 119-126 小節）為迂迴的下行音型，帶出 d 小調喃喃自語般的自省話語。正如舒曼在寫給克拉拉信中所述：「世界上所發生的一切事物，不論政治、文學、或是人，對我都有深刻的影響，我用自己的方式來省思這一切，再用音樂將它表達出來。因為如此，有時我的音樂難以理解。」17。低音部使用了源自間奏二的旋律素材。第三個樂句（第 127-130 小節）則透過五次向上的模進，以在不同調上四次屬七和弦的出現解決到 F#大調的一級。（譜例 3-2-8）接著則在 F#大調上奏出 A 段主題，並馬上轉到同音異名的 Gb 大調上重複一次，再轉回 A 段原調性 Bb 大調的主題，而其中不穩定的和聲有如低吟一般，直至第 140 小節出現慢板（Adagio）處，和聲才漸趨明朗，並回到 A’段；予人歷經糾結而終豁然開朗之感。（譜例 3-2-9）依照模進級和聲來看，在第 127 小節右手出現的還原 A 應為 Ab 音，在阿格麗希的演奏中也是彈為 Ab 音。. 17. Schonenberg, Harold C. 著。陳琳琳. 譯。《浪漫樂派》（臺北：萬像圖書，民 75），107 36.

(43) 【譜例 3-2-8】：第二首，第 119-130 小節. 此處應為 Ab 音. 四次在不同調上的屬和弦，解決到 F#大調主和弦. 37.

(44) 【譜例 3-2-9】：第二首，第 131-142 小節. F#大調的 A 段主題. Gb 大調的 A 段主題. 回到 Bb 大調的 A 段主題. 五、A’段（第 143-165 小節）：此段省略了原先 A 段的 a 段及 b 段的前二樂句，直接從 b 段第三個樂句開始；在舒曼的第一個版本中，第 145 小節後原先還有與 A 段第 20-27 小節相同的八小節，但在後來的版本中則被省略了。第 151-159 小節則將原先 a’段的旋律移高八度呈現，第 160-161 小節以借用 bb 小調二級的半減七和弦進入德國增六和弦，將樂句延長。（譜例 3-2-10）. 38.

(45) 【譜例 3-2-10】：第二首，第 158-165 小節. 借用 bb 小調德國二級的半減增六七和弦和弦. 39.

(46) 第五節. 【表 3-4】段落 A. B. A’. Coda. a b a’ c d c’ a b a’ e f. 第三首. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第三首曲式結構. 小節 1-10 11-22 23-32 33-48 49-68 69-84 85-94 95-106 107-115 116-135 136-156. 調性 g Bb Bb Db Gb Bb g. g. 力度 p f f p pp pp mf f f ff ff. 速度非常激動地（Sehr aufgeregt）. 速度轉慢（Etwas langsamer）. 最初速度（Erstes Tempo）. 速度更快（Noch schneller）. 本曲屬於複三段曲式，結構為 ABA+尾聲。二四拍子，織度為主音音樂。在結構上與第一首相似。本曲性格上則可看出舒曼對「克萊斯勒」（Kreisler）這個角色最傳神的描繪－調皮地蹣跚而行。18 一、A 段（第 1-32 小節）：. 由三段相似的旋律構成，並以. 的節奏貫串整個 A 段，帶出克萊斯勒. 跛行般之滑稽個性。整段皆為 g 小調，調性明確，樂句常以主和弦開始而結束於屬和弦。（譜例 3-3-1） a 段（第 1-10 小節）由弱奏開始推進，並在上聲部旋律正拍上加上重音；b 段（第 11-22 小節）則將主題提高八度並轉為強奏，不同的是在原來的低音聲部上加上豐富的和聲，並且重音記號改到低音聲部。a’段（第 23-32 小節）回到原來的音域，延續強奏並持續推進；舒曼透過力度與聲區的改變使主題單純的 A 段產生豐富色彩。. 18. 陳玉芸，《舒曼鋼琴代表作之研究》。（臺北市：全音樂譜出版社，1991），176。 40.

