舒曼作品一一八《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》

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(1)國立台灣師範大學. 舒曼作品一一八《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》演奏詮釋探討. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班音樂專業師資教育組. 姓名: 陳心怡指導教授: 鍾家瑋博士中華民國一百零一年十月十四日.

(2) 目錄第一章摘要………………………………………………………………………………3 第二章. 關於舒曼第一節. 鋼琴創作分期…………………………………………………….5. 第二節. 音樂與文學背景………………………………………………….7. 第三節. 鋼琴創作之特色…………………………………………………..9. 第四節. 作品一一八《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》創作背景……….17. 第三章《第一號快板的 G 大調奏鳴曲》樂曲分析第一節. 第一樂章………………………………………………………….18. 第二節. 第二樂章………………………………………………………….21. 第三節. 第三樂章………………………………………………………….25. 第四節. 第四樂章………………………………………………………….27. 第四章《第二號快板的 D 大調奏鳴曲》樂曲分析第一節. 第一樂章………………………………………………………….29. 第二節. 第二樂章………………………………………………………….34. 第三節. 第三樂章………………………………………………………….35. 第四節. 第四樂章………………………………………………………….37. 1.

(3) 第五章《第三號快板的 C 大調奏鳴曲》樂曲分析. 第六章. 第七章. 第一節. 第一樂章………………………………………………………….42. 第二節. 第二樂章………………………………………………………….46. 第三節. 第三樂章………………………………………………………….49. 第四節. 第四樂章………………………………………………………….51. 作品一一八詮釋探討與教學上的應用第一節. 詮釋探討………………………………………………………….55. 第二節. 教學上的應用…………………………………………………….69. 結論…………………………………………………………………………….71. 參考書目………………………………………………………………………………….73. 2.

(4) 第一章摘要在十九世紀浪漫風格的鋼琴音樂中，羅伯特‧舒曼（Robert Schumann,1810-1856）的鋼琴作品在架構及樂念上充滿獨特性，反映出內在的情感和思想內容，其獨特的音樂風格深受鋼琴家及音樂愛好者的喜愛。舒曼特有的音樂語法以及在其音樂中所採用的動機素材常常是音樂學者們熱烈探討的對象，而這些豐碩的研究成果往往給予人們對舒曼的音樂有更廣大的想像空間。由於筆者身為小學的音樂教師，在教學的過程中發現，舒曼的另一首作品十五《兒時情景》，常在小學階段被當作學習教材，但兒時情景其實是舒曼送給克拉拉，描寫克拉拉兒時的各種情況與回憶的作品，對象並非針對兒童。所以本研究在眾多古典兒童曲集中，挑選舒曼晚期的作品一一八《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》，是舒曼寫給摯愛的女兒，分別是八歲、十歲以及十二歲年齡彈奏的教材，但經筆者自己彈奏後發現本作品有些樂章的彈奏技巧對於八歲到十二歲也就是小學階段的孩子而言是過於困難的，但對於想彈奏舒曼作品的學習者而言，不僅可從中學習到舒曼寫作鋼琴的語法，最重要的是舒曼音樂中特有的豐富層次感。有鑑於此，在本篇論文中筆者主要針對作品一一八作詮釋的探討及教學上的應用，而第二章主要介紹舒曼鋼琴作品創作的特色及本文作品一一八寫作的背景，鋼琴創作的. 3.

(5) 特色主要在論述舒曼鋼琴作品的曲式、旋律、節奏以及和聲上的獨創性，藉以了解舒曼的鋼琴創作風格。第三章~第五章主要在作品一一八的創作動機、段落設計、調性、結構等面向上作樂曲分析。第六章是筆者自己的演奏觀點及教學上的應用，筆者嘗試分享演奏及教學過程中的經驗，探究細部的技術層次，以及如何掌握舒曼的音樂語言與表情張力，希望透過此研究，可讓彈奏者更了解舒曼的音樂，並掌握正確的音樂詮釋及學習方向。. 關鍵字：舒曼、青少年、鋼琴奏鳴曲、教學. 4.

(6) 第二章. 關於舒曼. 第一節鋼琴創作分期在舒曼長達將近二十五年的鋼琴創作生涯中，筆者根據學者安東尼．紐康柏 (Anthony Newcomb)的著作，將舒曼的鋼琴創作分為三個時期1：第一期為 1839 年之前；第二期為 1839 年至 1846 年；第三期則傾向於 1848 年「居家音樂」2時期(Hausmusic)。 (ㄧ)1839 年之前：舒曼早期的鋼琴創作上，除了受到韋伯(Carl Maria von Weber,1786-1826)、孟德爾頌等人的影響外，也因為舒曼喜歡閱讀文學，在早期的創作上，常常與文學作品結合，如《蝴蝶》(Papillons, Op.2)就是受到尚．保羅(Jean Paul,1763-1825) 的小說《青澀歲月》(Flegeljahre)中的《假面舞會》影響3。 (二)1839 年至 1846 年：1840 年開始，尚．保羅對舒曼的影響逐漸消失，取而代之的是巴赫的複音音樂作品，引導此時期的創作風格。至 1845 年間，舒曼創作無數的複音音樂作品，如：《為踏板鋼琴的練習曲》、《以巴赫之名的六首賦格曲》、《為鋼琴所做的四首賦格曲》等作品，都是深受巴赫的影響所創作。 (三)1848 年居家音樂時期：此時期的音樂創作，舒曼轉向音樂教學或是音樂教育為主要. 1. Anthony Newcomb, Schumann and the Marketplace: From Butterflies to Hausmusik. 19th Piano Music. pp.258-274 2 Hausmusik 為十九世紀音樂內容與中等階級民眾生活相符的音樂總稱。 3 因受到尚．保羅的影響，雙重身份對舒曼而言，有重大的意義。因此雙重身份在同一首作品中出現的狀況非常多。除了《蝴蝶》以外，《狂歡節》(Carnaval, Op.9)與《交響練習曲》(Symphonic Etuden, Op.13)中的「歐塞必斯」 (Eusibius)與「佛羅倫斯坦」 (Florestan)則含有舒曼自身人格中的矛盾現象。(陳智琪，《浪漫派鋼琴音樂國際學術研討會論文集》〈力與美的極至-舒曼《幽默曲》作品二十之探討〉，頁 11) 5.

(7) 目的。此時舒曼已與尚．保羅那種不切實際且超脫現實主義的理想漸遠4；並由於同年 9 月，法院批准舒曼與克拉拉的婚姻合法後，開始過起家庭生活。而舒曼的大女兒瑪莉於 1841 年出生，更激起舒曼對於音樂教育的重視，《青少年曲集》就是舒曼位瑪莉所創作的鋼琴練習教本。因此舒曼晚期的創作上，為了子女的音樂教育，大量的「居家音樂」作品，如：《彩葉集》(Bunte Blatter, Op.99)、《給青少年的三首奏鳴曲》、《冊葉集》等作品就此誕生。. 4. 胡小萍，《探究舒曼青少年曲集》，頁 4 6.

(8) 第二節音樂與文學背景十九世紀前期，浪漫主義的思潮在個藝術領域之間相互激盪，以探究個人內在奧秘、強調個性及表現內心深處的情感為目的。十九世紀的文學家與音樂家們之間也時常相互交流和影響，例如：海涅與同年出生的音樂家舒伯特（Franz Peter chubert,1797-1828）也有著極好的友誼及藝術作品上的互動。而 1809 年至 1813 年間，六位偉大的音樂家相繼誕生於這黃金五年之中；包括了孟德爾頌（Bartholdy Felix Mendelssohn,1810-1847）、蕭邦（Frederic Chopin,1809-1849）、舒曼（Robert Schumann,1810-1856）、李斯特（Franz Liszt,1811-1816）、及兩位歌劇史上的巨擘華格納（Richard Wagner,1813-1883）與威爾第（Giuseppe Verdi,1813-1901），對於文學皆有著濃厚的興趣。另外，由於中產階級的興起，表演風氣盛行，音樂活動平民化，演出及欣賞的機會逐漸增多，作曲家發揮所長的機會很多。對於藝術的態度也產生轉變，不再只是追求平衡、對稱的形式，更增加了對美感的追求，表現細膩的情感。當時的德國樂壇主要分成兩大派，一派以孟德爾頌、舒曼及布拉姆斯為主擁護貝多芬以來的音樂傳統；另一派提倡「新音樂」，以李斯特、華格納為首，希望在古典的基礎上，擴大音樂語言的可能性，雖然兩派時常爭論，但十九世紀時代背景下具有感性、主觀、幻想的浪漫思潮，已經在當時所有的文學家心中產生了廻盪。舒曼在這樣的環境以及他的父親是書商及出版商的背景下，對於文學有著顯著的愛. 7.

