窗的意象-----心靈窗口與都會櫥窗之人文關懷

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(1)國立台灣師範大學進修部碩士學位專班西畫創作碩士論文. 指導教授：. 蘇憲法教授. 窗的意象-----心靈窗口與都會櫥窗之人文關懷 The image of the windows-----the humanity care coming from the window of the human soul and city.. 研究生：. 陳秋穎. 撰. 中華民國九十八年一月 1.

(2) 摘要藝術反映一種社會現象並為現實生活的投射與縮影，創作即是一種自我追尋、實踐的過程。本創作研究以「窗的意象-----心靈窗口與都會櫥窗之人文關懷」為題，藉「窗」的符號、形式、媒介來與筆者自我及觀者內心對話，透過窗的意象以日常生活中一景，來表現、象徵、隱喻內在的心靈世界，關心當下的環境、社會與人的對應關係，對週遭的社會文化、成長環境投入關注與省思。在今日變動快速的時代裡，現代人的心靈是空虛寂寞的，文明並未帶給人快樂；而藝術形式表現多元，如同時代進步般，如何從心靈深處的感動，透過時代關懷與環境省思，轉化為個人的藝術語彙，讓觀者感同身受也帶來內心喜悅是創作者的使命。本論文撰寫的重心架構共分六節來分述，謹摘要如下：第一章敘述筆者創作研究之動機與目的，創作內容、範圍及方法，以生活體驗的一種內在省思，從心靈窗口與都會櫥窗為加以研究探討；第二章則從創作理念與理論基礎之探究，藉由對「人」內在心靈的關注，及對社會的人文關懷，重新賦予新的形象，透過窗的意象，尋求一種共感的心靈交會。並從心理學及藝術流派之理論基礎，探討心靈世界及都會文化，精神與物質的深層意涵；第三章創作主題之背景條件與元素，從窗的意象來探討，並從凝視的觀點探討消費櫥窗，以深入了解內在心靈世界，利用重疊、穿透、分割，轉化對自我心靈做一反思，運用光影的明暗，寧靜、獨處氛圍的情境，象徵意涵來呈現；並從美術史中擷取西方繪畫中以窗為題材之創作表現，內容及形式、技法以及美學意涵，加以分析，作為創作的元素；第四章為創作內容、形式、媒材與技法，創作內容以櫥窗及心窗為主，並探究其形式與技法媒材之應用；第五章作品解說與分析，分析作品之主題內容及表現形式；第六章結論則為此研究做心得的分享與總結、省思。. 關鍵字：關鍵字：. 心靈、心靈、意象、意象、櫥窗、櫥窗、鏡射 i.

(3) Abstract Art reflects the social phenomenon and is the mirror and epitome of the actual life. Artistic creation is the course of pursuing oneself and practicing. The theme of this creating research is the image of the window-----people shows loving care for culture through the soul window and the metropolitan show window. A Window is a symbol, a form and a media and the painter converses in heart with the audiences through it. The image of the window and the scene of the daily life symbolize and become metaphor of the inner world of souls. People also express their concern about the living environment, the society and the relationship between people and care about social culture and the environment in which we grow up through the expression of the image of the window and the scene of the daily life. In the times of fast change, modern persons’ souls are hollow and lonely. Civilization does not bring people happiness. As times improve, the forms of art become diversionary. The painter needs to consider how to touch people from their hearts through his care about the age and the living environment. The painter transforms his care into the artistic language. It is the painter’s vocation to make audiences feel the same way as him and be happy sincerely. This thesis mainly divides into six chapters. following:. The key extract describes as the. Chapter 1 mentions the researcher’s motivation and purpose for this creative research. The content, scope and methodology are also included. The researcher discusses and reflects on life experience through the soul window and the metropolitan show window. Chapter 2 probes into the creating concept and theory to endow the artistic works with new images by caring about people’s inner souls and the society. The readers show resonance with the researcher through the image of window. The discussion between the soul world, metropolitan culture and the mental and material values bases on the theories of psychology and the diverse branches of art. Chapter 3 discusses the background and elements of the creative theme through the image of the window. The researcher focuses on the consuming on the show window to understand people’s inner soul world thoroughly. The painting skills of overlap, penetration, division and transformation help self-reflect. It presents the symbolized meaning through light and shade, tranquility and the atmosphere of staying alone. The researcher extracts the subject matter of window in the western painting from the history of fine arts and analyzes the content, forms, skills and aesthetic significance to create art works. Chapter 4 concerns about the creating content, forms, media and skills. The creating ii.

(4) content focuses on the show window and soul window to explore how to apply the forms, skills and media to painting. Chapter 5 explains and analyzes art works and their themed content and forms. Chapter 6 makes a conclusion and shares what the researcher has learned with the readers.. Key words: soul, Image, show window, mirror. iii.

(5) 目次摘要............................................................................................................................. i 目次........................................................................................................................... iv 圖次........................................................................................................................... vi 第一章. 緒論 ............................................................................................................ 1. 第一節第二節. 創作研究之動機與目的...................................................................... 1 創作研究之內容、範圍與方法 .......................................................... 3. 一、創作研究之內容 ................................................................................. 3 二、創作研究之範圍 ................................................................................. 4 三、創作研究之方法 ................................................................................. 4 第二章創作理念與理論基礎 ................................................................................... 6 第一節. 創作理念 ............................................................................................. 6. 一、以藝術創作表達對社會人性及大自然的關懷 ................................... 6 二、對「人」內在心靈的關注 .................................................................. 8 三、城市街景文化的深層意涵 .................................................................. 8 第二節理論基礎 ........................................................................................... 11 一、心理學之理論基礎............................................................................ 11 二、藝術流派之理論基礎........................................................................ 15 第三章個人創作主題之背景條件與元素 .............................................................. 20 第一節第二節. 窗的意象 ........................................................................................... 20 凝視與消費櫥窗 ............................................................................... 22. 第三節第四節. 鏡射的特質 ....................................................................................... 23 分割表現形式之畫家分析探討 ........................................................ 24. 一、以窗的意象為題材之畫家 ................................................................ 24 二、分割表現形式之分析探討 ................................................................ 29 第四章創作內容、形式、技法與媒材.................................................................. 31 第一節創作內容 ........................................................................................... 31 一、人與時空之心靈情感........................................................................ 31 二、情感意象及隱喻 ............................................................................... 32. iv.

(6) 三、內在心靈的虛實投射........................................................................ 32 第二節創作形式 ........................................................................................... 33 一、以點、線、面展現不同的語言風貌................................................. 34 二、潛意識下隨性的色彩造型表現感情................................................. 34 三、以分割空間、影像重疊為主要表現................................................. 35 第三節創作技法與媒材 ............................................................................... 35 一、技法................................................................................................... 36 二、媒材................................................................................................... 38 第五章. 作品解說與分析 ....................................................................................... 40. 第一節. 心窗系列 ........................................................................................... 40. (作品一) (作品二). 浮生若夢................................................................................. 40 凝視 ........................................................................................ 42. (作品三) (作品四). 想飛 ........................................................................................ 44 心事 ........................................................................................ 46. (作品五) (作品六). 窗前等待的女人 ..................................................................... 48 雨思 ........................................................................................ 50. (作品七) (作品八). 冥想‧對話............................................................................. 52 心語 ........................................................................................ 54. 第二節櫥窗系列 ........................................................................................... 56 (作品一) 疏離 ........................................................................................ 56. 第六章. (作品二) (作品三). 陌生的心靈............................................................................. 58 沉澱 ........................................................................................ 60. (作品四) (作品五). 迷失 ........................................................................................ 62 夢幻的時空............................................................................. 64. 結論 .......................................................................................................... 66. 創作心得與展望............................................................................................... 66 參考書目 .................................................................................................................. 68 一、中文書目................................................................................................... 68 二、期刊與專論............................................................................................... 69 三、網路文獻................................................................................................... 70 附錄.......................................................................................................................... 71. v.