(47) 【譜例 3-3-1】：第三首，第 1-9 小節. 二、B 段（第 33-84 小節）： B 段，速度轉慢，力度轉為弱奏，以級進的旋律互相模仿交錯，與同音反覆的伴奏營造較柔美而流動的氣氛。同樣也以三段相似的旋律構成。 c 段（第 33-48 小節）以關係大調 Bb 大調開展，可看到旋律遊走於各個聲部中，互相重疊交織；而這些級進旋律也帶給 c 段複雜的音量起伏，至第 41-44 小節兩聲部的旋律出現如男女對唱般的八度重疊。舒曼慣用的糾纏節奏也出現於第 38 及 40 小節，分別為五對三及五對四。c 段並漸慢結束於屬調 F 大調上。（譜例 3-3-2） d 段（第 49-68 小節）以 c 段的平行小調 bb 小調奏出高八度的相似旋律，重覆的伴奏音也從 D 音改為 eb 音；第 57 小節轉為 Gb 大調，先以低音域奏出旋律，並以屬音 db 音做切分的重覆音伴奏；接著在主和弦上展開重覆兩次的類似旋律，經由漸慢轉回 Bb 大調的 c’段。最後，音樂經由三次的模進及漸慢，將 B 段結束於 g 小調的屬和弦上。（譜例 3-3-3）. 41.

(48) 【譜例 3-3-2】：第三首，第 33-45 小節. 42.

(49) 【譜例 3-3-3】：第三首，第 49-66 小節. bb 小調. Gb 大調. 三、尾聲（第 116-156 小節）：在 A’段（第 85-115 小節）完整再現後，音樂進入漸快（Noch schneller）的尾聲，以極強（ff）奏出瘋狂而華麗的音響；可分為兩小段。. e 段（第 116-135 小節）左右手皆以. 的節奏不斷向前奔跑，並加. 以頻繁的突強記號與重音記號。（譜例 3-3-4） f 段（第 136-156 小節）幾乎所有音都加上了重音記號，前四小節先在主和弦上雙手以交錯的節奏下行，後四小節以七級減七和弦上行；在低八度重覆一次後，雙手以主和弦的反行壯麗的結束。（譜例 3-3-5）. 43.

(50) 【譜例 3-3-4】：第三首，第 116-123 小節. 44.

(51) 【譜例 3-3-5】：第三首，第 136-156 小節. 45.

(52) 第六節. 【表 3-5】段落 A. B. a b a’. 第四首. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第四首曲式結構. 小節 1-4 5-7 8-11 12-23. 調性 BbEbc fbbBb g gBbg. 24-27. Bb g. 力度 p. 速度非常緩慢地（Sehr langsam）. mf p pp. 流動的（Bewegter）. 最初速度（Erstes Tempo）. 本曲屬於二段曲式，可分為 AB 二段。二二拍子，Bb 大調。一、A 段（第 1-11 小節）：以合唱似的和聲，奏出抒情而即興的旋律，且每句的開頭都不在正拍上，而在後半拍，製造出嘆息般的樂句。可分為 aba’三小段。a 段（第 1-4 小節）與 a’段（第 8-11 小節）的主題旋律穿梭於不同聲部間，且每次的旋律不僅改變調性，也會加上不同的裝飾音，如先現音。在 A 段中調性頻繁地轉換，從 Bb 大調、Eb 大調、 c 小調、f 小調、bb 小調、Bb 大調、到關係小調 g 小調，表現出舒曼對於愛情的渴求、想望與掙扎。（譜例 3-4-1）. 46.

(53) 【譜例 3-4-1】：第四首，第 1-4 小節. 二、B 段（第 12-27 小節）：以稍快速度的弱起拍子開展，四分音符的旋律伴隨著十六分音符互補節奏，帶出源源不絕的流動感。外聲部的四分音符皆具有級進的傾向，然作曲家卻選擇在幾處將原本的二度級進重新以七度或九度來呈現，如第 13 小節高聲部旋律 eb1 音到 f#音的減七度，及第 15, 16 小節低聲部根音的 C2 音到 C 音的大九度，表現出愛情中的渴望熱情，與苦澀掙扎。（譜例 3-4-2）最後四小節回到 Bb 大調的 A 段旋律再次吟唱，並以慢板（Adagio）的速度停在 g 小調的屬和弦上，預示了下一曲調性性格，強化小品間的連結。最後一小節在原先的第一版本中，最後的屬和弦並沒有出現三音 F#，而三音的出現取代原先以掛留方式解決的和聲，將調性更加明顯引導至下一曲。（譜例 3-4-3）. 47.

(54) 【譜例 3-4-2】：第四首，第 12-17 小節級進減七度. 大九度. 【譜例 3-4-3】：第四首，第 24-27 小節. 48.

