陶醉人生─張敏浩水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 陶醉人生─張敏浩水墨創作論述 Pottery and Life-Interpretation of Creation of Ink Paintings by. Chang Min-Hao. 研究生：張敏浩撰中華民國一零二年四月 i.

(2) 陶醉人生─張敏浩水墨創作論述摘. 要本研究從陶的意象意涵出發，探討物象再現的水墨趣味，試圖將陶的器形與. 繪畫圖像發生關聯，並跨越純藝術領域，從心理學、社會學角度切入，探討個人思想受社會氛圍感染的心理變化現象。筆者以現代生活中較常見的陶器造形為主要符號進行水墨畫創作，使現代常見的陶器造形融入水墨畫中成為主要描繪的對象，彰顯出現代水墨畫的趣味與美感。在緒論中闡述了研究動機及目的等，並將本文的重要詞彙加以定義。第二章探討水墨畫的墨趣與造形藝術表現。第三章以陶瓷器造形作為主軸，探討畫作中關於陶瓷器的描繪並說明陶瓷器圖像的主要象徵意涵。第四章創作內涵與形式，作者從畫面組構與視覺焦點的營造，畫面經營位置與空間布白的運用，水墨材質肌理與色彩的再探，來說明創作的形式與媒材和個人的創作意念。第五章創作. 理念與作品分析。說明創作理念經研究落實與產出作品的由來，藉由作品闡述省察個人理念。第六章結論。除整理歸納個人創作之理念與心情，更期許自己能在創作上有所突破與繼續發展之。關鍵字：陶瓷. 造形. 意象. 現代水墨. ii.

(3) Pottery and Life-Interpretation of Creation of Ink Paintings by. Chang Min-Hao. Abstract This research starts with the meanings of images of pottery, discussing the reproduction of ink paintings’ taste, and trying to connect the shapes of pottery with the. images.. Also, leaping over pure. art domain, and discussing the phenomenon how personal theme was influenced by social atmosphere and how they were changed psychologically from psychological and sociological angles. The author used the commoner modeling of pottery in our modern lives as the major symbol to carry out the creation of ink paintings to merge it into the paintings and to become the major objects to display the taste and beauty of modern ink paintings. The preface expounded on the motivation and objectives of the research and identified the important terms in the text.. Discussing the. taste of ink paintings and display of modeling art in chapter two. Chapter three: Using the modeling of pottery as the core to discuss the perspectives of the pottery and illustrate the major symbolizing image of pottery. form.. Chapter. four:. an artistic creation of connotation and. The author used the building from the structure of general. appearances of pictures and the visual focuses: the arranged positions of general appearances of paintings and manipulation of leaving blank on the ink paintings; discussion the relationship between skin texture of source materials of ink paintings and the colors to interpret the forms of creation and source materials and personal ideas. concepts of creating and work analysis. out of some workable researches and the. Chapter five:. To explain the concept carried origins of the artwork production;. meanwhile, critically examining personal perspectives. Chapter six: iii.

(4) conclusion.. Expecting further more breakthrough and going along with it. besides arranging and summing up personal concepts and moods of creating.. Keywords: Pottery, Shape, Images, Modern Ink Paintings. iv.

(5) 目. 次. 第一章緒論 ………………………………………………………………1 第一節研究動機與目的 ……………………………………………1 第二節研究範圍與方法 ……………………………………………2 第三節研究與創作的關係 …………………………………………3 第四節名詞解釋 ……………………………………………………5 第二章墨趣與造形的藝術表現 …………………………………………7 第一節傳統水墨與現代水墨 ………………………………………7 第二節墨戲與墨趣…………………………………………………10 第三節符號的寓意…………………………………………………20 第三章從陶瓷造形發想的水墨創作……………………………………23 第一節陶瓷概述……………………………………………………23 第二節畫作中關於陶瓷器的描繪…………………………………24 第三節陶瓷器圖像的象徵意涵……………………………………29 第四章創作內涵與形式…………………………………………………32 第一節畫面組構與視覺焦點的營造………………………………33 第二節經營位置與空間布白的運用………………………………35 第三節水墨材質肌理與色彩的再探………………………………38 第五章創作理念與作品分析……………………………………………41 第六章結論………………………………………………………………74 參考書目……………………………………………………………………75. v.