(7) 圖次圖 2-1 畢卡索(1937)《格爾尼卡》油畫、畫布 349.2×776.7cm，馬德里蘇菲雅博物館..7 圖 2-2 卡蘿(1949)《宇宙愛的環抱》油畫........................................................................7 圖 2-3 Estes. Richar d（1968）《電話亭》 ........................................................................9 圖 2-4 Estes. Richar d（1975）《中央儲蓄銀行》 .............................................................9 圖 2-5 霍普（1942）《夜鷹》藏於芝加哥藝術學院 .....................................................10 圖 2-6 霍普《自助餐廳》 ...............................................................................................10 圖 2-7 塞尚（1904）《聖維多利亞山 St.Victoire》油畫美國費城美術館 .....................15 圖 2-8 畢卡索（1907）《亞維農的姑娘》油彩紐約現代美術館.................................15 圖 2-9 畢卡索（1907）《姑娘之一》油彩 119*93cm 私人藏 .......................................16 圖 2-10 畢卡索（1910）《持曼陀林琴的少女》油彩紐約現代美術.............................16 圖 2-11 布拉克（1910）《彈曼陀林的女人》油畫德國巴伐利亞美術館。................17 圖 2-12 布拉克（1912）《吉他剪貼畫》紙拼貼碳筆 72*60cm 私人藏。................17 圖 2-13 克利（1924）《演員的面具》Actors ask 費城美術館 .......................................17 圖 2-14 德洛涅（1912–1913）《窗》油彩巴黎現代藝術館 ..........................................18 圖 2-15 馬可（1912）《婦女在明亮櫥窗前》油彩漢諾威蘭德博物館 .........................18 圖 3-1 維梅爾（1658~1660）《倒牛奶的女僕》油彩 .....................................................24 圖 3-2 維梅爾（1657~1658）《在窗前看信的少婦》油彩..............................................24 圖 3-3 波納爾（1934~35）《桌子和花園》油彩紐約古金漢博物館...........................25 圖 3-4 馬諦斯（1913）《藍色的窗》油彩 ......................................................................26 圖 3-5 馬諦斯（1905）《敞開的窗》油彩 ......................................................................26 圖 3-6 馬諦斯（1921）《尼斯室內景》油彩芝加哥藝術中心 ......................................26 圖 3-7 夏卡爾（1912-1913）《七根指頭的自畫像》油彩阿姆斯特丹市立博物館.......27 圖 3-8 夏卡爾（1913）《從窗口見到的巴黎》油彩紐約古根漢博物館 .......................27 圖 3-9 馬格利特（1933）《人的命運之一》油彩克洛德斯巴克收藏 .........................27 vi.

(8) 圖 3-10 馬格利特（1955）《歐幾里德漫遊》油彩明尼亞波利美術學院 .....................27 圖 3-11 馬格利特（1936）《原野之鑰》油彩 .................................................................27 圖 3-12 巴爾杜斯. 油彩 .................................................................................................28. 圖 3-13 巴爾杜斯. 油彩 .................................................................................................28. 圖 3-14 巴爾杜斯. 油彩 .................................................................................................28. 圖 3-15 魏斯（1947）《海風》 .......................................................................................28 圖 3-16 薄邱尼（1912）《水平容積》.油彩米蘭私人藏品 ...........................................29 圖 3-17 德洛內（1910）《艾菲爾鐵塔》油彩巴塞爾美術館 ......................................29 圖 3-18 格列茲（1912）《沙特爾主教堂》油彩漢諾威蘭德博物館.............................30 圖 3-19 葛利斯（1912）《畢卡索畫像》油彩芝加哥藝術中心 73×92cm ....................30 圖 4-1《陌生心靈局》局部 ............................................................................................36 圖 4-2《夢幻的時空》局部 ............................................................................................36 圖 4- 3《夢幻的時空》局部 ...........................................................................................36 圖 4-4《迷失》局部........................................................................................................37 圖 4-5《凝視》局部........................................................................................................37 圖 4-6《冥想‧對話》局部 ............................................................................................37 圖 4-7《冥想‧對話》局部 ............................................................................................37 圖 4-8《凝視》局部........................................................................................................38 圖 4-9《浮生若夢》局部 ................................................................................................38 圖 4-10《浮生若夢》局部 ..............................................................................................38 圖 4-11《心事》局部......................................................................................................38 圖 5-1 浮生若夢 ..............................................................................................................40 圖 5-2 凝視......................................................................................................................42 圖 5-3 想飛......................................................................................................................44 圖 5-4 心事......................................................................................................................46 圖 5-5 窗前等待的女人...................................................................................................48 vii.

(9) 圖 5-9 疏離......................................................................................................................56 圖 5-10 陌生的心靈.........................................................................................................58 圖 5-11 沉澱 ....................................................................................................................60 圖 5-12 迷失 ....................................................................................................................62 圖 5-13 夢幻的時空.........................................................................................................64. viii.

(10) 第一章緒論俄國大文豪托爾斯泰（ Leo Tolstoy , 1828-1910）在其美學名著「藝術論」強調：「藝術的起源，是由於人類為了要將自己所體驗到的感情傳達給別人，於是在自己心中重新喚起這種情感，並以某種外在的方式表達出來。」1現今，時代的演變與潮流的發展，許多的藝術表現方式多元化甚或一種觀念、思想都是藝術的一種展現，但無論藝術以哪一種形態出現，它的本質與精神仍是不變的。以「人的內在心靈」為主體，是這一系列創作的開端，藉由對人物的描繪，也是自我反射下對心境的另一種紀錄。人物在此處是代表著一種型態的符號，多以女性圖像為主，也反映著自身的性別認同，並嘗試以不同的情境去塑造每一時期對生命的感知與體悟。. 第一節創作研究之動機與目的寂靜是心靈的自然狀態，孤寂中可以發現內在真實的自我，平凡的窗景，映照生活真實的面貌，更是內心世界無言的對話；在思想的長河中，窗是一個心靈出口，外在世界的真實與內在自我是一體兩面，什麼樣的心情有什麼樣的窗景，窗是個區分裡外的空間，象徵『內在、外在之心靈』；望向窗外藍天，是希望、是夢想、是靈魂的飛翔，關起窗來是禁閉、是孤獨、是黑暗，如同我們的心一般；晴天時透過窗，光影像個詩人般在吟詠色彩；雨天時透過窗像在泣訴心事；窗更是建築上之「眼』，由此可窺見千奇百怪之人、事、物，窗之賦予想像和創作之空間性很大，透過窗，心的凝視可以遙想、解放，可以逐夢、狂想；關起窗，可以享受寂寞，面對內在真實的自我，這也是我想研究動機之一。黑格爾指出，藝術理想的本質，就在於「使外在的現象符合心靈，成為心靈的表 1. Leo Tolstor 著耿濟之譯（1981）：藝術論。台北：遠流。頁24。. 1.

(11) 現」而現代著名的美學家桑塔耶則認為，一切美都可以從這種遇合中尋求：「美乃是靈魂與自然一致所產生的結果。」2真正的藝術是活在自然的生活經驗中與社會生活結合，進入21 世紀，科技、資訊的進步，使人們的生活型態及思考模式改變，物質的需求不虞匱乏，但內在心靈的孤寂、壓力卻極需一個窗口的發洩、放鬆。電腦、網際網路的便捷，造成人際之間的溝通、交流方式的改變，社會、國家間距離縮短，地球村的形成，大大的影響我們的生活，雖然方便但卻陌生疏離。視訊媒體多元化，影像傳輸的進步，造成多元「視窗」的相互交插、重疊呈現，易產生時空錯亂，價值觀混淆；台灣在歷史因素、文化環境下，政治、社會呈現兩極對立現象，2004大選後二顆子彈造成藍綠對決、分裂，使社會人心動盪不安；現代人在物質不虞匱乏，精神心靈卻異常孤寂，每個人把心靈封閉起來在人我之間築起高牆，只有永遠孤單寂寞，以致憂鬱症的發生，而高IQ者也並非最快樂之人，情緒的衝動、無名火的產生造成很多的社會問題，名牌的迷思、時尚摩登虛浮的夢幻，更是上流社會的漩窩，尤其上位者運用職權，收受利益，更造成貪腐的文化、心靈的毒瘤，此次創作『窗的意象----心靈窗口與都會櫥窗之人文關懷』即是在此種情況下產生，以油畫的象徵隱喻表現，藉「窗」的符號、形式、媒介來與自我及觀者內心對話，藉「心窗、櫥窗系列」之現象，表現不同美感形式之視覺感受，使觀者透過畫作能有所體悟與感動，透過窗內、窗外反射虛實影象來象徵、隱喻真實人生之心靈，在都會中遊走迷失、在人群中遺忘自我、在燈紅酒綠中找尋自我，物質的誘惑、名牌的招手、權勢的壓迫，有幾人能抵擋的住，藉由不同之窗口與人性對話，表達內心中之自我。時代邁進，藝術的表現多元化，而人心也在繁忙多變中迷失了；價值崩潰的社會中，生活在不同社群的人們，彼此間的陌生疏離，大家都把內在心靈封閉，即便住在同一樓層卻無交集，當壓力不安時，卻找不到一個窗口可以透氣，以致憂鬱症、社會問題叢生，每個人真正的內心世界像個謎般，甚至自己對自己都很陌生，因不了解而錯失彼此。在內在深層世界中爭扎，踩著別人的身體往上爬，雖至高位但卻不快樂的. 2. 余秋雨，《藝術創造工程》，（台北：允晨文化出版社，民 79）頁 10 2.