(55) 第七節. 【表 3-6】. 段落 A a b a’ B c d c’ A’ b a’. 小節 1-14 15-37 38-51 52-62 63-92 93-104 105-127 128-141. 第五首. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第五首曲式結構. 調性 g Bb g gEb Eb g Bb g. 力度 pp mfp. 速度非常活潑地（Sehr lebhaft）. pfff ffp pp mfp. 本曲屬於複三段曲式，可分為 ABA’三大段，或可看成包含中段（Trio）的詼諧曲（Schezro）。三四拍子，織度除主音音樂外並包含許多對位段落。一、A 段（第 1-51 小節）：可分為 aba’三小段，，以輕巧的音型節奏及常在第二拍的重音，表現出詼諧的性格。 a 段（第 1-14 小節）為 g 小調，前四小節先以輕巧而充滿跳音的旋律組成，接著的八小節則以三聲部對位手法呈現附點素材，並以模進手法向上推進；在此附點素材中，開頭的重音皆放在第二拍與第三拍上，改變節奏韻律，配合附點節奏製造出詼諧氛圍。（譜例 3-5-1） b 段（第 15-37 小節）轉為關係調 Bb 大調，使用了 a 段第 5 至 14 小節對位經過段的附點素材，以四次向上的模進改變調性色彩，分別為 Bb 大調、F 大調、Db 大調、Ab 大調。推至頂點後，繼續以此動機做不同聲部間互相交錯的模進；其中使用了同音異名的手法，從 Gb 音轉至 F#音，而在模進中產生 g 小調減七和弦的音響，回到 g 小調的 a 段。（譜例 3-5-2） 49.

(56) 【譜例 3-5-1】：第五首，第 1-10 小節模進. 50.

(57) 【譜例 3-5-2】：第五首，第 14-33 小節模進. Bb 大調. F 大調. Db 大調. Ab 大調. g 小調七級減七和弦. 二、B 段（第 52-104 小節）： c 段（第 52-62 小節）由四分音符的和弦進行與八分音符的雙手八度平行旋律所組成，由 g 小調開始，至第 62 小節轉為 Eb 大調，經由三次激動上升音型及屬和 51.

(58) 弦的模進，推進至熱情激烈的 d 段（第 63-92 小節）。（譜例 3-5-3） d 段以極強奏的半音階上行模進，使音量及情緒都不斷升高，並以改變重音位置，使此處雖是三拍子，卻藉由節奏韻律的改變而產生二拍子般的張力。第 83 小節到達頂點後，再以漸弱的下行接回 c’段；而第 91, 92 小節接回 c’段的和弦，可看作 d 段 Eb 大調的屬七和弦，或是 c’段第一個和絃──g 小調四級的七級七減七和弦。（譜例 3-5-4）【譜例 3-5-3】：第五首，第 50-56 小節. 52.

(59) 【譜例 3-5-4】：第五首，第 69-96 小節. 53.

(60) 三、A’段（第 105-141 小節）：再現的 A’段省略了第一次的 a 段，而結尾處同樣以對位及模進手法輕巧而詼諧地結束於 g 小調的主和弦，然在第一版本中則是停在屬和弦上。（譜例 3-5-5）【譜例 3-5-5】：第五首，第 50-56 小節. 54.

(61) 第八節. 【表 3-7】段落. A B. 第六首. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第六首曲式結構. a b a’ c. 小節 1-5 6-10 11-18 19-34. 調性 Bb cgBeb Bb Bb. a’’. 35-39. Bb. 力度 pp fpp pp. 速度非常緩慢地（Sehr langsam）. 稍快的（Etwas bewegter）最初速度（Erstes Tempo）. 本曲屬於自由的二段曲式，分為 AB 兩段。一、A 段（第 1-18 小節）：十二八拍子，Bb 大調。 a 段（第 1-5 小節）以弦樂四重奏般的織體奏出緩慢而真摯的旋律，並以弱奏浮現於中間聲部。在第 5 小節透過關係 g 小調的屬和弦，接 g 小調下屬調 c 小調的屬七和弦，巧妙轉至 b 段（第 6-10 小節）的 c 小調。 b 段迅速改以強奏及三十二分快速音群，製造出激動而深情的渴求氛圍，在調性頻繁轉換中，前三小節幾乎每拍都能看到突強記號，直到第 8 小節停在 B 大調主和弦第一轉位上。而消失至極弱奏，繼續以波浪般的三十二分音符在聲部間相互銜接，將氣氛與調性都帶回 a’段（第 11-18 小節）。第二次的主題展現了對愛情更加豐沛的熱情。（譜例 3-6-1）二、B 段（第 19-39 小節）：六八拍子，Bb 大調。 B 段同樣有著四聲部的織體，且使用了 A 段的旋律動機；然拍號改為單位較小的 6/8 拍、速度轉快，附點的動機也充斥全段，帶來舞曲般的跳躍感。低音聲部以屬音作為持續低音，上聲部則以三次上行模進帶動，相同的旋律在以更為豐富的和聲重覆一次後，漸慢回到緩慢的 A 段主題。最後以極弱奏而漸慢安詳滿足地結束於主和弦上。（譜例 3-6-2） 55.