(9) 好，在他的鋼琴作品中，音樂與文學的關聯性成為其獨特的風格，他將文學應用於音樂創作中，形式分成以下三種，首先舒曼會在作品前，引用現存的詩作為引導，為曲子增添豐富的想像空間，如作品 17《幻想曲》（Fantasie,Op.17），最後出版時在樂譜前加上了許雷格（Fr.Schlegel,1772-1929）的《引詩》（motto）。. 在五光十色的夢境裡經由所有的聲響一個輕柔的聲音延伸下去為了秘密而傾聽著. 另一首作品 82《森林情景》（Waldszenen,Op.82），在 1849 年完成的初稿中，九首小曲前均附有一首短詩，最後出版時只留下第四首「陰暗的地方」的附詩，是由黑伯爾（C.F. Hebbel,1813-1863）所寫。第二種創作型式是舒曼受到大型文學作品的啟發所獲的靈感，例如：作品 2《蝴蝶》及作品 16《克萊斯勒魂》（Kreisleriana,Op.16）。最後一種形式是舒曼把具有象徵性的字母，轉換成音名而形成主題素材創作曲子，著名的有 1830 年完成的《阿貝格變奏曲》及 1834 年完成的《狂歡節》。但本文研究的作品 118《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》，音樂與文學的關聯性並非重點，所以在此不多加著墨。. 8.

(10) 第三節舒曼鋼琴之創作特色舒曼的作品類型很廣泛，從器樂獨奏、室內樂、管弦樂至聲樂作品，都有相當程度的涉略。而舒曼的鋼琴曲目在他所有作品類型中，佔有相當重要的份量，大部分重要的作品，幾乎都是完成在 1840 年以前，以一個主題為創作的中心，充滿了豐富的想像力，表現出不同的情緒，例如：激烈、含蓄、夢幻、狂放、飄逸、保守等，似萬花筒般的多變，非常迷人。而且，他也受到珍．保羅（Jean Paul ）音樂詩化的影響5，珍．保羅曾說：「音樂，是經過耳朵的浪漫詩。」這樣的理念使得舒曼的音樂內含幻想詩的特質6。舒曼於一八三五年為鋼琴作品發表的一次評論中提到，在鋼琴樂曲的表現性上，他認為有三方面是最重要的7：一為多變化的和聲及豐富對位的表現；二是音樂的流暢性，其中包括了曲式、旋律、節奏的表現；三則是適當的踏板運用。舒曼的音樂，相較於形式至上，反到以靈感為主，詩人般的個性常影響其音樂創作，表現出即興式的幻想、標題的聯想與語言特性（樂句具有詩節般的特性）的旋律。舒曼的作品雖較為抽象，但透露出多愁善感的真情，反應出他縝密的思想，很耐人尋味。以下就舒曼的鋼琴作品在標題的擬定、術語的使用、曲式、旋律、節奏、和聲上的獨特性，分項論述。. 5 6 7. 陳玉芸，《舒曼鋼琴代表作之研究》，全樂譜出版社，民國 86 年。16 頁。舒曼認為，作為藝術家，必須努力達到詩的悟性。 Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians （London, Macmillan, publishers,1980） 9.

(11) 一、標題的擬定：舒曼對於標題的運用，除了與文學的連結外，也會在樂曲創作結束時給予一個標題。但有時舒曼給予的標題無法與音樂內容相結合，是因為標題是在舒曼創作完後才賦予的，而非一開始就與樂思同時產生的8。因此在不了解樂曲的創作背景下，常常無法了解其中的涵義。故舒曼的作品不能被稱作是「標題音樂」9。二、術語的使用：舒曼在術語的使用上，是以德文術語標示，與今日廣泛的義大利術語不同。值得一提的是，舒曼在「速度」術語的使用上，並非真的用來表示樂曲的「速度」，而是像巴洛克 (Baroque)時期一樣，用來表示樂曲的「風格」。如：《給青少年的三首奏鳴曲》第三首第一樂章10（譜例 2-3-1）譜例 2-3-1 Op.118 No.3 mov.1. 8. John Gillespie, Centuries of Keyboard Music, pp.210-211 但舒曼的《青少年曲集》則不包含在上述中，因為根據克拉拉的描述，舒曼在創作此作品集時，是將日常生活中所看到的、唸到的、接觸到的皆以音樂詮釋出來。(胡小萍，《探究舒曼青少年曲集》，頁 7。） 10 速度術語標示“Allegro”，但卻要以「進行曲風格」(Im Marchtempo)演奏。 9. 10.

(12) 三、曲式：舒曼鋼琴作品主要有三種：（一）套曲(Cyclic form) 此曲種是在舒曼的鋼琴曲中佔了最多的數量。舒曼將富有詩意的特性小品串連成一套曲，小品間雖各自獨立，但運用調性或其他的關聯作整體性的表達。這些結合成章的小品，大都以二段體、三段體、或迴旋曲式為基本架構，但依標題與內容的關係仍然可以分為三種，第一種類型，每首小品均有標題，但這些標題之間沒有密切的關聯，可選取其中一首單獨演出，例如《兒童曲集》（Album fur die Jugend Weihnachtsalbum,Op.68 ）及《幻想曲集》（Fantasiestucke,Op.12）；第二種類型是每首小品都有標題，而標題間有敘述性質，大多需要完整的演奏，作品有《狂歡節》；第三種則由一連串不具單獨標題，但包含整體敘事性的小曲集結而成的作品，如《大衛同盟》（Davidsundlertanze,Op.6）、《克萊斯勒魂》、《蝴蝶》等．．（二）奏鳴曲式(Sonata form) 舒曼以古典時期講求結構嚴謹的奏鳴曲形式來表達熱情的、充滿幻想和如詩般的十九世紀浪漫樂派理念，以賦予奏鳴曲另外一種不同的、屬於浪漫樂派語法的風貌，這種曲式承襲了古典的風格再加以擴展，一樣運用主題貫串發展，重要作品有作品 11、作品 14、作品 22 三首奏鳴曲，作品 118《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》及作品 17《幻想曲》。. 11.

(13) （三）變奏曲式(Variation form) 變奏曲為舒曼創作大型作品的另一手法，而變奏曲的取材，主要來源有二，其一為舒曼個人所認為某些對他具有意義的字母，把這些「字母」轉換成「音名」，例如：作品一的《阿貝格變奏曲》；此外舒曼也嘗試將「變奏曲」與「練習曲」做結合，如：《交響練習曲》，就是以一主題，搭配十二種不同變奏方法而成的練習曲。然而在變奏的過程中同，不論是旋律、節奏、和聲等皆能成為變奏素材，使樂曲結構更加的複雜。因此在變奏的過程中，保留主題之旋律，但有時只有保留調性，因而使原來主題旋律架構不易被保留。而本曲所研究的作品 118《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》，第一號第二樂章則是四個小變奏之變奏曲。四、旋律：舒曼鋼琴作品的主要特色，在於深具特色的詩意表現，而旋律正是呈現其特色的重要媒介。其作品中的旋律，大都是具可歌性的語法，因此往往離不開方正的兩小節、四小節、八小節的樂句組成，如此的旋律正顯示出舒曼極為熱情內斂而不虛華外爍的線條。舒曼細膩的表情變化與這個時期的音樂風格相呼應，而在旋律的特徵上，筆者認為大致可分為以下兩種：（一）韻律感詩作本身具有的韻律感，成為舒曼音樂中旋律的主要特徵，所以舒曼對於旋律的創. 12.

(14) 作手法就像朗誦詩具有詩節的意義。（二）回憶（主題的再現）舒曼喜歡在作品中回憶其他作品的片段，例如克拉拉主題 C-F-G-C 在多部作品中的重現，或是在樂曲中短暫嵌入另一部作品的主題，在《狂歡節》中「佛洛倫斯坦」（Florestan）就有這樣的用法，在中段時出現《蝴蝶》的主題，與前後的樂句在速度及風格上產生突兀而強烈的對比。在本曲作品 118《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》第三號的最後一個樂章中，也出現第一號第一樂章中的四小節片段主題。（譜例 2-2-1）. 譜例 2-2-1. Op.118. No.1 mov.1. 1. Op.118. No.2 mov.Ⅳ mm.34-37. 34. 13.