(6) 圖. 次. 圖 1: 李振明，《候鳥祭之三》，紙本設色，123×123cm，1997。圖 2: 程代勒，《出征》，水墨，90cm×90cm，1994。圖 3: 豐子愷，《阿里山雲海》，彩墨，33x26cm，1984。圖 4: 陳其寬，《天旋地轉》，彩墨，197.5x22.7cm，1967。圖 5: 閻振瀛，《荷下魚戲》，彩墨，66x97cm，2001。圖 6: 蔣勳，《漫天花朵》，彩墨，52x69，1990。圖 7: 魏晉磚畫，《洗燙家禽圖》。圖 8: 馬王堆漢墓帛畫(局部)。圖 9: 五代，顧閎中，《韓熙載夜宴圖》卷(局部)，(宋摹本)，絹本、設色，28.7x 335.5 cm，北京故宮博物院藏。圖 10: 元代，《奉食圖》(局部)。圖 11:内蒙古赤峰元寶山區，沙子山二號墓遼代壁画(局部)。圖 12: 明，(仿宋)《十八學士圖軸》，台北故宮博物院藏。圖 13: 明，陳洪綬，《飲酒讀書圖》，63.8x30cm，台北故宮博物院藏。圖 14: 明，陳淳，《瓶荷寫生》，107.7x43.8cm，台北故宮博物院。圖 15: 清，林福昌，《吳中七老圖》，南京博物院。圖 16: 明，仇英，《漢宮春曉》局部，絹本、設色，30.6×574.1 cm，台北故宮博物院藏。圖 17: 清，吳昌碩，《歲朝清供》，136x68cm，私人收藏。圖 18: 清，郎世寧，《聚瑞圖》，絹本、設色，109.3x58.7cm，台北故宮博物館藏。圖 19: 清，姚文翰，《賣漿圖》，紙本、設色，23.5 x27cm，台北故宮博物院藏。圖 20: 清，薛懷，《山窗清供圖》。圖 21: 關良，《捉放曹》，69 x46cm。圖 22: 鄭善禧，《茶食扇面》。圖 23: 莫蘭迪作品圖 24: 常玉，《枯梅》，126 x 69 cm。圖 25: 倪再沁，《窗外.海景》。圖 26: 康丁斯基，《戰爭》，油彩，1911，杜塞爾夫萊茵河西發裏亞藝品收藏。圖 27: 高更，《在沙灘上的大溪地女人》，油彩，1891。 vi.

(7) 圖 28: 馬蒂斯，《生命的喜悅》，油彩，1906。. vii.

