柯普蘭《單簧管協奏曲》之研究

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系研究所解說音樂會報告. 柯普蘭《單簧管協奏曲》之研究. 研究生：林迦. 撰. 指導教授：楊蕙祺教授. 中華民國九十六年六月.

(2) 感謝. 這篇解說報告的形成，感謝我最愛的主修老師楊蕙祺教授的指導，除了給予我充分的自由空間寫作外，更細心琢磨我字裡行間中的點滴，全然地包容我的緩慢進度，讓我能夠在充滿信任的支持下完成這項艱鉅的任務。也感謝思嫺老師與麗曼老師在百忙之中仍仔細地審閱我的文章，提供我不同角度的思考方式，並不吝給予我各種協助，感激不盡。感謝在我幾乎要放棄的時候，包容我的不安情緒、給我最大溫暖，讓我能夠勇敢走完這段旅程的家人與彥孟，以及替我細心地校定的佳蓉。感謝曾經願意給我機會學習的師長，感謝所有幫助過我的人，感謝所有愛我的人以及我愛的人，今日的我因為有你們而完整。. 林迦 2007.08.

(3) 摘要二十世紀美國作曲家阿倫‧科普蘭（A. Copland）受爵士樂名家班尼‧固德曼（B. Goodman）之委託，於一九四八年完成的《單簧管協奏曲》，不但重拾了他在二０年代所喜愛的爵士風格，曲中亦使用其慣用手法，選用精簡的素材再加以擴充、延伸，將簡要的素材以各種面貌呈現出來；除了爵士節奏外，更融入了巴西民謠與美國通俗音樂的元素。鮮少創作協奏曲的科普蘭，在配器的設計方面、結構的特殊性，以及巧妙運用單純素材的手法，讓此曲同時具簡單通俗的旋律性與高超的演奏技巧，在二十世紀眾多的單簧管作品中，得以脫穎而出。本報告共分為三章，第一章主要整理科普蘭的創作歷程、風格的轉換等，說明此曲的創作緣起，以及簡單介紹委託科普蘭創作的固德曼；第二章從樂曲結構、素材運用以及演奏技巧與詮釋等三方面探討《單簧管協奏曲》；第三章分析《單簧管協奏曲》，在科普蘭作品中、單簧管曲目中的獨特性。. Abstract Aaron Copland’s Clarinet Concerto was written for jazz clarinetist Benny Goodman in 1948.. The composition used not only the jazz style of 20s that he had. been appreciated, but also the frequent used compositional techniques -- developing and expanding the plain materials that presented into various ways.. Moreover,. besides the treatment of jazz rhythms, the combination of elements of Brazilian folk song and American popular music were also applied to the Clarinet Concerto. Although “concerto” has never been the center of Copland’s works, the Clarinet Concerto has taken an outstanding place in the 20th century clarinet repertoire.. This. is explained by the arrangement of instrumentation, the originality of structure and the techniques of using plain materials. It combines the characteristics of uncomplicated melodies and meanwhile demands challenging performance techniques. This research includes three chapters. The first chapter introduces Copland’s musical career, shifts of style and the illustration of the Clarinet Concerto’s background. The second chapter brings in the discussion of the concerto from three aspects -- structure, musical elements and performance practice. deals with the distinctiveness of the Clarinet Concerto.. The final chapter.

(4) 目錄. 前言. 1. 第一章科普蘭《單簧管協奏曲》樂曲背景第一節科普蘭的創作第二節《單簧管協奏曲》之創作背景. 3 8. 第二章科普蘭《單簧管協奏曲》第一節曲式架構第二節第三節. 第三章. 素材運用演奏技巧與詮釋. 科普蘭《單簧管協奏曲》之獨特. 11 26 39. 45. 結論. 47. 參考文獻. 49.

(5) 前言美國當代作曲家科普蘭（Aaron Copland, 1900-1990）的風格多重，其中涵蓋了正規的嚴肅音樂、運用流行素材之創作、劇場音樂，甚至至後期也使用了序列音樂的手法創作，他的一生可說是整個二十世紀美國音樂發展的縮影。在兩次大戰期間、動盪的二十世紀前半葉中，科普蘭受到一九二０年代以降爵士音樂的影響，開始使用爵士元素創作，並將之運用自如，更在後來三０年代大眾通俗音樂素材的應用中，引領出一種新的音樂方向，開創出屬於美國的本土音樂風格。其中在一九四八年完成的《單簧管協奏曲》，是受到當時的爵士單簧管演奏名家，具搖擺樂之王美名的班尼‧固德曼（Benny Goodman）之委託所創作的。在一九四七到一九四八年，創作此曲的期間，他在南美洲之行中，得到許多民謠的靈感，於是他在此首協奏曲中注入了民族音樂的素材。此首協奏曲除了前述提及的爵士元素，以及巴西民謠曲調外，更結合了美國通俗音樂如倫巴舞曲、查爾斯頓節奏與布基烏基等素材。這首《單簧管協奏曲》，雖非科普蘭該時期創作風格最明確之作品，卻也融合了自一九二０年代以降的各種音樂元素，反映了當時的科普蘭無論在那一方面都運用自如，開創出一種屬於他自己、也代表美國音樂的獨特風格。希望藉由相關文獻的探討，瞭解科普蘭在這首曲子當中，如何使用其慣用的手法，創造出更豐富的聲響。亦希望在此曲中素材的運用之分析當中，可以更進一步地還原此《單簧管協奏曲》之原貌，以求在演奏此曲時，能夠更契合作曲家的本意。科普蘭的《單簧管協奏曲》在他的作品中雖然具一定的代表性，但仍並非其相當主要的作品，故其相關直接討論的文獻並不多，由單簧管演奏家拉瑞‧馬克謝（Larry Maxey）於一九八五年在「單簧管」（The Clarinet）期刊中所發表的《科普蘭單簧管協奏曲》一文中，提出了他對於此曲的創作緣起之研究，並討論曲中素材之運用與此曲委託人固德曼之關聯性。胡果‧寇爾（Hugo Cole）在一九七０、一九七一年間於「速度」（Tempo）期刊中所提出的《科普蘭音樂中的流行元素》當中，明確地指出當代使用流行素材的風潮，及各種不同的創作手法，雖無直接提及他的《單簧管協奏曲》，但以足以瞭解科普蘭在當時使用流行元素來加以創作的情形。在羅那得‧戴維斯（Ronald L. Davis）於一九八一年所出版的《美國生活中的音樂歷史》叢書中的第三冊《現代，一九二０迄今》（The Modern Era, 1920-Present）之第五章當中，詳細介紹了科普蘭的風格之建立與流變，其 1.

(6) 如何受先人之影響以及如何留下對當代及後世樂壇的影響之脈絡，對本研究之背景的釐清，有極大的助益。除此之外，在科普蘭與維維安‧波利斯（Vivian Perlis）合著的傳記《一九四三年後的科普蘭》（Copland since1943）當中，鉅細靡遺地提及了他自己創作的緣起、想法，以及其創作的動機等第一手的資訊，其中還收錄了許多珍貴的書信，以及科普蘭與他人討論音樂的對話之過程等歷史資料，這對於瞭解《單簧管協奏曲》創作之來龍去脈，提供了相當明確且直接有力的證據。。本報告除前言與結論外，共分三章，第一章介紹科普蘭《單簧管協奏曲》的樂曲背景，主要整理作曲家科普蘭的創作歷程、風格的轉換等，說明《單簧管協奏曲》的創作緣起，以及簡單介紹委託科普蘭創作此曲的班尼‧固德曼；第二章進入本報告主要的部分，即《單簧管協奏曲》的研究，共分為三節，以樂曲結構、素材運用與演奏技巧與詮釋等三方面探討這首曲子；第三章討論《單簧管協奏曲》，在科普蘭的作品中、單簧管的曲目中的獨特性。. 2.