(12) 現代人，實應找回內在心靈的快樂，知足常樂、感恩惜福。. 第二節創作研究之內容、創作研究之內容、範圍與方法範圍與方法一、創作研究之內容繪畫應該是具有時代性、地域性、民族性的，其題材應該要從周遭的生活中去體驗，才足以感人。創造的過程是個思想孕育的過程「傾聽內在的聲音」成為創作者必要課題，心是什麼？內在最真實的聲音為何？當我們能感動心靈最初鮮明的悸動時，才能發掘事物最純粹的本質；筆者從小生長在桃園市區，在熱鬧的都會中生活了三十幾年，一個機緣從繁華歸隱，搬到風光明媚的大溪，這裡的山風、湖景、寧靜、孤單就好像梭羅寫的湖濱散記，也像普羅旺斯的山居歲月，成長過程一直很順遂，也很感恩，在這不景氣時代能有一固定之教職生活，又能從事自己喜愛的工作；印象中專科時曾和同學南下參加一場宗教活動，大約一星期，回到台北念書時，坐在車上看著行色匆匆的路人，每天忙忙碌碌不知道在忙什麼？追尋些什麼？快樂嗎？及至現在，偶而搭捷運、逛街、城市遊走時，望著絢爛的櫥窗、霓虹燈、心靈上是迷惘困惑的，現代化促使社會繁榮進步，所有的時空距離似乎都縮短了，但人與人之間的情感距離卻愈來愈大，現代人的心靈是空虛、害怕寂寞的，才需要那麼多的燈紅酒綠來排遣，未曾面對真實、安靜的自我，以至壓力、憂鬱、疾病叢生。此次心靈的窗口系列即以心窗系列、櫥窗系列為創作研究之內容，透過窗的形式以凝望、沉思、浮生若夢、企盼、遙想、思念、想飛分別反映人生不同階段層面，也希望繁忙的現代人能重新檢視自我，沉澱一下心情，打開自己的心窗，找回快樂、自在。創作內容以心窗系列及櫥窗系列關懷社會人文為主，在心窗系列上以單一人物為主，因為孤單，所以更能描繪內在心靈之企盼，以人為主體，很自然的，人臉部表情、眼神，肢體動作都會流露出情感與故事性；而櫥窗系列則以模特兒、海報、反射人物、街景為主，將人置於未知空間凝視櫥窗，抽離了人，也少了故事敘述性，但觀者有更多空間可想像誰曾經走過，似曾相識的回憶；表現出都會人與環境的孤寂與疏離感。 3.

(13) 二、創作研究之範圍創作研究之範圍形式上範圍主要界定在寫實與分割、虛實之研究表現，探討立體派分割表現及奧菲主義之色彩；研究範圍內容上以女性為主，也反映著自身的性別認同；以心窗系列、櫥窗系列為創作研究之內容範圍，以內在、外在心靈世界及都會櫥窗之人文關懷來表現；心窗系列在表現上以內心與外在做個對比（可由窗內望向窗外或由窗外望向窗內），以緊閉的眼神反思自我，也象徵關閉心窗、冥想未來，櫥窗系列以光線反射、分割城市街景、及店面櫥窗空間分割，象徵物質、欲望的反思，櫥窗系列將人置於畫面外不可知的空間，凝視有如身歷其境，畫面中只有櫥窗模特兒，少了真人也讓畫面少了故事性多了寧靜氣氛、商品廣告之訴求，意境上以隱喻呈現一些意象（如鳥象徵自由、隱喻外在世界、表現飛翔；而人在窗內，象徵不自由、隱喻內在世界、表現囚禁，窗框的意象也象徵一種枷鎖）。. 三、創作研究之方法創作研究之方法以生活中所觀察感受為主，依據研究動機、目的與內容，參考相關著作與資料。諸如：藝術史、繪畫技法、畫家論述、論文、畫冊、美術辭典、心理學、社會學、哲學、網路資料等，先對相關資料加以廣泛地蒐集，以分門別類、進行整合並加以分析與歸納，使資料來源盡量充足，便於後續進行撰寫時能深入探討。針對立體分割表現進行相關淵源、發展、美學理論、內容、形式、技法及作品風格的研究，同時對於自我內在心靈的心理分析與研究，及潛意識精神相關之理論加以探討，以強化對於自我意識與精神分析的基礎。並從繪畫技法點線面、色彩、分割空間、影像重疊為主要表現，媒材、美學理論予以探究，作為創作實務的理論依據。整理比較研究窗的意象及西洋藝術家在窗題材的表現、運用分析比較。如維梅爾、馬諦斯、夏卡爾、波納爾、瑪格利特、巴爾杜斯、魏斯…等之作品，搜集名家作品以美學觀點分析探討，再尋找出美學上之意涵。以線條分割、色塊虛實描繪為主，色彩上以個人主觀意境之描繪為主，嘗試潛意識中一些無意識自動性技法，並使用現成物 4.

(14) 等複合媒材，增加畫面質感與空間感，尋求開拓新的形式技法。另如資料的收集：除觀察、寫生外以旅行、參觀美術館、拍照、閱讀期刊論文、心靈叢書、並與老師同學討論等方式提升作品的美感。. 5.

(15) 第二章創作理念與理論基礎第一節創作理念一、以藝術創作表達對以藝術創作表達對社會人性及大自然的關懷任何藝術或藝術活動，必然是整體社會生活世界的反射，同時也是人心靈世界的語言，其作品有反映社會文化、關懷、批判社會現象之功能，在不同時空下的社會生活世界，必會沉澱出該社會的獨特社會思潮與共同情感，不同的時代背景、文化傳統、社會現象，帶給藝術家不同的創作刺激及動力，也形成了各種藝術風貌；藝術家透過藝術創作形式，達到社會改造的功能。藝術工作者透過最熟悉的材料、形式，轉化成對社會關心的表現與創作，小說家透過文字情感及深刻觀察，來描寫人生，傳達對社會現象的關心；音樂家用音符與歌詞來創造、表現生命的深刻情感；而畫家則以各種繪畫的表現形式及內容，來表達對社會環境的關心與期待。如：畢卡索（Pablo Picasso , 1881-1973）所創作的一系列藍色時期作品，就是將現實生活的觀察與關懷轉化為對當時的世界之都巴黎的描繪；他將巴黎都會生活的現實樣貌，以藍色系來描繪中下層階級的街頭窮人、藝術家的朋友及動人的親情等對象。其關懷的主題是貧苦、戀愛、生死、朋友、家庭等，反映對現代社會問題的思考與人文的關懷。而他在1937年所創作的《格爾尼卡》（圖2-1），以幾進單色表現之色彩，形體強烈、扭曲、狂暴來構成畫面，譴責暴力與野蠻的戰爭。這件被公認為當代藝術的偉大作品，充分表現畫家獨創性的風格與藝術語言並對文明與道德做了強烈抗議；墨西哥女畫家卡蘿，悲慘的一生遭遇，以複雜的物像描繪了大地之母，做為一種生命原鄉深沉思維，墨西哥黝黑皮膚的大地母神，胸前龜裂的肌膚哺育生長綠葉的樹林，低下的乳汁孕育著大地萬 3. 物，日與夜的女神在大地之母後，各以黑白的手擁抱、滋長萬物的大地（圖2-2），可看出其對大自然、生命之愛與關懷。阿諾德‧豪澤爾（Arnold Hauser , 1892-1978）在他的名著《藝術社會學》一書中說：「藝術既影響社會，又被社會變化所影響。藝 3. 蕭瑞瓊著，《盡頭的起點---藝術中的人與自然》，東大圖書公司，頁 130。 6.

(16) 術與社會的關係可以互為主體與客體。」4，無論是藝術作為社會的產物，或是社會作為藝術的產物，在兩者的互動與辯證關係中，我們可以了解到藝術與社會的關係是相互依賴的。. 圖 2-1 畢卡索(1937)《格爾尼卡》油畫、畫布 349.2×776.7cm，馬德里蘇菲雅博物館. 圖 2-2 卡蘿(1949)《宇宙愛的環抱》油畫. 托爾斯泰（Leo Tolstoy , 1828~1910）也說：「藝術是人與人交往的手段之一。這種交往和通過語言的交往有所不同，其特點在於：一個人使用語言向別人傳達自己的 5. 思想，而人們使用藝術相互傳達感情。」藝術工作者應對所處的社會投入關心，做為「自我追尋」的開始；並在不同時期，以不同藝術形式表現其風格，來傳達自身對社會環境的觀點與關懷。因此，以自身的生活環境，文化特色及個人成長背景為出發點，並將其情感、思想，反映社會生活及時代精神，關注社會的的共同情感與觀者達成共鳴，是藝術創作理念精神的表現。在此次的作品中，筆者以所處的都會文化、生活環境為創作背景，藉由現實生活的觀察體驗，檢視自我心靈，表達對社會多元文化的關注、物質與心靈的需求，內在與外在心靈的對話，希望能打開每個人心內的門窗，迎向陽光，達到反思與共鳴。. 4 5. Arnold Hauser 著，居延安編譯（1987）。《藝術社會學》，頁 35。 Plechanov, G. V.著，（1986），《藝術與社會生活通信》，頁 1。 7.

