蕭邦《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》 演奏詮釋報告

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(1)國立臺中教育大學音樂學系碩士班演奏組 碩士論文. 指導教授:黃惠華 教授. 蕭邦《平靜的行板與華麗的大波蘭 舞曲,作品二十二》演奏詮釋報告. 研究生:楊于瑾 撰. 中華民國. 一百零二年 七月.

(2) 謝 辭. 對於此刻期待已久…我…終於要畢業了!!!回想當初離開學校生活七年後,能再度重 拾書本、考上研究所,全心全意地學習自己喜愛的事物,是相當幸福的事。三年研究所 是段相當難忘的旅程,練琴、修習國小教育學分及撰寫論文等等…,這一路上儘管跌跌 撞撞、遭遇挫折,但也遇到不少貴人的幫助、鼓勵及支持,這些都使我成長,讓我最終 順利畫下句點。 首先要非常感謝指導教授黃惠華老師。在鋼琴的指導上,耐心地仔細雕琢每一顆音 符,無私的付出時間和心力。在論文的寫作上,亦一字一句的反覆修改潤飾,只因為我 笨拙的文筆,卻苦了老師的眼力和腦力。除了學業上的指導,老師也很關懷我生活的種 種,例如遇到上台壓力時,老師會給予安慰和信心;遇到低潮困難時,老師會聆聽與開 導…,這些都使我重新獲得力量,心中的溫暖實在難以言喻。 感謝林進祐老師與吳雅婷老師,從資格考、畢業音樂會到論文口試,於百忙中,三 度為我評審,並給予諸多寶貴意見。感謝實習學校永安國小的輔導教師,林淑青老師與 林怡濱老師,你們的包容和體諒,使我的論文得以如期完成。 感謝研究所同學宜蓁、佳諦、宛淯等,想念與妳們修課和玩樂之時,還有每次開音 樂會,妳們總是義不容辭和兩肋插刀,特別是宜蓁在論文譜例製作上的教導。感謝室友 Moon 和 Shelly 在 4C3 龍發堂 ABC 床一起陪我大笑與哭泣,以及葦玲總是在重要時刻 傳來療育的簡訊,都給予我很多精神上的支持。感謝當初鼓勵我繼續進修的 RVA,時常 與我一起分享和討論音樂,還有在許多事上給予我建議及建立自信。感謝後甲教會聖歌 隊的代禱,黃金三角以及中教大的琪莉與學妹們,謝謝你們不斷地鼓勵與加油打氣。 感謝支持我的家人,老爸的經濟支援,讓我可以無後顧之憂的專心在學業上;老媽 的代禱;大哥大嫂在每次回鄉的款待與聲聲問候,以及三位姪子燦爛的笑容與天真的言 語讓我暫時忘卻學校的種種壓力。最親愛的妹妹,謝謝有妳這兩年住在一起互相照顧、. i.

(3) 彼此扶持,在我壓力大時需要忍受我的壞脾氣,且在每個重要時刻妳總是沒有缺席。 最後,感謝將我引領到音樂殿堂的天父,將榮耀歸與 神!. ii.

(4) 蕭邦《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》 演奏詮釋報告. 楊于瑾. 摘. 要. 《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》為蕭邦(Fryderyk Franciszek Chopin, 1810-1849)早期作品,樂曲中運用豐富的波蘭民族元素,風格華麗,優雅中帶有高貴 的氣息,技巧困難艱深,是蕭邦深具代表性的作品之一,同時亦是古今中外鋼琴名家極 喜愛的經典演奏曲目,更是一般習琴者嘗試自我挑戰的鋼琴曲,本文透過對樂曲結構分 析與演奏詮釋整合蕭邦鋼琴音樂豐富的內涵,期能提供習琴者在彈奏及教學上之參考。. 關鍵字:蕭邦、民族元素、波蘭舞曲. iii.

(5) A Study Note of Personal Interpretation on Repertoire of Chopin’s Andante Spianato and Grande Polonaise Brillante in E-flat Major, Op. 22. Yu-Chin Yang. Abstract. Andante spianato and grande polonaise brilliance in E-flat major, Op. 22, as one of F. Chopin's early work collection, is full of polish elements of which being gorgeous in style yet has noble atmosphere with elegance in it. This is one of the highest representative works in his polonaise, not only being a well-known classic favorite for pianist but also a self-challenging work for other piano learners. This article analyzes the structure and interpretation of Chopin's work thus hope to provide references in terms of music teaching and repertoire.. Keywords: Chopin, National elements, Polonaise. iv.

(6) 目 次. 謝辭...........................................................................................................................................ⅰ 摘要...........................................................................................................................................ⅲ 英文摘要...................................................................................................................................ⅳ 目次...........................................................................................................................................ⅴ. 第一章 緒論 第一節 研究動機...................................................................................................................1 第二節 研究範圍...................................................................................................................2 第二章 蕭邦生平概述...............................................................................................................3 第三章 《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》結構分析與演奏詮釋 第一節 波蘭舞曲的特色.......................................................................................................9 第二節 《平靜的行板》結構分析與演奏詮釋.....................................................................11 第三節《華麗的大波蘭舞曲》結構分析與演奏詮釋.........................................................21 第四章 《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》音樂表現之特點 第一節 表現詮釋面.............................................................................................................51 第二節 音樂性格面.............................................................................................................58 第三節 鋼琴技法面.............................................................................................................62 第四節 演奏版本比較.........................................................................................................69 第五章 結論.............................................................................................................................77. 參考文獻...................................................................................................................................80. v.

(7) 第一章 緒論. 第一節. 研究動機. 蕭邦(Fryderyk Franciszek Chopin, 1810-1849)是十九世紀浪漫時期最重要的作曲家 之一,一生以鋼琴創作為主,其兩百多首作品中,鋼琴作品就佔了近一百七十首。蕭邦 的作品奠基於古典曲式,音樂充滿詩意與歌唱性,並賦予新的創作手法,有別於同期其 他作曲家的風格,使得蕭邦在同期的音樂中獨樹一格。一般習琴者只要接觸過蕭邦的作 品,無不被蕭邦音樂中對藝術的真、心靈的善與旋律的美所深深吸引,彈奏其作品除要 有精湛的演奏技巧及細膩豐富的情感外,也要充分掌握樂曲結構並能正確詮釋音樂風格, 這也是一般人在彈奏其作品深感困難之處。 2010 年適逢蕭邦誕生 200 周年紀念,全世界最具權威代表的國際鋼琴比賽,第十六 屆蕭邦大賽亦同時於波蘭華沙舉行。國際大賽的指定曲目考驗著參賽者演奏能力之養成 及其獨立詮釋之音樂觀點,在本次比賽眾多指定曲目中,《平靜的行板與華麗的大波蘭 舞曲,作品二十二》為第二階段指定曲之一,本曲屬蕭邦早期作品,樂曲中運用豐富的 波蘭民族元素,風格華麗,優雅中帶有高貴的氣息,技巧困難艱深,是蕭邦的波蘭舞曲 中深具代表性的作品,同時是古今中外鋼琴名家獨奏會中極熱門的演奏曲目之一,亦是 鋼琴名家選定的重要演奏錄音曲目,更是一般習琴者嘗試自我挑戰的困難樂曲,研究者 選定蕭邦《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》為研究主題,透過對樂曲結 構的分析與演奏詮釋的觀點,整合蕭邦鋼琴音樂豐富的內涵,冀望能提供習琴者在彈奏 或教學上之參考。. 1.

(8) 第二節 研究範圍. 《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》原是鋼琴與管弦樂作品,然目前 在音樂會中幾乎都以鋼琴獨奏的形式呈現,本研究是以鋼琴獨奏版為研究範圍。研究的 方向則著力於演奏詮釋的探討。全文分五章:第一章為緒論,說明研究動機與範圍;第 二章為蕭邦生平概述;第三章以蕭邦《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》 為例,探討樂曲的創作背景、結構分析並由演奏觀點進行音樂詮釋;第四章為本曲主要 音樂要素特點分析;第五章為結論。. 2.

(9) 第二章 蕭邦生平概述 蕭邦的父親尼古拉(Nicolas Chopin, 1771-1844)為波蘭籍的法國人。1787 年由法 國至波蘭華沙菸草工廠任職,後因工廠倒閉,尼古拉轉至華沙附近的小鎮傑拉佐瓦·沃 拉(Żelazowa Wola)擔任史卡貝克(Skarbek)伯爵家族的家庭教師,因此結識蕭邦的 母親,尤絲蒂娜(Justyna Krzyżanowska, 1782-1861) 。兩人於 1806 年結婚,共生四位子 女,蕭邦排行第二,於 1810 年 3 月 1 日誕生1。父母為紀念孩子們的教父,小弗雷德里 克•史卡貝克伯爵,以及蕭邦的爺爺弗蘭索瓦,將其取名為弗雷德里克•弗朗齊歇克(楊 惠君譯,2010)。根據蕭邦的一生,可以將其生平分成幾個時期2:. 一、華沙時期(1810-1830) 蕭邦的父母相當注重教育,蕭邦四歲由母親鋼琴啟蒙,1816 至 1822 年間與作曲家 齊維尼(Wojciech Żywny, 1756-1842)學習鋼琴。齊維尼給予蕭邦相當深厚的巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)教育,對巴赫的熱愛也自此伴隨蕭邦一生,且深刻影響其創 作和美學(焦元溥,2010)。蕭邦從小就展現驚人的音樂才能,七歲時開始即興創作短 曲,在父親與齊維尼幫忙記譜之下,出版了第一首作品 G 小調波蘭舞曲,當時《華沙日 報》(Warsaw Diary)評論寫道:「創作這首舞曲的作曲家蕭邦,一個八歲的孩子,是一個真 正的天才」 (引自馬永波譯,2007:47)。八歲時即在望族的宮殿中公開演出協奏曲,蕭. 邦被譽為莫札特的接班人。當時在《華沙評論》刊載: 上帝是公平的,先是把莫札特給了維也納,再將蕭邦賜給波蘭。他不僅在彈奏鋼 琴時表現輕盈、優雅的姿態,也創作許多令行家與評論家驚奇的舞曲,這位年僅八歲 的波蘭作曲家,倘若生在德國或法國,肯定已經揚名立萬(引自王美珠,1999:67) 。 1. 根據蕭邦洗禮證書,蕭邦生日記載為 1810 年 2 月 22 日,但蕭邦家人、本人均以 3 月 1 日作為其生日。 目前經學者查證,2 月 22 日為洗禮登記有誤,3 月 1 日為其正確出生日期。 2 生平時期劃分源自學者 Adam Zamoyski 專書及 The New Grove Dictionary of music and musicians 之綜合 整理。 3.