(7) 第一章科普蘭《單簧管協奏曲》樂曲背景. 第一節科普蘭的創作科普蘭被公認為美國當代最重要的作曲家之一，而他一生創作風格的流變，就像是第一次世界大戰後，美國音樂會音樂（concert music）發展的縮影。1他創作重要的里程碑，就是一九二一到二四年在法國的學習。第一次世界大戰落幕，大批美國音樂學生興起了一波到歐洲留學的風潮，科普蘭亦隨著這股潮流，前往法國巴黎楓丹白露新成立的美國音樂學院深造，接受當時著名的法國教授娜迪亞‧布朗惹（Nadia Boulanger, 1887-1979）的指導。受到世界各地新音樂鼓舞的布朗惹，由於自身對於民族樂派的喜好，以及對於世界音樂中各自獨特的元素的興趣，對於其學生的學習亦抱持著開放的態度。2 她的學生們不再以僅十九世紀的音樂傳統為典範，而是對當代的穆梭斯基（Modest Mussorgsky , 1839-1881）與史特拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971），以及當時正活躍於法國的拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）、米堯（Darius Milhaud, 1892-1974）等人的興趣，遠遠超過對於布拉姆斯、貝多芬之關切，而年輕的科普蘭也深受影響。在人文薈萃的巴黎，科普蘭吸收到豐富的音樂知識，如史特拉汶斯基與「俄羅斯芭蕾舞團」的異國風情、德布西未遵循傳統的創作理念、法國六人組朝著音樂本土化發展的創作方向等，都在科普蘭的腦海中留下深刻的印象，他感受到音樂的新時代即將來臨，這對於他回國之後的創作，有著相當大的影響。充滿理想的科普蘭，對於在維也納才剛認識的爵士音樂有著高度興趣，一心想要找尋專屬於美國的聲音的他，開始悄悄地在心中描繪著一張屬於美國自己的音樂藍圖。3 科普蘭意欲開發美國音樂這樣的心意，在日後的作品中不難發現，在山謬‧立普曼（Samuel Lipman）的期刊中亦如此敘述：「……受到所有在歐洲、法國的音樂生活之影響，他【科普蘭】期許自己能夠成為一位寫出屬於美國音樂的作曲家，帶著這樣的心情，回到美國……」4 1. Robert P. Morgan, Twentieth-century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America (New York: W. W. Norton, 1991), 287. 2. Robert P. Morgan, 284.. 3. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland 1900 Through 1942 (London: Faber and Faber, 1984), 90. 4. ”…And for all the influence of European and France musical life, he had returned too the United States filled with the conscious desire to become an American composer who composed 3.

(8) 在科普蘭一九二五年返回美國後，由於不希望自己因為受過傳統音樂訓練，作品風格顯得泛歐化；再加上他希望自己的音樂盡可能地被認同為美國音樂，於是在他發現，輕鬆的爵士樂並非歐洲人所能夠輕易駕馭的同時，開始刻意將爵士樂的素材運用到作品當中。就這樣，第一批具爵士風味，科普蘭自認為像是「美國音樂」5 、兼具美國主義意識（conscious Americanism）的作品於是出現：一九二五年的《劇院音樂》（Music for the Theater）以及二六年的《鋼琴協奏曲》。 6. 波士頓交響樂團的指揮庫榭維斯基（Serge Koussevitzky, 1874-1951），對科普蘭先前的作品《為管風琴與管弦樂團的交響曲》（Symphony for Organ and Orchestra）7 印象深刻，並且極度地賞識，因而委託他另外創作一首新曲子，也就是《劇院音樂》；這首充滿了爵士語彙的作品，由波士頓交響樂團首演，獲得了極大的迴響。隨後完成的《鋼琴協奏曲》，其第一樂章所使用到的傳統藍調主題，不約而同地被蓋西文在他為鋼琴的第二號前奏曲使用，雖然此作品在日後的確受到高度的肯定，但是在當時這首協奏曲的反應卻不如預期，甚至被波士頓的報紙以「科普蘭最新的作品是拙劣的東西」為頭條8，受到強烈的抨擊。在這兩個作品中，一方面保留了其早先的風格，如單純的調性傾向、生動的爵士節奏等，另一方面也使用了較為艱澀的現代風格，如史特拉溫斯基與米堯所常用的複調和聲架構等，可以明顯地看出科普蘭欲開發欣賞能力層次更高的聽眾族群的想法， 9. 同時也塑造出兼具美國特質與充滿現代感聲響的音樂。儘管科普蘭以爵士素材創作的作品，實驗成分居多，且外界反應好壞不一，. 但爵士音樂元素的確在他一九二０年代的創作中扮演了相當重要的角色，10 他在自傳中如此提到：「……我對於使用爵士的節奏感興趣的，不僅僅是為了表面上的效果，還為了在較大形式中使用那些不尋常的和聲；我的目的是創作一個具備嚴肅音樂語彙作品的同時，還能夠被辨識成所謂的美國音樂」11 這樣的理念，一 American music….” Samuel Lipman, no. 4 (Apr. 1976), 70.. “Music: Copland as American Composer,” Commentary 61,. 5. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland 1900 Through 1942, 124-5.. 6. Samuel Lipman, 70-71.. 7. 此作品完成於 1924 年，為其師布朗惹赴美演出所創作的作品。. 8. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland 1900 Through 1942,131.. 9. Robert P. Morgan, 287.. 10 11. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland 1900 Through 1942,134.. ”…I was intrigued with jazz rhythms, not for superficial effects, but for use in larger forms, with unconventional harmonies. My aim was to write a work that would be recognizably American within a serious musical idiom….” Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland 1900 Through 1942, 4.

(9) 一都實現在他日後的作品中，也成為科普蘭作品中主要的特色之一。就在一九二０年代即將結束的同時，科普蘭漸漸感受到，音樂如果流於通俗、素材僅止於爵士樂的話，這樣的創作實在太過受限，也有失一位正統嚴肅音樂家的身份，於是他暫停了對爵士元素使用的熱情。他說：寫完鋼琴協奏曲後，我突然感覺這種音樂語言已經讓我開發殆盡了，因為他的情感範疇實在太狹隘了。若要使音樂帶著美國風味並非難事，但是美國所有的音樂絕不可侷限於這兩大爵士樂：一為藍調，一為輕快有勁的風格。12 在風格游移的過渡期中，科普蘭作曲的想法隨著社會意識與價值觀的改變不停地轉變，他開始思考他的音樂與觀眾間的關係，在他與友人阿瑟‧貝格爾（Arthur Berger, 1912-2003）的一封書信中得以證實：理論上而言，嚴肅風格的作品就是會相當地嚴肅，但我並不相信這個。所有我試著在簡單的作品中找尋的是其他部份的聽眾；他們同樣也給了我機會去嘗試一些那近似於我在先前的追求爵士風格的作品中，所欲尋求的平易近人的音樂語彙。換句話說，不只是音樂的功能上的問題，音樂的語言也是個問題。13 在一九三五年的管弦樂作品《陳述》（Statements）當中，即可見到新的創作方向之端倪，也就是後來實現在管弦樂曲《墨西哥沙龍》（El Salón México）與為高中學生演出而寫的小歌劇《二度風暴》（The Second Hurricane）中，有著簡單、適合業餘愛好者欣賞及演奏的特質，具有實用性的音樂。就是這種自然、易於瞭解的特質，讓科普蘭能夠較美國其他「嚴肅」音樂作曲家贏得更多人的心，聽眾可以很輕鬆地欣賞他的音樂，沒有令人厭煩的矯飾，曲中所要表達的情愫可以直接地被感受到，這正是科普蘭一直希望並持續嘗試著「是否能以再簡單不過的方法說出心中想說的話」14。科普蘭對爵士的興趣轉趨於廣泛的通俗形式，尤其傾向拉丁美洲的音樂及舞蹈音樂。科普蘭是繼戈特沙爾克（Louis Moreau Gottschalk, 1829-1869）後，第一. 119. 12. 赫洛德‧荀伯格（Harold C. Schonberg），《現代樂派》，陳琳琳譯（台北市：萬象圖書，1994），102 頁。 13. “The inference is that only the severe style is really serious. I don’t believe that. What I was trying for in the simpler works was only partly a larger audience; they also gave me a chance to try for a home-spun musical idiom similar to what I was trying for in a more hectic fashion in the earlier jazz works. In other words, it was not only musical functionalism that was in question, but also musical language.” Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland 1900 Through 1942, 251. 14. Hugh Wiley Hitchcock, “Aaron Copland and American Music,” Perspectives of New Music 19, no. 1, 2 (Autumn 1980-Summer 1981), 32. 5.