(17) 二、對「人」內在心靈的關注當宗教、知識和道德破產時，一切外在的支柱也告解體，人們就會從外在轉向自己的內在。文學、音樂和藝術是最敏感的區域，它們以實際的形式標示出精神的轉型； 6. 詩人梅特林克首倡『心靈藝術』，他說「世界上沒有任何東西像心靈那樣，渴求美，. 也很容易被美化…因此很少有心靈會和一個獻身於美的心靈主宰對立。」7，所以美是一切影響內在心靈的結果；藝術之中有所謂「心靈關注」（spiritual concern）的藝術，也就是藉藝術以求人生的價值，心靈關注的作品指出作者心靈深處之作，故最扣人心弦。創作是個人情感、意識的表達，更是探討人性本質、人生價值的方式，反映心靈、發人內省的功能。從古至今，對「人」內在心靈的關注一直是藝術家們從不間斷的創作課題，如：孟克以誇張的表現手法傳達人內在強烈的情感；席勒的人物造型，傳達人性的病態與虛弱，杜米埃、梵谷關懷中、下階層人們生活，盧奧藉由人物表現傳達道德的內省；法蘭西斯.培根可怖扭曲的人物表情，隱喻著生與死的人生價值….。其表現的形式、手法各異，但都是對人性關懷、心靈關注最具感性關懷的藝術表現。「窗」意象意涵豐富，不但可涵蓋人的眼睛（視覺）、心靈意識、個人內在世界、人與他人之間的溝通媒介，甚至是人與世界的關係，這次的創作內容中，「窗」是主要的主角元素，藉由都會時尚名牌包、服飾、名模以及人文閱讀，透過櫥窗映射現代人的人性特質、心情、情感表徵，都是筆者想探討的主題，潛意識中人的一些思想也影響著行為，凝視心窗與觀看自我，以冥想、記憶、感懷來表達這浮華人生。. 三、城市街景文化的深層意涵「城市的記憶，張開了空間、時間、與事件所交織的記憶之網」8，城市環境的歷史，是許多的社會文化背景因素所逐漸形成的，而都會櫥窗更人生的縮影，是由不同的城市的記憶、片段所組構的，城市街景文化的深層意涵，除了在表現都市的進步與繁榮景象，也有藝術家隨著社會變化，著力於描寫都市的心靈世界，也就是描繪生活 6. 康丁斯基著，吳瑪悧譯《藝術的精神性》，頁 33。同註 6，頁 91。 8 卡爾維諾著《看不見的城市》，（1993）王志宏譯。台北市，時報文化，頁 4 7. 8.

(18) 在都市內的人群樣貌，其生活方式與內心世界。伊斯特司‧理查（Estes. Richar d）9的作品（如圖2–3、2–4）主要是以城市的街景為主，他在六○年代到八○年代這段時間，主要描繪的是他所居住的紐約市的街頭景觀，包括商店櫥窗、商店建築與車子以及街道風景。作品中層層疊疊的空間與明亮流暢的光線吸引人，櫥窗反射出街景，不真實的虛影打斷了櫥窗內真實的像，使人分不清何者是櫥窗內的餐廳擺設，何者是櫥窗外的街景反射。其作品具有「無人街道」與「櫥窗反射」的特色，直觀的表現出他所居住與生活的都市環境及消費型態。. 圖 2-3 Estes. Richar d（1968）《電話亭》. 圖 2-4 Estes. Richar d（1975）《中央儲蓄銀行》. 在美國抽象繪畫盛行的二十世紀中期，有一位藝術家卻以寫實的風格，描繪出美國都市生活中深沉的精神面貌，它就是美國寫實主義畫家－愛德華.霍伯（Edward Hopper）。霍普最常畫的是美國城市的建築物，像店門、電影院、通宵飯店等，畫作中充滿了憂鬱、疏離、冷清、寂寞、孤零的氣氛。當時畫壇的主流是抽象主義，所以霍普的具象寫實畫風常飽受批評；霍普認為寫實只是一個過程和手段，最重要和最根本的還是必須「回歸創作者的內心世界」10，所以他認為畫家在選擇畫面題材時，即已經過個人主觀上的判斷。對霍普而言，寫實只是繪畫的表現技巧，更重要的是畫家對外在世界的省思與內在世界的觀照。孤獨與疏離似乎是他對城市的主觀心理意象. 9. 1932年生於美國，為美國照相寫實主義藝術家，開起紐約一系列的城市風景繪畫創作。. 10. 陳芳后（2004）。《愛德華˙霍普之「寫實」繪畫研究》，頁186。 9.

(19) 11. 。如代表畫作「夜鷹」（圖2–5），運用大片的光、陰影及平行線，使畫面呈現一. 種孤獨、疏離又淡漠的氣氛。以具象的方式表現一種現代生活的品質12。霍普是一個視覺的詩人，他常以空蕩冷清的街道、緊閉的門窗來表達出大城市的無聊與孤寂。「自助餐廳」（圖2–6）畫面中比例甚大的背景與孤獨的人物行成強烈的對比。女子背後的玻璃隱喻了另一個空間的存在，卻只有天花板的燈光反映在上面，看不到其他的人影；女子獨自在空無一物的白色圓桌上，手拿咖啡杯，冷清的空間，寂寞的人物，霍伯表現出了美國藝術細膩、充滿哲思的一面。在《夜鷹》(Nighthawks) 作品中，看到霍普使用光線的特色，他以明暢、似乎無雜質的透明光線營造出作品中的寧靜氣息，以高度的明暗對比表現出空間關係。霍伯想畫的不是用餐的情況，而是把重點放在「大城市中的孤獨」，尤其是表現出那種夜間的淒涼。街上沒有人，唯一的咖啡店尚未打烊，透過巨形的玻璃窗，人物在畫中顯得渺小，然而卻可看出細膩的動作、姿態及店裡的擺設。. 圖 2-5 霍普（1942）《夜鷹》藏於芝加哥藝術學院. 圖 2-6 霍普《自助餐廳》. 以上二位藝術家藉由都會櫥窗、城市街景表達一種人文關懷的深層意涵，都市的進步與繁榮景象，人內在的心靈世界及其生活方式，都深深的影響我的創作理念。筆者也以城市中的街景、櫥窗、道路、建築物等等作為描繪對象，以具象的形式結合分割色塊及虛實筆觸、線條運用，企圖營造出一種疏離、冷漠、孤寂的感覺，表達個人內心現代人的心靈意象。. 11. 同註 10，頁 186。同註 10，頁 97。. 12. 10.

(20) 第二節理論基礎一、心理學之理論基礎心理學之理論基礎（一）拉岡（Jacques Lacan，1901-1981）的「鏡像階段」（Mirror Stage） 1、自我初步的形成：鏡像階段是嬰兒生活史的關鍵時期與重要轉折，這是每個人自我認同初步形成的時期，自我就是他者，是一個想像的、異化的、期望的、扭曲的 13. 與被誤認了的對象。嬰孩在六個月大到十八個月大，看到自己的影像，這時還未能在鏡像中區分自己、母親以及其它對象，常是把看到抱持他的人與嬰兒自我混淆。慢慢地漸漸長大，嬰孩才能夠在鏡像中辨認出自己的影像，同時在鏡像中區別自身與他者，也在鏡中看到了抱著他的母親影像，與其四周的家庭環境，當嬰孩在鏡像中看到自己是一個完整的軀體，且鏡像會隨著自己姿體動作變化時，他會興奮的陶醉其中，進而對此鏡像產生了認同。拉岡的鏡像階段是對人的心理發展過程的認識，從時間和原理方面大致分為三個時期；前鏡像時期、鏡像時期及後鏡像時期。14 2、鏡像階段是一個從破碎到想像的認同過程：嬰兒是在一種想像中認同了自身的影像，他會把鏡像內化成一個理想的自我，且被鏡像給俘虜住；嬰兒的興奮、高興是一種基於幻影的自戀經驗，也同時產生一種誤認，誤認一個理想化的自我，這時候自我也被異化成另一種客體而存在。嬰兒透過肢體動作在鏡中看到，由不完整之形象漸發展成一種整體的幻覺。嬰兒是靠著他者才認識到自己的存在，這種過程實質上包含了期待與錯覺，當「我是完整的」此鏡像幻覺成立也構成了人們後來所有的認同模式，也就是說不僅僅是對於自我的認同，主體對任何對象的認同都是一種期待的、想像的與理想化的關係，主體會在後來發現之前的認同是一種誤認，於是認同與破滅就構成了主體不斷重複的發展。拉岡所謂的鏡像並不只限於真實的鏡子，也包括週遭他人的眼光與其對自我的反映，主體在成長過程中. 13. 吳文成（2003）。〈試談拉岡的鏡像階段〉。《阿特拉斯人文隨談》。 http://alumni.nctu.edu.tw/~sinner/think/talk/part_1/literae1800.htm。（2006/4/20 瀏覽） 14 方权文（2000）。《後現代主義文化心理：拉崗研究》。上海：上海三聯書店。頁 29-33。 11.

