第二章 關於舒曼
第二節 音樂與文學背景
蕭邦（Frederic Chopin,1809-1849）、舒曼（Robert Schumann,1810-1856）、李斯特（Franz
Liszt,1811-1816）、及兩位歌劇史上的巨擘華格納（Richard Wagner,1813-1883）與威爾第
好，在他的鋼琴作品中，音樂與文學的關聯性成為其獨特的風格，他將文學應用於音樂
另一首作品 82《森林情景》（Waldszenen,Op.82），在 1849 年完成的初稿中，九首小
曲前均附有一首短詩，最後出版時只留下第四首「陰暗的地方」的附詩，是由黑伯爾（C.F.
第三節 舒曼鋼琴之創作特色
一、標題的擬定：
舒曼對於標題的運用，除了與文學的連結外，也會在樂曲創作結束時給予一個標題。但
有時舒曼給予的標題無法與音樂內容相結合，是因為標題是在舒曼創作完後才賦予的，
而非一開始就與樂思同時產生的8。因此在不了解樂曲的創作背景下，常常無法了解其
中的涵義。故舒曼的作品不能被稱作是「標題音樂」9。
二、術語的使用：
舒曼在術語的使用上，是以德文術語標示，與今日廣泛的義大利術語不同。值得一提的
是，舒曼在「速度」術語的使用上，並非真的用來表示樂曲的「速度」，而是像巴洛克
(Baroque)時期一樣，用來表示樂曲的「風格」。如：《給青少年的三首奏鳴曲》第三首第
一樂章10（譜例 2-3-1）
譜例 2-3-1 Op.118 No.3 mov.1
8 John Gillespie, Centuries of Keyboard Music, pp.210-211
三、曲式：
取其中一首單獨演出，例如《兒童曲集》（Album fur die Jugend Weihnachtsalbum,Op.68 ）
及《幻想曲集》（Fantasiestucke,Op.12）；第二種類型是每首小品都有標題，而標題間有
敘述性質，大多需要完整的演奏，作品有《狂歡節》；第三種則由一連串不具單獨標題，
但包含整體敘事性的小曲集結而成的作品，如《大衛同盟》（Davidsundlertanze,Op.6）、《克
萊斯勒魂》、《蝴蝶》等．．
（二）奏鳴曲式(Sonata form)
舒曼以古典時期講求結構嚴謹的奏鳴曲形式來表達熱情的、充滿幻想和如詩般的十
九世紀浪漫樂派理念，以賦予奏鳴曲另外一種不同的、屬於浪漫樂派語法的風貌，這種
曲式承襲了古典的風格再加以擴展，一樣運用主題貫串發展，重要作品有作品 11、作品
（三）變奏曲式(Variation form)
作手法就像朗誦詩具有詩節的意義。
（二）回憶（主題的再現）
舒曼喜歡在作品中回憶其他作品的片段，例如克拉拉主題 C-F-G-C 在多部作品中的
重現，或是在樂曲中短暫嵌入另一部作品的主題，在《狂歡節》中「佛洛倫斯坦」
（Florestan）就有這樣的用法，在中段時出現《蝴蝶》的主題，與前後的樂句在速度
及風格上產生突兀而強烈的對比。在本曲作品 118《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》第
三號的最後一個樂章中，也出現第一號第一樂章中的四小節片段主題。（譜例 2-2-1）
譜例 2-2-1 Op.118 No.1 mov.1
Op.118 No.2 mov.Ⅳ mm.34-37
1
34
Op.118 No.2 mov.Ⅳmm.147-150
五、節奏：
節奏在舒曼的鋼琴音樂中扮演著重要的角色，整體音樂氣氛的表現有時會藉由拍子
和節奏之間微妙的變化，不僅使樂曲呈現出強烈的不安定個性，更傳達出具有舒曼個人
風格的節奏表現。大量使用切分音（syncopation）及不規則的重音（譜例 2-2-2），造成
節奏的飄逸性和不安定的感覺。此外舒曼也喜歡使用交錯節奏（cross-rhythm），如二對
三或三對四的手法11，例如作品 17《幻想曲》的第三樂章（譜例 2-2-3），互補節奏，如：
《給青少年的三首奏鳴曲》第一首第二樂章(譜例 2-2-4)的使用，都使作品更加有活力。
137
145
譜例 2-2-2 Op.118 No.1 mov.Ⅲ
譜例 2-2-3 Fantasie Op.17 movⅢ
譜例 2-2-4 Op.118 No.1 mov.Ⅱ