(10) 位對於北美與拉丁美洲間的音樂聯繫，有著莫大貢獻的作曲家，15 他不僅到各處旅行、演講，還是拉丁美洲新一代重要作曲家，如希那斯特拉（Alberto Ginastera, 1916-1983）等人的導師。在一九三二年他首次走訪墨西哥中，獲得了許多民謠素材的靈感，再加上與當地的作曲家，喜愛創作通俗親切音樂的卡羅士‧恰貝斯（Carlos Chávez, 1899-1978）的友好關係，科普蘭受到了莫大的鼓舞。於是他在一九三三年到三六年間，創作出一首充滿西班牙風味的管弦樂曲《墨西哥沙龍》 16. 。曲中採用了西班牙式的墨西哥流行民謠來創作，但科普蘭試著將西班牙與墨. 西哥的兩種民謠元素拆開，並用自己的語彙來加以詮釋及創作；他將這些舊有的素材加上新的頭尾，使用非常態性的不規則旋律線條，並改變節奏的強拍，拼貼式地混合使用這些曲調。17 一九三七年在墨西哥由恰貝斯指揮首演了這首曲子，這樣貼近原始墨西哥真情的作品，讓墨西哥交響樂團的團員們相當驕傲且感動地演奏，甚至懷著感激地認為，怎麼會有一個外國作曲家，將他們再熟悉不過的曲調，以如此有藝術價值的方式訴說出來；18 而事實證明，科普蘭做到了，而這首曲子的成功，也讓他聲名大噪，一躍而馳名於世界。一九三０年代後期與四０年代，科普蘭意欲開發屬於美國的音樂，發展真正的美國風格，並不單單傾向於一般所謂的民族音樂，而是希望建立一種真正屬於美國、具原創性並符合大眾喜好的音樂，三首受歡迎的芭蕾音樂於是產生：一九三八年的《比利小子》（Billy the Kid）、一九四二年的《競技》（Rodeo）以及一九四四年的《阿帕拉契之春》（Appalachian Spring）。為了營造出家鄉的音樂氣氛，就像《墨西哥沙龍》使用墨西哥流行民謠一般，這三首芭蕾音樂也採用了美國民謠的素材編寫，皆使用簡潔的手法、具有調性感，但偶有不和諧的音加以裝飾。而同時期的作品，在一九四二年為一個說話者與樂團所寫的《林肯畫像》（Lincoln Portrait），大受歡迎，更加鞏固他美國重要作曲家的地位。由於科普蘭音樂的接受度普及，開始有人委託他為電影寫音樂，創寫一些更貼近民眾生活的音樂，最受歡迎的作品有：《鼠與人》（Of Mice and Men）、《我們的家鄉》（Our Town）等。但是在寫作這些流行的音樂的同時，科普蘭有返回二０年代晚期的風格的傾向，創作了一些抽象的作品，如一九四一年完成的《鋼琴. 15. Gilbert Chase, America’s Music-From the Pilgrims to the Present (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1987), 480. 16. 「墨西哥沙龍」是墨西哥當地一個舞廳的名字，科普蘭以此為名作曲。. 17. Hugo Cole, “Popular Elements in Copland’s Music,” Tempo 95 (Winter 1970-71), 7.. 18. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland 1900 Through 1942, 246. 6.

(11) 奏鳴曲》（Sonata）、四三年的《小提琴與鋼琴的奏鳴曲》（Sonata for Violin and Piano）以及四六年《第三號交響曲》（Third Symphony）等，作品中保留了如早期作品中大規模交響化的活力，雖然史特拉溫斯基的影響仍然顯而易見，但是較早先的器樂作品來得簡單、不嚴峻多了。19 第二次世界大戰過後，美國的音樂環境氣氛驟變，也衝擊了科普蘭的創作。複雜的風格在一九五０年完成的聯篇歌曲《愛蜜莉‧狄更生的十二首詩》（Twelve Poem of Emily Dickinson）中出現，同年完成的為鋼琴與弦樂的《四重奏》（Quartet），則是使用了十二音序列的手法寫作。而五０、六０年代的作品數量銳減，風格不固定。雖然科普蘭始終不偏愛十二音的手法，但在一九六二年的《暗示》（Connotations）與六七年的《本質》（Inscape）兩首大型的管弦樂作品中，可看出他仍在探索十二音列，在他的作品中的各種可能性。20 科普蘭終其一生的經歷，創作風格的演變、喜好的傾向等，在在都反映出美國音樂的轉變，就連科普蘭的晚期作品風格不定，亦反映出二十世紀音樂中普遍存在的問題：在潮流與觀念瞬息萬變的巨大壓力之下，難以維持一種特定的風格。21 科普蘭創造美國音樂歷史的同時，其一生的起伏，也記載了美國音樂潮流發展的點點滴滴。. 19. Robert P. Morgan, 289.. 20. Robert P. Morgan, 291.. 21. Robert P. Morgan, 292. 7.

(12) 第二節《單簧管協奏曲》之創作背景在《墨西哥沙龍》的大獲成功之後開始，科普蘭從強調美國本土風格和好用爵士手法之作風，慢慢轉入了新古典主義方向，同時也為舞蹈與電影譜曲。但是饒富趣味的是，在一九四八年完成的單簧管協奏曲中，卻出現了疑似科普蘭在二０年代所慣用的手法與素材；此曲除了前述提及的爵士元素，還引用了巴西民謠曲調加以創作，更結合了美國通俗音樂，如查爾斯頓節奏（Charleston rhythms）、布基烏基（boogie woogie）等素材。此曲是科普蘭受班尼‧固德曼（Benny Goodman, 1909-1986）的委託所創作的。固德曼是一個傳奇性人物，是一位傑出的單簧管演奏家、爵士樂隊的領班、作曲家。從小固德曼與舒普（Franz Schoepp）22 學習單簧管時，就是以古典音樂家訓練的方式打下單簧管演奏的基礎，但或許是因為他從小就生活在爵士即興的表演生涯，早年的固德曼似乎逐漸遺忘了古典音樂。23 在三０年代早期，他陸續受邀參與韋伯及布拉姆斯作品的錄音。在一次錄製莫札特單簧管五重奏的經驗中，他認為自己相當愚蠢，竟然接受一個頂尖的古典弦樂四重奏（布達佩斯弦樂四重奏）的邀請，在錄音室中，他聽到這些完美音樂家的演奏，他感到相當慚愧：「…我在這裡做了什麼恐怖的事情？混帳！我根本一點都不懂這首曲子！…」24 在向其他音樂家道歉後，他相當認真的反省，於是他發現到自己除了爵士樂之外，應該花更多時間瞭解古典音樂25，也應該花更多心血在基本練習尤其是音階上面26，而且應該要像是地獄般的練習27，才能更正確、精準地演奏隨心所欲的爵士即興音樂。後來的他對音樂的要求相當嚴格，或許有人覺得他相當不仁慈，但是他對自己也是一樣的。在往後的日子中，縱使固德曼在爵士樂壇上有著呼風喚雨的能力，固德曼再也不敢輕忽古典音樂的部分。為了兼顧他所熱愛的爵士樂與古典音樂，他開始尋找適合的作曲家並委託創作，此舉讓單簧管增加許多二十世紀的優秀代表作品，其中包含匈牙利作曲家巴 22. 當時芝加哥交響樂團的單簧管團員。. 23. 固德曼出生於一個貧困但擁有十二個孩子的猶太移民的家庭中，為了減輕家中的經濟負擔，固德曼自幼就得到處表演賺取外快，表演類型多為在小舞廳裡表演，或是戶外的公園。 24. ”. . . What the hell am I doing here? This is nuts! I don’t know this piece. . . ” Richard M. Sudhalter, “An Interview with the King of Swing,” American Heritage 32, no. 6(1981), 6. 25. Benny Goodman, “Memories of Swings Past,” Music Journal 29, no. 5(May 1971), 59-60.. 26. Benny Goodman, “I’m Neutral about Musicians So Long as They’re Good,” Music Journal 16, no. 5(Jul/Aug 1958), 8. 27. Richard M. Sudhalter, 6. 8.