(21) 的認同建立是經過各種不同的鏡像反射，這也包括與週遭他人的互動與意見來確立，但是他人的眼光以及各種自我反映的鏡像總是不一致的，在嬰孩時期與成長過程中所經歷過的歡欣興奮的欲望驅使下，主體總會局限地、誤認地、滿足地認同某一個鏡像，然後當這個認同破滅之後，又會更期待下次理想化的認同。如此反覆出現在人們的生活裡。（二）佛洛伊德潛意識論 1、不被主體意識的知覺活動與心理活動–潛意識在西格蒙德·佛洛伊德（Sigmund Freud，1856生）之前，就有許多文學著作與藝術作品提出潛意識的概念，思想家們在探討人性深處某些不可預料的衝動、夢境，甚至是某些超乎意識理解的能力，往往人們會發現意識只是表層，在表層之下還有很多有待開發與探討的心靈領域。潛意識意味著不被主體意識的知覺活動與心理活動（但可被其他主體給觀察），無論是那些可意識或不可意識的知覺都會變成某種心理印跡，而被歸入長期的記憶系統，同時某些（嚴重或反覆的）心理與知覺刺激會長期地改變腦神經的網絡結構。安海姆認為，過去視覺經驗的儲存，就會形成知覺概念，而這種 15. 知覺概念就使得我們的視覺具有判斷、推理、抽象、結論與計算等高級知性作用，這些研究指出在意識之外，還有一些重要而不被察覺的機制在活動著，而這些機制所累積的改變會持續地影響主體後續的心理活動。 2、潛意識是由被壓抑的心理內容所構成潛意識理論：某種檢查系統把意識與潛意識給分離開來，潛意識是由被壓抑的心理內容所構成，而檢查系統阻止潛意識的內容與過程侵入到意識系統中來，即使有些潛意識內容侵入到意識，也是經過改變了的，這種改變主要是透過縮合作用與遷移（移情或置換）作用，例如夢境便是溜過上述的檢查系統，而又經過了這兩種作用的改變或喬裝而被意識知覺到。在臨床的觀察中，他提出潛意識是心理蓄積器強烈的衝動能量，潛意識的慾望是我們生存的核心，他認為一切心理過程都是源於潛意識系統之 15. 王秀雄（1981）。《美術心理學》。台北：藝術家。. 12.

(22) 中。罹患精神疾病者身上，潛意識的作用非常地嚴重，例如無法解釋的焦慮、違反理性的慾望、超越常情的恐懼、無法控制的強迫性衝動，明顯地看見意識的力量如此微弱，潛意識的力量已深深超越一切。佛洛伊德又區分了本我、自我與超我的差別，其重點在於建立主體對於自我的離異性。潛意識理論也意味著主體對自我認識的異化。潛意識理論論述的便是個體的主體性來源，它提出一套方法論去檢視主體性的深層徵兆；潛意識應追溯與觀察當事人的實際生活歷程的時候，對個體主體性加以多元理解與探索。因此筆者認為內在心靈世界是隱而神祕，傾訴、聆聽應是關懷唯一途徑。（三）弗洛姆的人本精神分析論艾瑞克. 弗洛姆（Erich Fromm）是二十世紀著名的心理學家、社會學家和哲學家，人本主義精神分析學說的創始人。強調人的性格是社會文化的產物，但人性並非為社會文化塑造，人性中亦有獨立一面，是把文化與政治，經濟，社會和思想等各個方面聯繫在一起；論述社會對個人所產生的影響上，強調社會經濟因素對人的心理影響的決定作用。並認為社會對人的影響在於形成具有社會烙印的人格，把傳統精神分析學說對人的心理活動的研究擴展到社會對個人產生影響的大層面。弗洛姆指出：“潛意識是社會要求其成員壓抑的心理結構。深層潛意識及其解釋可以追溯到社會生活、社會實踐，潛意識所表現出來的奇妙的象徵是社會生活的必然要求，個體潛意識主要是由社會潛意識決定的，社會潛意識規範和支配著個人性格，個人言行舉止必須適應文化和社會條件的要求。他一生的研究工作，都圍繞著現代工業化商品經濟社會裡，人的處境和心態問題來展開。由於他對現代社會及現代人的熱切關懷，而有了一系列關於現代人主題的心理學說研究： 1、「逃避自由」（escape from freedom）與「異化」（alicnation）以「疏離」來批判現代資本主義社會對人性展現的殘害，他從生活中的各種面向提出現今社會異化的種種現象，他認為現代社會陷入一種佔有與市場化的生活之中，甚至以為這是自己所真正想要的，但實際上，人卻在這種佔有之中，異化了他生命的本然面貌，他更認為教育作為一種傳遞社會文化價值的中介機構，往往壓抑人的自發性的感受，而被形塑成社會需要的人。在資本主義的社會中，人們可以憑自己的努力 13.

(23) 去追求財產、名望、權力，為自己的利益去奮鬥，去提昇個人在社會中的名望、地位，然而，個人的獨立和自由是增加了，但人的孤獨無助、渺小無能、不安全、無意義等消極的情感也增強了。人生在世沒有不寂寞的，世上除了自己的影子沒有人能一輩子守候你的，每個獨立的個體如果把心靈封閉起來，在人我之間築起高牆斷絕感通，只有永遠孤獨寂寞之路，自由使人與自然、人與人、人與自我愈來愈疏遠和對立，使人成為了孤立的個體，也使人失去安全感，因而人們要「逃避自由」；而人與世界、與自我的疏離和對立，就是「異化」；人與人的關係在現代社會中也是「異化」的。人際關係，只是一種表面上的、一種虛偽的對待。其背後是疏離、冷漠和不信任，當心靈感受到人與人之間互動的冷漠、排斥、猜忌，世界就變不美了。藝術家應是社會中最敏感的人，他們不僅強烈的感到思想孤獨和精神上的壓抑，為迎合市場需求而畫一些圖，似乎不是他內心的創作，因此內心矛盾、精神受壓抑，異化病症最嚴重，在現代藝術中那種變形、醜陋、光怪陸離的形象，正是藝術家們的心裡寫照。16 2.「逃避孤獨」的需要現代人對孤獨自處具有一種恐懼感，害怕見到面對自己的情景，惟恐見到自己是一個既很熟悉卻又如此陌生的人，會感到不安，於是逃避，而失去聽從自我的機會，繼而忽視我們的良心，產生焦慮甚至患病；「逃避孤獨」是一種與外界和自我建立聯繫的需要，是人的一種基本心理需要。人即使生活在很多人之中，也可能感到孤獨，這是一種心靈上失去與外界聯繫的孤獨，這種孤獨感若超過一定的限度就會導致心理 17. 疾病。精神的孤獨加上缺乏刺激和興奮，人就容易產生厭煩情緒。以至人們在工作之餘，去追求各種感官刺激。如：酗酒、跳舞、吸毒、性放縱….然而，這些刺激並未消除厭煩，反倒更感空虛，因為心靈、精神世界的虛無，絕非短暫麻痺得以填補。. 16 17. 陳秉璋、陳信木著（1993）。《藝術社會學》。巨流圖書公司，頁 68 《孤立無援的現代人－弗洛姆的人本精神分析》郭永玉著，貓頭鷹出版社，台北市，2000，頁 126. 14.

(24) 二、藝術流派之理論基礎藝術流派之理論基礎（一）立體派分割表現 1986 年之後，塞尚在他的出生地畫下多幅以聖維多利亞山(St.Victoire) 〈圖2-7〉為主題的作品，他以寬扁的筆法重疊出面狀的形體或色塊，線條使用較小的筆觸；色塊的組合多采多姿，其人物、靜物或風景等題材，都成為一種單純的結構物世界，以表現自己的創作風格。 1、源起：立體派即是源自於1906年塞尚把世上萬物還原回色塊，使用簡單的柱形、球形和椎形來表現人物 18. 與風景，首先採用立體派風格創作的繪畫是「亞維儂的姑娘」〈圖2-8〉，三度空間的形體被分割. 圖 2-7 塞尚（1904）《聖維多利亞山 St.Victoire》. 重組於平面畫布上，畢卡索認為物體的幾何結構變. 油畫美國費城美術館. 化更能突顯本質，並從非洲土著藝術中得到啟發，創作出成為象徵立體派的里程碑，也是分割表現形式的開始。. 2、特徵：藉形狀顏色與結構增加體積效果，把對象經過分析再予以組合構成畫面，以求取空間的統一，同圖 2-8 畢卡索（1907）《亞維農的姑娘》油. 一畫面上前方與後方，左側右側周圍的景觀內外的. 彩紐約現代美術館. 狀況，同時可以表現出來，此一注重空間的自由移動與連結，將視覺與知識的經驗合而為一，相互結合的表現方式，是立體主義的特徵。忽視物體的功能性，只以純粹的形體認識對象，破壞對象，漠視主體性，畫面上有的是奇妙的形之配置，形與形的重覆關係，以及線與線的交錯關係，所產生的感情與趣味，是立體主義追求的重點。 18. 《西洋美術史之旅》張心龍著，雄獅美術出版社，頁 179。 15.