(10) 中學時期,蕭邦跟隨華沙音樂學院院長約瑟夫•艾爾斯納(Józef Elsner, 1769-1854) 學習理論作曲,此時的蕭邦已是一位小有名氣的少年作曲家。這時期蕭邦有機會重返故 鄉傑拉佐瓦•沃拉,在故鄉接觸到當地的傳統音樂,蕭邦對這種傳統波蘭民族音樂和舞 蹈—馬厝卡(Mazurkas)懷抱著熱情,從書信中顯示,十四歲的蕭邦已在思考如何開發 波蘭民間音樂的和聲與節奏潛能。在嚴謹巴赫音樂、天賦才情、民間元素三者相互共鳴 下,蕭邦的創作就在多重美學中發展,成就其渾然天成卻又縝密精確的藝術(焦元溥, 2010)。1826 年 9 月蕭邦就讀華沙音樂學院,在這三年與艾爾斯納學習過程中,蕭邦接 受全面扎實的課程:前兩年專注於理論、和聲學與對位法,第三年則專心在創作上。艾 爾斯納是位開明的老師,他瞭解蕭邦獨特的天分,並由其天分自由發展,蕭邦因此有機 會學習各種作曲的學派(Sadie, 2001) 。這期間,蕭邦對巴赫和莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)有了更深的認識與推崇,對其未來的創作有著深厚的影響。 1827 年蕭邦創作第一首管弦樂曲,以莫札特的歌劇《唐喬望尼》(Don Giovanni) 二重唱《讓我們手牽著手》(Lâ ci darem la mano)為主題,為鋼琴與管弦樂團創作的變 奏曲。《讓我們手牽著手》展現出蕭邦對莫札特的尊崇,此曲三年後於維也納發表,是 其第一首境外發表的作品(馬永波譯,2007)。 1828 年 9 月,蕭邦隨父親同事雅洛茨基(Jarocki)教授至柏林參加國際會議。在柏 林停留兩個禮拜的時間裡,蕭邦聆聽了許多作品的演出,其中韓德爾(George Frideric Handel, 1685-1759)的《聖采琪里亞頌歌》 (Ode on St. Cecilia’s Day)是蕭邦在此旅行中 最受感動的作品。從柏林回到華沙後,蕭邦開始積極參與音樂活動,從 1828 年 10 月到 1829 年 7 月間完成了許多作品。期間,胡邁爾(Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837) 和帕格尼尼(Niccolò Paganini, 1782-1840)先後到華沙演奏,也對其有顯著的影響,促 使其立志成為一流的演奏家(林勝儀譯,1999)。1829 年 7 月,蕭邦自華沙音樂學院畢 業,艾爾斯納給蕭邦極高的評價:「資質非凡,音樂天才」(引自梁全炳,2010:19)。同 年 8 月蕭邦首赴維也納,在維也納舉行的兩場演奏會大獲好評,他的演出受到了專業報 刊的高度評價: 「真正的藝術家」 、 「第一流的大師」 、 「偉大天才的戳印」 、 「一顆最閃亮的流星」 4.

(11) (引自楊惠君譯,2010:53)。胡邁爾並親自接待蕭邦,其在音樂之都維也納相當受到 禮遇,回國後,興起往海外發展的雄心壯志,積極想要建立自己演奏家的名聲。1830 年 10 月 11 日,蕭邦在祖國演出最後一場音樂會,11 月 2 日離開華沙,前往維也納。這 次離開波蘭,從此蕭邦再也沒有機會回到祖國,也因此蕭邦對祖國一直抱有懷念、不捨、 痛心的情感,這種情感也一直體現在其作品之中。. 二、維也納時期(1830-1831) 1830 年 11 月蕭邦抵達維也納,蕭邦希望如上次在維也納時可以拜訪到許多音樂家, 然而事與願違,蕭邦剛到達維也納時,波蘭就與俄戰爭,以至於親俄的奧地利開始敵視 波蘭和波蘭人,蕭邦只好決定往下一個目的地—巴黎發展。但在維也納這幾個月中,蕭 邦仍創作包括《華麗的大波蘭舞曲》、《馬厝卡作品六和七》(Mazurkas, Op. 6&7)、《B 小調詼諧曲》 (Scherzo in B minor, Op. 20)和《G小調敘事曲》 (Ballade in G minor, Op. 23) 的初稿,以及對祖國戰敗痛心寫下的《革命練習曲》(Etude in C minor, Op. 10 No.12)。 1831 年舒曼(Robert Schmann, 1810-1856)讀到蕭邦的作品《讓我們手牽著手》 ,在《大 眾音樂報》 (Allgemeine Musikaliche Zeitung)中,寫道: 「脫帽致敬吧,紳士們,一個天才 出現了3!」 (引自馬永波譯,2007:82),給予蕭邦作品相當高的評價。. 三、巴黎時期(1831-1837) 1831 年 9 月,蕭邦抵達巴黎。巴黎當時在法國革命的影響下,無論在各種新思想浪 潮或藝術活動上,都堪稱活耀於世界舞台的頂端。在當時這種人文薈萃的時空背景,觸 發了文學、音樂與繪畫的浪漫主義運動(湯婉君,2010) 。蕭邦很快就適應巴黎的生活, 他寫信給友人說到: 「巴黎是世界上最美麗的城市,這裡讓我覺得心曠神怡,這裡有全世界最 好的音樂家和一流的歌劇院」 (引自楊惠君譯,2010:95)。. 3. 原文:Hut ab, ihr Herm, ein Genie 5.

(12) 4 初到巴黎的蕭邦積極拜訪當時極富盛名的鋼琴家卡爾布雷納(Friedrich Kalkbrenner,. 1785-1849) ,卡爾布雷納主動幫助蕭邦展開巴黎音樂家生活,更介紹蕭邦認識音樂界名 人卡密爾·普萊耶5(Camille Pleyel, 1788-1855),普萊耶後來成為蕭邦一生重要的友人。 1832 年 2 月 26 日蕭邦在普萊耶音樂廳舉行巴黎首演,這場音樂會相當成功,奠定蕭邦 在巴黎音樂界的地位。透過音樂會打動人心的演奏,也讓許多人慕名與其學琴,穩定的 收入帶來安逸的生活,同時也能有固定的鋼琴作品創作。喜愛社交的蕭邦同時展開其豐 富的社交生活,結識了許多文藝界友人,包括音樂家白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、 李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、孟德爾頌(Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847)、 塔爾貝格(Sigismond Thalberg, 1812-1871) 、費迪南•希勒(Ferdinand Hiller, 1811-1885), 文學家繆塞(Alfred de Musset, 1810-1857)、巴爾扎克(Honoré de Balzac, 1799-1850)、 海涅(Christian Johann Heinrich Heine, 1797-1856)、喬治•桑(George Sand, 1804-1876) 和畫家德拉克洛瓦6(Eugène Delacroix, 1798-1863)等。 1833 年到 1834 年,蕭邦幾乎沒有舉行音樂會,其清楚自己不喜歡在音樂廳公開演 奏,也較無法承受公開音樂會所要面對的種種壓力,小型的音樂沙龍反而能使其更自在 的演出。在這期間蕭邦將其幾年前所作之《華麗的大波蘭舞曲》和《G 小調敘事曲》拿 出來修改,再將《華麗的大波蘭舞曲》加上一段《平靜的行板》當作序曲。1835 年 4 月 26 日,蕭邦參與在音樂學院舉辦的音樂會,指揮管弦樂團首演《平靜的行板和華麗 的大波蘭舞曲》。這次公開演出後,蕭邦除了在 1836 至 1838 年曾在李斯特舉辦的音樂 會出現過一、兩次,及 1838 年 3 月在魯昂演出《E 小調鋼琴協奏曲》 (Piano Concerto in E minor for piano and orchestra, Op. 11) ,之後的十年蕭邦沒有公開演奏,直到 1848 年回 到巴黎才有演出。1836 年,在李斯特的介紹下,蕭邦認識了文學家喬治•桑7。蕭邦剛認. 4. 當時巴黎資深的鋼琴家,蕭邦視其為歐洲第一鋼琴家,曾興起與其學琴的念頭。 普萊耶為鋼琴製造商,一位德國作曲家的兒子。與蕭邦成為莫逆之交,蕭邦一生僅採用普萊耶的鋼琴練 習演出。 6 德拉克洛瓦鼓勵蕭邦寫下對音樂的想法,將其鋼琴理論及教學法的筆記整理成冊,也就是方法手稿 (Projet de méthode)。 7 原名奧羅爾•杜班,十九世紀女文學家、女權主義文學先驅。在巴黎間,常以男性裝扮出現於禁止女性 5. 6.

