第二章 《eyana》
第二節 《eyana》曲體、出現時機與作用
前文中所提到的重要祭歌《eyana》，為達邦社的稱法。回顧過去鄒族 mayasvi 儀 式音樂的研究文獻，其討論對象大多以特富野社為主，僅少數有談論到達邦社的情 況。將達邦社 mayasvi 祭儀歌曲作為主要探討對象者，應屬許常惠的《現階段台灣民 謠研究》，92 內容出自於 1966 年至 1967 年「民歌採集運動」的成果。其中針對鄒族 音樂的採集為 1967 年 8 月 15 日達邦村豐年祭（本文按：mayasvi）的音樂，並以五 線譜紀錄了共十首祭歌。觀察記譜內容，已可見《eyana》的基本曲調，並從旋律的 角度將《eyana‧序》、《eyana》分成兩首祭歌分別敘述，但當時許常惠所記錄的曲名 僅稱為「祭歌」。
浦忠勇在《台灣鄒族民間歌謠》中皆有討論特富野、達邦兩大社的 mayasvi 祭典 音樂，並附上五線譜輔助呈現研究成果。其中針對《PEYASVI NO POHA'O》（戰歌‧
慢板）的描述，依據不同唱法將達邦社、特富野社分別說明。93 《PEYASVI NO
MAYAHE》（戰歌‧快板）兩社唱法相同，以一份五線譜資料結合一併討論，後面唱 詞採錄則將兩社分別記錄。浦忠勇可能是以特富野的角度看達邦的祭歌，討論上只停 留在祭歌曲調的層次，對於祭歌歌曲的劃分或許未進一步透過歌詞結構來對照觀察。
莊志成的碩士論文〈阿里山鄒族達邦社傳統祭儀 mayasvi 之研究〉主要以紀錄
mayasvi 祭歌歌詞為主，並附上中文翻譯的內容及說法。雖然沒有譜例，但可從文中
92 許常惠，《現階段台灣民謠研究》（臺北：樂韻出版社，1986），220。針對採集過程的相關 紀錄內容，請參考許常惠，《追尋民族音樂的根》，（臺北：時報文化，1979）。
93 關於研究資料中祭歌曲名的寫法，本文是直接採用原文的拼音方式。
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祭歌演唱時機及儀式內容描述得知，他是統一直接用鄒語「eyana」來稱呼此首祭歌。
在達邦社的訪談過程中，族人皆稱此曲為「eyana」，由部落文化發展協會整理發 放給族人參考的祭歌歌本亦以「eyana」來稱呼，故本文統一以原鄒語來稱呼此祭歌。
本節依據祭歌的演唱時機、儀式進行中扮演之功能性角色、歌詞涵蓋內容等面 向，將達邦社 mayasvi 七首祭歌分類成主要性祭歌、次要性祭歌兩大類。主要性祭歌 包含《o》、《eyana》，演唱時機較固定，甚至透過演唱祭歌來標示出儀式階段的轉換。
次要性祭歌僅會在「歌舞祭」(pespak’i)時演唱，包括《toiso》、《lalingi》、《miyome》、
《iyahe》、《nakᵾmo》等五首祭歌。透過第一節報導達邦社 mayasvi 儀式內容與對應之 祭歌後，以下在前者的基礎上藉由圖示來彙整呈現其內容，顯示主要性祭歌《o》、
《eyana》與其他次要性祭歌的差異。
《台灣鄒族民間歌謠》書中提及：「戰歌是鄒族戰祭最重要歷史詩歌曲。在祭典 正典時要唱一次，夜間歌舞祭也以此首歌為主要唱頌曲子。……」94 浦忠勇的這段 話已說明此曲為一首蘊藏部落歷史的重要祭歌，並概略標示出《eyana》的演唱時機。
以下首先說明《eyana》在整個 mayasvi 儀式程序中的演唱時機，並進一步從中 觀察《eyana》在儀式進行中被賦予的特殊祭儀功能。
94 浦忠勇，《台灣鄒族民間歌謠》（臺中：臺中縣立文化中心，1993），84。在此「戰歌」所 指的是《PEYASVI NO MAYAHE》（戰歌‧快板），也就是本文所稱的《eyana》祭歌。
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一、《eyana》的演唱時機
將整個 mayasvi 儀式過程中有對應祭歌的部分拉出來檢視，演唱祭歌的時機依序 在「正典」(meesi)、「歌舞祭」(pespak’i)、「結束祭」(meepᵾngᵾ)三大階段的框架下進 行（如圖 2-29 表示）。其中觀察《eyana》的演唱時機，會以不同的變化形式出現在