(15) Op.118. No.2 mov.Ⅳmm.147-150. 137. 145. 五、節奏：節奏在舒曼的鋼琴音樂中扮演著重要的角色，整體音樂氣氛的表現有時會藉由拍子和節奏之間微妙的變化，不僅使樂曲呈現出強烈的不安定個性，更傳達出具有舒曼個人風格的節奏表現。大量使用切分音（syncopation）及不規則的重音（譜例 2-2-2），造成節奏的飄逸性和不安定的感覺。此外舒曼也喜歡使用交錯節奏（cross-rhythm），如二對三或三對四的手法11，例如作品 17《幻想曲》的第三樂章（譜例 2-2-3），互補節奏，如：《給青少年的三首奏鳴曲》第一首第二樂章(譜例 2-2-4)的使用，都使作品更加有活力。. 11. 在同一時間同時運用兩種不同的節奏，始造成不對稱的效果，一般俗稱「二對三」節奏 14.

(16) 譜例 2-2-2. Op.118 No.1 mov.Ⅲ. 1. 譜例 2-2-3. Fantasie Op.17 movⅢ. 譜例 2-2-4 Op.118 No.1 mov.Ⅱ. 15.

(17) 六、和聲：浪漫樂派的作曲家經常使用豐富的聲響來發揮浪漫主義的精神，基本上，舒曼的和聲理念承襲貝多芬和舒伯特，他們三個人對於和聲的創作手法，在音樂史上的確具有承先啟後的地位，但舒曼更加豐富多采的音樂語言，提供了更多變的和聲層次，在調性上達到擴展和模糊的理想。舒曼為了用來暗示、象徵、轉化情緒，所以在和聲上避免使用原位主和絃，經常使用轉位和絃，而且大量使用半音或和聲外音(譜例 2-2-5)，也喜愛使用附屬和絃和拿玻里和絃來作調性的擴展。而作品 118 是寫給孩童彈奏，所以和聲簡單不複雜。譜例 2-2-5 Op.118 No.3 mov.Ⅰ 9. 倚音. C： 13. Ⅴ7. 16. D：. A：.

(18) 第四節作品一一八《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》創作背景舒曼的家庭生活在七個孩子的陪伴下找到最大的樂趣，七個孩子學習彈琴的技巧主要都是由他們的母親克拉拉所教授的。在 1838 年創作的作品 15《兒時情景》，是舒曼送給克拉拉的創作，描寫的是大人的回憶，而在 1848 年創作的作品 68《青少年曲集》，他寫的是特別給孩童彈奏的音樂。不像前面這兩首作品，舒曼在他去世的前兩年，花了他最後的創作心力，在 1853 年的夏天六月 11 至 24 為他的女兒，分別是八歲的（Julie）；十歲的（Elise）和十二歲的（Marie），寫了這首作品 118《三首為青少年的鋼琴奏鳴曲》當作孩子們的教材。由於對象是孩童，所以這三首奏鳴曲的曲式架構不像舒曼其他的奏鳴曲如此艱深龐大，三首奏鳴曲皆有四個樂章，每個樂章的篇幅不長，由於是舒曼要送給摯愛女兒彈奏的，所以不僅只是要孩子們練習彈奏技巧，更藉由這首作品，舒曼把對孩子們無盡、偉大的愛，都換化成每個音符每個樂章，表達父親無限的關愛。. 17.

(19) 第三章《第一號 G 大調奏鳴曲》樂曲分析第一節第一樂章第一樂章為 G 大調活潑的（Lebhaft）四四拍子，曲式為 ABA 三段體， A 段高音部旋律和低音部伴奏皆用級進方式進行，令人有種很安定的感覺，左手的旋律與右手對唱，製造出如歌唱式的效果，雙手均為圓滑奏（譜例 3-1-1）。在 A 段的第 5、6 小節，左右手為互補節奏，左手用切分音型，且皆有重音記號，讓音樂的進行在流暢性中仍有一些拉鋸（譜例 3-1-2）。A 段開始於 G 大調，樂曲進行至第 7 小節，重複出現屬七和絃來強調之後的Ⅴ級半終止，而減七和絃的出現，似乎是在為 B 段將轉為關係調 E 小調作為伏筆（譜例 3-1-3）。B 段（mm.14-34）則始於切分音節奏的弱起拍子，並且利用主和絃的第三音 B 音轉至關係小調 E 小調，而 B 段的主題素材則與 A 段完全不同，在寫作手法上用八分休止符的方式與 A 段的圓滑奏形成對比（譜例 3-1-4），自 16-18 小節以音階上行推進至 f 的音量，並用跨小節的方式來打破小節線，使音樂的織度更為密集，在 34 小節時用 E 小調 i 級七和弦的第七音 D 音來轉回 A 段 G 大調（譜例 3-1-5），整個樂章顯得純淨而恬適。. 18.

(20) 譜例 3-1-1 OP.118 No.1 mov.Ⅰ. 譜例 3-1-2. OP.118 No.1 mov.Ⅰ. 5. 互補節奏. 譜例 3-1-3. OP.118 No.1 mov.Ⅰ. 5. 10. Ⅴ7/Ⅴ. Ⅴ. 19.

(21) 譜例 3-1-4. OP.118 No.1 mov.Ⅰ. 44. Ⅰ. G：. Ⅰ6. 49. e：. 譜例 3-1-5. OP.118 No.1 mov.Ⅰ. 30. e： 35. G：. 20. i. i7.

(22) 第二節第二樂章第二樂章是一首〝Ziemlich langsam〞非常慢的 E 小調主題式的變奏曲，共四個變奏，主題（mm.1-6）由短-短-長的動機構成（譜例 3-2-1），旋律主題雖然是以附點節奏和絃式的方式進行，但旋律線條隱藏在高音聲部，E 小調配上非常慢的速度，一開始即以一股悲傷而低吟的氣氛緩緩奏出，而且在第三拍刻意加上重音記號，來對比之前的十六分休止符，讓音樂的進行在直立式的音響中，仍有一個向前推進的動力（譜例 3-2-1）。譜例 3-2-1. OP.118 No.1 mov.Ⅱ. 主題動機. 第一變奏（mm.7-18）以三聲部線條呈現，織度較主題更為密集，旋律以圓滑奏開始於右手第一部，左手則保留主題的低音聲部（譜例 3-2-2），至第 13 小節旋律交換於左手聲部進行對位（譜例 3-2-3），讓主題有如大提琴的音色，深沉卻又穩重。譜例 3-2-2. OP.118 No.1 mov.Ⅱ. 6. 21.

(23) 譜例 3-2-3. OP.118 No.1 mov.Ⅱ. 6. 左右聲部對位 12. 17. 第二變奏（mm.19-24）主題暗藏於三連音旋律中，與左手伴奏相互對唱，為曲子增添浪漫色彩（譜例 3-2-4），也讓樂曲的流暢性倍增，但相較於第一變奏，這時主題的旋律線條因為三連音的寫作手法，而更浮出於聲部之上，有種即將要撥雲見日的感覺。譜例 3-2-4. OP.118 No.1 mov.Ⅱ. 17. 22.

(24) 到了第三變奏（mm.25-30）轉為平行 E 大調，沿用主題和絃式的手法，可說是從主題-第一變奏-第二變奏-第三變奏，旋律層層堆疊下音響效果更為豐富飽滿，以非常圓滑奏似聖詠的方式進行，在聲部進行中技巧性的使用倚音，嚴肅中似乎也帶點詼諧的口吻（譜例 3-2-5）。譜例 3-2-5 22. 倚音 27. 第四變奏（mm.31-40）又回到 E 小調，旋律呼應主題的八分音符且第四變奏用一種似豎琴般撥奏的寫法，讓音樂織度較前一變奏單薄。在此變奏中，以減值的手法（譜例 3-2-6），增加樂曲的張力，表現出一種不安、緊張感，緊接在 34 小節出現〝Zurückhaltend.〞術語，讓樂曲的進行有稍加停頓、緩和的感覺，A-E-E 三個音帶有一絲不捨的惆悵。而 37 小節進入尾聲 Coda 時停留在Ⅴ級，右手一連串的十六分音符音階彷彿裝飾音，由左手再延續主題（譜例 3-2-6），又再次出現（Etwas langsamer）速度變慢的術語，宣告音樂即將進入尾聲，樂曲也漸漸收尾，而左手低音聲部也以持續音Ⅰ級主音 E 音結束。. 23.

(25) 譜例 3-2-6. OP.118 No.1 mov.Ⅱ. 33. 37. v. i. 24.