(25) 19. 3、分割表現形式 1911年4月「獨立沙龍」，參加的知名畫家包括杜象、雷傑等多人，立體派的發展已經受到肯定，也首開將分割表現形式引領進入畫壇，分割表現形式也成了當時繪畫界的一棵新星。研究如何應用幾何的線條來簡化造形，並融合色彩而不互相衝突，其中一件「姑娘之一」（圖2–9）最具有分割的形式，畢卡索用一些弧線來簡化造型，線條互相之間有連結也有交錯，兩對弧線對稱成為軀體或乳房，都塗以一種色調沒有明暗的區別，這些線條具有穿透性和動性；線條是軀體的形也像是紙片的邊沿，畫. 圖 2-9 畢卡索（1907）《姑娘之一》油彩 119*93cm 私人藏. 面被線條切割成更多的小畫面；分割形式的成熟期是 1910年初所畫的「持曼陀林琴的少女」（圖2–10），所謂將造型還原成幾何形體的企圖不見了，畫裡有無數的小平面每一個平面有如紙片交疊，上層紙片在下層投下陰影，在彎曲的手臂或乳房都有如刀片切割而捲起的紙邊，分割的效果被彰顯出來，再後來一系列的作品裡畢卡索似乎沉浸於如此具有空間卻又平面化的表現形式裡，這時的布拉克也展現如此的形式，因為他們兩人經常交換題材作畫，同年布拉克的「彈. 圖 2-10 畢卡索（1910）《持曼陀林琴的少女》油彩紐約現代美術. 曼陀林的女人」（圖2–11），細膩的分割成一個個構成的塊面，手法非常接近，布拉克是利用水平的切割和色點當背景來突顯主題的空間；而畢卡索則是尋求將立體的人物融入平面的畫布之中；布拉克在1912年完成「吉他剪貼畫」〈圖2-12〉畫中將一片木紋紙貼在一幅只有碳筆交錯的線條中，分割的元素加入拼貼和單純線條，將陰影和色彩捨棄。 19. http://hk.geocities.com/vanessacln/cubism.html 16.

(26) 1924年以「演員的面具」（圖2-13）的作品，以高明度的色塊鋪陳底部，再以簡潔的幾何造型重覆展現出人物臉部造型圖案，色塊與線條的重疊，是交錯分割的典型，但他一貫以其線性的暗示產生一種律動在畫面呈現節奏，隱喻而絕不誇張，也不矯飾造作，他以純真的童心和原始藝術的單純，充份展現深奧的藝術理論，為歐洲藝術帶來充滿音樂韻律、詩意盎然的繪畫作品。. 圖 2-11 布拉克（1910）《彈曼陀林. 圖 2-12 布拉克（1912）《吉他剪貼. 圖 2-13 克利（1924）《演員的面. 的女人》油畫德國巴伐利亞美術. 畫》紙拼貼碳筆 72*60cm 私人. 具》Actors ask 費城美術館. 館。. 藏。. 1912年，畢卡索和布拉克就將不同的實物如線條、布、繩索、報紙、鐵絲、樹皮、籐 ⋯等等，以拼貼的手法貼在畫上，加上不同的顏料繪畫。搭配可辨識的記號或物品，演變成在畫面上得以呈現相異性並存的特質。筆者在此次創作中也以此媒材加以表現，期使色彩與造型得以解放出來。立體主義想要創造一個新的繪畫空間，從感官視覺過渡到觀念視覺。立體主義認為繪畫是從最單純的事物中抽離出最簡單的形式，讓畫布上出現的是符號般的造型，經由視覺慢慢被組合在一起以代表一個實物。他不是具象世界，而是畫家心中的意象。立體派分析了物體，也分解空間。. 17.

(27) （二）奧費主義的色彩奧費主義（Orphism）是立體主義眾多分支之一。畫風上進入純粹的立體主義的方向，而企圖憑想像與本能去創作。運用抒情色彩和自由聯想造成律動感，同時使繪畫如音樂般達到純粹情境。 1912年，畫家德洛涅（Robert Delaunay,1885~1941）（圖2-14）及妻子索妮亞 (DELAUNY, Sonia 1885-1979)，以色彩所擁有的抽象特性為創作題材，他們創作了歐洲最早的純粹色彩抽象繪畫，發起一項抽象藝術運動，由阿波里奈爾取名「奧菲主義」（Orphism），成員尚有杜象（Marcel Duchamp,1887~1968）、庫普卡. 圖 2-14 德洛涅（1912–1913）《窗》油彩巴黎現代藝術館. （Frantisek Kupka,1871~1957）、畢卡比亞（FrancisPicabia,1879~1953）、列杰（Fernand Léger,1881~1955）----等位。奧菲主義為「描繪新結構的藝術，其組成元素不取自視覺範疇，而是完全由藝術家自創，並將之重新組合賦予完整的的真實。這是純粹的繪畫。」影響了德國浪漫表現藝術（如克利、馬可、馬克（圖2-1）），德洛涅認為奧 20. 菲主義是一種色彩的抽象藝術。馬克認為城市很雜亂，是充滿誘惑的地方，燈光照亮的櫥窗是畫面結. 圖 2-15 馬可（1912）《婦女在明亮櫥窗前》油彩漢諾威蘭德博物館. 構的主要表現要素，配以色彩斑斕的條條塊塊萬花筒，使人聯想到立體主義繪畫。21. 20. 雄獅美術辭典大系雄獅圖書公司《西洋美術辭典》頁 627 巨匠美術週刊，克爾赫納，頁 20. 21. 18.

(28) 綜合說明奧費主義的色彩特色有以下幾點： 1、奧費主義主張從自然中吸收色彩現象的繪畫。 2、德勞內（Robert Delaunay）的「色盤」（Les Disques）和「圓形」（Formes circulaires, 1913-1914）便是從月亮或太陽在視網膜上所烙下的印象感覺所得到的啟示。 3、經由一些幾何面塊的交互滲透形成的具節奏性的組合。 4、即使有一些形象的出現，色彩仍成為主題以及抽象的畫作。 5、色調的緊湊，平面的表層，以及色彩的反差，所給予人們的是同步及時感，而並非空間的錯覺、深度或是光線等問題。22. 總而言之，透過立體主義分割及奧菲主義色彩，了解到藝術形式的不同發展表現及其特色，藝術家應能獨創其繪畫語言，透過上述分析探討，期能使自己的風格有所轉變成長。. 22. http://blog.udn.com/lu921/1225042 19.

(29) 第三章個人創作主題之背景條件與元素個人創作主題之背景條件與元素繪畫是一種藝術實踐活動，透過線條、色彩、造型和構圖的運用，傳達精神內涵的任務。畫家的感情靠著其特有的繪畫語言表現，由於不同的藝術家對於繪畫語言具有不同的運用，才能產生多采多姿、風格各異的繪畫作品。這次以「窗的意象-----心靈窗口與都會櫥窗之人文關懷」為主題，藉由窗、都會意象，傳達社會人文關懷，並以重疊、穿透、反射、分割來做為自己的繪畫語言，象徵虛實夢幻之人生。以下就創作主題之背景條件與元素加以分析探討。. 第一節窗的意象人透過它凝視、觀望外在的世界。而這視覺上的「眺望凝視」同時表現了「窗」既阻隔又連結的特性。窗建築於牆之上，牆代表全然的阻隔，阻絕了內外世界的聯繫。但窗卻使得主體能藉其跨越牆的藩籬，破解了這層阻絕，使得內外相通。但其阻隔又連結的特性是種矛盾性，使窗的意象充滿多元意象。「連接」的意義在於窗內之人藉著窗展望外在的世界，透過窗凝視、偷窺、遠眺窗外的人及風景。而窗外之人也藉著窗子以相同的動作，欲了解窗內之人的動向及窗內的一切。「窗」遂成了連接內外的路徑。而「阻隔」的意義在於人如果在大自然中展望，則一切盡收眼底，視野是寬闊的。但如果是透過窗這個方框來探視外界現象，視野必然受到侷限，此時的外在世界會較失真不準確的。而相同的道理，外在世界所代表的力量，也是無法全然入侵去影響窗內之人。內外的世界因窗而阻隔了。米勒（J. M. Miller）在《距離與慾望》一書中認為窗意象代表一種距離，它常展現個體的焦慮、孤立與超然。個體因孤立而焦慮，待焦慮極大化到快令人無法承受時，個體則會出現一種慣性動作，即是選擇站在窗邊，藉著凝視，望向遠方，企圖使心靈意識獲得暫時的超脫。個體因受侷限而焦慮，但明知現實讓人窒息，仍渴望能超脫所有束縛羈絆，覓得 20.