「正典」銜接至「歌舞祭」時，以及在「歌舞祭」演唱。前者是先演唱《eyana‧序》
之後緊接著進入《eyana》，本文統一稱為「兩段式《eyana》」。後者為《eyana》或是
《eyana》加上附屬歌詞的形式呈現。以下透過儀式內容與對應祭歌的情況做詳細說 明。
【圖 2-29】達邦社 mayasvi 儀式階段與祭歌對照表
第一階段正典部分，是整個儀式中最主要且嚴肅的階段，期間會演唱兩次《o》。
第一次是象徵 mayasvi 祭典的開端，男子演唱《o》迎請戰神(i’afafeyoi)下凡至部落。
在「團結祭」之後，再一次演唱《o》，代表「正典」儀式即將進入尾聲，恭送戰神回 到天界，但戰神並不會馬上離開部落，會在天上看著接下來進行的「歌舞祭」儀式。
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緊接在送神的《o》之後，男子會演唱兩段式《eyana》。首先從演唱速度為慢板的
《eyana‧序》開始，節奏上為自由拍形式。唱到第四句歌詞時，速度直接轉為中板 進入《eyana》，開始加上舞步，節奏型態變成有固定韻律。此時在部落首長(peongsi) 指示下，「汪氏」(peongsi)、「莊氏」(yoifoana)的女性代表，手持火把進入祭場，將火 把加入祭場中的火塘後，所有女性族人可以加入歌唱隊伍。事實上當族人唱完
《eyana‧序》轉入演唱《eyana》時，也代表「正典」儀式結束，進入下一階段的「歌 舞祭」。
第二階段「歌舞祭」儀式，舉行目的主要為娛樂戰神，族人透過不斷地演唱祭歌 的方式歌頌出對戰神的尊敬。演唱者方面沒有特別限制，舉凡族人、與會民眾皆可參 與。在「歌舞祭」期間會輪流演唱六首祭歌，包括《eyana》或加上附屬歌詞的形式，
以及《toiso》、《iyahe》、《nakᵾmo》、《lalingi》、《miyome》等五首次要性祭歌。祭歌在 演唱上沒有固定排序，端看當時領唱者帶領的指示。唯獨每個階段的「歌舞祭」一定 從《eyana》開始，結束則沒有此限制。最後整個「歌舞祭」也必須結束在《eyana》，
爾後才能進入 mayasvi 儀式最後階段「結束祭」(meepᵾngᵾ)。藉此也可看出《eyana》
在「歌舞祭」中具有特別的地位。
在唱完最後一次《eyana》後，祭場上會進行人員清場，僅剩下男性族人，重整 歌唱隊伍後進行最後階段「結束祭」。此時會再次演唱送神曲《o》，象徵整個 mayasvi 儀式至此全部結束，恭求儀式過程中祈請的所有神祇，包含戰神(i’afafeyoi)、司命神
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(po’sonfihi)甚至被獵人頭的靈(hicu)能回到其原本的安居之處。95
經由上述說明 mayasvi 儀式階段中祭歌演唱時機，突顯出同屬主要性祭歌的《o》、
《eyana》在整個儀式中演唱時機相對固定，且具有特殊象徵性意涵。相形之下，五 首次要性祭歌僅會在「歌舞祭」由領唱者隨機帶領演唱，無固定演唱時機。《o》代表 整個儀式的起始與結束，並象徵祭典中最神聖的迎神、送神階段。進入具有娛神性質 的「歌舞祭」(pespak’i)，亦由《eyana》象徵開頭與結尾，此時的《eyana》成為儀式 階段交接的媒介，其表現上會以變化形式的兩段式《eyana》呈現。
二、《eyana》的祭儀功能
（一）樞紐
在祭典中「正典」及「歌舞祭」儀式交界處演唱《eyana》，其演唱形式依據旋律、
節奏變化可分為二部分，本文稱為「兩段式《eyana》」。第一段為《eyana‧序》，與 前一首祭歌《o》（送神曲）相連接。《eyana‧序》的起音基準是根據《o》的最後一 音，升高大三度而成。演唱形式延續自《o》，僅限男子參與演唱，以二聲部合唱形式 呈現，但兩者的合唱形式有所差別。