(62) 【譜例 3-6-1】：第六首，第 1-6 小節. 【譜例 3-6-2】：第六首，第 17-25 小節 A 段主題倒影. 56. 改變音符時值.

(63) 第九節. 【表 3-8】段落 A. B A’. a b a’ c d b a’. Coda. 第七首. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第七首曲式結構. 小節 1-8 9-32 33-40 41-52 53-68 69-80 81-88 89-116. 調性 c g g c c Bb. 力度 f f ff f fff ff f p. 速度極為快速地（Sehr rasch）. 更快地（Noch schneller）稍慢地（Etwas langsamer）. 本曲屬於複三段曲式，可分為 ABA 三大段與尾奏。二四拍子，c 小調，織度為含有對位段落的主音音樂。一、A 段（第 1-40 小節）：十六分音符及頻繁的重音記號以極快板的速度，呈現愛情中的急切與掙扎。 a 段（第 1-8 小節）上聲部為不斷奔跑的十六分音符，下聲部為和弦琶音並加上重音記號；兩聲部在正拍上反行的旋律帶來衝突碰撞感。以屬音開始，而開頭和絃即以 c 小調屬調的七級減七和弦與屬和弦交互出現；四小節後移低四度，改以下屬調的七級減七和弦與下屬和弦，製造衝突張力。（譜例 3-7-1） b 段（第 9-32 小節）轉到屬調 g 小調，在上聲部與中聲部運用了互補節奏，製造對抗拉扯之感；低音部皆以四分音符做穩固的五度及八度伴奏。第 21 至 32 小節 b 段旋律以高八度再次呈現，加上根音的八度和聲推上屬七和弦頂點，接回更加激動的 a’段（第 33-40 小節）。（譜例 3-7-2） a’段以上移五度的屬調 g 小調與極強奏開展，音高與音量的提升為 A 段做了有力的結束。. 57.

(64) 【譜例 3-7-1】：第七首，第 1-8 小節兩聲部反向進行. 【譜例 3-7-2】：第七首，第 9-20 小節. 互補節奏. 二、B 段（第 41-68 小節）： c 段（第 41-52 小節）以兩聲部對位呈現，可看出舒曼對巴赫作品的喜愛。下聲部先在 c 小調上奏出主題，四小節後上聲部加入，而在屬調 g 小調重述主題； 58.

(65) 第三次的主題以極強奏奏出，結束在屬調上。接續不斷的快速音群與頻繁的重音記號，使得此段呈現急迫逼人的氣勢。（譜例 3-7-3） d 段（第 53-68 小節）回到 c 小調，以前段的旋律做三次的向上模進，將音樂帶至極強奏的高點，接著再以不斷出現的屬音 G 作為支撐，回到 c 小調簡化的 A’ 段。（譜例 3-7-4）【譜例 3-7-3】：第七首，第 38-52 小節. 59.

(66) 【譜例 3-7-4】：第七首，第 53-68 小節. 三、A’段（第 69-88 小節）：再現的 A’段省略了第一次的 a 段，並改以主調 c 小調及更快的速度呈現 b 段與 a’段。四、尾奏（第 89-116 小節）：舒曼以合唱聖詠的手法呈現，這也是舒曼常用的手法。19在尾聲中以稍慢的速度表現出截然不同的安詳氣氛，從 Bb 大調、Eb 大調、g 小調、f 小調，漸慢回到 Eb 大調主和弦。（譜例 3-7-4）. 19. 例如在鋼琴作品《兒時情景》及《幻想曲》中皆以聖詠作為結尾。 60.

(67) 【譜例 3-7-5】：第七首，第 89-116 小節. Bb 大調. Eb 大調. g 小調. Eb 大調. f 小調. 61.