(13) 識喬治•桑時,曾對友人說:「桑這個人一點魅力也沒有,不過她真的是女人嗎?」(引自楊 惠君譯,2010:152)。原先喬治•桑並不是蕭邦心目中理想的女性,但經過幾個月的相 處,他們的戀情從 1837 年開始點燃。. 四、生命後期(1838-1849) 由於喬治•桑的兒子體弱多病,喬治•桑很早就計畫帶孩子移居到西班牙的馬約卡島 (Majorca)養病,而蕭邦也患有肺結核,希望當地宜人的風景能夠舒緩其病症。1838 年 11 月他們到達馬約卡島,不料當地氣候驟變,蕭邦感染支氣管炎,健康狀況日趨嚴 重,兩個月後他們離開馬約卡島,再輾轉搬到西班牙的瓦德莫薩(Valldemosa) 、帕爾瑪 (Palma)與法國馬賽(Marseille)。 1839 年 6 月至 1846 年,蕭邦與喬治•桑一家大多待在喬治•桑位於諾昂(Nohant) 的莊園與巴黎兩地往返,諾昂此地風光明媚、陽光充足,蕭邦的健康情形大幅改善,在 這幾年創作大量成熟的作品,包括《降 B 小調奏鳴曲》 (Sonata in B-flat minor, Op. 35)、 《降 A 大調敘事曲》 (Ballade in A-flat Major, Op. 47) 、 《F 小調敘事曲》 (Ballade in F minor, Op. 52) 、 《E 大調詼諧曲》 (Scherzo in E Major, Op. 54)和《英雄波蘭舞曲》 (Polonaise in A-flat Major, Op. 53)等。1847 年,由於蕭邦和喬治•桑的感情轉型,並因對喬治•桑女兒 索蘭傑的婚事意見不合導致意見分歧、感情破裂。 1848 年 2 月,蕭邦在巴黎舉行最後一場音樂會後接受學生史特琳(Jane Stirling, 1804-1859)邀請,短暫訪問英格蘭和蘇格蘭,然於倫敦的音樂會後,其肺結核病情惡 化,倫敦音樂會也就成為蕭邦最後一場演出,回到巴黎其已無法繼續授課和創作。1849 年 10 月 17 日蕭邦在巴黎寓所去世,葬於法國拉榭茲神父墓園(Cimetière du Père Lachaise),享年 39 歲。. 出席的聚會中,因而聲名大噪。18 歲與杜德凡(Baron Casimir Dudevant)伯爵結婚,後分居,育有一雙 兒女,莫里斯(Maurice)與索蘭傑(Solange)。 7.

(14) 8.

(15) 第三章 《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》 結構分析與演奏詮釋. 第一節 波蘭舞曲的特色. 根據現今留存最早的紀載,波蘭舞曲源自十六世紀士兵於列隊行進間所使用的音樂, 當時法國亨利三世8(Henri Ⅲ, 1551-1589)登基為波蘭王,波蘭人在其加冕儀式上,所 採用之高貴莊重的音樂,而後波蘭舞曲更由民間音樂一躍成為貴族們喜愛之音樂(李哲 洋,1983) ,經常安排在公眾儀式、慶祝活動、婚禮等宮廷活動中。除作為宮廷音樂外, 波蘭舞曲亦曾是愛情與騎士的象徵,如李斯特所言:. 當我們聽波蘭舞曲時好像跟前浮現出一些波蘭史冊上所描寫的古代波蘭人形象:結實 的體格、開豁的頭腦、深刻而動人的虔誠、豪邁的心胸與騎士精神相結合在波蘭人身 上,剛勇的性格早就和情人的矢誠相愛結合在一起(引自張澤民等譯,1993:29) 。. 波蘭舞曲原為陽性名詞—Polski,是叫人注意男子,顯示他們的翩翩風度、他們英 武又謙恭的舉止,而在十七世紀正式命名為法國名稱時,才換成現在所用的陰性名 詞—Polonaise(張澤民等譯,1993)。十八世紀後,波蘭舞曲開始有固定的特色,多數 為三段體、中庸速度的三拍子,最常見的節奏型態如下(譜例 1):. 8. 原名 Henri Alexandre,1573 年登基為波蘭王,但在波蘭只在位六個月,於 1574 年查理九世去世後, 回國即位為法國國王。 9.

(16) 【譜例 1】波蘭舞曲節奏. 十七世紀末波蘭舞曲開始流行到波蘭境外,許多作曲家都創作波蘭舞曲,如巴赫、 泰勒曼(Georg Philipp Telemann, 1681-1767)、莫札特、貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 、韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826) 、舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)、 舒曼、李斯特等人的作品中都可見波蘭舞曲的創作,但此時的波蘭舞曲已無原舞曲功能, 一直到十八世紀後期,波蘭才又有作曲家投入波蘭舞曲的創作,如柯茲洛夫斯基(Józef Kozłowski, 1757-1831)、歐金斯基(Michał Kleofas Ogiński, 1765-1833)、齊維尼、艾爾 斯納等,到蕭邦將樂曲融入獨特的音樂語彙並將波蘭舞曲發展至巔峰。 蕭邦一生共譜寫十七首鋼琴波蘭舞曲,早期的十首受到胡邁爾、韋伯與歐金斯基的 影響,風格燦爛絢麗,傳遞出英雄式的貴族氣息。《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲, 作品二十二》即屬蕭邦早期作品,風格華麗高貴,展現出英雄式的不凡氣勢,是鋼琴家 演奏會的經典曲目。以下兩節擬針對《平靜的行板》與《華麗的大波蘭舞曲》進行結構 分析,並就其演奏詮釋重點歸納。. 10.

(17) 第二節 《平靜的行板》結構分析與演奏詮釋. 蕭邦《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》分為兩部分,第一部分為《平 靜的行板》 ,第二部分為《華麗的大波蘭舞曲》。《華麗的大波蘭舞曲》創作於 1830 年, 是蕭邦赴巴黎前在維也納所寫,於 1831 年 7 月完成。當時正值波蘭與俄戰爭,因此曲 中也充滿對波蘭不捨的情感,此部分原為鋼琴與管弦樂合奏,亦是蕭邦為鋼琴和管弦樂 團所創作的最後一首樂曲,然現在多以鋼琴獨奏型式演出。《平靜的行板》則是在 1834 年於巴黎完成,後來於 1836 年與《華麗的大波蘭舞曲》合併出版成為序奏部分。蕭邦 在 1835 年 4 月 26 日於巴黎指揮音樂院管弦樂團舉行首演,這是蕭邦親自演出此曲唯一 的一次。 音樂學者尼克斯(Frederick Niecks, 1854-1924)曾形容《平靜的行板》說:. 《平靜的行板》這段音樂讓人聯想起夏日寧靜的湖上景觀,輕舟平穩流暢地滑過透明 的水面,有時停在岸邊的倒影上,有時停在小鳥的旁邊(三四拍),然後船隻又繼續 滑行(六八拍) ,最後滑回原來的地方(三四拍) (Jonson, 1908:141;劉雅雯,2005: 36) 。. 《平靜的行板》音樂風格之表現與夜曲極為相近,楊景蘭(2006)研究指出,孟德 爾頌曾形容此曲為「非常愉悅的新夜曲」。音樂學者貝羅替(Gaston Belotti)比較此行 板與蕭邦同時期創作的兩首夜曲作品第 27 號,發現這三首的樂曲架構與鋼琴技法,有 許多相似之處。專研蕭邦作品的學者艾傑丁格(1986)研究指出,蕭邦原有意將《平靜 的行板》與夜曲作品第二十七號中的兩首夜曲合併成一組。因此在彈奏此行板,不彷以 夜曲的架構與色彩來詮釋。表 1 為《平靜的行板》樂曲架構:. 11.

(18) 表 1 《平靜的行板》架構表 段落結構. 拍號. 序奏. 小節. 6/8 拍. A. B. 樂句結構. 調性 G 大調. 1-4. 第一樂句. 5-12. 8. 第二樂句. 13-20. 8. 第一樂句. 21-28. 4+4. G 大調 28 小節 e 小調. A’. 第二樂句. 29-34. 連接句. 35-36. 第一樂句. 37-44. 8. 第二樂句. 45-531. 8. 53-66. 2+2+2+8. 67-72. 3+3. 第二樂句. 73-78. 3+3. 第一樂句. 79-84. 3+3. 第二樂句. 85-90. 3+3. 第三樂句. 91-96. 3+3. 過渡樂段 C. a. a’. 過渡樂段. 第一樂句. 3/4 拍. 6/8 拍. 97-110. 小尾奏. 111-114. 12. 6. e 小調 36 小節 G 大調. 2+2+2+8. G 大調.

(19) 樂曲由四小節 G 大調Ⅰ級分散和絃為前引,像似豎琴般地音色,寧靜的拉開序奏。 第 1-2 小節以很弱(pianissimo)的音量表現,彈奏時可加上柔音踏板與制音踏板交錯, 使四個小節相同的和絃更有層次表現(譜例 2)。 【譜例 2】蕭邦《平靜的行板》,1-4 節. 第 5 小節像似獨唱者帶出 8 小節的 A 段第一樂句主題,第一個 B 音以右手第 4 指 深沉的奏出,左手主和絃的分散和絃轉指處理要特別謹慎每個音的平衡觸鍵(譜例 3)。 第 13-20 小節為第二樂句,主題及和聲配置與第一樂句相同,但在主題部分以減值、 改變節奏、裝飾音變化。相同旋律加上不同的裝飾,是蕭邦經常使用的手法(比較譜例 3 與譜例 4) ,然蕭邦的裝飾音已經旋律化,所以這些裝飾音要抒情的彈出,第二樂句演 奏時可加上柔音踏板,以作為第一樂句的回聲,第 20 小節強調 G、F 低音帶入下一小節 的 E 和絃(譜例 4)。 第 21 小節進入 B 段,旋律是由 A 段發展出來,第 29 小節轉到 e 小調,彈奏 B 段 時,要將左手和絃變化彈奏出來,整段情緒較 A 段惆悵、鬱鬱寡歡。譜例 5 中圈有註記 「強調」的音,表示觸鍵要再深沉,如持續音(Tenuto)加強式的觸鍵表現。而在音量 的配置上,第 21 小節以中弱(mezzo piano)表現,第 25 小節彈奏 pp,像回聲效果。 第 33-35 小節,左手伴奏要有源源不斷、滾動而上的感覺。第 36 小節,藉由 e 小調導音 還原,轉回 G 大調(譜例 5)。 13.