1
六、和聲：
浪漫樂派的作曲家經常使用豐富的聲響來發揮浪漫主義的精神，基本上，舒曼的和
聲理念承襲貝多芬和舒伯特，他們三個人對於和聲的創作手法，在音樂史上的確具有承
先啟後的地位，但舒曼更加豐富多采的音樂語言，提供了更多變的和聲層次，在調性上
達到擴展和模糊的理想。舒曼為了用來暗示、象徵、轉化情緒，所以在和聲上避免使用
原位主和絃，經常使用轉位和絃，而且大量使用半音或和聲外音(譜例 2-2-5)，也喜愛使
用附屬和絃和拿玻里和絃來作調性的擴展。 而作品 118 是寫給孩童彈奏，所以和聲簡
單不複雜。
譜例 2-2-5 Op.118 No.3 mov.Ⅰ
C： 倚音 A：
Ⅴ7 D：
9
13
第四節 作品一一八《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》創作背景
舒曼的家庭生活在七個孩子的陪伴下找到最大的樂趣，七個孩子學習彈琴的技巧主 要都是由他們的母親克拉拉所教授的。在 1838 年創作的作品 15《兒時情景》，是舒曼送
給克拉拉的創作，描寫的是大人的回憶，而在 1848 年創作的作品 68《青少年曲集》，他
寫的是特別給孩童彈奏的音樂。
不像前面這兩首作品，舒曼在他去世的前兩年，花了他最後的創作心力，在 1853
年的夏天六月 11 至 24 為他的女兒，分別是八歲的（Julie）；十歲的（Elise）和十二歲
的（Marie）， 寫了這首作品 118《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》當作孩子們的教材。由
於對象是孩童，所以這三首奏鳴曲的曲式架構不像舒曼其他的奏鳴曲如此艱深龐大，三
首奏鳴曲皆有四個樂章，每個樂章的篇幅不長，由於是舒曼要送給摯愛女兒彈奏的，所
以不僅只是要孩子們練習彈奏技巧，更藉由這首作品，舒曼把對孩子們無盡、偉大的愛，
都換化成每個音符每個樂章，表達父親無限的關愛。
第三章《第一號 G 大調奏鳴曲》樂曲分析 第一節 第一樂章
第一樂章為 G 大調活潑的（Lebhaft）四四拍子，曲式為 ABA 三段體， A 段高音
部旋律和低音部伴奏皆用級進方式進行，令人有種很安定的感覺，左手的旋律與右手對
唱，製造出如歌唱式的效果，雙手均為圓滑奏（譜例 3-1-1）。在 A 段的第 5、6 小節，
左右手為互補節奏，左手用切分音型，且皆有重音記號，讓音樂的進行在流暢性中仍有
一些拉鋸（譜例 3-1-2）。A 段開始於 G 大調，樂曲進行至第 7 小節，重複出現屬七和絃
來強調之後的Ⅴ級半終止，而減七和絃的出現，似乎是在為 B 段將轉為關係調 E 小調作
為伏筆（譜例 3-1-3）。B 段（mm.14-34）則始於切分音節奏的弱起拍子，並且利用主和
絃的第三音 B 音轉至關係小調 E 小調，而 B 段的主題素材則與 A 段完全不同，在寫作
手法上用八分休止符的方式與 A 段的圓滑奏形成對比（譜例 3-1-4），自 16-18 小節以音
階上行推進至 f 的音量，並用跨小節的方式來打破小節線，使音樂的織度更為密集，在
34 小節時用 E 小調 i 級七和弦的第七音 D 音來轉回 A 段 G 大調（譜例 3-1-5），整個樂 章顯得純淨而恬適。
譜例 3-1-1 OP.118 No.1 mov.Ⅰ
譜例 3-1-2 OP.118 No.1 mov.Ⅰ
譜例 3-1-3 OP.118 No.1 mov.Ⅰ
Ⅴ7/Ⅴ Ⅴ 5
互補節奏
5
10
譜例 3-1-4 OP.118 No.1 mov.Ⅰ
譜例 3-1-5 OP.118 No.1 mov.Ⅰ
e：
G： Ⅰ Ⅰ6
e： i i7
G：
44
30
35 49
第二節 第二樂章
第二樂章是一首〝Ziemlich langsam〞非常慢的 E 小調主題式的變奏曲，共四個變
奏，主題（mm.1-6）由短-短-長的動機構成（譜例 3-2-1），旋律主題雖然是以附點節奏
和絃式的方式進行，但旋律線條隱藏在高音聲部，E 小調配上非常慢的速度，一開始即
以一股悲傷而低吟的氣氛緩緩奏出，而且在第三拍刻意加上重音記號，來對比之前的十
六分休止符，讓音樂的進行在直立式的音響中，仍有一個向前推進的動力（譜例 3-2-1）。