(8) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 繪畫所表現的內容，是畫家用眼睛和心靈所感知的主客觀世界。所以凡是畫家能看到和想到的，並可以用形象表達的事物，都可能成為繪畫的題材。水墨畫的題材最常見的有人物、山水、花鳥。人物畫是最早出現的繪畫題材，山水畫即是西畫中的風景畫、寫生畫。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中將當時繪畫題材分為人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神和花鳥六門。北宋《宣和畫譜》將繪畫分為十門。到了元代更有了「畫家十三科」的分類。現代水墨畫在世界美術領域中自成體系。按其題材和表現物件大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、乾、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景佈局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。縱觀歷代畫作中有關陶瓷器皿的描繪，多半屬於畫面中次要的地位或是場景的說明。但是我們從歷代繪畫作品中有關陶瓷器物的描繪，仍然可以窺見當時人類的生活景象以及文明的演變。「歲朝清供」原是一種節慶擺設，從實際的節慶擺設，轉變為中國傳統繪畫的重要畫題，始於宋徽宗。到了晚明在文人好古的風氣影響下，包括佛教使用的香爐、燭台到陶、瓷、銅、玉、石等各種古器物才盡皆出現在畫中。到了近代，此一應景之獨特畫題，更從王公貴族、仕紳文人間走入尋常百姓家，得到了更加寬廣的表現空間，舉凡鞭炮、茶壺等日常生活所見均可入畫，無一不雅俗共賞、別有情趣。直至現代的水墨畫中關於日常生活所見的題材，更是毫無侷限的出現在畫作中，可以是布娃娃，也可以是盆景、玩具。筆者自民國八十六年開始接觸陶藝至今，對於火與土的邂逅，有時呈現色彩斑斕之驚艷、有時出現如畫般之火痕的神奇變幻，總有著一份不可抗拒的陶醉與迷戀。陶器的發明是人類文明史上劃時代的表現，順著時序發展，彩陶、黑陶、灰陶、白陶可以說各具特色。商周時期釉陶往往模倣青銅禮器的形制。民間使用的陶器其造型不外尊、罐、豆、盆。多以實用為主。到了漢代除了器皿之外，造形範圍擴大，陶塑人、畜、禽鳥、房舍等等，雖為陪葬用的明器，亦可窺見漢代生活的風貌。馬王堆漢墓帛畫中的生活場景，出現有鼎、盒、壺、杯等食具。隋 1.

(9) 唐以來，白瓷的發展快速，南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》局部可見兩套溫酒注碗，與考古出土實物相似。到了宋、元、明、清，陶瓷工藝的進步及歷代飲食生活習慣，從文人翰墨中的描繪記載均能看出端倪。筆者以現代生活中較常見的陶器造形為主要符號進行水墨畫創作，俾能與歷代水墨畫中的陶瓷之美有所比較。使現代常見的陶器造形融入水墨畫中成為主要描繪的對象，彰顯出現代水墨畫的趣味與美感。以「傳統水墨畫筆墨的美學概念」為基礎，從歷代名家技法的比較與分析過程進行研究中國水墨繪畫的形式結構與筆墨技法，在個人創作中進行實驗，並嘗試以現代藝術抽象形式，突破具體形象表現思想與情感的傳統藝術的窠臼，形成了內容即形式、形式即內容的藝術特徵，以期呈現個人的繪畫風格，以現代生活常見的陶藝器形為繪畫主要符號，將陶瓷之美呈現在水墨畫創作之中完成創作論文。. 第二節. 研究範圍與方法. 藝術源於生活，藝術的表現起源於觀察。現代人作畫之前的紀錄速寫，都是觀察、寫生的創作方式。中國繪畫在元代之前，是重視寫實的，而其寫實多是以「牢記在心」為之，宋鄧椿在《畫繼雜說》中說：「畫之為用大矣，盈天地之間者，萬物悉皆含毫運思，曲盡其態，而所以能曲盡者止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。」1到了明清兩朝，「臨古」理念之下，繪畫表現因襲陳法，不敢有所踰越。清末以來，「中學為體，西學為用」成為水墨改革運動的共識與方向。徐悲鴻提出「以素描寫生，直接師法造化」的主張，以寫實求真的精神，面對實景、實境寫生。寫生以求寫實，寫實之佳，寫意即生，寫意既生，便「傳神」了。然而，寫實要講究造形的方法，國畫的造型基礎，則是「筆墨」，亦即「線條的運用」與「墨法的掌握」。如何掌握中國繪畫筆墨精神，讓水墨在描繪陶瓷器物的過程中顯現時代的特質，展現時代的精神，是筆者時刻思考的課題。就繪畫的題材方面，將藉由歷代名家對陶瓷器物的表現技法，分析比較陶瓷器物在古今生活中實用價值與精神意涵，及其所呈現的文化與時代意義，以現實生活周遭人、事、物、社會現象的情感與關懷為基礎，已陶瓷器形及簡單的物景為主要對象，進行形式結構與筆墨技法的實驗探討，從舊有題材中賦與新的趣味思想，發現新的時代意涵。 1. (宋)，鄧椿，《畫繼雜說》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》，台北：華正書局，2003 年二刷，頁 75。 2.