(20) 【譜例 3】蕭邦《平靜的行板》,5-12 小節. 【譜例 4】蕭邦《平靜的行板》,13-20 小節. 14.

(21) 【譜例 5】蕭邦《平靜的行板》,21-36 小節. 第 37 小節回到 A 段再現,和聲配置與 A 段相同,但在旋律上面加上更多的裝飾音 15.

(22) (譜例 6)。 第 45-52 小節為第二樂句,右手是二聲部之進行。第一部音階上行,樂句較長從第 45-48 小節,要如歌式的往前彈出。第二部音階下行,樂句較短,右手需表現出兩種不 同的音色。第 49 小節使用與前句相同的素材,但節奏、織度更為緊湊,運用漸強又漸 快(acceleranto)醞釀強烈激動的張力,推至第 52 小節的高潮。第 52 小節雙音平行六 度下行,連續平行的六度音程需使用手臂力量,深沉觸鍵向下推,並以漸慢接到感情對 比的過渡樂段(譜例 7)。. 16.

(23) 【譜例 6】蕭邦《平靜的行板》,37-44 小節. 【譜例 7】蕭邦《平靜的行板》,45-52 小節. 17.

(24) 第 53-66 小節為過渡樂段,左手每一小節起始音為 G 音,彈奏時可以將 G 音按長, 做出手踏板的延音效果,和聲進行為Ⅰ-Ⅴ7,符合結束樂段的精神。右手旋律 D 音的強 音記號,彈奏時可將 D 音當作旋律軸心,以手腕轉動同時強調隱藏在每一組十六分音符 中所形成的內聲部旋律(譜例 8)。 【譜例 8】蕭邦《平靜的行板》,53-64 小節. 18.

(25) C 段由第 67 小節開始,三拍子,以垂直的四部和聲來進行,就像聖詠曲一般,彈 奏時要注重橫向線條圓滑處理與歌唱性,女高音聲部的主旋律聲音要較其他三部多。C 段樂句結構以三個小節為一個小單位,六個小節為一樂句,楊景蘭(2006)研究認為本 段具有馬厝卡舞曲之節奏特徵,每三個小節完成一組音型。在力度的設計上,第 67-72 小節為第一樂句,第 67-69 小節音量彈中強(mezzo forte),第 70-72 小節為動機重複, 音量稍弱(piano)以形成對比。第 73-78 小節為第二樂句,第 73-74 小節彈中強,第 75 小節為回聲,第 76-77 小節彈中強,第 78 小節弱下來並漸慢。第 79-90 小節為第 67-78 小節的重複,雖為重複句,但注意中音聲部和低音聲部的三連音節奏要穩定輕柔彈奏, 以保持聖詠和聲的沉穩音響(譜例 9) 。第 91-96 小節再一次強調第一樂句即接到過渡樂 段。. 19.

(26) 【譜例 9】蕭邦《平靜的行板》,67-83 小節. 第 97-110 小節回到六八拍,與第 53-66 小節過渡樂段完全相同。最後第 111 小節, 重複四小節 C 段主題動機,結束於 G 大調Ⅰ級和絃(譜例 10)。 【譜例 10】蕭邦《平靜的行板》,109-114 小節. 20.

(27) 第三節 《華麗的大波蘭舞曲》結構分析與演奏詮釋. 波蘭鋼琴家雷吉娜•斯門江卡在其著作中曾形容表示:. 《降 E 大調大波蘭舞曲》是蕭邦在輝煌風格上取得的最高成就。爍爍生輝、雄壯的《大 波蘭舞曲》像蕭邦通常的作品一樣,帶有沙龍精緻和優雅的特點,這種優雅已從表情 上深化,並超出了常規膚淺的框框。這首波蘭舞曲,看來是蕭邦進行深思熟慮,並對 匯集於作品第 71 號中其餘三首波蘭舞曲創作經驗的總結。他大大擴展了作品的曲式, 並在輝煌風格範圍內加深了其感情(引自姚曼華、梁全炳譯,2007:21) 。. 《華麗的大波蘭舞曲》為 ABA 複三段式,並附有一段相當長的尾奏,樂曲結構如 表 2,由於本曲相當長,而兩個 A 段完全相同,有關演奏詮釋部分僅就 A、B、尾奏進 行演奏詮釋。. 21.

(28) 表 2 《華麗的大波蘭舞曲》架構表 段落結構. 小節. 序奏 A. 調性. Eb大調. 1-16 a. b. a’. 第一樂句. 17-24. 4+4. 第二樂句. 25-32. 2+2+4. 第一樂句. 33-401. 4+4. 第二樂句. 402-471. 4+4. 連接句. 472-54. 第一樂句. 55-62. 4+4. 第二樂句. 63-751. 2+2+4+5. Eb大調 b. 大調. 38 小節 B. b. 54 小節 E. 大調. Eb大調. 752-76. 間奏 過渡樂段. 樂句. 素材一. 77-84. 素材二. 85-931. 連接句. 93-971. 2+2+5 Ab大調 88 小節 G 大調 96 小節 c 小調. 素材三. 972-1051. c 小調 (續下頁). 22.

(29) B. 段落結構. 小節. 間奏. 1052-106. a. 樂句. 第一樂句. 107-114. 4+4. 第二樂句. 115-1251. 4+7. 調性. c 小調 b. 大調. 121 小節 D. b. 連接句. 1252-132. 8. 第一樂句. 133-1411. 8. 第二樂句. 1412-1491. 8. b. 大調. 125 小節 B. Bb大調 b. 大調. 148 小節 G. 第三樂句. 1492-1571. 連接句. 2. 8. Gb大調 b. 尾奏. 大調. 157 -160. 161-219 小節與 17-75 小節相同. A. 152 小節 E. 間奏. 2192-220. a. 221-2411. a. 2412-2611. b. 2612-279. 23. Eb大調.

(30) 一、A 段 《華麗的大波蘭舞曲》由管弦樂展開 16 個小節的序奏,第 1-4 小節在管弦樂中原 是以法國號奏出波蘭舞曲的經典節奏(譜例 11),這四小節的八度音,要以集中、響亮 的聲響模仿法國號的音色。第 5-13 小節則從小聲漸強展現很強的音量,突然在第 14 小 節以全休止符安靜下來,而後藉由撥奏聲響,引出大波蘭舞曲的主題(譜例 12)。 【譜例 11】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,序奏所使用的波蘭舞曲節奏. 【譜例 12】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,1-16 小節. 24.

(31) A 段由第 17 小節正式進入波蘭舞曲主題(譜例 13)。a 段第 17-32 小節,由兩個八 小節樂句所組成,速度較前面序奏慢(Meno mosso),第一樂句的第一個音在強拍上要 很有自信的彈奏出波蘭舞曲節奏。第一樂句是由下行音階所構成,後樂句則是移高二度 模進處理(譜例 14)。 第 25-32 小節為第二樂句傾向於和聲式進行,第 25 小節要彈奏出飽滿的和絃。第 26 小節倚音裝飾的旋律線條則以輕盈的觸鍵表現。第 27-28 小節為前兩個小節的音型變 化,觸鍵要以流暢的指法帶出三連音的均衡彈奏。第 30-31 小節隱藏在音型中的半音階, 彈奏要非常短、輕,並以手指往上帶,造成上揚的效果,在這兩個小節速度可稍加快, 彈出輕巧、詼諧的音響效果(譜例 15)。. 25.

(32) 【譜例 13】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,主體所使用的波蘭舞曲節奏. 【譜例 14】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,17-24 小節. 26.

(33) 【譜例 15】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,25-32 小節. 27.

(34) b 段第 33-54 小節,由兩個八小節樂句加上一段連接句所組成。b 段右手主題有許 多重複音、快速音群與雙音和絃,彈奏時除要把握技巧外,一定要能確切把握住左手波 蘭舞曲的節奏律動(譜例 16)。 【譜例 16】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,31-41 小節. 28.

(35) 第二樂句為第 40-47 小節,前樂句主要以三度雙音,兩音音組構成旋律單位,彈奏 時需充分運用腕關節完成前進的旋律。第 44 小節為樂句擴充,由前樂句變形而來,以 小聲、輕奏開始彈奏,隨著音型上行而漸強。第 47-51 小節的連接句,分為四聲部:第 一、三部建構於降 B 音上,第一部使用上鄰音,彈奏時強調第二、四部的半音階,並將 重音落在每一拍的後半拍。此音型於不同聲部重複三次,可彈出漸強並漸快,第三次時 擴充半音階下行,將速度拉回來並漸弱(譜例 17)。. 29.

(36) 【譜例 17】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,39-51 小節. 30.

(37) 第 55 小節回到 a’段第一樂句,與原旋律相較,加上更豐富、華麗的裝飾奏,這段 音樂的處理可運用彈性速度讓音樂的進行更美更流暢(譜例 18)。 【譜例 18】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,52-62 小節. 31.

(38) 第二樂句由 a 段原來的三連音裝飾(譜例 15),變化為平行三度下行。後樂句從 4 小節擴充成 9 小節,運用連續短音符及附點節奏,使音樂不停歇,相當有動力的進入過 渡樂段(譜例 19)。 【譜例 19】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,63-75 小節. 32.