(30) 一個清朗的心靈空間。所以，焦慮是自由意識的存在。沙特曾說：「正是在焦慮中，人獲得了對他的自由的意識。」也正因為焦慮與自由的意識是並存，且是互相影響的，亦即越想獲得自由越易引起焦慮，而越焦慮則越想逃出獲得自由。大自然安撫心靈、領悟人生，幫人們獲得力量去對抗不公平、不合理的社會。此時期的人們野視廣闊，無拘無束地享受與大自然直接且親密的接觸。即便是要透過窗來眺望大自然景觀或外在世界，在大自然的親和力下，可發現自我的存在。從此，「心靈便有了皈依，生命便有了安頓，進而對人生也有了深刻的反思與感悟，因而得以化解生之悲苦。冷漠現實的都會環境中，人與外在世界的關係不再和諧，更趨於緊張與對立。大自然已無法親近。人已無法自大自然處獲得心靈慰藉。此時期的人們變成了懷疑、膽怯，寧願縮在窗子後，與外界保持雖遙遠但安全的關係，避免直接的接觸，都市人的生存悲劇就是現實的殘酷、生存的壓力黏滯得令人窒息，卻又無法掙脫。每個都市人的內心潛意識裡都渴望著這麼一扇「窗」，以尋求真正的解脫。在科技文明主宰的世界，人們已無法依賴上帝。靠著來自個體本身的主觀意識，暫時超脫現實，運用心靈自由的力量，將自己內心的願望，投射到遠方閃閃發亮的窗上。將窗轉變成幻象的希望之光，但在個體凝視中，窗意象又變成了理想化的世界，人靠窗凝望遠方明亮的窗，將其幻想是另外的一個世界，是一個他（或她）可以實現理想的地方。窗的意象豐富多元，也象徵潛意識，內在心靈的投射，現代人物質生活不虞匱乏，內在心靈世界的快樂才是真實的藉由窗意象反思自我內心，千萬不要『貧窮的只剩下錢』，人生還有很多的幸福是可以期待的。. 21.

(31) 第二節凝視與消費櫥窗每個人心中都有屬於他自己的都會意象，無論是歷史的、記憶的、新鮮的、混亂的、疏離的、還是急忙的。街景早已和生活融為一體，但活動在其中的人反而容易忽略了它與我們生活的關係。筆者希望透過畫作來描繪與自己共同成長且具有獨特意義的街景、人物與象徵符號，以「停下來」、再「觀看」的角度，重新省思我們與週遭生活環境的關係。櫥窗商品的描繪也說明了現代都市消費生活的多樣性，商品藉著閃亮的玻璃櫥窗吸引了消費者的注意力，也表現出現代消費生活的另一種層面—藉由凝視所產生的消費者地位。商品在玻璃櫥窗展示下顯得亮眼，但也阻隔了商品與人之間的直接距離，不像攤販消費型態，消費者可以直接碰觸所要購買的商品。而由玻璃櫥窗區隔出來的距離，也提高了人對消費商品的慾望與價值。筆者在形式構圖上以分割表現出多層次的空間（象徵玻璃櫥窗區隔）外，使得觀者在面對櫥窗作品時，更能與真實世界裡自身的消費經驗相連結，自己彷彿就站在商品櫥窗前，喚起自己的消費感受。消費者藉由對櫥窗的凝視，就能體驗消費文化；不論在超級市場、電視或高速公路上，我們毫無意識用眼睛來消費，視覺上的消費在我們的日常生活中佔了很大一部份，櫥窗凝視即是體認消費經驗的概念；消費文化透過商品與廣告，影響了人們的生活與價值觀，組成了現代人的主觀性，商品櫥窗也傳達了觀者對自我的消費者地位之肯定。玻璃櫥窗具有窗戶般透過的特性，商品透過玻璃櫥窗來展示，也讓消費者藉著對商品櫥窗的凝視與注意，認同自己在現代消費社會中的消費者地位；凝視櫥窗中的商品，也能獲得消費的經驗，確認自己的消費者地位。商店櫥窗除了具有窗戶的特性，也具有鏡子的反射影像的功能。窗戶上的街景反射也定位了觀者的地位，觀者站在作品前，彷彿站在一面真實世界的櫥窗前面；將自己投射進去，因此觀者在欣賞作品時，很明確的知道自己與創作者一樣，是站在與作品相對的位置，不是站在畫裡面，而是站在作品的對面，欣賞彷彿是現實世界中的一面透明櫥窗。櫥窗除了具有窗戶與鏡子的特色，還兼備了第三種融合鏡子與窗戶的特色，使得櫥窗內的商品與商店景觀與街 22.

(32) 道上反射在櫥窗上的影像交織在一起，挑戰了觀者的觀看習慣。每個雖分離，卻也都交織在一起。想讓整幅作品都是焦點，因此描繪出櫥窗上多層空間的景象，為讓觀者集中注意力在城市的景觀與作品的形式構成上，因此筆者幾乎不畫街道上的人群，只呈現櫥窗商品與模特兒呈現出較為靜態的櫥窗景觀；人物不再成為作品中的主角，不再獨立於作品裡的其他圖像之外，而是成為作品環境中的一個構成元素，不再具有獨特的性格與情感，也不再表現人物的社會性。作品中，人物大多獨立，沒有熱切的社會交流，表現出人與所處環境的地位是相等的，不再特立於環境之外。而人物不再具有存在的必要性，而是以街道上的其他消費與都市元素取代了人物，再現當時候的城市街道景觀。. 第三節鏡射的特質鏡射（mirror）的特質是一種空間體交錯、重疊、前後產生空間感，就像一種反射如鏡子、水面、玻璃等反射物體形像，造成空間距離效果；立體派的空間就是利用交錯、重疊產生空間感、透明性的表現，鏡射裡的形象看得到，卻摸不到，當我們從反射的形象看見自己時，他看的是反射的表面，還是穿越鏡射所看到內在的東西？映射引發一種隱約呈現於鏡外，虛幻的感覺，鏡射的特質在許多物質上可以發現，其中最普遍的就是窗戶，窗戶是一種隔絕空間的東西，將世界區分為二：室內與室外，但是它又隨時可以開啟與外界產生聯繫，若是我們透過窗戶看出這個世界，你將會發現許多重疊的影像，一個虛幻但真實的世界，畫家為了擴大空間、製造深度和揭露實相的異質性，便以實物和映射雙雙壓縮在不同平面的手法，將視覺的奧妙推展到極致，鏡射的特性暴露觀者目光的假像，映射確認了實相，如同物體的身分是在另一個物體的折射中被揭露的，如同映射捕捉不變性的視覺現實，作品的重要特質，筆者希望突破真實與虛幻的際限，重新探索屬於心靈象現的永恆真義，並追求在變化不定的視覺世界中，捕捉一個具有不變性的視覺現實，把造成視覺世界那一時刻都變形的時空因素. 23.

(33) 淨化，在繪畫上創造一個凝固的視覺世界。23. 第四節分割表現形式之畫家分析探討一、以窗的意象為題材之畫家（一）維梅爾（Jan Vermeer. 1632~1675）. 代表作大部份是屬風俗畫，是指以日常生活場景為題的繪畫，大都描繪家庭中的情形。其中最有名的，就是《倒牛奶的女僕》（圖3-1）、《在窗前看信的少婦》（圖 3-2）…等，在《倒牛奶的女僕》中，維梅爾在處理光線透過窗子照射到屋內，使室內充滿陽光，呈現出一種寧靜感，而維梅爾也仔細的描繪出，光線照射在室內所造成的明暗對比，以明暗交接的方式使作品更具體積感，窗戶十分樸素，牆上的沾污、老舊的窗櫺，玻璃也有裂縫，維梅爾在一些細節上暗示了畫中人物的社會地位與經濟狀況，也表現了當時人們的一些生活，處處借物寓意；維梅爾《在窗前看信的少婦》（1657~1658），我們透過畫面看到窗反射下女子孤獨一人看信的身影，彷彿我們是觀眾一樣，而畫中人卻毫無發覺，因為我們從鏡射中看到女子的表情，反射出她的心靈意象。. 23. 圖 3-1 維梅爾（1658~1660）《倒牛奶的. 圖 3-2 維梅爾（1657~1658）《在窗前看信的少婦》. 女僕》油彩. 油彩. http://blog.udn.com/robin228/2364310 24.