譜例 3-2-1 OP.118 No.1 mov.Ⅱ
第一變奏（mm.7-18）以三聲部線條呈現，織度較主題更為密集，旋律以圓滑奏開
始於右手第一部，左手則保留主題的低音聲部（譜例 3-2-2），至第 13 小節旋律交換於
左手聲部進行對位（譜例 3-2-3），讓主題有如大提琴的音色，深沉卻又穩重。
譜例 3-2-2 OP.118 No.1 mov.Ⅱ
主題動機
6
譜例 3-2-3 OP.118 No.1 mov.Ⅱ
第二變奏（mm.19-24）主題暗藏於三連音旋律中，與左手伴奏相互對唱，為曲子增
添浪漫色彩（譜例 3-2-4），也讓樂曲的流暢性倍增，但相較於第一變奏，這時主題的旋
律線條因為三連音的寫作手法，而更浮出於聲部之上，有種即將要撥雲見日的感覺。
譜例 3-2-4 OP.118 No.1 mov.Ⅱ
左右聲部對位 6
12
17
17
到了第三變奏（mm.25-30）轉為平行 E 大調，沿用主題和絃式的手法，可說是從主
題-第一變奏-第二變奏-第三變奏，旋律層層堆疊下音響效果更為豐富飽滿，以非常圓滑
奏似聖詠的方式進行，在聲部進行中技巧性的使用倚音，嚴肅中似乎也帶點詼諧的口吻
（譜例 3-2-5）。
譜例 3-2-5
第四變奏（mm.31-40）又回到 E 小調，旋律呼應主題的八分音符且第四變奏用一種
似豎琴般撥奏的寫法，讓音樂織度較前一變奏單薄。在此變奏中，以減值的手法（譜例
3-2-6），增加樂曲的張力，表現出一種不安、緊張感，緊接在 34 小節出現〝Zurückhaltend.〞
術語，讓樂曲的進行有稍加停頓、緩和的感覺，A-E-E 三個音帶有一絲不捨的惆悵。而
37 小節進入尾聲 Coda 時停留在Ⅴ級，右手一連串的十六分音符音階彷彿裝飾音，由左 手再延續主題（譜例 3-2-6），又再次出現（Etwas langsamer）速度變慢的術語，宣告音
倚音 22
27
譜例 3-2-6 OP.118 No.1 mov.Ⅱ
v i 33
37
第三節 第三樂章
第三樂章屬 ABA 三段體，A 段動機構成主要以高音聲部音階下行的旋律為主（譜
例 3-3-1），旋律為充滿歌唱式的線條且極為圓滑奏，在第 3 小節第二拍加上重音記號，
強調四分音符的長度，A 段始為 C 大調，在結束節出現〝Zurückhaltend. ImTart〞術語，
但下一小節又隨即恢復原速，利用倚音帶到Ⅴ34及減七和絃（譜例 3-3-2），舒曼想讓音
樂的進行至此在流動中稍加的停頓。
譜例 3-3-1 Op.118 No.1 mov.Ⅲ
譜例 3-3-2 Op.118 No.1 mov.Ⅲ
B 段（mm.33-48）則用了許多十六分音符二度下行音階（譜例 3-3-3），此時音樂的
動機 1
C： Ⅴ34 vii0 25
進而製造緊湊、緊張的氣氛，到 47 小節達到高峰，此時 B 段轉成關係調 A 小調，左手
改以緊密三度音程斷奏上行，而節奏風格也漸趨強烈，與右手形成強烈對比（譜例
3-3-3）。再次回到 A’段時，舒曼用了 B 段 A 小調的 v 和絃--A 大調Ⅰ7--C 大調來作為轉
調手法（譜例 3-3-4），使音樂再次回到 C 大調而結束。
譜例 3-3-3 Op.118 No.1 mov.Ⅲ
譜例 3-3-4 Op.118 No.1 mov.Ⅲ
動機：二度音程模進
三度音程
A： v A： Ⅰ7 C： Ⅵ
7
33
47
第四節 第四樂章
第四樂章屬輪旋曲曲式，A 段（mm.1-19）弱起拍子開始於 G 大調，但在第 4 小節
Ⅵ級上的附屬和絃似乎有出現 E 小調的影子，舒曼技巧性的在左手第三拍用休止符來表
現三拍子的強-弱-弱音量及弱起的主旋律。（譜例 3-4-1）
譜例 3-4-1 Op.118 N0.1 mov.Ⅳ
B 段（mm.20-76）出現左右兩聲部應答的寫作方式（譜例 3-4-2），這時的調性也逐 漸轉成 E 小調，B 段的主題不斷的在模進中發展，而調性也在 E 小調與 E 大調中游移，
時而光明時而陰暗，表現出作曲家充滿矛盾的性格（譜例 3-4-3），77 小節回到 G 大調。
時而光明時而陰暗，表現出作曲家充滿矛盾的性格（譜例 3-4-3），77 小節回到 G 大調。