(39) 二、過渡樂段 第 75 小節藉由管弦樂團兩小節總奏接到過渡樂段。本過渡樂段素材最主要是在八 度音不同技巧的表現(譜例 20)。. 【譜例 20】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,過渡樂段素材一,76-84 小節. 33.

(40) 素材二與素材一為截然不同的情緒,音樂表現是深情的(Con anima) ,織度是歌唱 性的旋律加上伴奏,彈奏時左手伴奏彈輕而小聲的音量。在調性上,第 85 小節為降 A 大調,第 88 小節藉由共同和絃轉到 G 大調。第 89 小節則為第 85 小節移低二度模進, 接著是半音階所構成的裝飾音群,以指腹彈出溫暖,滔滔不絕的音色(譜例 21)。. 34.

(41) 【譜例 21】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,過渡樂段素材二,82-93 小節. 35.

(42) 素材三轉為 c 小調,為快速炫技式的音響。動機以雙手相差六度,四音一組的半音 下行加上雙手反向八度音所構成,雙手整體音量配置上以右手為主導,左手音量為右手 的 1/2,彈奏四音一組的半音時,可順著下行音階而彈奏些許的漸弱,而後的雙手反向 八度的音量則較為大聲的。第 103 小節以強而有力的雙手八度連續模進發展帶入情緒對 比的 B 段(譜例 22)。. 36.

(43) 【譜例 22】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,過渡樂段素材三,96-104 小節. 37.

(44) 三、B 段 樂曲從 105 小節起進到全曲最具波蘭舞曲特色的 B 段。第一、二樂句有著深情、憂 傷的歌唱性旋律,前樂句左手改變自第 17 小節以來原有波蘭舞曲節奏,至第 111 小節 再回原有節奏。第 105 小節第一個雙手八度,承襲前面的強音,在後半拍立即弱下來以 轉變色彩,在速度上比前段稍慢些,彈奏時音樂需往前流動進行注意不可拖速。透過第 114 小節的過渡,轉接冥想的音色,遙想遠處傳來的聲響,表現漸弱又漸慢柔情的音樂 效果(譜例 23)。 第二樂句由第一樂句而來,將原有的八小節樂句擴充成十一個小節,前六小節完全 與第一樂句相同。在音量的配置上,第一樂句彈奏中強,第二樂句彈奏小聲,突顯樂句 的層次。124 小節右手為一連串音群裝飾,左手要注意整體節奏的律動,不因右手太多 音符而導致速度的停滯(譜例 24)。. 38.

(45) 【譜例 23】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,105-114 小節. 39.

(46) 【譜例 24】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,114-125 小節. 40.

(47) 連接句轉換情緒為詼諧(scherzando)的旋律,充滿跳躍式音響。第 129 小節,右 手上聲部為平行三度音階下行,為強調下行音階的進行,可以兩音為一個單位以持續的 漸強奏出(譜例 25)。 【譜例 25】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,122-132 小節. 41.

(48) 第 133 小節起為六度音轉位技巧,雙音需整齊、俐落輕鬆地帶出,音量的配置一小 節以 f 奏出、一小節以 p 回應拉大對比。第 137 小節開始的半音階下行,手腕可以較高, 放鬆的手型小聲地彈奏,頂音聲部的音量稍亮些,像是花腔女高音唱出下行音階斷奏之 效果(譜例 26)。接著 141 小節再以連續漸強的琶音帶出音樂的對比(譜例 27)。 【譜例 26】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,133-140 小節. 42.

(49) 【譜例 27】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,141-148 小節. 43.

(50) B 段第三樂句為八小節樂句,前樂句以驅策前進的附點節奏開始,第二次則為移低 三度模進。彈奏時強調正拍上強音記號的和絃,其他的音以手腕放鬆地帶過(譜例 28)。 【譜例 28】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,149-152 小節. 44.

(51) 本段最後從 153 小節起,雙手反向聲部連續四次的進行,以左手主控帶出右手四 對三的節奏音群。從 157 小節開始是一連串下行級進的和聲,彈奏時要注意雙手反向手 腕的運用及下行音階的速度,最後兩個和絃可放慢準備回到 A 段旋律(譜例 29)。 【譜例 29】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,153-160 小節. 45.

(52) 四、尾奏 尾奏可再分成 a(221-240 小節) 、a(241-260 小節) 、b(261-278 小節)三個部分。 整個尾奏就像是沒有喘息的空間,相當緊湊的。以雙手反向分散和絃開始,緊接著借用 小ⅳ級,彈奏短促,再以分散和絃重複三次於不同八度呈現,這些分散和絃運用手腕, 最後一個短音上揚,彈奏出亮麗的聲響。第 227 小節開始的輕奏,右手一連串的快速音 群,容易肌肉緊張、疲憊,一定要放鬆得以有不斷持續力貫穿到樂曲結束,以輕的觸鍵 加快速度,爭取大段落的整體表現,左手切分節奏要明確有力(譜例 30)。. 46.

(53) 【譜例 30】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,225-233 小節. 47.

(54) 第 235-236 小節以半音階手法再加上三次往下模進而成。第 237-238 小節是由半音 下行所構成小單位,然後再以半音階模進上行,這兩個小節要保持漸強,到第 239 小節 兩次的八度分散和絃下行以很大聲彈出(譜例 31)。 【譜例 31】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,234-239 小節. 48.

(55) 第 261 小節開始,反向的密集半音和絃表達音樂的緊湊感,特別強調持續的強音力 度不間斷(譜例 32)。 【譜例 32】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,260-268 小節. 49.

(56) 第 269 小節起,最後的結束句,左手是附點八度下行音階,觸鍵要明亮有力。第 273 小節開始的琶音,彈奏出像似海浪潮起潮落的聲音(Eigeldinger, 1986:65)。最後兩個 小節再一次使用最初序奏的材料,前後呼應的作結束(譜例 33)。 【譜例 33】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,269-278 小節. 50.

(57) 第四章 《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》 音樂表現之特點. 本章就第三章文章內容,分表現詮釋面、音樂性格面及鋼琴技法面三節,並透過第 四節演奏版本之比較,擬歸納蕭邦《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》中 所用的音樂特點與演奏技巧。. 第一節 表現詮釋面. 表現詮釋面主要以指法、句法、彈性速度與踏板四項要素討論,這四項要素在彈奏 上息息相關,蕭邦相當重視這些要素之處理,本節整理這些詮釋要素在蕭邦音樂中的表 現。. 一、指法 蕭邦在其著作「方法手稿」中表示:長久以來透過訓練讓每根手指的力量達到均衡 其實是違反自然的。其認為每人的每根手指生來就有長短粗細的差別,就應該順應這種 自然差異所帶來的美感,發展個別差異性。蕭邦的創作會依據手指的特性和需要來寫, 所以他的指法不只是手指位置的標示而已,同時更呈現音色、圓滑句以及彈性速度等 (Grunstein, 2005)。 蕭邦為達到自己想要的音色處理而常創新指法,其指法運用理念展現在鋼琴曲的創 新成就包括:(一)拇指的運轉,允許拇指彈奏黑鍵或擔任旋律歌唱。 (二)在半音樂段讓 右手 3、4、5 指互相跨越,或唱旋律線。 (三)大拇指穿過第 5 指。 (四)用同指彈連續. 51.

(58) 同音。 (五)在樂譜及速度允許下,連續用同一指,包括第 5、4、3、2、1 指(黃芝宜、 吳雅婷,2008)。 因此在指法的選用上,彈奏樂曲時需依據樂句所需的音色,考慮每根手指的特性, 也要瞭解自身手指的優缺點,把握手指、手腕及手臂都放鬆的原則。例如《平靜的行板》 第 49 小節右手的裝飾音群需彈奏出流暢的花腔裝飾,在 Schirmer 版中(譜例 34)所註 記處,使用第 5 和 4 指,在此使用 5、4 指連接會使第 4 指必須撐開,觸鍵易不穩而影 響整個線條的彈奏,因此研究者選用波蘭國家版的指法(譜例 35),升 Do 音以第 3 指 彈奏,而後的裝飾音順應音型接續 Schirmer 版的指法(譜例 36)。 【譜例 34】蕭邦《平靜的行板》,49-52 小節. 【譜例 35】蕭邦《平靜的行板》,47-49 小節. 52.

(59) 【譜例 36】蕭邦《平靜的行板》,47-49 小節. 二、句法 在《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》中,句法結構大多建構於八小 節的樂句上,句法相當工整、對稱,承襲古典樂派的傳統。彈奏的作品一定要花功夫將 句法弄清楚,蕭邦認為句法在樂曲的表達中是相當重要的,其學生米庫利(Karol Mikuli, 1819-1897)曾形容蕭邦對句法的重視:. 蕭邦極為堅持正確分句的重要性是凌駕一切之上的。錯誤的分句對他而言,就好像是 有人用一種其所不熟悉的語言演講一段努力背誦下來的講稿,令人完全感覺不到正確 的音節,甚至可能在某個字當中不恰當地停下來。同理可證,一位音樂家運用錯誤語 法的分句,只會讓人發現、音樂並不是他的母語,對其而言音樂就像是外國語。正如 學習如何演講一樣,一位音樂家也應該從頭徹底瞭解音樂的句法,使其演說(音樂) 能夠感動聽眾。 在蕭邦的手指下,每個樂句都像是一首歌曲,每個音符也都清楚地呈現出如同語言音 節的意義,每個小節像是一個字彙,每個樂句表達一個意義(引自黃惠華,2010:266) 。. 三、彈性速度 巴黎從十九世紀開始成為鋼琴音樂活動重鎮,在當地鋼琴表演的發展和鍵盤有關的 著作,後來都影響到歐洲其他地區的鋼琴家。在這些新的表演發展中的其中一項為關於 演奏上「表現力」的模式,就是在演奏中不完全遵守嚴格規律的拍子,即彈性速度的表. 53.