(13) 爾托克（Bela Bartok, 1881-1945）的室內樂作品《對比》(Contrasts)、米堯與辛德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）的單簧管協奏曲，以及本文所探討的科普蘭的《單簧管協奏曲》。在一九四０年代，班尼‧固德曼與伍迪‧赫爾曼（Woody Herman, 1913-1987）兩位大樂隊的領班，追隨著前輩保羅‧懷特曼（Paul Whiteman, 1890-1967）的腳步，為了跨越爵士音樂世界與古典音樂的鴻溝，積極地到各地委託古典音樂家為之譜曲；就像是懷特曼委託蓋西文（George Gershwin, 1898-1937）創作《藍色狂想曲》（Rhapsody in Blue）一樣，赫爾曼為了他的大樂隊四處奔走，固德曼則是為了尋求個人專長樂器-單簧管的協奏曲與室內樂的曲目，28 兩人恰巧都找上了這位當代著名的作曲家-科普蘭。由於科普蘭自身對固德曼的景仰，再加上當時的工作繁重，經過仔細考量後，只接受了固德曼的委託，他在自傳中更是如此的自白道：如果班尼沒有委託我，我從來沒想過我會寫一首單簧管協奏曲，這個樂器我連一個音都吹不出來！我唯一為這樂器譜曲的經驗，就是我將我的《短交響曲》（Short Symphony）改編為《六重奏》（Sextet）時，單簧管剛好就是其中的樂器之一……我已經仰慕班尼‧固德曼很久了，而且我相信替他寫協奏曲將會替我自己帶來新的視野…29 就這樣在一九四七年，在科普蘭代表國議院造訪南美洲的同時，開始著手寫作這首單簧管協奏曲。根據文獻資料得知，固德曼並不是因為科普蘭早期作品中明顯的爵士風格，而委託他寫作，單純只是因為科普蘭身為一個受歡迎的嚴肅音樂家的身份。30 而科普蘭也在一次訪談中透露，這首單簧管協奏曲中的爵士素材的選用，與固德曼並無直接的關聯性，甚至在作品完成之前，都沒有跟固德曼討論過此曲的風格。 31. 故科普蘭的爵士語彙寫作與固德曼的爵士演奏，一個具爵士語彙的古典作曲. 家，一個具古典背景的爵士樂手，在兩人皆非預期的情形下，巧妙地結合了。 28. Howard Pollack, Aaron Copland-The Life and Work of an Uncommon Man (Urbana: University of Illinois Press, 2000), 424. 29. ”…I never would have thought of composing a clarinet concerto if Benny had not asked me for one. I can’t play a single note on the instrument! Other than my arrangement of the Short Symphony as the Sextet, in which clarinet is one of the featured instruments, the only experience I had with clarinet writing was orchestra parts. I had long been an admirer of Benny Goodman, and I thought that writing a concerto with him in mind would give me a fresh point of view….” Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland since1943 (New York: St. Martin’s Press, 1989), 93. 30. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland since1943, 94.. 31. Lisa Gartrell Yeo, “Copland’s Clarinet Concerto: A Performance Perspective.” D. M. A. diss.(University of British Columbia,1996), 10-11. 9.

(14) 這首協奏曲在一九四八年完成，曲中艱澀的技巧令固德曼相當困擾，與科普蘭溝通後雖然做了些許的變更，但是曲中困難的節奏、不尋常的高音等，還是讓固德曼花了兩年的時間來練習。32 此曲的首演是在一九五０年的十一月六日，由弗利茲‧賴納（Fritz Reiner, 1888-1963）指揮國家廣播交響樂團（NBC Symphony）與固德曼在廣播中演出；而第一次的公開演出則是在同一個月的二十八日，由奧曼第（Eugene Ormandy , 1899-1985）指揮費城管弦樂團（Philadelphia Orchestra）演出，獨奏由麥克倫（Ralph McLane）擔任。科普蘭的單簧管協奏曲，是固德曼認為他所委託創作的作品中，最受歡迎的協奏曲。33 科普蘭與固德曼共完成了兩次錄音，兩人皆較為滿意第二次於一九六三年與哥倫比亞交響樂團（Columbia Symphony）合作的版本。34. 32. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland since1943, 94.. 33. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland since1943, 94-95.. 34. 同前註。 10.

(15) 第二章科普蘭《單簧管協奏曲》第一節曲式架構. 科普蘭的《單簧管協奏曲》為慢-快兩個樂章組成，這兩個樂章由一個裝飾樂段連接而成，全曲不間斷一氣呵成。第一樂章為慢板樂章，標示著「慢且富有表情地」（Slowly and expressively），使用了他原本為芭蕾的雙人舞（pas de deux）所創作的慢速三拍子的小品曲調作為主題。雖然科普蘭並不常使用三拍子來創作，但他在自傳曾提及：「這樣的主題似乎需要我這樣去寫」35；而固德曼也曾提到：「……在我看來，這首單簧管協奏曲的第一樂章因為使用了三四拍子而讓人聯想到如芭蕾一般的感覺……」36。由此可見，選用三拍子成功營造出在科普蘭心中的主題所需要的氛圍。全樂章由 ABA 三段式再加上一個尾奏（Coda）組成，在豎琴跨十度的頑固低音（ostinato）伴奏下，由單簧管奏出長達十八小節綿長的 A 段主題，B 段主題也在第二十四小節第三拍隨即出現（見譜例 1），加入了較具活力的八分音符之節奏動機。. 【譜例 1】科普蘭《單簧管協奏曲》第一樂章，（a）A 段主題：4-21 小節，（b） B 段主題：24-35 小節。（單簧管聲部，以降 B 調樂器之演奏音記譜。）（a）. 35. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland since1943, 94-95. 36. “…In my mind, the Clarinet Concerto was related to the ballet because of the 3/4 time in the first movement.” Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland since 1943, 94. 11.

(16) （b）（續譜例 1）. 在這個樂章當中，可以看到兩個科普蘭慣用的手法，一即為「增生」（accretion） 37. ，也就是指旋律線從很小的音程開始，慢慢的擴大，勾勒出綿密、具延展性的. 旋律線條，從譜例 1-a 中可以清楚地看到，從最初的「F＃」、「E」兩音（記譜音高），慢慢加入其它鄰近的音，漸漸擴展成音域跨幅廣大的旋律；38 另一個則是反覆使用相同的音高素材，但每次皆落在不同的音域上，運用有限的音高素材，編織出既具新鮮感又不失統一感的音響（譜例 2）。【譜例 2】科普蘭《單簧管協奏曲》第一樂章，（a）11-13 小節，（b）43-45 小節。（單簧管聲部，以降 B 調樂器之演奏音記譜。）（a）. （b）. 此曲的速度變化標示得相當清楚，而每一個標示速度的地方，也都幾乎與段 37. Lisa Gartrell Yeo, 17.. 38. 同前註。 12.

(17) 落的轉換有著密切的關係。在第一樂章中共有兩種速度，一是全樂章中主要的速度，四分音符約等於六十九，保持在譜上所註明的「慢且富有表情地」氣氛中；另外一個則是四分音符等於七十六，標示著「稍微快一些」（Somewhat faster），當轉換至此速度時，在聽覺上顯得略微緊湊，與前速度相比，較具張力，當速度旋即回到原速的同時，情緒也隨著速度的放鬆趨於緩和（譜例 3）。【譜例 3】科普蘭《單簧管協奏曲》第一樂章，95-104 小節。. 13.

(18) 除了明確地標示出速度的轉換外，科普蘭在此樂章中並未使用到一般的「漸快」術語，而是以「向前走」（moving forward）的字眼取而代之，讓人更具想像空間（譜例 4）。【譜例 4】科普蘭《單簧管協奏曲》第一樂章，84-89 小節。. 此樂章中在中段雖然多次變換拍號，但並沒有造成任何令人不適的突兀感，反而營造出另一種朦朧、不確定的嘆息空間，樂章中的情感更能夠無拘束地傾倒而出（譜例 5）。科普蘭自己似乎對這個樂章中所能夠表達出的情感相當滿意，曾這樣告訴友人維克特‧夸夫特（Victor Kraft）：「我認為這個（指此樂章）會讓每個人都想落淚。」39 而事實證明的確是如此，文生‧波切希（Vincent Persichetti）在他的文章中道出深受此樂章感動的心情：「只有如綢緞一般這麼單純又美麗的音樂，可以如此地延展而不引起相抗的旋律或節奏的刺激」40 此樂章也令庫榭維斯基為之動容，甚至曾經要求將之改為樂團版本，並名為「悲歌」，但科普蘭表示若是這樣做，恐怕會破壞這首協奏曲的完整性，整首曲子將不具原先所擁有的說服力， 39. ”…I think it will make everyone weep….” Howard Pollack, 425.. 40. “…Only music as simple and beautiful as this satin prelude could linger so long without the stimulus of opposing melodic ideas and generating rhythms.” Larry Maxey, “The Copland Clarinet Concerto,” The Clarinet 12 (1985), 30. 14.

(19) 經過再三考慮後還是婉拒了。41 而樂章中的 A 段、B 段，類似的主題都曾先後出現在《我們的家鄉》等為電影所創作的配樂中出現42，可以見得科普蘭對這個主題的喜愛。. 【譜例 5】科普蘭《單簧管協奏曲》第一樂章，56-66 小節。. 41. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland since 1943, 95-96.. 42. Howard Pollack, 425. 15.