(34) （二）波納爾（Bonnard Pierre. 1867~1947）. 波納爾，從小他就酷愛繪畫,尤其喜愛室內畫，其繪畫有兩個具有特色的要素：鏡子和窗戶，在《桌子和花園》（圖3-3）這幅畫中，波納爾向我們描述的故事，都是有關日常生活的細節，在畫中純樸的居家擺飾，捕捉蒐集生活中的必要材料，室內及房間中熟悉的物品:桌子. 水果盤.窗戶和鏡子；窗戶可以擴大畫面的空間, 容納更多的光線,並使場景變得更加深遠，而鏡. 圖 3-3 波納爾（1934~35）《桌子和花園》油彩紐約古金漢博物館. 子則可以進行反射,顯示出更多的東西，從鏡中可看到不同角度之物相，隱喻我們不要只相信眼睛所看到的一切，世界還需要靠我們去「感覺」，窗景形成一種「畫 24. 中畫」，打開的窗戶一直向畫布的深處延伸出去，將日常縮影顯示出來。. （三）馬諦斯（Henri Matisse 1869~1954）馬諦斯，法國人，是「野獸派」的領導人，公認的現代畫大師，影響並激發了二十世紀藝術的許多主要人物。他的繪畫作品用色粗獷大膽，充滿神奇華麗的裝飾性。馬諦斯喜歡畫室內與窗外或陽台相通的室內場景。窗景的主題一直是馬諦斯一生尋求的心靈故鄉。透過窗戶，屋外明亮的光線溢滿室內；畫家同時站在室內和室外，觀眾欣賞他的畫作，也獲得了此種雙重意象的體驗。不論窗外一景（圖3-4）、沙灘上停泊的小船（圖3-5）、或是陽台休憩一角（圖3-6），經過窗戶的框限，似乎將穿透牆壁而進入室內；馬諦斯在畫中開啟了窗戶，也塑造了「畫中有畫」的效果。. 24. 巨匠美術週刊，馬格利特，頁 20-22 25.

(35) 圖 3-4 馬諦斯（1913）《藍色的窗》圖 3-5 馬諦斯（1905）《敞開的窗》圖 3-6 馬諦斯（1921）《尼斯室內油彩. 油彩. （四）夏卡爾（Marc Chagall. 景》油彩芝加哥藝術中心. 1887~1985）. 夏卡爾，俄國人，風格近似立體主義、超現實主義、表現主義之二十世紀獨樹一幟藝術家。以童年記憶、夢幻方式並置組合物象，情感細膩，傳達美麗、天真、充滿幻想之浪漫信息。在夏卡爾作品中也常出現藉著「窗」媒介來表達他的現況與懷念家鄉的兩種心境，例如《有七根手指頭的自畫像》（圖3-7），透過窗戶看到象徵現代的巴黎和艾菲爾鐵塔，而眼前的畫架上，則是鄉情濃霧中的維台普斯克的教堂和房舍。《從窗口見到的巴黎》（圖3-8）則與夏卡爾的雙重世界完全一致，夢境與現實間的對比，他把天空、房子、艾菲爾鐵塔、街道窗子景象分解，形成一個遠景、一個不可能的存在的空間，在此空間一切又都成為可能；人面貓、倒置火車、跳降落傘的空中飛人等，這些外部景色和內心想像交融，好像畫家的兩幅面孔，充滿著寓言與象徵性。. 26.

(36) 圖 3-7 夏卡爾（1912-1913）《七根指頭的自畫像》. 圖 3-8 夏卡爾（1913）《從窗口見到的巴黎》油彩紐. 油彩阿姆斯特丹市立博物館. 約古根漢博物館. （五）馬格利特（Rene Magritte. 1898~1967）. 馬格利特，比利時超現實主義畫家，在《人的命運之一》（圖3-9）和《歐幾里德漫遊》（圖3-10），作品裡玩起了「景物中的景物」的遊戲，他將「畫與窗外的景色相同」的畫中有畫主題，讓觀賞者抱有那一個是「真的東西」的疑問，他畫了一個拱形窗子，窗外是一片景色，景物前是一個畫架。在畫架上，有一塊畫布，上面畫了我們透過窗子所看到的景色，馬格利特將畫布擱在窗前，從而把我們看到的景色和畫布上的景物重疊在一起，使人對畫布上的作品產生懷疑25，而同樣的疑問也在《原野之鑰》（圖3-11）中發生，在這幅畫中，將窗外所見的風景，被描繪在碎掉散落一地的 26. 窗戶玻璃上。. 圖 3-9 馬格利特（1933）《人的命運之. 圖 3-10 馬格利特（1955）《歐幾里. 一》油彩克洛德斯巴克收藏. 德漫遊》油彩明尼亞波利美術學院. 圖 3-11 馬格利特（1936）《原野之鑰》油彩. 25. 馬格利特，《巨匠美術週刊》，頁 16. 26. 胡永芬，《藝術大師世紀畫廊（56 冊）－馬格利特》（台北：閣林國際圖書公司，2001），頁 8 27.

(37) （六）巴爾杜斯（Balthus. 1908~2001）. 波蘭裔的法國藝術家巴爾杜斯（圖3-12、3-13、3-14），曾被多位藝術史家推崇為二十世紀最偉大的畫家。他終其一生提倡復古精神，埋首於具象繪畫的再營造。在二十世紀抽象主義主控畫壇之後，接續著一連串的反藝術運動，巴爾杜斯仍固守具象，不作任何妥協。. 圖 3-12 巴爾杜斯油彩. 圖 3-13 巴爾杜斯油彩. 圖 3-14 巴爾杜斯油彩. （七）魏斯（Andrew Wyeth 1917–）安德魯˙魏斯被讚譽為美國懷鄉寫實主義繪畫大師，他以寫實的手法描繪他熟悉的鄉土景物，將視覺經驗加以想像組織，具有濃厚的鄉土色彩，創造出獨特的懷鄉寫實作風，其作品蘊含深刻的人道精神基於自我深刻體驗與了解的人文省思，創作於1947的《海風》（圖3–15），極其簡單平凡的構圖，人從靜坐的窗前往外看是一片綿延的樹林海濱、草原、小路和明朗的天空，因為白紗窗簾的飄盪，而產生了風的感覺，人的孤寂就在海風的吹下獲得慰藉。27 圖 3-15 魏斯（1947）《海風》 27. 蕭瑞瓊著，盡頭的起點---藝術中的人與自然，東大圖書公司，頁 133。 28.

(38) 二、分割表現形式之分析探討（一）薄邱尼（Boccioni Umberto 1882~1916）義大利畫家兼雕刻家，作品呈現一個錯綜複雜的印象，放棄正常透視法和自然主義式的再現物象，而以流動性透視的運用，如（圖3-16）同時運用數個不同消失點及根據物象的動力特性以抽象手法再現，其繪畫技巧是從新印象派畫家的色彩錯覺理論發展出來的。28 （二）德洛內（Robert Delaunay,. 圖 3-16 薄邱尼（1912）《水平容積》.油彩米蘭私人藏品. 1885~1941）法國畫家，專注於研究新印象派和謝弗勒色彩理論，早年便建立一個色彩具韻律效果的新觀念，基本上仍為立體主義的風格，1910年（如圖 3-17）以新的光學和韻律觀念來創作，節制的應用色彩以強調結構，色彩已成為其統馭性特色，而光線也隨著色彩發展出一獨特風格，他的朋友阿波里內爾為他取名為「奧費立體主義」，特色為色彩的對比產生律動（和諧的色彩產生慢律動，不調和色彩則產生快律動），他將純粹的視覺現象融為畫面的要素。29. 圖 3-17 德洛內（1910）《艾菲爾鐵塔》油彩巴塞爾美術館. 28. 雄獅美術辭典大系雄獅圖書公司《西洋美術辭典》，頁 100。同註 29，頁 234. 29. 29.

(39) （三）格列茲，阿貝爾（Albert Gleizes, 1881~1953）法國畫家及藝術理論家，「黃金分割」畫會（section d， Or group）的創始會員，推動黃金分割畫展在巴黎、羅馬展出，透視及色調描寫習慣，局限於平面及帶有裝飾意味之風格。30（如圖3-18）. （四）葛利斯（Gris Juan 1887~1927）西班牙畫家，由物體的元素著手，將其重組成凝鍊圖 3-18 格列茲（1912）《沙特爾主. 的具韻律的圖畫結構，他不斷在作品中組合事務的方. 教堂》油彩漢諾威蘭德博物館. 式，如報紙碎片地毯及仿木製品，成為拼貼法的代表，其所取材之實物能賦予作品更多真實性，流露出一種活潑和裝飾傾向，1912畢卡索畫像（如圖3-19）有嚴整對角線律動的明亮，1913發展為片段的物體組合成水平、垂直及對角線等平面晚期繪畫輪廓便柔和強調色 31. 彩運用。. 圖 3-19 葛利斯（1912）《畢卡索畫像》油彩芝加哥藝術中心 73×92cm. 30 31. 同註 29，頁 348。同註 29，頁 370。. 30.