(60) 現(引自 Rowland, 1994:204)。在蕭邦作品中彈性速度是相當具特色的表現方式,專 研蕭邦作品的學者艾傑丁格將蕭邦的彈性速度分成三個種類:第一種是源自義大利巴洛 克的傳統,主要使用於簡單的抒情曲中。第二種則用於大多數的作品中,樂曲建構於基 礎速度上,旋律部分在轉瞬間產生變化,這些變化會影響整個樂曲、樂段或樂句,而慢 下來或加快的流動取決於音樂的走向。第三種構成要素起源於馬厝爾(Mazur)舞曲快 速移動的節奏(引自 Rowland, 1994:209)。根據蕭邦自身對彈性速度的提示:讓左手 當指揮,嚴格遵守速度,而右手旋律聲部的表現可有某種程度的自由。在遵守節拍方面, 蕭邦是毫不寬容的,其學生也曾形容: 「節拍器從未離開過他的鋼琴」 ,因此基本上在蕭邦 的作品中,旋律與伴奏聲部會以非同步的方式來進行(黃惠華,2010)。 蕭邦的曲子充滿魅力,有一部分來自於其樂曲的彈性速度,這些速度變化須來自於 內心最自然的情緒感受,如果不使用樂曲則少了情緒張力,而用得過多則顯得矯情做作。 蕭邦要求嚴格遵守音樂的節奏,厭惡誇張的漸慢、停頓或是用錯地方的彈性速度。米庫 利談到蕭邦作品彈性速度時說:「蕭邦的彈性速度具有不可動搖的感情邏輯,往往以旋律的 加強或減弱,以和聲的細節及音型的結構來證明它的合理性」 。「伴奏的手總是遵守嚴格節拍, 歌唱著旋律的另一隻手,使音樂思想的本質擺脫了一切節奏上的束縛,有時遲疑地拖延、有時 焦急地期待,就像熱情的演說中的某種急切和熱烈」 (引自張又丹,2007:153)。因此可以. 看出,蕭邦作品的彈奏速度不是節拍的突然變化,節奏概念和音符的相對音質不能打亂。 音樂進行中原來就有需要自然地加快或放慢速度之處,彈性速度只是使這些部分更為突 出,讓聲音的明暗處理再強調。 蕭邦早期會在樂譜上指示彈性速度的彈奏,第一種是直接標上「rubato」的術語, 如《夜曲,作品九之二》第 26 小節(譜例 37)。. 54.

(61) 【譜例 37】蕭邦《夜曲,作品九之二》,26-27 小節. 第二種則是標上速度變化的術語,如作品二十二《平靜的行板》第 49-52 小節(譜 例 38)、《華麗的大波蘭舞曲》第 52-55 小節、第 144-146 小節(譜例 39、40)。 【譜例 38】蕭邦《平靜的行板》,49-52 小節. 【譜例 39】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,52-55 小節. 55.

(62) 【譜例 40】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,144-146 小節. 本曲除了上述樂譜中所表示的術語外,在彈性速度的使用上,研究者有幾點建議, 可用於(一)重複的樂句,如《平靜的行板》第 17-20 小節,它是重複第 9-12 小節而來, 通常原來的樂句會以原速穩定彈出,彈性速度則用於重複的樂句。(二)旋律起伏間的高 點,如第 17 小節裝飾奏的高點 B 音可彈奏稍長一些,而隨後的小音符如瀑布瀑洩而下。 (三)樂段間的銜接,如第 19 小節的切分節奏可有往前推進之感,到第 20 小節的低音進 行正好要接到下一樂段,可稍微漸慢,這樣樂句在推進與漸慢相呼應間,亦達到節奏的 平衡(譜例 41)。 【譜例 41】蕭邦《平靜的行板》,17-20 小節. 四、踏板 在蕭邦之前,踏板的發展仍屬初期,蕭邦是第一位對踏板有深度研究的作曲家,其 對聲響相當講究,探索各種踏板用法在樂曲上所產生的效果。蕭邦總是反覆對學生說: 「正確地運用踏板需要一生的學習」;關於左踏板的運用,其強調: 「要學會在不使用左踏板 56.

(63) 的幫助下而彈好弱音,然後才可以使用左踏板」 (引自張又丹,2007:153)。. 鋼琴家馬蒙泰爾(Marmontel)或許是最能夠將蕭邦的踏板運用理論集大成者:. 在蕭邦之前,沒有任何鋼琴家在運用踏板時,會有如此豐富多樣的表現力,並同時導 入這麼多的附加意義或技巧。對於現代鋼琴家而言,持續一連串地運用踏板會造成演 奏者極大的缺點,也就是由於過度表現的音響效果,造成聽力的疲乏與刺激,而損害 到音樂的精緻度。然而在蕭邦手指下,其效果反而表現出華麗的和聲、宛如耳邊細語 般的旋律,令人為之深深著迷...,如果我們將蕭邦演奏所表現的音響效果與繪畫上的 某些技巧相比擬的話,或許可以說,蕭邦對於聲音的轉化,就好像畫家對於光影和與 畫面氣氛的掌握。其演奏能將旋律線與華麗的和聲織度融合在一起:這是音樂藝術的 極致表現,這就是蕭邦的藝術(Grunstein, 2005;引自黃惠華,2010:267) 。. 蕭邦總是在樂曲中詳細標記踏板的用法並嚴格要求學生在剛開始練習樂曲時不可 使用踏板,須對樂曲有相當的理解時,才能依據樂曲及聲音的需要加上踏板,除此之外, 還必須考慮不同空間與不同廠牌鋼琴而有所調整,一般習琴者在彈奏蕭邦樂曲時常會過 度使用踏板反而破壞樂曲線條與織度,需注意蕭邦將踏板的使用視為樂曲的一部分,而 不僅是演奏上的處理方法。. 57.

(64) 第二節 音樂性格面. 本曲為蕭邦從早期轉型至成熟時期作品,曲中融入不同的音樂性格,包括深情的夜 曲旋律、炫技的華麗風格、鋼琴上的美聲唱法及隱藏於樂曲中的悲情性格。透過樂曲的 進行、變化,可發覺蕭邦將這些不同性格完美地整合在一首樂曲中。. 一、夜曲形式的旋律 夜曲經常由簡單的旋律開始,蕭邦的夜曲左手有如詠嘆調裡的樂團伴奏維持一種整 潔、固定的形式,右手如同花腔女高音呈現感性、華麗的旋律(黃惠華,2010)。這樣 的形式是源自於費爾德9(John Field, 1782-1837) ,蕭邦從費爾德的手中,將原本較無變 化的阿爾貝提低音,轉化為支持右手旋律的大範圍琶音進行,極富表現力,甚至本身就 是旋律(曾筱茹,2008)。《平靜的行板》A、B 段就是奠基於此種形式而成(比較譜例 42 與譜例 43)。. 9. 費爾德是夜曲風格及名稱的創始人,其在 1812 年於鋼琴小品上附上此一名稱,雖夜曲這名稱不是第一 次出現,但費爾德賦予取新的意義,大部分為三段式,左手單純流動的伴奏音型,配合右手抒情旋律, 通常具夢幻氣氛略帶哀愁感(林勝儀,1999)。 58.

(65) 【譜例 42】費爾德《E 小調夜曲》,1-7 小節. 【譜例 43】蕭邦《平靜的行板》,5-12 小節. 二、華麗風格 華麗風格又稱為燦爛風格、輝煌風格,蕭邦所處的年代,正流行炫技的演奏方式, 此風格源自於維也納鋼琴家,其所使用的鋼琴觸鍵輕、反彈快,因而維也納鋼琴家以準 59.

(66) 確、快速、乾淨的演奏聞名,自然地發展出需要運指快速的震音、雙音、快速音群、音 階等技巧,這些皆是曲中炫技的元素,進而發展出快速絢麗的華麗風格,代表作曲家有 胡邁爾、卡爾布雷納等(焦元溥,2010) 。當時的樂曲作品總會冠上大(Grand)或華麗 (Brillante)的曲名,明白述說樂曲就是華麗燦爛的風格(Samson, 1985)。 蕭邦早期作品深受這種華麗風格的影響,在其作品中有加上此兩個名詞的還有: 《序 奏與華麗波蘭舞曲,作品 3》 (Introduction and Polonaise Brillante, Op. 3) 、 《華麗變奏曲, 作品 12》 (Variations brillante in B-flat Major, Op. 12) 、 《華麗的大圓舞曲,作品 18》 (Grande Valse brillante, Op. 18)、《三首華麗圓舞曲》(Trio Valses brillante)。. 三、美聲唱法 貝里尼(Vincenzo Bellini, 1801-1835)的歌劇以清晰優美的旋律聞名,蕭邦作品的 旋律受貝里尼歌劇的影響,其相當推崇旋律以美聲唱法的表達。蕭邦曾建議學生:「想 要達到自然的表演,最好的方法就是去聽義大利歌手演唱」 、「音樂就該歌唱,用手指在鋼琴上 唱歌」 、「如果你想彈奏、就必須歌唱」(引自 Eigeldinger, 1986:44-46)。因此蕭邦相當重. 視圓滑奏的彈奏與聲樂式的呼吸法,其學生形容蕭邦的圓滑奏就像聲樂家在歌唱,總是 彈奏得高貴和美麗,蕭邦花相當多的時間指導學生圓滑奏及如歌線條的表現。蕭邦認為 手腕的運用就像歌唱的呼吸,彈奏者應該注意何時抬起手腕,以便在歌唱的音上用最充 沛的想像力落下。蕭邦用純粹鋼琴的音色模仿聲樂家關於如何呼吸的歌唱秘訣,再現聲 樂家的美聲唱法(黃芝宜、吳雅婷,2008)。. 四、悲情性格 蕭邦曾說:「聽眾在聽完其音樂後心裡感到悲哀,這樣的情緒並沒有弄錯。他有過許多快 樂,但卻從沒有拋棄過一個構成其心裡情感的基礎,這個感情名稱,是個在波蘭語言中獨特的 字—żal」 。李斯特也曾提及: 「蕭邦經常重複 żal 這個字,好像他的耳朵非常渴望聽這個聲音。 60.