(20) 連接了協奏曲兩個樂章的裝飾樂段，從如前樂章回音般的朦朧惆悵情懷（譜例 6-a），一躍轉變成生動活潑的爵士風格。在創作的過程裡，在將這段裝飾奏使用先前的素材發展至足以完結第一樂章的同時，科普蘭突然開心地萌起了一個念頭，何不就像鋼琴協奏曲一般，在裝飾樂段中同時也導入接下來將要使用的素材呢。43 於是，他真的將第二樂章的四種主題中的三個，放入了裝飾樂段中，而爵士語彙也在此時已被悄悄地注入在整首曲子當中，並且將成為接下來的樂段中相當重要的元素。44 整段裝飾奏中，後半段大部分的音都是斷奏（譜例 6-b），甚至長達連續四十六小節沒有任何一個圓滑奏（整段裝飾奏也只有七十多小節），其活躍充滿生命力的特質，一掃前樂章的憂愁，更成功地將氣氛引導進入隨後生氣蓬勃的快板樂章。. 【譜例 6】科普蘭《單簧管協奏曲》裝飾樂段，自 115 小節算起，（a）第 1-10 小節，（b）第 34-53 小節。（單簧管部分，以降 B 調樂器之演奏音記譜。）（a）. 43. Howard Pollack, 425.. 44. Larry Maxey, 30. 16.

(21) （b）（續譜例 6）. 不同於傳統的協奏曲，此曲的裝飾樂段中，並未標示著「隨意」（ad lib）的術語，而且沒有任何可供即興的段落，科普蘭則認為，儘管所有的東西都已經清楚地寫在譜上了，但是其中仍有足夠的演繹空間供演奏者發揮。45 而事實也正是如此，從譜例 6-b 中「回到原速」（a tempo）的小節開始，長達了二十一小節幾乎相同的節奏與音型，看似單調無聊，但是從重音的處理、速度的彈性變化，以及力度強弱的分配、音色變化等方面，單純的數十小節，仍蘊含了相當多種可能性。由精彩華麗的裝飾樂段引導而出的是，與第一樂章充滿對比性的第二樂章，這個科普蘭自稱為「自由的輪旋曲式」的複雜樂章。此樂章與溫柔、抒情的第一樂章相較而言，動機與旋律線條較為破碎，科普蘭更在術語記號上特別標示「粗暴的」（crude），以期提高兩樂章的對比性。為了能夠與弦樂的撥奏在音色上能夠相互抗衡，在樂章中使用了相當多切分、具節奏感的跳音，就連固德曼也說：「這個作品對演奏者來說相當困難，尤其是節奏的部分」46。. 45. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland since1943, 93.. 46. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland since1943, 94. 17.

(22) 【譜例 7】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，A 段主題：146-157 小節。. 第二樂章由 A-B-A-C-D-B-D-C-A/B 構成。A 段標示著「相當斷奏地」（staccattissimo），以單簧管亮麗地奏出由跳音群組成的旋律線，與帶爵士風味的低音弦樂相競奏（譜例 7）；B 段落則是合併了兩種樂思：一是切分節奏的半音階，再加上倫巴舞曲特色47 的節奏，彷彿就像是朗朗上口的民謠曲調（譜例 47. 此處是指兩個附點四分音符再加上一個四分音符的節奏型。 18.

(23) 8-a），搭配弦樂嬉鬧般八分音符非強拍上的重音；另外一種則是由爵士樂中常用的掛留切分音的節奏，與琶音群結合而成的（譜例 8-b），樂句的動機短小且經常反覆，單簧管與樂團間相互地追逐著，兩種樂思相組合，營造出饒富趣味的效果；在標榜著速度更快（Trifle faster）的 C 段落中，打破小節線的限制，使用了狂亂的切分節奏，激昂但稍嫌冷冽的氣氛，迥異於此樂章其他段落中的輕快感（譜例 9）；D 段落則是與前段形成強烈對比，標示著「帶有幽默感的輕鬆」（with humor, relax），極富民謠風味的旋律，低音弦樂更以撥奏的方式將節奏拍打在弱拍（第二拍與第四拍）上，更添爵士風味（譜例 10）；令人興奮的尾聲（coda）以形同加倍於前段落的速度48，主要的 A 段旋律由 B 的素材伴奏著（譜例 11-a），結合了弦樂紛鬧的重音，以及由大提琴奏出由半音組成的頑固低音，在標示著「加強的」（With emphasis）的段落中，更加入了單簧管誇張的大跳（譜例 11-b）；最後更使用了如同蓋西文《藍色狂想曲》中的滑奏來做為高潮的終止（譜例 11-c），全樂章中的每一個段落都相當豐富、精彩。. 48. 此處雖標示著相同速度（Same Tempo），但由原本的四分音符等於一百二十變成二分音符等於一百二十，如同快一倍的速度。 19.

(24) 【譜例 8】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，B 段主題：（a）179-186 小節，（b）187-198 小節。（a）. 20.

(25) （b）（續譜例 8）. 21.

(26) 【譜例 9】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，C 段主題：269-278 小節。. 22.

(27) 【譜例 10】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，D 段主題：297-306 小節。. 23.

(28) 【譜例 11】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，尾聲：（a）439-449 小節，（b） 489-494 小節，（c）504-507 小節。（a）. 24.

(29) （b）（續譜例 11）. （c）. 25.

(30) 第二節素材運用. 科普蘭著名的創作手法之一，就是僅使用有限的素材，卻以各種方式加以變化，將有限發展到無限，其變化的方式如數家珍，往往都能營造出華麗精彩的聲響，其豐富的呈現方式，常常讓人很難發現，其實真正使用到的素材既簡單又具組織性。研究科普蘭的學者雨果‧科勒（Hugo Cole）在他的文章中這樣提到： …你可以這麼詮釋科普蘭的音樂：無矯飾地平鋪直述，全然地關注在短小簡潔的動機的反覆與延伸之發展，就像是反映出顯而易見的音樂本質，或者你可以說是一種音樂內在的邏輯…49 在這首《單簧管協奏曲》當中，科普蘭仍不改其單純的初衷，素材的選用依然不多，卻靠著其充滿巧思的運用方式，將有限的音高、節奏、織度等元素，利用各種排列組合的方式，將其變化得相當豐富，令人目不暇給。在科普蘭的作品中，運用有限的音高材料，跨越極大的音域範圍的手法，可說是相當常見。在《單簧管協奏曲》當中，第一樂章以前文提及的轉換音域的手法（見前一節譜例 2），將單純的旋律線條加以改變，製造出不同的音響效果，讓抒情的旋律更具變化性；第二樂章中則是將音高素材與節奏元素巧妙地混合，用簡單的旋律線條，將複雜多變的節奏元素加以統一，讓整個第二樂章更具一統感。以第二樂章的一百四十六小節為例，科普蘭僅僅使用了「Db」、「Cb」、「F」、「Cb」、「Db」五個音，卻創造出許多種不同的變化，如譜例 12 所示，第一次與第二次的五音循環，在音高上並無改變，卻因為第一次第四音的節奏落點，與第二次的第一音開始的落點在第二拍而非正拍上，再加上第五音於一百五十小節時將聲部改變為單簧管演奏，韻律感巧妙地轉換著，清楚且簡單的五個音，卻讓人摸不著頭緒，抓不到真正的強拍在何處。. 49. “…In Copland’s music, you can interpret the bald, concentrated, opening statements, the developments exclusively concerned with repetitions and extensions of short, pithy motifs, as reflections of an obsessive musical nature, or you can explain them in terms of the music’s inner logic…” Hugo Cole, “Aaron Copland (Ⅰ),” Tempo 76 (Spring, 1966), 2. 26.

(31) 【譜例 12】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，146-151 小節。. 這五個音持續地被運用、改變，在一百五十小節單簧管聲部加入後，更是極盡所能地變換著，儘管加入了一些經過音群，偶爾在句頭先現、或在句尾複述，這五個音早已深刻地被烙印在聽眾的心中（譜例 13）。【譜例 13】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，135-179 小節。（單簧管部分，以降 B 調樂器之演奏音記譜。）. 27.

(32) 除了改變音符出現的時機與休止符的使用外，科普蘭也經常使用增值的方式，將相同的音高動機加以變化。如譜例 14-a 中，慢板樂章結尾的豎琴聲部，如回音一般的延伸，或是裝飾樂段的開頭，單簧管如夢般的獨白，除了力度從弱奏加到中弱，在節奏上先是以三個八分音符呈現，接著以四分音符的三連音奏出，此三個音被清楚地強調出來（譜例 14-b）。【譜例 14】科普蘭《單簧管協奏曲》（a）第一樂章，112-115 小節，（b）裝飾樂段，自 115 小節算起，第 3-8 小節。（單簧管部分，以降 B 調樂器之演奏音記譜。）（a）. （b）. 經常地反覆相同的素材，是流行音樂中的習慣。50 一般嚴肅（serious）作曲家不屑使用，甚至盡可能地避免的「反覆」手法，科普蘭卻樂在其中，而且認為以各種方式，無論是反覆短小的動機、延伸或是加以變化等，強調「記住素材」 51. ，要讓聽眾才聽過一次，就難以忘懷。在這首協奏曲當中，科普蘭同樣也秉持. 著相同的理念，盡其所能地使用重複的素材，以各種方式加以反覆、延伸，使用 50. Hugo Cole, “Popular Elements in Copland’s Music,” 5.. 51. “…staying with his materials…” Hugo Cole, “Aaron Copland (Ⅰ),” 6. 28.