(26) 第三節第三樂章第三樂章屬 ABA 三段體，A 段動機構成主要以高音聲部音階下行的旋律為主（譜例 3-3-1），旋律為充滿歌唱式的線條且極為圓滑奏，在第 3 小節第二拍加上重音記號，強調四分音符的長度，A 段始為 C 大調，在結束節出現〝Zurückhaltend. ImTart〞術語，但下一小節又隨即恢復原速，利用倚音帶到Ⅴ 34 及減七和絃（譜例 3-3-2），舒曼想讓音樂的進行至此在流動中稍加的停頓。譜例 3-3-1. Op.118 No.1 mov.Ⅲ. 1. 動機. 譜例 3-3-2. Op.118 No.1 mov.Ⅲ. 25. 3. Ⅴ 4 vii. C：. 0. B 段（mm.33-48）則用了許多十六分音符二度下行音階（譜例 3-3-3），此時音樂的織度轉為濃密，作曲家在此轉換心情，將動機作大量模進的手法，不斷將音域往上升高， 25.

(27) 進而製造緊湊、緊張的氣氛，到 47 小節達到高峰，此時 B 段轉成關係調 A 小調，左手改以緊密三度音程斷奏上行，而節奏風格也漸趨強烈，與右手形成強烈對比（譜例 3-3-3）。再次回到 A’段時，舒曼用了 B 段 A 小調的 v 和絃--A 大調Ⅰ 7 --C 大調來作為轉調手法（譜例 3-3-4），使音樂再次回到 C 大調而結束。譜例 3-3-3. Op.118 No.1 mov.Ⅲ. 33. 動機：二度音程模進. 三度音程. 譜例 3-3-4. Op.118 No.1 mov.Ⅲ. 47. A：. v. A：. Ⅰ7. C： Ⅵ 7. 26.

(28) 第四節第四樂章第四樂章屬輪旋曲曲式，A 段（mm.1-19）弱起拍子開始於 G 大調，但在第 4 小節 Ⅵ級上的附屬和絃似乎有出現 E 小調的影子，舒曼技巧性的在左手第三拍用休止符來表現三拍子的強-弱-弱音量及弱起的主旋律。（譜例 3-4-1）譜例 3-4-1. Op.118 N0.1 mov.Ⅳ. 19. G：. 6. 6. V5. v 5 /vi. vi. ，這時的調性也逐 B 段（mm.20-76）出現左右兩聲部應答的寫作方式（譜例 3-4-2）漸轉成 E 小調，B 段的主題不斷的在模進中發展，而調性也在 E 小調與 E 大調中游移，時而光明時而陰暗，表現出作曲家充滿矛盾的性格（譜例 3-4-3），77 小節回到 G 大調。譜例 3-4-2. Op.118 N0.1 mov.Ⅳ 問. 答. 20. 27.

(29) 譜例 3-4-3. Op.118 N0.1 mov.Ⅳ. e：. E：. 而 C 段（mm.95-158）轉入 B 小調，也是維持前面 B 段應答的寫作方式，但卻是用接二連三的和絃交替來壯大 B 小調，音樂的織度非常緊密，充分發揮和聲的音響。最後 A 段（mm.159-211）調性又再次回到 G 大調，將 A 段的素材擴充發展，彷彿在即將結束前又再激出一些眩麗的火花。. 28.

(30) 第四章《第二號 D 大調奏鳴曲》樂曲分析第一節第一樂章表一. 架構. 主題. 呈示部（mm.1-47）第一主題（mm.1-14）. 動機素材動機 a：mm.1-4. 調性 D. 動機 b：mm.5-6. 第二主題（mm.15-18）. 動機 c. 第二主題（mm.19-50）. 動機 abc 的擴展. A. A-b-A. A. 過門（mm.48-50）發展部（mm.51-78））. 動機 abc 的擴展. 再現部. 動機 abc 的擴展. e（調性不穩定）. D-b-A-D. （mm.79-128）第一樂章是以奏鳴曲形式來寫作（表一），呈示部第一主題寫作動機 a（譜例 4-1-1）、動機 b（譜例 4-1-2）皆為十六分音符小二度音程，音樂充滿流暢性，而本樂章用了許多掛留音的作曲手法，造成聽覺上產生切分音的效果，在 11 小節出現類似對答的方式，一來一往頗富趣味，並且在 P 的音量中，刻意在第三拍加上重音，打破四拍子強弱的傳，呈示部都是由音階素材所構成，雖然有很多的經過音，但調性幾乎都統（譜例 4-1-3）. 29.

(31) 停在 D 大調的Ⅰ級主和絃，其中較特別的是在第 7、9 小節都出現了Ⅱ級大九和絃和Ⅴ 級大九和絃（譜例 4-1-4），使音樂的進行在一致的流動性中有稍微停頓的感覺。譜例 4-1-1. Op.118 No.2 mov.Ⅰ 動機 a：十六分音符小二度. 1. 掛留. 譜例 4-1-2. Op.118 No.2 mov.Ⅰ. 4. 譜例 4-1-3. 動機 b. Op.118 No.2 mov.Ⅰ. 10. 動機 c. 13. 30.

(32) 譜例 4-1-4. Op.118 No.2 mov.Ⅰ. 7. Ⅱ9. Ⅴ9. 第二主題動機 c（譜例 4-1-3）只是做了聲部的交換，中間聲部的十六分小音符有類似震音的效果填補了音樂的間隙（譜例 4-1-5），高低聲部旋律相互對唱，和聲轉成屬調 A 大調停留在Ⅴ級（譜例 4-1-6）造成音樂上的不諧和以及緊張感，利用近系轉調也預告即將轉成 B 小調。自 21 小節始，中間聲部的十六分音符被弱起的八分音符給取代，此時與十六分音符流動的音型形成一種張力對比（譜例 4-1-7）。35 小節將十六分音符動機增為三度音程（譜例 4-1-8），調性在此也轉成第一主題的關係調 B 小調，但只維持了七小節，至 43 小節變成 A 大調，高音聲部還是動機模進，低音部增加為三和絃用來豐富和聲音響（譜例 4-1-9），過門更用左右手交錯的寫法，讓音樂更能一氣呵成且有堆疊的效果（譜例 4-1-10）。調性在 B 小調和 A 大調間搖擺，直到發展部出現。發展部從 E 小調，將呈示部的 a、b、c 動機不斷延伸擴展，調性也開始不穩定。再現部回到 D 大調，再現部主題配合模進的寫作手法，音樂的織度更密集使聽覺上速度感也增加，再加上音量不斷的擴充，最後結束帶有一種勝利的感覺。. 31.

(33) 譜例 4-1-5. Op.118 No.2 mov.Ⅰ 震音效果. 13. 譜例 4-1-6. Op.118 No.2 mov.Ⅰ. 19. A：. Ⅴ. 23. 27. 32.

(34) 譜例 4-1-7. Op.118 No.2 mov.Ⅰ. 取代十六分音符. 19. 譜例 4-1-8 35. 譜例 4-1-9. Op.118 No.2 mov.Ⅰ 三度音程. Op.118 No.2 mov.Ⅰ. 42. 譜例 4-1-10. Op.118 No.2 mov.Ⅰ. 48. 33.

(35) 第二節第二樂章第二樂章是一首有趣的八度卡農，整首曲子充滿活力，可分成五個段落，右手主題從弱起拍開始，左手於第 2 小節晚一拍半加入，所以聽覺上有切分音響的感覺，雙方似乎展開一場追逐的遊戲（譜例 4-2-1），其中用了掛留音的寫作手法更加深了切分音的效果（譜例 4-2-2）。雙手以不間斷的八分音符斷奏及掛留切分音為主，在樂曲間扮演著一動一靜的角色，第一（mm.1-12）、二次（mm.13-24）追逐始於 B 小調，第三次（mm.24-32）轉為關係大調 D 大調，第四次（mm.33-40）又回到 B 小調，調性主要在 B 小調和 D 大調之間徘徊。譜例 4-2-1. OP.118. No2. mov.Ⅱ. 1. 譜例 4-2-2. OP.118. No2. mov.Ⅱ 掛留. 1. 34.