(67) 對他來說,這個聲音裡包括著一系列的感情」 (引自張澤民等譯,1993:26)。. 蕭邦音樂中的悲情是涉及其音樂內涵中最重要的核心問題,當然,蕭邦的音樂是極 為豐富與多元的,不能只以悲情來概括它,然蕭邦音樂中最感人至深的是那些在不同程 度上蘊含悲情的作品。這些悲情包含憂傷、孤獨、痛苦,而蕭邦音樂中的悲劇性並不單 單只是敘述痛苦和悲哀,更是表現充滿矛盾和對立情境中的情感。żal 這個字非常接近 「遺憾」的意思,當蕭邦用 żal 這個字概括其音樂深層內涵時,無疑蘊含著悲情的意味 (于潤洋,2010)。 在《華麗的大波蘭舞曲》中,B 段的樂句有著悲情的意味,與 A 段的英雄壯麗產生 矛盾對立的情感(比較譜例 44 與譜例 45)。 【譜例 44】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,25-27 小節. 【譜例 45】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,105-109 小節. 61.

(68) 第三節 鋼琴技法面. 一、裝飾奏旋律 蕭邦的旋律設計深受貝里尼歌劇的影響,因此常在旋律中加入歌唱般的裝飾奏。蕭 邦所使用的裝飾音手法有別於過去古典時期只以主音為中心,再加上鄰音、助音或經過 音的手法,其是以一連串豐富音符形成裝飾音群,使旋律更具有歌唱性。常見的手法有 二,第一種是在旋律中加上花腔般的裝飾音(譜例 46)。第二種用於旋律的變化上,當 重複相同的旋律時,在原旋律加上裝飾奏變化,裝飾奏具有濃厚的即興意味與美聲唱法 特色(比較譜例 47 與 48)。 【譜例 46】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,122-125 小節. 62.

(69) 【譜例 47】蕭邦《平靜的行板》,9-12 小節. 【譜例 48】蕭邦《平靜的行板》,41-44 小節. 二、半音手法 蕭邦喜在作品中大量使用半音手法,一種用在和聲進行上(譜例 49),另一種則常 作為快速樂段的動機(譜例 50 與 51)。. 63.

(70) 【譜例 49】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,31-38 小節. 【譜例 50】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,79-81 小節. 【譜例 51】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,98-99 小節. 64.

(71) 三、雙手快速八度音 此手法常用於過渡樂段、連接句和尾奏裡,彈奏速度相當快速,除了炫技外,更為 營造果決、強而有力的聲響(譜例 52 與 53)。 【譜例 52】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,76-84 小節. 【譜例 53】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,102-104 小節. 65.

(72) 四、模進手法 在《華麗的大波蘭舞曲》中經常利用模進反覆同一個片段,以相同的旋律頻繁地轉 換和聲色彩(譜例 52 與 53) 。第 150 小節與第 152 小節,除模進外還有三度循環關係, 是浪漫樂派常見的手法(譜例 54)。 【譜例 54】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,149-152 小節. 66.

(73) 五、連續平行三度、六度 連續平行三、六度除技巧相當困難之外,在蕭邦的音樂裡,它的聲響就像歌曲中的 二重唱,第 133-140 小節,平行六度的進行極富歌唱性,將旋律線條裝飾的更加優雅(譜 例 55 與 56)。 【譜例 55】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,63-66 小節. 【譜例 56】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,133-140 小節. 67.

(74) 六、擴張音域的琶音 蕭邦常以快速、跨音域的上下行琶音來展現技巧,並製造出一種較幻想風的色彩(譜 例 57) ,蕭邦的學生形容在彈奏這些寬廣的琶音時,需彈奏出像似海浪打上岸邊漲潮退 潮的聲音(Eigeldinger, 1986)。第 273-279 小節以雙手等距的快速琶音音群將樂曲堆疊 至最後的高點,絢麗的結束全曲(譜例 58)。 【譜例 57】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,101-103 小節. 【譜例 58】蕭邦《華麗的大波蘭舞曲》,272-279 小節. 68.

(75) 第四節 演奏版本比較. 音樂總是從聆聽樂曲、模仿開始, 《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲,作品二十二》 一直以來是鋼琴名家選定的重要錄音曲目之一,以現今有聲資料來看,鋼琴獨奏版的數 量更多於管弦樂版的數量,本研究在眾多版本之中,選出曾獲蕭邦大賽第一名與第二名 的鋼琴家:阿格麗希10(Martha Argerich, 1941-) 、歐爾頌11(Garrick Ohlsson, 1948-) 、齊 瑪曼12(Krysrian Zimerman, 1956-)、鄧泰山13(Thai-Son Dang, 1958-)、溫德14(Ingolf Wunder, 1985-)的彈奏,作為本節演奏詮釋之比較與參考。選定這五位鋼琴家,是基於 其前後得獎時間相差 45 年,代表著老中青三個時期之傳承。前面四位鋼琴家一向被視 為學習蕭邦音樂之指標,從比賽後到現在還不斷地在舞台上公開持續演奏,皆是在全球 演奏家中佔有一席之位的著名鋼琴家。而這五位中,阿格麗希是唯一的女性,雖為女性, 但演奏風格一向具有男性磅礡特質的能量,展現無比的韌性和毅力,巾幗不讓鬚眉;歐 爾頌是罕見同時獲得布梭尼大賽、蒙特婁鋼琴大賽、蕭邦大賽三項國際鋼琴大賽的冠軍, 亦是歷屆蕭邦大賽所有冠軍得獎者中,唯一錄製過蕭邦全集的一位(蕭旭岑,2010); 齊瑪曼當年則以第九屆所有參賽者中年紀最輕之姿奪得冠軍,雖現已進入中年,但仍不 斷專研各個作曲家與風格及樂譜研究,其演奏表現深受肯定;鄧泰山是第一位獲得冠軍 殊榮的亞洲人,當年比賽雖因另一鋼琴家波哥雷里奇(Ivo Pogorelich, 1958-)事件有些 爭議,但最後仍以最優異的表現獲得冠軍與所有特別獎項,而其後的發展及對音樂的堅. 10. 阿根廷人。為第七屆(1965 年)蕭邦大賽第一名得主,同時亦獲得馬厝卡特別獎。本論文有聲資料參 考其 1975 年之錄音。 11 美國人。為第八屆(1970 年)蕭邦大賽第一名得主,同時亦獲得馬厝卡特別獎。本論文有聲資料參考 其 1997 年與華沙愛樂交響樂團合作之錄音。 12 波蘭人。為第九屆(1975 年)蕭邦大賽第一名得主,同時亦獲得馬厝卡與波蘭舞曲特別獎。本論文有 聲資料參考其 1979 年與洛杉磯愛樂交響樂團合作之錄音。 13 越南人。為第十屆(1980 年)蕭邦大賽第一名得主,同時亦獲得馬厝卡、波蘭舞曲與協奏曲特別獎。 本論文有聲資料參考其 1998 年之錄音。 14 奧地利人。為第十六屆(2010 年)蕭邦大賽第二名得主。本論文有聲資料參考其 2010 年於蕭邦大賽 得獎者音樂會上之影音。. 69.

(76) 持更備受肯定;溫德是為最近一屆蕭邦大賽(2010 年)第二名得主,其未來發展尚不得 知,但其在 2010 年蕭邦大賽會後之得獎者音樂會中演出本樂曲獲得滿堂彩,於此,同 放五位名家之演奏版本為比較。. 一、《平靜的行板》 (一)阿格麗希之演奏 1. 序奏處理:以和緩的速度開始,開頭拉長左手第一個 G 音,左手伴奏聲部最後 兩個十六分音符以漸快來處理。 2. 速度處理:每一段落的速度不同,每段都會加快些,A 段速度是五人當中最慢 的(見表 3),彈性速度也是五位裡使用最多的,每一小節皆有使用。 3. 觸鍵處理:右手在觸鍵上感覺指腹運用較多,觸鍵柔和;左手觸鍵有如伴隨著 微風的韻律感。 4. C 段處理:在每一小節的第一拍會稍長,a’速度較 a 來得緩。 5. 音色表現:整體表現溫和,給人夜色朦朧之感。 6. 其他:最後的過渡樂段明顯比前一次過渡樂段更慢,準備收尾,像似湖水將要 靜止一般。. (二)歐爾頌之演奏 1. 序奏處理:以慢速開始,但到第二小節就進到整體想要的速度。 2. 速度處理:彈性速度多使用在樂段的銜接上。 3. 觸鍵處理:右手觸鍵清楚、透亮;左手以流暢的速度、輕柔、小聲的觸鍵,作 為背景音樂。 4. C 段處理:呈現冥想、沉澱風格。在 C 段第 70 小節重複前面第 67 小節的音量處 理與其他人不同,阿格麗希是彈奏相同的音量,齊瑪曼、鄧泰山、溫德皆是以. 70.