(33) 相同的音高素材，以不同音域、節奏或重音的改變等手法，將單純的音高以多種樣貌呈現出來，兼具熟悉感與新鮮感，也成功地達成讓人印象深刻的目的。節奏元素在科普蘭的音樂中一直扮演著很重要的角色，在此曲中亦不例外。協奏曲中的第二樂章充滿爵士風味，主要是因為使用到許多美國通俗音樂的節奏元素，如倫巴舞曲、查爾斯頓節奏等，科普蘭巧妙地交錯使用這些節奏元素，使得全樂章不會因為題材的種類繁多而顯得雜亂無章，整個樂章亦更具連慣性。最先被注意到的，就是出現在第二樂章中，由短小的半音上行，加上倫巴（Rumba） 52. 舞曲的節奏組合而成的主題片段（譜例 15）。. 【譜例 15】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，179-184 小節。. 其實若是仔細聽，不難發現這樣的素材並不陌生，其實類似的模型，已經在裝飾樂段當中出現過了（譜例 16），只是到了第二樂章時，才又加入倫巴舞曲的節奏，更添動感。. 【譜例 16】科普蘭《單簧管協奏曲》裝飾樂段，自 115 小節算起，第 24-31 小節。（單簧管部分，以降 B 調樂器之演奏音記譜。）. 科普蘭曾在自己的文章中指出「爵士最重要的特質就是節奏」53，而這樣的理念，也體現在這首協奏曲當中。不像早年完成的鋼琴協奏曲一樣，除了運用帶. 52. 倫巴節奏：兩個附點四分音符與一個四分音符組成的節奏型。. 53. “…the essential character of jazz is its rhythm…” Stanley V. Kleppinger, “On the Influence of Jazz Rhythm in the Music of Aaron Copland,” American Music 21, no.1 (Spring, 2003), 76. 29.

(34) 有爵士風味的節奏外，還使用到藍調的和聲，54 這首協奏曲僅使用了爵士樂中的節奏元素，就成功地營造出爵士風格，可想而知節奏在這個作品中，扮演著相當重要的角色。在流行於一九二０年代的爵士樂中，掛留的切分音節奏被視作是一種爵士節奏的基本型態，如譜例 17 所示的三種掛留切分音節奏55。此曲中，則是選用了第一類的掛留切分音節奏，在裝飾樂段中，不斷地被強調，而同樣的節奏在第二樂章中，也經常地出現著。（譜例 18）【譜例 17】掛留切分音節奏型. 【譜例 18】科普蘭《單簧管協奏曲》（a）裝飾樂段，自 115 小節算起，第 36-55 小節，（b）第二樂章，309-316 小節。（單簧管部分，以降 B 調樂器之演奏音記譜。）（a）. 54. Lisa Gartrell Yeo, 10.. 55. Stanley V. Kleppinger, 76. 30.

(35) （b）. 另外一個極具爵士風味的節奏，就是在第二樂章中可以一直明顯地被聽到的：查爾斯頓節奏56（譜例 19），當樂曲進行至激昂的段落時，這樣的節奏總會再次地出現。（譜例 20）【譜例 19】查爾斯頓節奏. 【譜例 20】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，285-288 小節。. 56. 查爾斯頓節奏（Charston rhythm）是由一個附點四分音符與一個四分音符結合而成的。 31.

(36) 值得一提的是，第二樂章中的 D 段落，與其說它富有濃厚爵士風味，還不如說是讓人聯想到南美洲的民謠曲調來得更為貼切，尤指巴西北部的民謠。57 這其實是有跡可尋的，當科普蘭在里約熱內盧（Rio de Janeiro）58 時，已經完成了單簧管協奏曲的第一樂章，一首當地流行的曲調讓他留下了深刻的印象，並將之運用在此協奏曲當中59，正是第二樂章中的 D 段落。整個段落，無論在節奏或旋律上，亦或是在聽覺上，都讓人容易誤會為南美洲道地的音樂，實在不難想像當時的科普蘭從一九三二年初次造訪墨西哥，到一九四七年間多次的南美之行中，受到拉丁美洲音樂何等的洗禮。在第二樂章的 D 段落當中，除了單簧管的旋律是採用類似巴西民謠的曲調外，在樂團的伴奏部分，更是使用了典型的爵士手法，將節奏打在弱拍上，也就是四拍當中的第二拍與第四拍，60 構成一個就如同科普蘭所標示的，帶有幽默感的輕鬆樂段（譜例 21）。【譜例 21】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，297-306 小節。. 另外一個充滿爵士風味的手法，就屬布基烏基（Boogie-woogie）61 的使用了，在尾聲（coda）的時候，科普蘭巧妙地在鋼琴與低音弦樂上使用了八個四分 57. Howard Pollack, 425.. 58. 巴西的城市和港口，里約熱內盧州的首府。在科普蘭一九四七年間四個月的南美洲之行當中，長達八週的日子在里約熱內盧度過。 59. Larry Maxey, “The Copland Clarinet Concerto,” 31.. 60. Stanley V. Kleppinger, 79.. 61. 布基烏基（Boogie-woogie）流行於三０年代晚期與四０年代，是源自藍調（blues）風格在鋼琴上一種手法，通常是指一到兩小節的低音材料進行反覆，如同擊樂般的頑固低音（ostinato）來伴奏其旋律。 32.

(37) 音符的反覆，如同頑固低音般地規律地反覆著（譜例 22），單簧管聲部以三度琶音的音型，連續的八分音符追趕著穩定持續的行走低音，組合成一段像是三、四０年代美國流行的舞曲。（譜例 23）【譜例 22】布基烏基（Boogie-woogie）. 【譜例 23】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，473-483 小節。. 33.

(38) 前文提到的都是科普蘭在此曲當中，使用到的流行節奏元素，但是這首協奏曲當中，並不僅止於使用這些令人感到輕鬆愉快的通俗素材。在第二百六十九小節開始的段落中，柯普蘭加入了一些令人無法立即理解的節奏元素，風格迥異於上述提及各種趣味的節奏，其風格驟變讓人驚奇不已。此段落從標示著「更快」（Trifle faster）的記號開始，其節奏僅以八分音符與四分音符組合而成，但其短長音值的交錯、跨小節線的掛留與重音位置的變換，在聽覺上幾乎抓不到正拍的位置，如譜例 24 所示，譜例 24 中所框起來的兩組節奏是相同的，共有五小節，四個三拍再加上一小節的兩拍，其節奏如為譜例 25-a 所示，但其實若將此節奏改為譜例 25-b 中的五八拍子，在理解上較為容易（譜例 25）。【譜例 24】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，267-278 小節。. 34.

(39) 【譜例 25】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，269-273 小節之節奏。（a）記譜節奏. （b）實際節奏. 這樣的節奏記譜方式，在科普蘭的作品中，經常地出現。其實相同的記譜方式，在二十世紀的作品中，可說是相當常見。以史特拉溫斯基為例，其作品中的實際節奏，常與譜面所標示的小節線、拍號並無太大的關聯性，其真實節奏（real rhythm）通常可以重新劃記成新的小節線。雖無法斷言科普蘭如此的手法是否與史特拉溫斯基有著直接的關聯性，但從科普蘭在巴黎與布朗惹學習期間，布朗惹自身對於史特拉溫斯基予以關注的情形中，科普蘭在各方面受到史特拉溫斯基的影響是可以確定的。織度在這首作品中具有相當重要的關鍵性，全曲在有限的配器中，發揮了各種可能性的音色變化；這首協奏曲的編制，除了獨奏單簧管外，僅使用了五部弦樂，另外再加上豎琴與鋼琴。如何在有限的編制當中，做出豐富的聲響效果，又是一個難題。根據葛羅甫（Grove）音樂辭典所指出，科普蘭喜歡小編制的作品，像是室內樂或是編制小的樂團等，而這首協奏曲的編制，如室內樂一般的聲部數量，足以印證這個說法。從科普蘭的室內樂作品中，不難發現，他的室內樂作品如果沒有鋼琴，就一定有弦樂器，由此可見，科普蘭對於這兩類的樂器的掌握，相當喜愛且運用自如。此曲中有科普蘭擅長運用的樂器：弦樂器與鋼琴，而豎琴也具有弦樂器的功能，同時亦具備擊樂器的效果，這樣的編制對科普蘭來說，可說是相當足夠去運用了。在這首《單簧管協奏曲》中，樂團的聲部一共有弦樂五部再加上鋼琴、豎琴等七部。科普蘭精心設計這七個聲部，讓音樂變化相當豐富，讓人在聽覺上，並不會發現聲部的數量其實不多。其中值得注意的是，在沒有其他管樂器、打擊樂 35.