(36) 第三節第三樂章第三樂章很慢且抒情，全曲旋律以三拍子的形式迴蕩在屬於二拍子的節奏裡，注入了舒曼浪漫的天性，如同第一樂章的寫作手法，舒曼喜歡在高低聲部旋律間鑲嵌一些伴奏音符（譜例 4-3-1），筆者認為這種作曲手法可以補足直向垂直音響的不足，讓音樂的流動感倍加，但用了掛留音的寫法，讓音樂在進行中還是有所收放，全曲氣氛的營造、音色的控制和情緒的鋪陳，都關係到如何賦予此樂章浪漫的幻想，調性始於 G 大調，至第 5 小節用倚音來導出Ⅴ級和聲，且此樂句重複兩次，帶有一絲不確定的氣息，第 11 小節減七和絃出現預告將轉為 E 小調（譜例 4-3-2），E 小調似乎只維持五小節，舒曼借用小調Ⅳ級的附屬和絃讓調性回歸到 G 大調（譜例 4-3-3）譜例 4-3-1. Op.118 No.2 mov.Ⅲ. 1. 倚音. Ⅴ. G：. 35.

(37) 譜例 4-3-2. Op.118 No.2 mov.Ⅲ. 7. Ⅴii°. G：. 譜例 4-3-3. Op.118 No.2 mov.Ⅲ. 13. e：. 6. v. v 5 / iv. 36. iv. G：. e：.

(38) 第四節第四樂章第四樂章有別於第三樂章沉靜的感覺，改以非常活潑的風格來進行。曲式為 ABA 三段體，舒曼在 A 段（mm.1-20）右手的旋律中大量使用分解和絃、經過音及倚音（譜例 4-4-1），樂曲一開始即為發展動機，不斷的進行模進，連續使用 fp 的音量來強化三和絃，A 段的調性始於 D 大調，在第 3 小節用了Ⅴ級上的附屬七和絃，並且在此用了 sf 用來強化Ⅴ級的半終止（譜例 4-4-2），在左手的伴奏上除了三和絃的使用外也用經過音來與右手的旋律互相呼應（譜例 4-4-2），在第 9、11 小節左手使用的半音下行讓樂曲的進行增添了一股不安定感（譜例 4-4-3）。譜例 4-4-1. Op.118 No.2 mov.Ⅳ 動機分解和絃. 經過音. 倚音. 1. vii 7 /Ⅴ. 37. Ⅴ.

(39) 譜例 4-4-2. Op.118 No.2 mov.Ⅳ. 1. 5. 譜例 4-4-3. Op.118 No.2 mov.Ⅳ. 9. 半音. 左手以三和絃的堆疊來預告進入 B 段，B 段（mm.20-98）除了沿用 A 段旋律的動機模進之外，右手旋律使用倚音來代替裝飾音的效果（譜例 4-4-4）。在 29-36 小節，出現了旋律聲部交換（譜例 4-4-5），也開始了一連串的轉調，先是上行大三度的 F＃小調（mm.37-44）再到 A 大調（mm.45-50），從 61 小節開始使用動機模進轉調的方式，讓調性一直處於不穩定中，且 68 小節開始，用左右手交叉的方式讓旋律隱藏其中（譜例 4-4-6），大量使用半音及同音異名的方式來進行轉調（譜例 4-4-6），而在 89 小節回到 F ＃小調準備要回到主調 D 大調，但這次的轉調手法很特別，在 96 小節樂曲停留在 F＃ 38.

(40) 小調 vii 級的 vii 和絃時，突然出現 A 這個先現音，而順利回到 A 段 D 大調（譜例 4-4-7），而最後在歡慶勝利的感覺下，以極響亮且飽滿的和聲音響下來畫下句點（譜例 4-4-8）。譜例 4-4-4 Op.118 No.2 mov.Ⅳ 17. 22. 倚音. 譜例 4-4-5. Op.118 No.2 mov.Ⅳ. 29. 35. 39.

(41) 譜例 4-4-6. Op.118 No.2 mov.Ⅳ. 69. 74. 同音異名. 譜例 4-4-7. Op.118 No.2 mov.Ⅳ. 89. f：. 先現音. 95. vii/vii 100. 40.

(42) 譜例 4-4-8. Op.118 No.2 mov.Ⅳ. 176. 180. 41.

(43) 第五章第三號 C 大調奏鳴曲樂曲分析第一節第一樂章第三號奏鳴曲 A 段（mm.1-37）開頭直接用富節奏感的分解和絃開始，而內聲部的三和絃很清楚的表現進行曲的精神，動機分別是開頭的分解和絃上行（a）（譜例 5-1-1）、三度音程音階式下行（b）（譜例 5-1-2）以及八度八分音符附點節奏（c）（譜例 5-1-3）。譜例 5-1-1 1. 譜例 5-1-2. Op.118 No.3 mov.Ⅰ a 動機：分解和絃上行. Op.118 No.3 mov.Ⅰ b 動機：三度音程音階下行. 1. 倚音. 譜例 5-1-3. Op.118 No.3 mov.Ⅰ 動機 c：八度八分音符附點節奏. 5. 42.

(44) 此進行曲樂章大量利用動機模進的手法，從不斷的模進中來擴展主題的旋律，同時也用很多的倚音來進行轉調（譜例 5-1-4），在 17 小節也出現了類似切分音型的效果，並且旋律前後出現在高音以及中間聲部（譜例 5-1-5）。A 段始於 C 大調，中間經過 A 小調-D 大調-G 大調-C 大調，結束前用了一連串的附點八分音符來呼應進行曲的曲風（譜例 5-1-6）。譜例 5-1-4. Op.118 No.3 mov.Ⅰ. 9. C ：. 13. 倚音. Ⅴ7. 譜例 5-1-5. Op.118 No.3 mov.Ⅰ. 13. 類似切分音型 18. 43. D：. a：.

(45) 譜例 5-1-6. Op.118 No.3 mov.Ⅰ. 33. B 段（mm.38-65）也是用 C 大調開始，但從 40 小節開始不斷的轉調，從 C 大調-G 小調-E 小調-A 大調-A 小調，調性呈現不穩定的狀態，除了繼續發展 A 段的動機外，在 49-52 小節，用八分音符堆疊的手法，不僅層層提升了音量，更增添了音樂神秘和懸疑的色彩（譜例 5-1-7）。而在 60-65 小節，左手的 C 動機用八度音程大跳，讓附點節奏更鮮明，且有力的增加低音聲部的張力（譜例 5-14-8），而且在最後 103-105 小節，像是勝利般的歡呼，很簡潔但附點節奏清晰，在一片非常宏亮又充滿凱旋歸來的聲響中結束（譜例 5-1-9）。譜例 5-1-7. Op.118 No.3 mov.Ⅰ. 48. 52. 44.

(46) 譜例 5-1-8. Op.118 No.3 mov.Ⅰ. 57. 61. 譜例 5-1-9. Op.118 No.3 mov.Ⅰ. 103. 45.

(47) 第二節第二樂章第二樂章的旋律在舒曼的作品中是很典型深具詩意表現的，屬 ABA 三段體，在開頭即以〝Ausdrucksvoll〞「表情豐富」的術語標示，A 段（mm.1-9）的動機為複拍子的附點節奏型（譜例 5-2-1），舒曼自然的嵌入了鄰音及經過音，不僅擴充音的數量，也讓整曲更加華麗，第 3 小節出現類似豎琴撥奏的琶音音型，將樂曲往前推進（譜例 4-10）， A 段的音量極微弱，令人有置身霧裡的感覺，不過第 5 小節出現 cresc 字樣，，在一片寧靜中，第 6 小節的Ⅱ級屬七和絃，彷彿已嗅出一絲小調的味道，再往前到. 音量，剛. 好停留在Ⅴ級的附屬七和絃，音樂漸強至第 8 小節達到最高峰，隨即又恢復平靜（譜例 5-2-2）。譜例 5-2-1. Op.118 No.3 mov.Ⅱ 經過音. 1. 鄰音. 動機：附點節奏型. 46.

(48) 譜例 5-2-2. Op.118 No.3 mov.Ⅱ. 1. F：. 7. Ⅱ. Ⅴ 7 /Ⅴ. Ⅰ. Ⅴ 7 /Ⅱ. Ⅴ. 舒曼在 B 段（mm.10-18）直接把裝飾音織入旋律中，左手維持主題動機，而右手則伴以一連串快速的十六分音符，這充滿經過裝飾音性格的音符，使得樂曲更附戲劇性的推進效果（譜例 5-2-3）。調性在此段轉成關係 D 小調，這一連串的裝飾奏也將音域有層次性的向外擴展堆疊，而筆者認為，在 14 小節出現的附點二分音符Ⅴ級和聲，在這一連串的琶音中，提供很有力的支撐（譜例 5-2-3），隨著三和絃的加入，主題旋律的音響更加豐富。隨後再次回到 A 段時，在 26-29 小節結束時，再次把 B 段的快速音群再現，且很巧妙的結合 A 段的主題動機附點節奏，讓前後呼應，而音樂更添無限的綿延伸展（譜例 5-2-4）。. 47.