(68) 第十節. 【表 3-9】段落 A B A’ C A’’. 第八首. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第八首曲式結構. 小節 1-24 25-48 49-72 73-112 113-145. 調性 g Bb c-g d-C-g-a-G g. 力度 pp mf p-pp f p-pp-ppp. 速度快速且嬉遊地（Schnell und spielend）. 本曲屬於迴旋曲式，可分為 ABA’CA’’五大段，六八拍子，織度為主音音樂。一、A 段（第 1-24 小節）：. 全段以. 的節奏動機貫串，附點與跳音的使用帶來輕鬆而滑稽的氛. 圍。上聲部的斷奏旋律皆為及進，除了以圓滑奏連起的. 為四度跳進。而. 下聲部的低音則擔任安定的功能，並以主音和屬音為主的長音，充份穩定調性；唯低音標有「低音很輕鬆而自由」（die bässe durchaus leicht und frei）的術語，表現與上聲部相同的跳躍感。（譜例 3-8-1a）此外，在舒曼第一號交響曲《春》第四樂章的第二主題，也可看到此旋律的蹤影。（譜例 3-8-1b）. 62.

(69) 【譜例 3-8-1a】：第八首，第 1-7 小節. 【譜例 3-8-1b】：舒曼《第一號交響曲》第四樂章，第 44-55 小節. 二、B 段（第 25-48 小節）：此段上聲部維持六八拍子，下聲部則改為二四拍子，形成「糾纏節奏」互相拉扯。由低音聲部奏出 Bb 大調八度的滑奏旋律，上聲部則延續 A 段的節奏做分解和弦伴奏。B 段波浪般圓滑奏的旋律在幾次的模仿後，停在 g 小調的屬和弦上，然而舒曼卻選擇不解決回原先 A 段的 g 小調，而轉為下屬調的 c 小調。（譜例 3-8-2）. 63.

(70) 【譜例 3-8-2】：第八首，第 25-34 小節. 三、A’段（第 49-72 小節）與 A’’段（第 113-145 小節）：此二段由 c 小調開始，卻在四小節後又立刻轉回原 A 段的主調 g 小調。且左手低音頻頻落在與 A 段不同的拍點上，表現出歐塞比斯敏感的性格。（譜例 3-8-3）. 64.

(71) 【譜例 3-8-3a】：第八首 A 段，第 8-15 小節 A1. A2. 【譜例 3-8-3b】：第八首 A’段，第 55-64 小節 A’1. A’2. A 段時落下拍點. 65. A 段時落下之拍點.

(72) 四、C 段（第 73-112 小節）：此段標有「力度宏亮的」﹝Mit aller Kraft﹞之術語，以強奏及與 A 段相似的節奏型態. 奏出激動熱情的旋律。雙手先奏出 d 小調互相交錯的旋. 律，至第 78 小節轉入 C 大調。第 81 至 88 小節在 C 大調上做多次的突強音呼應，並產生中聲部的切分音線條；熱烈結束於突強的主音上。（譜例 3-8-4）第 89 小節開始以 g 小調重覆 C 段開頭旋律，四小節後轉到 a 小調，最後結束於 G 大調上，接回再現的 A’’段，全曲以極弱的下行模進音型逐漸消失。（譜例 3-8-5）. 66.

(73) 【譜例 3-8-4】：第八首，第 73-88 小節. 【譜例 3-8-5】：第八首，第 141-145 小節. 67.

(74) 第四章. 詮釋與彈奏. 由於作品中包含八首具有幻想曲風的特色小品，而小品間更深刻地呈現出環環相扣的樂念，因此在詮釋時，應同時考慮全曲與各段小品間之意義性及整體性，方能確切表達作曲家的心思，達到最好的詮釋效果。本章分為速度與節奏、音色與觸鍵、踏板運用三節，從整體及分曲的觀點作探討。. 第一節速度與節奏. 舒曼雖然未在譜上標明，但我們能清楚地在作品中找到佛羅倫斯坦與歐塞比斯的身影，不論是曲與曲間的對比，或是曲中各段的對比，大多能從速度術語與節奏型態上看出端倪；而瞭解各曲的性格正是能完美詮釋的前提。舒曼每曲中皆有標示表情或速度術語，而較少標示出明確速度；筆者根據作曲家所指示之表情與速度術語、主要節奏型態與樂曲性格，並以具代表性的演奏家詮釋作為參考，將筆者建議的速度列於下表。【表 4-1】表情或速度術語第一首第二首. 舒曼《克萊斯勒利亞那》速度與節奏拍號／主要節奏型態. 筆者建議速度 q=104-116. 非常快速地（Ä ußerstbewegt）非常內心且不過於急促地（Sehr innig und nicht zu rasch）非常生動的（Sehr lebhaft）. ３. 稍快的（Etwas bewegter）. ３. ４. ２４. ４. 八分音符. q=63-76. 八分音符旋律與十六分音符伴奏. q=108-112. 附點節奏加四分音符旋律，十六分音符. q=128-132. 伴奏. 68.