(40) 器的編制下，卻要展現出爵士風味與通俗風格，配器的設計在這首協奏曲中，更顯得重要。弦樂的每一個聲部，大致上都被劃分成兩部，有時候是上下兩個音分開演奏，有時候是只需要一半的音量，甚至有的時候，兩個聲部演奏同樣的音，卻被要求使用不同的音色演奏，製造出更多變化的音響效果。除了明確寫出的力度記號外，配器的運用更是展現出層次感的重要因素。以第一樂章為例（譜例 26），從六十一小節到六十四小節等四小節當中，就已經變換了許多種組合，第一小提琴從六十二小節進入時的兩部，到六十三小節合成一部，第二小提琴也是同樣的情形，中提琴保持再分兩部的狀態，而大提琴聲部則是從一半的人演奏，轉變為全體演奏並分為兩部。. 【譜例 26】科普蘭《單簧管協奏曲》第一樂章，61-66 小節。. 再看另外一個例子，譜例二十七中，第一小提琴從分兩部變成同一聲部，第二小提從同音變成分兩聲部，低音提琴更分成兩部，一半撥奏、一半擦弦，再加上豎琴廣大的音域，音響變化可說是相當豐富。（譜例 27）. 36.

(41) 【譜例 27】科普蘭《單簧管協奏曲》第一樂章，95-99 小節。. 【譜例 28】科普蘭《單簧管協奏曲》第二樂章，120-124 小節。. 在抒情的第一樂章當中，完全沒有使用到鋼琴，可以想見，在此曲當中，科 37.

(42) 普蘭似乎是把「鋼琴」視作一種音色較為亮麗、俐落的樂器，並不適合出現在充滿朦朧美感的第一樂章中。而在第二樂章的一開始，鋼琴聲部標示著「細膩如幽魂般」（delicate-wraith like），如鐵琴般清脆的聲響，明快地呈現出與第一樂章強烈的對比（譜例 28）。而豎琴弦樂般的綿延感，朦朧回音般的音響特色，在第一樂章中，充分地被利用；到了第二樂章中，卻立即轉換了角色，在標示著「乾燥」（secco）的弱奏中，成為如木琴一般的敲擊樂器音色，仍有圓潤的回音，但是音型變得較為短小、具節奏性，從前樂章中的浪漫音色，轉變成輕巧的聲響，豎琴的角色運用顯得相當關鍵。正因為樂團的配器手法如此巧妙，使得即便是科普蘭親自改編的鋼琴伴奏譜，音色效果上還是有著相當大的落差。. 38.

(43) 第三節演奏技巧與詮釋. 對一個單簧管學習者而言，科普蘭《單簧管協奏曲》是一個重要的曲目，除了技巧的練習與控制力的加強外，提升對於音準的敏感度與節奏的敏銳度也是相當重要的一環。瞭解爵士風味節奏中的重音，學習掌握跨小節線的不規則韻律，更是不容忽視。除此之外，如何在高超的技巧要求之下，將爵士語彙詮釋的自然而生動，各種通俗元素輕重音的拿捏，音色的變化等，都是將這首曲子的曲趣完整發揮出來的重要課題。看似簡單的慢板樂章中，其實有著許多令人難以克服的技巧。最先讓人注意的，就是音準的控制了。在安靜綿延的 A 段主題裡，第十一小節的「D」音就是第一個挑戰（譜例 29-a），那是第一次與弦樂同音八度的直接相遇。當然這只是挑戰的開始，只有一個音需要格外小心，但是從第二十五小節開始，一次至少要對三個音（譜例 29-b），整個樂章就像開著調音器一般，著實令人膽顫心驚。【譜例 29】科普蘭《單簧管協奏曲》，第一樂章，（a）7-14 小節，（b）23-28 小節。（鋼琴改編譜）（a）. 39.

(44) （b）（續譜例 29）. 裝飾樂段中困難的彈舌技巧，相當引人注目。整段裝飾奏中，大部分的音都是斷奏，對大部分的單簧管演奏者而言，可說是相當艱鉅的挑戰。如何在長達四十多小節的斷奏中，漂亮乾淨地點舌，並在相同的動機、音型中，做出不同的變化，都是極具難度的部分。裝飾樂段中還出現了連續大跳的音程（譜例 30），對於嘴型的穩定度與控制力，都具相當的難度。. 【譜例 30】科普蘭《單簧管協奏曲》，裝飾樂段，自 115 小節算起，第 13-22 小節。（單簧管部分，以降 B 調樂器之演奏音記譜。）. 第二樂章中，單簧管聲部總是在很高的音域上演奏，且經常被要求必須保持在很大的音量上，而且還必須帶有重音。其中較為困難的，還是與裝飾樂段中同樣的問題，就是大跳的音程，經常地出現。如樂章的最後，從四百九十小節開始，每一小節都有高音或大跳；第五百０一小節時，還在這些高音裡面加上指法不流暢的裝飾音，單簧管的高音指法本來就已經較為複雜，加上這些裝飾音困難度就更為提高；五百０四至五百０五小節時，竟出現了音域跨幅超過三個八度的音程；再加上最後一小節大音域的滑音，全曲的確在最後達到了情緒的最高潮，但同時技巧的困難度也是達到了極致。尤其是在經過全曲長達十六、七分鐘的時間 40.

(45) 之後，還必須保持在極佳的耐力與控制力，才能夠完善地處理這些困難的片段。（譜例 31）【譜例 31】科普蘭《單簧管協奏曲》，第二樂章，490-507 小節。（單簧管部分，以降 B 調樂器之演奏音記譜。）. 較令人感到困擾的，其實還是節奏的部分，連固德曼自己都這麼認為。62 在第二樂章的 B 段落中，單簧管與樂團樂句的反覆與對話，偶有改變的節奏時機，讓人常抓不到正拍。（譜例 32）. 62. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland since 1943, 94. 41.

(46) 【譜例 32】科普蘭《單簧管協奏曲》，第二樂章，187-198 小節。. 節奏困難的部分，還有前一節所提及的，第二樂章中，標示著「更快」（Trifle faster）的段落。前文已敘述過此處的節奏較難以理解，再加上單簧管的譜上並沒有這樣的節奏，只有標記著重音的長音，跨小節的連結線、再加上樂團的節奏與音高的輪替，在演奏的時候略顯困難。（譜例 33）. 42.

(47) 【譜例 33】科普蘭《單簧管協奏曲》，第二樂章，273-285 小節。. 即便是單簧管演奏名家固德曼都無法輕易地掌握，其實對於一個擅長即興的爵士樂手而言，當音高與節奏都清楚地寫在譜上時，平時可以隨意到達的高音，都變得困難許多了。固德曼並曾要求科普蘭為他稍做修改，在兩人協調後柯普蘭做了一點點的變動，但是固德曼還是花了長達兩年的時間，才真正克服這首困難的曲子，63 也正因為如此，固德曼的首演也遲了兩年才問世。不過若是仔細地聆聽固德曼與作曲家於一九五０年的錄音，不難發現固德曼似乎並未完全地克服譜上的所有困難，如第三百七十二小節（譜例 34）的兩個「G」音（演奏記譜）皆改為低八度演奏，第四百四十小節與樂團明顯地錯開（譜例 35）等兩處，可以 63. Aaron Copland and Vivian Perlis, Copland since 1943, 92-94. 43.

(48) 見得，此曲對於演奏者技巧之要求，相當不容易達成。. 【譜例 30】科普蘭《單簧管協奏曲》，第二樂章，364-373 小節。（單簧管部分，以降 B 調樂器之演奏音記譜。）. 【譜例 31】科普蘭《單簧管協奏曲》，第二樂章，439-443 小節。. 44.