(49) 譜例 5-2-3. Op.118 No.3 mov.Ⅱ 裝飾音性格. 7. 12. V級. 譜例 5-2-4. Op.118 No.3 mov.Ⅱ B 段素材. 24. A 段動機. 27. 48.

(50) 第三節第三樂章第三樂章屬 ABA 三段體，而開頭罕見的用 A 小調的 vii 級和絃揭開序幕，緊接著在急速的音階下行動機中，利用鄰音來提升樂曲的華麗感（譜例 5-3-1），A 段（mm.1-32）不斷的在動機模進中擴展主題，並且在和絃與快速音群中，製造強烈的聽覺對比，產生一種又急促又緊張的拉鋸感。譜例 5-3-1. OP.118. No.3 mov.Ⅲ. 1. 鄰音. 動機：音階下行 vii. B 段（mm.33-48）延續 A 段的動機，不過在開頭處先插入一連串上行音階，然後停在Ⅴ級和絃（譜例 5-3-2），藉此增加音響上的飄浮性，同時利用Ⅴ級和聲來作為轉調手法（譜例 5-3-2），調性從 A 小調經過 F 大調-A 小調-C 大調再回到 A 小調，而這上行的音階，也剛好彌補了本樂章低音域的單薄，兼具高低音域，讓整體的和聲效果更豐富，強弱對比明確且直接，而作曲家具有舞蹈般強烈的節奏性格以及充滿活力、熱情與豪邁的情緒在此都表露無遺。. 49.

(51) 譜例 5-3-2. OP.118. No.3 mov.Ⅲ 上行音階. 29. 34. a：. Ⅴ. F ：. Ⅴ. a：. 50.

(52) 第四節. 第四樂章. 第四樂章由 C 大調的Ⅴ 7 和絃拉開序幕，為 ABA 三段體，動機為複拍子的分解和絃（譜例 4-4-1），A 段（mm.1-74）的旋律類似歌劇中的朗誦調，開頭由高音聲部唱出，從第 9 小節開始（譜例 4-4-2），高音聲部和低音聲部以對位的方式接續唱和，營造出二重唱的效果。譜例 4-4-1. Op.118. No.3 mov.Ⅳ. 1. 動機 a：分解和絃. C：. Ⅴ7. 譜例 4-4-2. Op.118. No.3 mov.Ⅳ. 3. 10. 由於本樂章是作品 118 的最終樂章，所以在 34 小節，舒曼像是在回憶往事般的， 51.

(53) 在 A 段（mm.34-37）（mm.147-150）（mm.140-142）穿插第一號 G 大調奏鳴曲第一樂章及第二號 D 大調奏鳴曲第四樂章的片段主題（譜例 4-4-3），調性在 A 段中，一開始是藉由三度音程進行轉調，從 C 大調經過 E 小調（mm.14-17）-C 大調-G 大調（mm.34-49）-C 大調，除此之外，較特別的是有別於主題旋律的圓滑奏，在 58-61 小節，用加入鄰音的方式插入一段簡潔輕快的五度音程跳奏（譜例 4-4-4），在規律中似乎帶點不安定感。在 A 段 62-74 小節，也有相互競技的意味，更增添緊張的氣息，而最後在主題的對位進行中加入倚音，則作為轉入 B 段而準備（譜例 4-4-5）。譜例 4-4-3. Op.118. No.3 mov.Ⅳ. 回憶：第一號奏鳴曲第一樂章 34. Op.118 No.2 mov. Ⅳ 回憶：第二號奏鳴曲第四樂章. 52.

(54) 譜例 4-4-4. Op.118. No.3 mov.Ⅳ 動機 b. 鄰音 58. 五度. 譜例 4-4-5. Op.118. 五度. No.3 mov.Ⅳ 對位. 倚音. 58. －－－相互競技 65. 73. 降B ：. B 段（mm.75-114）將 a 與 b 動機的性格發揮極緻，不過轉換成 staccato 的個性且強弱分明，也適度的增加音程與續用對位的手法使和聲的層次更鮮明（譜例 4-4-6、4-4-7）。而 B 段的調性不斷的進行擴展，因此較不穩定，從降 B 大調-B 大調-A 小調-D 小調，不 53.

(55) 斷加強音量令節奏感更清晰，甚至利用半音來轉調順利回到 A 段的 C 大調（譜例 4-4-8）。. 譜例 4-4-6. Op.118. No.3 mov.Ⅳ b 動機. a 動機. 73. 譜例 4-4-7. Op.118. No.3 mov.Ⅳ 對位手法. 88. 94. 譜例 4-4-8. Op.118. No.3 mov.Ⅳ. 100. 半音轉調. 108. 54.

(56) 第六章作品一一八詮釋探討與教學上的應用第一節詮釋探討舒曼的音樂所要表達的意境與情感大過於譜面的資訊，身為詮釋者要賦予更多想像，這一章節將針對演奏上的各個層面，包含速度、音樂線條層次、力度及踏板等，作實際演奏上的詮釋探討，希望藉由這個過程，更能掌握到本文豐富的表情與舒曼音樂的內涵。一、速度速度在實際演奏中扮演著非常重要的角色，不同的速度會造成樂曲不同的性格，今日的鋼琴家大都建議在詮釋音樂時，都只是將作曲家所標示的節拍器速度作為參考，真正在決定詮釋音樂的速度時具有決定性影響的因素包括：音樂流動性的考量、演奏者的能力、演奏者與聽眾的情緒等等主客觀因素，因此一位演奏家應該對各種影響因素作一通盤性的考量，以決定在實際演出時速度的取決，筆者針對樂譜開頭的術語及譜上的指引來作探討。（一）樂章開頭的術語作品一一八三首奏鳴曲在每個樂章前，幾乎都直接標示出速度術語與節拍器的速度，例如三首作品的第一樂章皆標示為〝Allegro〞（快板），其他如第一號奏鳴曲第二樂章〝Ziemlich langsam〞（速度非常慢），第三樂章〝Nicht schnell〞（速度不快），第二號. 55.

(57) 奏鳴曲第三樂章為〝Langsam〞（慢速），以及第三號奏鳴曲第三樂章為本首作品唯一標示〝Schnell〞（急速）。至於其他的樂章，舒曼則多以表情術語來表示，第三號奏鳴曲第一樂章標示〝Im Marschtempo〞（進行曲），配合樂章開頭的附點節奏及中間聲部的和絃伴奏，進行曲風明顯（譜例 5-1），整首作品以〝Lebhaft〞（活潑的）出現頻率最高，所以身為詮釋者必須明確的選擇最適切的速度來彈奏。例如第三號奏鳴曲的第二樂章（譜. 例 5-2），譜上標示為. 132，但筆者認為若按照此速度彈奏，對孩子來說可能過於困. 難，為了要達到此速度而無法呈現這首曲子豐富而多變的表情層次，甚至旋律會因此而. 缺乏歌唱流動性，筆者建議可將此速度調整為. 100，速度放慢後依然可保持樂曲的. 流暢，這樣更可以作出舒曼想要作出的層次感。例第四號奏鳴曲第三樂章（譜例 5-3），譜上標示為急速一拍 80，筆者認為這種速度對孩子來說過於困難，而高音聲部的快速音群會被忽略而模糊不清，筆者認為這個樂章是可以作手指獨立練習的教材，建議速度約. 70-72 即可。譜例 6-1 Op.118. No.3 mov.Ⅰ. 1. 56.

(58) 譜例 6-2. Op.118 No.3 mov.Ⅱ. 1. 7. 譜例 6-3. Op.118 No.3 mov.Ⅲ. 1. 6. （二）表情術語除了上述提及樂曲開頭的速度術語與表情術語外，本文中也有一些與速度數與相關的術語，例〝ritard〞（漸慢）、〝Im Takt〞（回原速）、〝Zurückhaltend〞（內斂）、〝Etwas langsamer〞（速度更慢），在演奏時可以很明顯觀察到這些記號，至於速度改變. 57.