(75) 第三首. q=128-132. 非常激動地（Sehr aufgeregt）２４. 速度轉慢（Etwas langsamer）. ２４. 八分音符. q=80-88 q=148-248. 速度更快（Noch schneller）２４. 第四首. 非常緩慢地（Sehr langsam）. ２. 流動的（Bewegter）. ２. ２. ２. 第五首第六首. 第七首. 第八首. 即興式. e=60-72. 四分音符旋律與八分音符伴奏. q=69-80. 附點節奏. q=164-172. 非常活潑地（Sehr lebhaft）. ３. 非常緩慢地（Sehr langsam）. １２. 稍快的（Etwas bewegter）. ６. 極為快速地（Sehr rasch）. ２. 更快地（Noch schneller）. ２. 稍慢地（Etwas langsamer）. ２. ４. ８. ８. ４. ４. ４. 附點節奏、四分音符加三十二分音符. e=76-88. 附點節奏. q.=69-76. 十六分音符. q=144-152. 十六分音符. q=152-168. 四分音符. q=84-92 q=100-108. 快速且嬉遊地（Schnell und spielend）. 各曲多由三段曲式或迴旋曲式構成，一般來說，如果譜上無特別標示，再現段的速度皆與原段相同，上表中不再贅述；但在第七首的再現段則有「更快」的標示。由上表可看出，第一、三、五、七首速度皆偏快，且主要的節奏型態都較動態，雖可能在對比段落會有較慢的速度變化，但整體上皆屬於佛羅倫斯坦之性格；而第二、四、六、八首則屬於歐塞比斯的性格，在速度與節奏上較為內斂而感性。以下針對各首的速度與節奏做說明；舒曼在每首曲子及不同段落上皆有標示 69.

(76) 速度術語，然僅在第四首及第六首上標明確切速度，各大演奏家在速度詮釋上仍有相當大的差異；筆者附上柯爾托（Alfred Denis Cortot, 1877-1962）、魯賓斯坦（Arthur Rubinstein, 1887-1982）、肯普夫（Wilhelm Walter Friedrich Kempf, 1895-1991）、霍洛維茲（Vladimir Samoylovich Horowitz, 1903-1989）、阿格麗希（Martha Argerich, 1941-）、格賴斯（Jeffrey Grice, 1954-）等六位具代表性演奏家之演奏速度供比較參考。. 70.

(77) 第一首 2/4 拍子，d 小調，複三段曲式，非常快速地【表 4-2】演奏家速度術語非常快速地（Ä ußerstbewegt）. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第一首演奏家詮釋速度比較. 柯爾托. 魯賓斯坦. 肯普夫. 霍洛維茲. 阿格麗希. 格賴斯. q=104-112. q=80-104. q=92-96. q=92-108. q=104-128. q=96-108. 此曲在節奏上均由十六分音符的三連音貫串，作曲家在譜上標示速度為非常快速地，筆者建議速度為 q=104-116，以接近快板的速度較能展現出推進力及爆發力而不顯得急促。在 A 段中，快速音群的不斷流動與向上攀升使得音樂愈發激動，演奏家也在音樂上升時在速度上給予適當的推進，且詮釋時演奏家常在開頭的約三個音先拉住，使開頭不顯突兀急促，並有更多上升空間；而 B 段雖也是由十六分音符三連音所組成，然較弱的音量與較和緩的情緒也使此處在速度上有較多的彈性喘息空間，如演奏家阿格麗希即在第 40 小節樂句銜接處給予漸慢；但彈奏時仍需注意不可在 B 段直接將速度慢下來。. 第二首 3/4 拍子，Bb 大調，迴旋曲式，非常內心且不過於急促地【表 4-3】演奏家速度術語非常內心且不過於急促地（Sehr innig und nicht zu rasch）非常生動的（Sehr lebhaft）稍快的（Etwas bewegter）. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第二首演奏家詮釋速度比較. 柯爾托. 魯賓斯坦. 肯普夫. 霍洛維茲. 阿格麗希. 格賴斯. q=69-76. q=69-72. q=84-88. q=80-88. q=66-80. q=63-69. q=108-112. q=100-104. q=88-92. q=104-108. q=108-112. q=88-92. q=136-144. q=116-124. q=88-100. q=132-140. q=136-144. q=96-132. 此曲為迴旋曲式，舒曼在譜上標示 A'段、A''段及過門的速度皆與 A 段相同。而為了充分表達此段中對克拉拉滿溢的愛意與思念，筆者建議速度為 q=63-76。第 71.