《o》的唱法基本上是二聲部和聲式唱法，《eyana‧序》則轉為二聲部應答式唱 法。節奏上同樣為無固定韻律的自由拍形式。96 《eyana》演唱歌詞共有 18 句，《eyana‧
95 關於 mayasvi 中祭儀對象，可參照王嵩山，《阿里山鄒族的社會與宗教生活》（臺北：稻鄉出 版社，1995），95。
96 男子在原地彼此手牽手，由前方長老帶領眾人緩慢地前後擺動身軀以提示演唱下一音的時 機。
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序》在唱詞方面並無變化，僅在前三句歌詞對應的旋律上採用速度稍慢的《eyana‧
序》唱法。唱到第四句歌詞時樂曲進入第二部分，旋律方面直接轉換入《eyana》的 唱法，速度稍快，節奏上轉為有固定韻律並加上舞步，整個歌唱隊伍開始以逆時鐘方 向繞行，此時女子加入演唱隊伍。
觀察《eyana‧序》，可發現此曲的整體表現形式與《o》之間在音樂元素使用上 有高度的相似性，包括演唱時機、音高、演唱者限制、節奏等方面，唯獨在演唱形式 的類型上，為截然不同的表現手法。《o》的演唱形式為二聲部和聲式唱法，《eyana‧
序》則是採用《eyana》的應答式唱法，其歌詞與《o》有別，為《eyana》專屬的內 容。
整合前述，兩段式《eyana》在此被視為「正典」至「歌舞祭」儀式階段交接的 樞紐，音樂成為 mayasvi 中儀式程序交替的媒介。其中觀察《eyana‧序》的音樂表 現形式，可發現此段落呈現出兩階段儀式程序銜接交流的過程，同時融合《o》、《eyana》
兩首祭歌的表現素材，巧妙地成為兩曲之間音樂現象轉換的橋樑。若套用儀式階段所 延伸詮釋的祭儀對象概念，演唱《eyana‧序》紀錄了鄒人從嚴謹肅穆的直接面對戰 神(i’afafeyoi)，轉而以歌唱形式娛樂遠在天界神靈的交替過程。
再者，觀察呈現《eyana》時演唱者限制的變化，也可看出儀式所傳達的精神從 嚴肅漸轉為娛樂。從《eyana‧序》僅有男子能參與演唱，到第四句開始轉入《eyana》
唱法且女子加入演唱隊伍。直至《eyana》完整唱完一次後，部分男子暫時離開會場 進行「路祭」、「家祭」儀式，此時祭場上會再次演唱《eyana》，並邀請與會眾人加入
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歌舞行列。在演唱者的變化上，是次第性地、逐漸放寬限制，以音樂流動為樞紐，轉 換祭典由「宗教性」到「世俗性」於無形之中。
（二）召喚
透過圖 2-29 來觀察祭歌演唱時機，在「正典」(meesi)演唱《eyana‧序》，唱到 第四句轉入《eyana》後，女性才能加入演唱隊伍。儘管「歌舞祭」(pespak’i)舉行時 間是採分段式進行，但每天的「歌舞祭」皆必須使用《eyana》揭開序幕，之後才能 演唱《toiso》、《iyahe》、《nakᵾmo》、《lalingi》、《miyome》等其他次要性祭歌。最後整 個歌舞祭也會以《eyana》畫下句點，才能進行到下一階段「結束祭」(meepᵾngᵾ)。
《eyana》前三句歌詞內容，可清楚看見演唱《eyana》背後傳達的「召喚」精神：
【表 2-2】祭歌《eyana‧序》歌詞內容
句數
編號 歌詞 中文釋義
1 aku ita ma’u ya - kina laha la’u ma 部落的人們聽著 2 mami nuya’uya semo - yasa uyu yungane 現在準備到吳家廣場 3 yasa uyu yunga na’e - yasa uca aca ka 現在準備到 kuba 廣場
《eyana》首句歌詞為［aku ita ma’u ya］，在本文第四章討論另一首祭歌
《toiso》時也可看見以此句做為開頭唱詞的情況。在達邦社創社歷史中，開拓者是來 自於吳家(uyongana)的老祖先。在第 2 句歌詞中，「uyu yungane」就是指吳家，透過