(49) 第三章. 科普蘭《單簧管協奏曲》之獨特. 在科普蘭眾多的經典作品中，這首《單簧管協奏曲》雖然算不上是該時期最主要的作品，對於其風格的轉換與其興趣轉移之方向，卻也具有一定的代表性。科普蘭的《單簧管協奏曲》的獨特性，大致上可從以下四點看出：第一點，「協奏曲」體裁在科普蘭作品中的特殊性。科普蘭的作品不算少，但是以協奏曲形式寫作的作品卻只有兩闕，即一九二六年的《鋼琴協奏曲》與一九四八年完成的《單簧管協奏曲》。而這兩首曲子具有耐人尋味的共通點：皆與爵士樂有關。《鋼琴協奏曲》創作於二０年代，當時的音樂界正興起一股爵士風潮，而這首鋼琴協奏曲，正是科普蘭第一批具爵士風味作品中的一首，曲中使用到藍調的和聲、爵士風味的節奏等等，是科普蘭早期相當具代表性的作品之一。而事隔二十二年後，科普蘭再次創作的協奏曲當中，卻不約而同地使用到爵士的素材；特別的是，在科普蘭停止使用爵士風格寫作的多年之後，這首單簧管的協奏曲，並未如早期的鋼琴協奏曲一般，使用到藍調的和聲，僅僅使用了爵士樂中的節奏元素，即成功地營造出爵士風格。就如同科普蘭自己所說的，如果沒有接受固德曼的委託64，他並不會寫出一首單簧管協奏曲。但意思並不是指，這個作品與他的創作歷程是沒有關聯性的；而是說明，若不是固德曼，他應該不會想到要使用「單簧管」這個樂器，或是以「協奏曲」這個體裁，來寫作這樣的一首曲子。或許這首曲子的第二樂章，或多或少都有受到固德曼爵士樂手身份的影響，讓科普蘭不由自主地將爵士的元素一點一滴地注入。而固德曼的出現，無疑地提供了一個完美的機會，讓科普蘭可以重拾他所喜愛的爵士風格。第二點，則是編制的特殊性。受到新古典主義的影響，不難發現，協奏曲並非科普蘭所喜愛使用的曲種，而事實上，科普蘭的確是偏好小編制的作品，如室內樂、或是小型的管弦樂編制等。而當代創作單簧管與弦樂團的協奏曲，科普蘭並非第一人，如一九一八年義大利作曲家布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）的《為單簧管與弦樂團的小協奏曲》（Concertino for Clarinet and String Orchestra, op. 48），或是英國作曲家饒梭恩（Alan Rawsthorne, 1905-1971)完成於一九三六年的《為單簧管與弦樂團的協奏曲》（Concerto for Clarinet and String Orchestra） 64. 固德曼當時在各地到處奔走，指定委託作曲家創作單簧管的協奏曲。 45.

(50) 等，除了在單簧管的協奏曲中使用與弦樂團搭配外，在其他管樂器的協奏曲中也不難見到。但是在這樣的編制當中，同時加入鋼琴與豎琴這兩樣樂器，科普蘭無疑地成為一個創舉。第三點則是結構的特殊性。相較於同時期其他作曲家的單簧管協奏曲，如英國作曲家阿諾德（Malcolm Arnold, 1921-2006）一九四八年的《第一號單簧管協奏曲》、英國作曲家芬濟（Gerald Finzi, 1901-1956）一九四九年的《單簧管協奏曲》，或是法國作曲家波札（Eugene Bozza, 1905-1991 )一九五二年所寫的《單簧管協奏曲》等，都是使用標準的協奏曲三樂章形式來寫作，而科普蘭的這首單簧管協奏曲，則是很獨特地，僅寫作了兩個樂章，並且其中以一個包含前後兩樂章素材的裝飾樂段加以連結，兩個樂章中並無間斷，一氣呵成，相當特別。值得一提的是，科普蘭的鋼琴協奏曲，也是僅使用了兩個樂章來寫作，或許這樣子的設計並非巧合，但是單簧管協奏曲中的裝飾樂段將兩樂章串連起來的精心安排，則是鋼琴協奏曲中所沒有的。第四點則是素材選用與巧妙運用的特殊性。此曲中選用許多通俗的素材，拉近了這首技巧困難的曲子與聽眾的距離。科普蘭拒絕迎合「高階」聽眾的需求，不作僅可供少數人欣賞的音樂，雖然在學院派的嚴肅作曲家的眼中，科普蘭愛用通俗流行的素材、簡單輕鬆的曲風，這樣的作為顯得有失身份。但是科普蘭並不以為意，他最在意的部分，還是聽眾的感受。雖然德國的辛德密特也是強調實用音樂的重要性，但是其稍嫌艱澀的音樂語彙，卻也令人望之卻步。也正是因為如此，相較於當代其他艱澀、難以理解的單簧管作品，科普蘭這首技巧高超但是聽覺上簡單的協奏曲，能夠脫穎而出。二十世紀單簧管的協奏曲數量眾多，但是像是科普蘭這一首協奏曲如此令人喜愛，且直至今日仍頻繁地被演奏，其獨特性，是不容質疑的。. 46.

(51) 結論在科普蘭之前的美國作曲家，往往只是複製歐洲所謂正統的音樂風格，幾乎很少去思考，何種音樂才能夠彰顯，新大陸上民族多元化的真正風格；而強調「以最簡單的方式」來創作的科普蘭，其欲建立美國本土音樂風格、使音樂大眾化的心意，顯而易見。像是作品《劇院音樂》或《墨西哥沙龍》中明顯的爵士風味、民謠風格，以及通俗流行元素的使用等，在在都顯示了科普蘭想要創作出一種屬於美國音樂的決心。科普蘭的《單簧管協奏曲》中，其成熟明確的寫作風格與手法，可說是一個頗具代表性的作品。開發屬於美國自己的音樂，一直都被科普蘭視為己任；如何吸引及培養美國的聽眾，也是科普蘭創作時努力的重點。如何創作廣泛受聽眾喜愛的作品，又能夠被社會嚴肅音樂的擁護者接受，還要不流於陳腔濫調、具進階層次水準，是科普蘭成熟時期不停追尋的目標。懷著長久以來對拉丁美洲音樂的熱情，在這首《單簧管協奏曲》中，結合了美國通俗素材與巴西曲調的同時，似乎全然地實現了科普蘭的泛美意識65，而深植在他作品當中的美國本土風格，亦或是說，由他建立的美國本土風格，宛若渾然天成。對科普蘭自己而言，這首《單簧管協奏曲》，不但包含了如二０年代《鋼琴協奏曲》中的爵士樂語法，另外還添加了三０、四０年代通俗音樂的素材，甚至間或穿插了幾句不諧和的冷冽插句，彷彿是回顧其早期的作品，重拾爵士素材的使用，並強調當時期的創作特色，運用通俗流行的素材來強化本土意識，更預示了將要到來五０年代晦澀的風格。早年的科普蘭也曾追尋過織度繁複、對位複雜的音樂，但當他發現這樣的音樂，對觀眾而言並不容易感受到樂曲中的情感，甚至只是造成負擔與困擾。於是往後的作品，科普蘭特意用心在結構的設計上，盡可能的簡單、清晰，希望寫出來的樂曲，不需要事先讀過譜，光用耳朵即可清楚辨識，不需要具備很高深的音樂素養，也可以很輕鬆的欣賞。66 此協奏曲中運用到許多流行的元素，包括爵士風格的節奏、美國通俗音樂的素材，以及拉丁美洲的民謠等，科普蘭以自己獨特的音樂語言，自然而不矯飾地運用這些素材，讓這首作品較一般的單簧管協奏曲，來得更具獨特性。其中爵士 65. Howard Pollack, 426.. 66. Hugo Cole, “Aaron Copland(Ⅰ),” 3. 47.

(52) 元素的巧妙使用，也實現了科普蘭一直以來所追求的，將爵士音樂以一種更有藝術價值的方式呈現出來。科普蘭的《單簧管協奏曲》能夠普遍受到歡迎，或許也是因為第一樂章的旋律優美、容易記憶，曲中的惆悵情懷令人感動；而第二樂章的素材通俗，使用朗朗上口的曲調，再加上饒富趣味的節奏元素，曲風更為生動活潑，讓人印象深刻；而全曲在演奏上，技巧與控制力的要求極高，是為一個相當值得練習的曲目，這也是這首協奏曲至今仍屹立不搖的主要原因之一。希望藉著本報告的分析與整理，讀者對於科普蘭的《單簧管協奏曲》，能夠有更進一步的瞭解。也希望從作曲家的創作理念、此曲的創作源由，樂曲中的創作手法與通俗素材的運用，以及此曲的獨特性等各方面的探討，得以還原作曲家在當時寫作這首曲子的原意。在更清楚此曲的時代意義的同時，期待在詮釋的時候，能更貼近這首曲子的原貌。. 48.

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