(78) 二、四、六首歐塞比斯性格曲中慢速度的段落，各大演奏家在速度的詮釋上常是較自由的，為了詮釋較深刻的情感而在速度上同時做起伏或停頓。在 A 段以慢板（Adagio）的終止式延長後，接著的 B 段第一間奏曲為大調生動活潑的段落，筆者建議速度為 q=108-112，而 C 段第二間奏曲為小調激動而推進的段落，且譜上標明稍快的（Etwas bewegter），故筆者建議速度為 q=128-132。本曲各段性格對比強烈，且各段銜接處除 B 段接 A’段時以漸慢的經過音做連接，其餘多僅以一延長終止式做停留，隨即進入下一段，明顯看出舒曼音樂的特色。而演奏家格賴斯在 B 段接回 A’段時，先不改變速度以快速度接下去，再漸漸放慢回到原速；從 A’段接 C 段時，也先從較慢速度開始，再隨音樂上升漸快，讓音樂區塊性的突兀感降低。演奏家肯普夫也以同樣的概念，使各段速度起伏都不太大，即使是第二間奏曲譜上指示速度「稍快的」，肯普夫仍選擇先以上段速度進入，之後再稍做漸快。. 第三首 2/4 拍子，g 小調，複三段曲式，非常激動地【表 4-4】演奏家速度術語非常激動地（Sehr aufgeregt）速度轉慢（Etwas langsamer）速度更快（Noch schneller）. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第三首演奏家詮釋速度比較. 柯爾托. 魯賓斯坦. 肯普夫. 霍洛維茲. 阿格麗希. 格賴斯. q=128-136. q=104-116. q=108-116. q=124-136. q=124-136. q=104-108. q=69-80. q=88-92. q=72-84. q=92-100. q=84-96. q=66-72. q=136-224. q=132-176. q=120-148. q=136-256. q=160-264. q=132-288. A 段上，作曲家標示非常激動地演奏. 快速三連音節奏，筆者建議. 速度為 q=128-132，一方面符合「非常激動」的指示，也能不致於太急促地表達出 72.

(79) 克萊斯勒利亞那之滑稽感。 B 段標示速度轉慢，音量也改為弱奏，節奏改為以八分音符為主的旋律，配上. 十六分音符伴奏. ，在音量、速度、及節奏上都與 A 段形成對比。筆者建議. 將速度放慢至 q=80-88，使此段流動的線條性旋律較能開展，但仍須注意不可過於停滯。在小樂段結束時，譜上皆標記了二至三次的漸慢記號（ritard），樂句得以安穩而深情地結束。漸快的尾聲延續 A 段的節奏，筆者建議從 q=148 開始漸快，至改變節奏型態以四分音符為主的 f 段（第 136-156 小節）再次給予更快的速度。f 段由於在節奏上為四分音符，比 e 段（第 116-135 小節）的十六分音符三連音來的慢，因此演奏家多在此處給予更多的漸快，配合右手重音與左手切分音不斷往前的節奏，筆者建議速度最快可加至 q=248，使音樂情緒不斷推進至頂點，在最後兩小節再稍做拉回壯麗結束。. 第四首 2/2 拍子，Bb 大調，二段曲式，非常緩慢地【表 4-5】演奏家速度術語非常緩慢地（Sehr langsam）流動的（Bewegter）. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第四首演奏家詮釋速度比較. 柯爾托. 魯賓斯坦. 肯普夫. 霍洛維茲. 阿格麗希. 格賴斯. e=56-66. e=60-69. e=63-69. e=69-72. e=56-69. e=60-69. q=56-66. q=69-72. e=69-78. q=56-66. q=60-72. q=50-53. A 段以緩慢的速度奏出帶有即興風格的歐塞比斯性格，譜上標示 e=66，各大演奏者在詮釋 A 段時，在速度上幾乎都有相當大的即興空間；例如阿格麗希在第三小節的兩次十六分音符附點皆用了約兩倍的實質來演奏，並順著音樂上升時推 73.