(59) 的幅度，仍有賴演奏者根據文本的前後，作最適切的判斷。舒曼喜歡在段落結尾的地方或重複樂段加上速度術語，例如第一號奏鳴曲第二樂章變奏曲，開頭的速度已標示〝Ziemlich langsam〞，而第四變奏在結束前又相繼出現〝Zurückhaltend〞、〝Im Takt〞、〝Etwas langsamer〞等術語（譜例 6-4），筆者認為在詮釋時應該是有層次的漸慢，並配合左手十六分音符的斷奏，如果太快就把速度慢下來，則有一種拖不動或停滯不前的感覺。而音樂在結束前的〝Etwas langsamer〞標示處，37 小節類似裝飾奏的高音聲部豐富展現樂曲張力。在重複樂段時，舒曼也喜歡用〝Zurückhaltend、Im Takt〞字樣，重複的樂段如果按照文本的標示，兩次都作一樣漸慢的處理，會令聽眾覺得沒有變化而無趣，甚至會影響樂曲的流暢性，所以筆者認為在樂段結束前的重複樂段，第一次的漸慢可將音量減弱輕輕帶過，而第二次的演奏可讓半音的音色稍微亮一點，這樣可明顯的表達減速的感覺（譜例 6-5）。. 58.

(60) 譜例 6-4 Op.118 No.1 mov.Ⅱ 33. 37. 裝飾奏音型. 譜例 6-5 Op.118 No.1 mov.Ⅲ 16. 24. 半音. 上述論及的是速度術語的範疇，而表情術語除了表達音樂的情境外，有時也會影響樂曲的速度，例如第二號奏鳴曲第一樂章，開頭標示為〝Lebhaft〞（活潑的），就本樂章而言進入發展部時，在 19 小節加上〝Abnehmend〞（減少、降低）的術語，強調 21 小. 59.

(61) 節內聲部用八分休止符與發展部開頭的震音兩樂句有明顯的對比性（譜例 6-6）。譜例 6-6 Op.118 No.2 mov.Ⅰ 16. 19. 二、層次鋼琴彈奏技巧在作品演奏中，可說是協助演奏者表達音樂內涵的手段方法，因此教師除了教導學習者認識樂曲架構外，需進一步引導學習者感受樂曲的情境、內容、音樂的織度與音響，並藉此決定使用的技巧及力度堆疊的方法。另一方面，教師在指導這些技巧時，可嘗試透過解釋手指肌肉的運作情形，幫助學生運用有效的施力方式，不僅在彈奏各種技巧時遊刃有餘，更能彈奏出美妙的音色。作品一一八中較為抒情風格的樂曲，這些作品以圓滑奏的長樂句為特徵，藉由較長的旋律線條來表達情感，例如第二號奏鳴曲第一樂章，運用多聲部織度，使音響色彩更為豐富，隱藏些許浪漫的感覺（譜例 6-7），在彈奏上建議運用靠近指腹的位置，以「貼. 60.

(62) 鍵彈奏」的技巧緩慢的觸鍵，並保持有彈性、不僵硬的手指關節，將力量從容、流暢的傳送到指尖，但由於鋼琴為敲擊樂器，發音之後聲音變立即減弱，使得連結長樂句中的每個音成為一圓滑的線條，是演奏技巧中較困難的一環。而聽覺的引導也在圓滑奏的彈奏中佔有十分重要的地位，彈奏者須仔細傾聽每個旋律音，因此無論是較長樂段的圓滑奏或較短的兩音一組圓滑奏（譜例 6-8），皆適用此彈奏概念，使音色較為圓潤富有感情。譜例 6-7. Op.118 No.2 mov.Ⅰ. 1. 長樂句圓滑奏. 譜例 6-8. Op.118 No.1 mov.Ⅲ. 1. 第二號奏鳴曲第二樂章，以斷奏及掛留切分音型為主，在樂曲間扮演著一動一靜的角色，彈奏上不易控制，當旋律和和聲需要由同一隻手來演奏時（譜例 6-9,mm.4-12），演奏者應在一隻手內擁有兩個完全不同的觸鍵，主題需用指腹；而中間聲部的斷奏則用指尖輕巧彈奏，就彷彿手從中間分開似的，另外高音旋律出現因掛留產生的切分節奏，更加深了彈奏的困難度，稍不留意，往往會有不協調的情形發生，並造成鬆散的結果。. 61.

(63) 練習時可考慮抽離內聲部的八分音符，來加強外聲部的線條。而跳躍的八分音符在左右手間快速的轉換拍點，抓到節奏重心交替的平衡點，並保持輕巧的彈奏，是本樂章重要的課題。彈奏時應避免手掌持續撐開，使肌肉過度緊繃，最後可能造成局部酸痛，因此觸鍵的角度與使力的方法是非常重要的，在右手繁忙的同時，左手的斷奏也必須乾淨俐落的進行追隨，應特別留意手型的維持，僅需要稍微離開琴鍵，避免多餘的大動作產生。譜例 6-9. Op.118 No.2 mov.Ⅱ. 1. 9. 筆者認為鋼琴的斷奏除了單純運用手指以外，有時也要配合音型去調整手腕的方向，而遇到力度較強的片段，也可以選擇利用手臂的力量。而手指觸鍵的點又可再分為靠近指尖處及指腹的地方，若樂曲風格需要較尖銳的斷奏及清晰的聲響，可選擇靠近指尖的位置，例如第二號奏鳴曲第四樂章（譜例 6-10），如果音色上較為溫暖，用指腹的 62.

(64) 位置可以讓聲音變的渾厚紮實一點，例如第二號奏鳴曲的第三樂章（譜例 6-11）。譜例 6-10. Op.118 No.2 mov.Ⅳ. 1. 譜例 6-11. Op.118 No.3 mov.Ⅰ. 103. 三、力度在鍵盤音樂的詮釋上，對於力度具有影響的考量因素有：力度與記號、節奏與拍子的型態、旋律的形狀以及和聲的功能，而聲音的力度變化包含了整體聲響的改變、漸強漸弱及重音，而整體的聲響會直接影響到樂曲的風格，舒曼在大部分樂曲或樂段開始的地方會加上力度記號，來說明樂段的主要聲響，在樂曲中舒曼再運用漸強漸弱表現更多的心理張力，至於重音方面，則會運用相當多的重音記號來突顯節奏，或是改變節拍中正拍的位置，來強化音樂戲劇性的張力與對比。在本作品一一八中，演奏者可透過樂曲中頻繁的力度標示，學習音樂的推移與方向，並訓練演奏者運用收放自如的肌肉重量之外，還可學習以敏銳的聽覺引導手指的彈. 63.

(65) 奏，除了一般的力度標示外，重音以＞＞fp 和 sf 出現的頻率最高，而舒曼在曲風較為柔和或中等速度的樂段，重音的選擇偏好以＞＞表示，相反的，如果樂曲的速度較為急促，舒曼就多用 sf 來表達突兀的力度變化。但這樣的用法也並非完全絕對，在一些曲子中，不同的重音記號仍是可以同時出現的，所以這時演奏者必須小心的作出不同的層次，例如第三號奏鳴曲第四樂章（mm.52-72）（譜例 6-12），右手的第一拍＞＞是為了強化四分音符高音的聲響，但 62 小節加入的 sf 音量勝於＞＞，不僅只是右手，左手也加入了 sf，所以第三拍的重音使的音樂聽起來混淆了拍點，打亂了正拍的重音位置。筆者認為也可以想像左手迅速承接右手的重力，演奏者可以多聽第三拍的重音和絃，這樣的節奏交錯直到 75 小節才回到正拍，把樂曲的張力累積到最高點，在聽覺上感覺速度不斷的往前衝。譜例 6-12. Op.118 No.3 mov.Ⅳ. 50. 58. 65. 64.

(66) 雖然舒曼在大部分樂段開始的地方會加入力度記號，但演奏者也必須根據樂曲的速度或音樂的織度，去判斷最適合的音量，例如第三號奏鳴曲的第三樂章，樂曲開頭標示為 Ausdrucksvoll（表情豐富的），雖然整個樂章幾乎都是在 p 及 pp 的音量，只有在第 8 小節及 25 小節短暫的出現 f（譜例 6-13），但筆者認為這裡 f 的音量不可過於粗暴，可用手臂推的力量作出音量，且拍子的長度要足夠，且在兩大拍中作出. 的音. ，可利用手指按壓的方式，而 pp 的音量則可以嘗試用柔色著實有些困難度（譜例 6-14）音踏板來作為更細膩的呈現，此樂章在尾奏的 pp 音量中，仍出現＜＞＜＞的記號，目的是＜＞為了強調 28 小節的屬九和絃（譜例 6-15）。譜例 6-13. Op.118 No.3 mov.Ⅱ. 1. 7. 65.