(77) 小聲來回應重複的樂節,而歐爾頌卻是以較大聲來處理。 5. 音色表現:整體音樂給人舒適、祥和之感。. (三)齊瑪曼之演奏 1. 序奏處理:亦如阿格麗希一般,開頭拉長左手第一個 G 音,但隨即以流暢、快 速的速度奏出。 2. 速度處理:在整個行板的彈奏上是五人當中最快的(見表 3)。裝飾音和彈性速 度處理得相當自然。 3. 觸鍵處理:左右手的觸鍵都相當清楚,左右手之間的音量趨於平衡。 4. B 段處理:開頭呈現明亮、清晰的音色。 5. C段處理:C 段開始時彈性速度較少,以平實的陳述來彈奏,a’彈奏得較小聲, 樂句分明,每句的句尾會收音量,段末整個音色暗下來。 6. 音色表現:音樂較為理性。. (四)鄧泰山之演奏 1. 序奏處理:序奏 4 小節的彈奏一致,速度平穩。 2. 速度處理:彈性速度使用的節制,多用於樂句的高點前,會拉慢些速度,讓高 音和緩的彈出。 3. 觸鍵處理:右手觸鍵清晰,但歌唱性十足;左手雖為伴奏聲部音量較小,但配 合右手旋律的走向,而有所表情。 4. C 段處理:C 段的彈奏,不管在小樂段或樂句上都達到一問一答、一快一慢的 呈現,彈奏出純淨,像在祈禱的感覺。 5. 音色表現:音樂層次分明,帶有真摯、樸實之感。 6. 其他:過渡樂段相當的流暢,聲響像從遠方而來,又漸漸消逝,內聲部彈奏得 相當清楚。 71.

(78) (五)溫德之演奏 1. 序奏處理:前兩個音較為和緩開始,但其餘 4 個小節的速度、觸鍵相當平均。 2. 速度處理:平實穩健,比較接近鄧泰山的處理方式,但彈性速度上使用較少些。 3. C 段處理:像說故事一般,敘述性很強。 4. 音色表現:傳達較為憂鬱的音效。 5. 其他:踏板踩得較多較深。. 綜合上述觀點,《平靜的行板》的句法相當工整,五位名家皆以和聲變化為基礎來 換踏板,AB 段踏板踩得較淺,C 段的聖詠風格部分則以全踩踏板來處理,唯獨溫德的 彈奏因是現場音樂會錄音的關係,沒有經過後製雜音的處理,音響較轟,在踏板上聽起 來是踩得比較多的。從表 3 比較可見,五位名家在 C 段的速度處理上是差異最大的,阿 格麗希僅用 59 秒,而鄧泰山與溫德各用 1 分 15 秒與 1 分 14 秒,鄧泰山與溫德的速度 讓樂句更清楚,音量處理上也較有層次,令人感受更深刻。在此部份,各家最不同的表 現是在彈性速度的處理,其次是音量的變化,在彈性速度與整體速度上,阿格麗希變化 的最多,音量變化則是鄧泰山最鮮明。. 二、《華麗的大波蘭舞曲》 (一)阿格麗希之演奏 1. 序奏處理:序奏開頭的兩次波蘭舞曲節奏用非圓滑奏(non-legato)的方式彈奏 和一樣的音量來呈現。 2. A 段波蘭舞曲主題:開始時觸鍵較柔和、速度較慢。 3. B 段處理:最具波蘭舞曲特色的 expressivo 段落,一開始先接續前面過渡樂段的 速度,再以四個小節為單位,一層比一層慢、弱,非常具有表現力。 4. 速度處理:整個波蘭舞曲的彈奏速度是五個人中最快的(見表 4),阿格麗希在. 72.

(79) 行板音色的處理上較為柔,因此相較之下,波蘭舞曲部分就為熱情奔放,彈性 速度是五人中彈奏較多的,但在快、慢之間卻最能拉出大的對比。 5. 音樂表現:在 con anima 的表現上是趨於理性,在 f、ff、con forza 力度的表現 卻相當果敢、 俐落、有衝勁。 6. 其他:尾奏速度以加速式的處理,一氣呵成跑到終點。. (二)歐爾頌之演奏 1. 序奏處理:開頭的兩次波蘭舞曲節奏較沒有表情,速度較慢。 2. A 段波蘭舞曲主題:觸鍵乾淨、純粹,踏板用得較少。 3. B 段處理:expressivo 段落速度緩和下來,展現溫和、有寬度的旋律線條。 4. 速度處理:整體速度的彈奏上是五人最慢的(見表 4),清楚、細膩的陳述每一 個語法與樂句。 5. 音樂表現:音樂表現較平易近人、不疾不徐,增添優雅之氣。. (三)齊瑪曼之演奏 1. 序奏處理:節奏表現相當具有活力。 2. A 段波蘭舞曲主題:以自信、優雅的方式開始,觸鍵乾淨、明亮。 3. B 段處理:expressivo 段落速度拉得慢,以冥想風格呈現。 4. 速度處理:裝飾音的彈奏是其特別之處,是較慢而清楚的,呈現出細緻、透亮 的感覺。 5. 音樂表現:在 ff、con forza 以及尾奏的處理上以陽剛、強烈的方式呈現,音樂 兼具理性與感性。. 73.

(80) (四)鄧泰山之演奏 1. 序奏處理:兩次波蘭舞曲節奏用斷奏來彈奏,第二次彈得較小聲,節奏相當清 楚俐落,觸鍵厚實,展現出自信、不拖泥帶水的感覺。 2. A 段波蘭舞曲主題:第一樂句相較於他人,表現出快速,明朗清晰的特質。 3. B 段處理:expressivo 段落速度慢下來,給人深刻,深植人心的感受。 4. 音樂表現:譜上所有 ff 以上的彈奏,只會彈到比 f 再大聲點的音量。在一些音 的觸鍵則以斷奏來處理,例如第 62 小節右手最後兩個半音,再加上踏板使用得 較少,因此聽起來清晰, 節奏感更強烈,多了份輕盈、詼諧之感,快速音群具 穿透力。 5. 其他:譜上所有記號的彈奏,包含術語、踏板等都相當到位。. (五)溫德之演奏 1. 序奏處理:是五人中彈得最慢的,在兩次的波蘭舞曲節奏處理接近阿格麗希, 以非圓滑奏彈奏。 2. A 段波蘭舞曲主題:右手觸鍵札實、集中,左手波蘭舞曲節奏的彈奏相較於他 人彈得斷。 3. B 段處理:速度介於五人之中,抒情旋律較為理性。 4. 速度處理:平穩。 5. 音樂表現:整體以理性的方式呈現。 6. 其他:在樂句、彈性速度的彈奏上較類似鄧泰山的處理,但踏板使用的較多。. 綜合上述觀點,五位名家在《華麗的大波蘭舞曲》演奏上,都是相當明快、清楚、 節奏性相當強的,有關彈性速度的運用都相當節制,阿格麗希使用較多,不同之處在於 細微的彈奏表現,例如第 47 小節中、低聲部之半音處理:阿格麗希呈現的較平順;歐 爾頌的速度較慢,帶有羞怯的感覺;齊瑪曼傾向於以附點節奏來處理;鄧泰山彈奏得相 74.

(81) 當輕巧;溫德則以連斷法來彈奏。從表 4 比較可見,五位名家其實在各段速度的差異沒 有很大,差異較大的部分是第二次的 A 段,阿格麗希彈奏 1 分 53 秒,而歐爾頌彈奏 2 分 7 秒,阿格麗希如其行板的處理,在遇到相同段落時,會以不同的速度來展現,所以 在第二次 A 段時,加快速度彈奏。最後尾奏部分,阿格麗希彈奏 1 分 30 秒,溫德彈奏 1 分 27 秒,而歐爾頌則彈奏 1 分 40 秒,阿格麗希與溫德的彈奏形成一氣呵成,較有企 圖的絢麗尾奏表現;而歐爾頌的彈奏則音粒清楚,展現高貴、優雅的氣息。 以研究者主觀之淺見,在這五個的版本中,個人最喜歡歐爾頌的版本,其彈奏讓人 感受舒適、溫和;然在剛接觸此曲時,可以參考鄧泰山與溫德之版本,這兩位名家相較 之下,較忠於原著的彈奏,但溫德的彈奏因為是現場錄音,準確度上略有瑕疵;喜歡氣 勢磅礡的演奏者,可參考阿格麗希、齊瑪曼的版本,則會獲得更深的共鳴。. 75.

(82) 表 3《平靜的行板》各演奏者之詮釋速度進入各樂段一覽表 段落結構. 阿格麗希. 歐爾頌. 齊瑪曼. 鄧泰山. 溫德. A. 0’12”. 0’11”. 0’10”. 0’10”. 0’10”. B. 1’01”. 0’53”. 0’52”. 1’03”. 0’55”. A’. 1’44”. 1’25”. 1’27”. 1’43”. 1’34”. 過渡樂段. 2’25”. 2’06”. 2’10”. 2’29”. 2’20”. C. 2’56”. 2’37”. 2’41”. 3’01”. 2’57”. 過渡樂段. 3’55”. 3’45’. 3’43”. 4’16”. 4’11”. 小尾奏. 4’33”. 4’18”. 4’14”. 4’50”. 4’56”. 整體速度. 4’58”. 4’40”. 4’31”. 5’09”. 5’18”. 序奏. 表 4《華麗的大波蘭舞曲》各演奏者之詮釋速度進入各樂段一覽表 段落結構. 阿格麗希. 歐爾頌. 齊瑪曼. 鄧泰山. 溫德. A. 0’22”. 0’29”. 0’26”. 0’23”. 0’23”. 過渡樂段. 2’22”. 2’40”. 2’28”. 2’25”. 2’22”. B. 3’18”. 3’42”. 3’24”. 3’27”. 3’18”. A. 5’08”. 5’44”. 5’26”. 5’30”. 5’20”. 尾奏. 7’01”. 7’51”. 7’23”. 7’34”. 7’17”. 整體速度. 8’31”. 9’31”. 8’55”. 9’11”. 8’44”. 序奏. 註:鄧泰山與溫德的版本, 《平靜的行板》與《華麗的大波蘭舞曲》兩部分是連續錄製, 《華麗的大波蘭舞曲》的時間是扣除《平靜的行板》的時間而來。. 76.

數據

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參考文獻

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