(80) 進速度，下行時拉回。筆者建議速度為 e=60-72。 B 段以流動的速度開展，筆者建議速度為 q=69-80。演奏家肯普夫在 B 段的速度比其他演奏家都來的慢，只比 A 段稍微流動一點；筆者認為這個速度較難帶出譜上術語「流動的」之感。. 第五首 3/4 拍子，g 小調，三段曲式，非常活潑地【表 4-6】. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第五首演奏家詮釋速度比較. 演奏家柯爾托速度術語非常活潑地 q=184-192 （Sehr lebhaft）. 魯賓斯坦. 肯普夫. 霍洛維茲. 阿格麗希. 格賴斯. q=160-176. q=160-168. q=164-172. q=172-180. q=172-180. 此曲曲風詼諧，全曲維持同樣速度，筆者建議以 q=164-172 速度營造整曲的詼諧活潑感。A 段以穩定速度演奏活潑逗趣的附點與切分音節奏，而 B 段變化段則在速度與節奏上有更多變化。B 段開頭由四分音符和弦及八分音符雙手平行旋律交錯組成，演奏家常在 B 段八分音符平行旋律處製造速度上的推進，一方面得以跟較穩定的四分音符和弦產生對比，彼此應答，也能使此段音樂更為流動向前，帶入全曲高潮；因此筆者認為比起完全按照拍子，給予適度不超過的速度彈性能帶來更佳的效果。另外，B 段中相對更不穩定的段落 d 段〈第 69-92 小節〉在音量及音域上皆為此曲中高點，在節奏上更是改變重音位置，形成二拍子的節奏韻律，配合速度上的漸快能帶來最佳效果，筆者建議約可加快至 q=228，之後再隨音樂的下降及第 91 小節漸慢術語的標示，於第 93 小節回到原速。結尾在最後兩三小節時可稍做漸慢，演奏家霍洛維茲及格賴斯在最後一小節選擇結束於第一個版本延長的和絃上，與下一曲在和聲上更緊密聯繫，其他演奏家則選擇第二版本，漸慢結束於斷奏和弦上，延長記號停在雙節線上。 74.

(81) 第六首 12/8 拍，Bb 大調，二段曲式，非常緩慢地. 【表 4-7】演奏家. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第六首演奏家詮釋速度比較. 柯爾托. 速度術語非常緩慢地 e=108-116 （Sehr langsam）稍快的（Etwas q.=72-84 bewegter）. 魯賓斯坦. 肯普夫. 霍洛維茲. 阿格麗希. 格賴斯. e=104-116. e=76-84. e=88-100. e=76-88. e=80-88. q.=53-56. q.=38-42. q.=50-56. q.=56-60. q.=56-60. 此曲為二段體，A 段的深刻情語與嘆息表現了內心的歐塞比斯性格，作曲家在譜上標示 e=84 與非常緩慢地（Sehr langsam），筆者建議以 e=76-88 的慢速細細吟唱之；A 段的速度隨樂句起伏而自然變化，在大樂句的結尾舒曼並標有漸慢（ritard）的術語。樂句 b（第 6-10 小節）的三十二分音符將此段帶入較激動的氛圍，須注意在速度上並沒有改變，而在正拍前的快速音群在製造推進效果之餘，須注意不能把它們當成裝飾音彈奏，應維持該有的時值。 B 段為稍快的（Etwas bewegter），筆者建議以 q.=69-76 的速度帶出此段期待渴望之歡欣氛圍，最後再以漸慢接回最初速度，而倒數第三小節再次的漸慢將張力再次拉長，全曲安詳結束於延長的主和弦上。. 第七首 2/4 拍子，c 小調，三段曲式，極為快速地（Sehr rasch）【表 4-8】演奏家速度術語極為快速地（Sehr rasch）更快地（Noch schneller）稍慢地（Etwas langsamer）. 舒曼《克萊斯勒利亞那》第七首演奏家詮釋速度比較. 柯爾托. 魯賓斯坦. 肯普夫. 霍洛維茲. 阿格麗希. 格賴斯. q=152-156. q=140-148. q=120-132. q=136-152. q=148-160. q=152-160. q=152-156. q=140-148. q=128-136. q=148-156. q=176-186. q=164-180. q=96-104. q=84-76. q=96-100. q=96-104. q=86-100. q=72-80. 75.