(67) 譜例 6-14. Op.118 No.3 mov.Ⅲ. 7. 12. 譜例 6-15. Op.118 No.3 mov.Ⅲ. 27. 四、踏板踏板的使用是鋼琴演奏中重要的一環，詮釋者藉由踏板可以表現出更多的音色及聲響的變化，舒曼在作品一一八中對於踏板的使用給予演奏者很大的空間，例如第一號奏鳴曲全曲，第二號奏鳴曲第二、三、四樂章及第三號奏鳴曲第二樂章都是完全沒有踏板的標示，筆者認為與作品一一八的創作背景有關，由於這首作品是舒曼寫給三個女兒彈奏的，對於孩童而言，最簡單而純淨的聲音是再適合不過的，所以在這部作品中踏板的標示非常少。 66.

(68) 踏板大多標示在樂曲開始或結束的地方，以 pedal 一字代表。第一號奏鳴曲筆者認為無需踏板，來保持最乾淨透明的音色。另外踏板的使用也要把聲部納入考量，例如第二號奏鳴曲第一樂章，譜上在開頭標示踏板，但筆者認為開頭的一連串快速音群有類似豎琴撥奏的效果，若是只踩第一拍音色會渾濁而破壞了晶瑩透徹的感覺，所以筆者建議可在第三拍加踩踏板（譜例 6-16）。第三號奏鳴曲第一樂章中可配合 sfp 的力度標示來踩踏板，讓聲響效果更豐富而不至於太單薄（譜例 6-17）。譜例 6-16. Op.118 No.2 mov.Ⅰ. 1. p 譜例 6-17. ×. p. ×. Op.118 No.3 mov.Ⅰ. 1. p. 5. 67. ×.

(69) 至於第三號奏鳴曲第一樂章 18-23 小節，筆者認為可在第一和第三拍處加上踏板來避免變成兩兩一組，而使音樂被中斷（譜例 6-18）。而在第三號奏鳴曲第二樂章第 10-18 小節，筆者認為在這些快速的經過音型可以根據和聲色彩踩長踏板，來增加音樂的層次感。譜例 6-18. Op.118 No.3 mov.Ⅰ. 18. P × P ×. P ×. P ×. P ×. 綜上所述，踏板的用法非常多，可以依據節拍規律的踩踏板，但也要考量和聲及聲部線條的因素，踩長可增加音響的效果，或是在快速樂段踩碎踏板，來讓音色圓潤些，而且演奏者有時也要視演出場地的回聲效果而定，若迴響太多，應當保持乾淨的聲響，相反地，若為較乾的場地，則可以多運用踏板來潤飾音色。. 68.

(70) 第二節教學上的應用經過前面的樂曲分析及前一章的詮釋與探討，筆者認為本文作品一一八在音樂班可將第一號 G 大調奏鳴曲給四年級的孩子當作教材，曲式架構包含三段體及變奏曲。筆者認為第二號 D 大調奏鳴曲是這部作品中不論是技巧或音樂內涵而言，都是最困難的，適合讓國中的學生彈奏。但其中的第二樂章卡農則可以配合巴哈創意曲來作練習，因為聲部練習或對位賦格對小學階段的孩子而言是最困難的，常會顧此失彼，不僅要克服技巧上的困難，還必須兼顧聲部之間的協調性，缺一不可，除了技巧彈奏，還可以培養孩子「聽」的能力，這首卡農在三聲部的練習時不失為一個好教材。而國中的學生已經具備有豐富的樂曲知識及分析能力，在彈奏第二號奏鳴曲的第三或第四樂章，較有可能把慢板樂章的張力或快板樂章舒曼所要表達的音樂、和聲的層次和豐富色彩表現出來。而第三號 C 大調奏鳴曲，筆者認為適合讓七年級的學生來彈奏，包括附點音符、音程和聲及快速音群的練習，不僅能提升演奏技巧，更能擴展其音樂的感受能力，使演奏者能享受在學習的樂趣中，是一個很完整的教學素材。筆者認為樂曲所使用的素材及技巧皆與音樂的表達息息相關，藉由分析對學習者有更深刻的啟發，本文是秉持教學的角度而言，這部作品是寫給孩童演奏的，而且涵蓋多元的音樂風格，曲式的分析和技巧的運用，能使孩子在學習中易於理解和掌握，可以表. 69.

(71) 達樂曲中豐富、細膩的音色變化。要能彈奏好一首曲子，除了必須具備靈活的彈奏技巧外，音樂性的表達尤其重要，因為唯有音樂技巧及音樂內涵的並行，才能使音樂更加完美。但有些教師在曲子的選擇上，過分注重技巧的練習，而彈奏者無法確切的感受音樂性，如此只是讓學生機械性的反覆練習，而非達到作曲者所要表達的內在，往往會使學生失去彈奏的興趣；相反地，若忽視技巧的鍛鍊，則容易因缺乏觸鍵的彈性，而失去音樂美感的表達能力。. 70.

(72) 第七章結論舒曼對於音樂的中的聯想、暗示與氣氛的刻畫相當重視，他認為音樂的目的在於反應內在心靈，從詮釋技巧的角度來看，鋼琴這個樂器的音色與圓滑奏常常是較難突破的關鍵，從分析到掌握，實在是一個漫長且艱鉅的任務，需要敏銳的聽覺與指尖細膩的觸感，甚至有時需要加上身體的力道去控制，還要發揮歌唱性的特色，來表達不同的句法、聲部的層次、音色的分辨、踏板的運用及段落間情緒的對比，而最重要的條件是「聽」，「音樂是時間的藝術」，任何一個音被彈奏之前或之後的聲響，都必須將耳朵緊緊跟隨，或配合呼吸及運用身體不同部位的肌肉來達到多層次的觸鍵，所以擁有細膩的詮釋技巧及對音樂內涵的了解，才能準確傳達詮釋者對作品的見解。筆者藉由撰寫本篇論文的過程，試圖以文字的方式來表達舒曼的音樂內涵，從背景透視舒曼敏感的性格，從作品解析舒曼創作的手法，從詮釋把握舒曼的音樂張力。本論文的第一章緒論是筆者的研究動機，第二章著重於舒曼鋼琴音樂的背景介紹以及音樂創作的獨特性，第三章~第五章則進入作品一一八的探討，雖然這部作品的創作背景是舒曼寫給三個女兒當作練習教材的，但是曲式架構、動機引用的手法、對位聲部的處理、以及變奏的手法，都還是不脫離舒曼嚴謹的創作風格及豐富的音樂內涵，快速音群的樂段、大膽的和聲變化及不按牌理出牌的轉調手法與多種風格的融合，戲劇化的鋪陳與音樂表現的張力，都可在三首奏鳴曲中一覽無疑。. 71.

(73) 第六章的詮釋探討及教學上的應用，是本篇論文的重點，筆者觀察國內論及舒曼作品一一八的資料寥寥無幾，或把這部作品定義為中等程度，對這部作品的論述極少，所以在這個章節，第一部分筆者藉由分享演奏過程的經驗，從速度、觸鍵與音樂層次、力度、踏板等面向去作詮釋探討，而第二部分筆者就自身教學的經驗和想法作為分享。經由客觀與冷靜的分析，對於每個音符與片段定位，加以揣摩最適切的聲音式演奏的基本要素，也是練習存在的必要性，不過，坦白而言，樂器終究只是表達的工具，是沒有生命力的，而筆者認為詮釋必須回到最根本，從音樂的本質出發，由於國內外對這部作品的論述極少，筆者從自己的演奏過程，及自身的教學經驗和想法作為分享，也希望此論文能提供演奏者或其他教學者一些不同的思考方向。. 72.

(74) 參考書目外文書目 Dahlhaus, Carl. Nineteen-Century Music. California University Press, 1989，pp.142-152 Gillespie, John, Five Centuries of. Keyboard Music. New York: Dover. Publications,Inc.,1972 Todd,R.Larry ed. Schumann and His World. Princeton University Press, 1994，pp.80-112 Rosan, Charles.The Romantic Generation. Massachusetts：Harvard University Press,1995,pp.646-709 Sadie, Stanley, ed.,〝Schumann〞In The New Grove Dictionary of Music and Musician, vol.22.New York：Grove’s Dictionary,，2001，pp.760-816. 中文書目張洪島．張洪模．.張寧. 譯《李斯特論白遼士與舒曼》。台北：世界文物出版社，1994。. 陳玉芸《舒曼鋼琴代表作之研究》。全音樂譜出版社，1995。朱健慧譯《偉大作曲家群像-舒曼》。智庫文化，2005。張海燕譯《天使與魔鬼之舞-舒曼的一生》。台北：高談文化，2006。胡小萍，《探究舒曼青少年曲集》。桃園：原笙國際有限公司，2009. 73.

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