(10) 繪畫中的形象所帶給人的視覺震撼是最直接的，不論是具象或抽象，題材選擇的重要性通常在視覺藝術中居首要地位，也是賞畫過程中首先接觸的視覺經驗。本研究所選取的「陶瓷器形」簡化造型表現變成一種信念，運用簡單的設計、素描與現代水墨的技法，將陶瓷器形之美呈現在水墨創作之中，並以系列性方法來進行創作，使觀者產生連續或系統性的思考，經由一再重複，把意義放大。這些構成的形體符號將成為情緒、情感及生命欲求的載體，傳遞筆者對這時代的陶瓷文化一點點個人的認知與情愫。. 第三節. 研究與創作的關係. 藝術的創造，一方面是感性的形式，一方面是理性的表現。而形式的創造是為了表現理念而來。理念是什麼？就是普遍性的內容。藝術家在自然現實與人間世界中所感受的、接觸的、體驗的，在他的思索與探討之中，所獲得的最高理念，雖是抽象化的結果，但卻構成了藝術作品的靈魂與內蘊。創作不外就是理念，亦即是在自然現實與人間世界中所得到的普遍性原理。創作是從無形式中運用媒材做出形式。所謂無形式並非全無形式，因為任何事物再單純也需以某種形式體現，而無形式乃是說沒有指定的形式。從一個舊有的形式變成立一個新的形式，就是創作的形式。藝術是人類的創作，人類是理智與肉體的結合，並有著知欲的表現與美欲的發展。而知與美的獲得，乃是藉感觀而接觸外物，由外物而再表達情感，理智而意念，而後藉由某種形式把它表現出來。主體受自然客體的感發，由外而內的影響後，經過主體內心的陶冶而產生的結果，是屬於心理因素。藝術雖以現實人生為基礎，但它不是散亂的、瑣碎的現實人生紀錄，而揭示了某些普遍的真理；藝術雖然超越自然的現實人生，寄寓著更高的理想，但它與現實人生仍是血肉相連。對藝術作品來說，創作的心理佔有很重要的份量，而這種心理動機的創作，卻不是屬於純動物的心理，因為屬於動物的心理，乃定屬於純物質者，則離不開物質的具體本能表現。而藝術創作乃是經過比較抽象，而表現出心靈生活的東西，沒有理智與意志的參與，是不會產生藝術作品的。2每個人對於外界的心理感受不同，其表現在外者也自然各異其趣。一切藝術作品的由來，可說是莫不來自藝術生活的經驗。在普遍的原則下， 2. 趙雅博，《中外藝術創作心理學》，台北：中央文物供應社，.1983 年 11 月出版，頁.910。 3.

(11) 都是與一個有形、有色的對象聯結在一起。情感、感覺必出自有所見、有所聞，由此而感動，而後有創作的想像（理智），而靈感，而選擇，而意志命令實行，而作品產生。如無外物的經驗，則是無法生出創作的。3經驗、直觀、想像，都得構成了藝術抽象的觀念，才能成為創作的起源。而表現或表達，不只是藝術創作者的創作成果，更是藝術創作者要表達自己內在心靈的一種衝動，這種衝動是將內在生活的經驗所給予的觀念或想法，透過有機的媒材表達出具體、有形與直觀的形式。每一位藝術家都是獨立的個體，有著獨特的性格，而也因個人的成長背景，生長環境以及學習經歷不同，所呈現的藝術形式也不同，因此也塑造了個人的獨特風格。風格可以是一個人獨有的，也可以是一個門派或一個時代所共有，傳統水墨畫是很注重師承的表現，因為過分的強調師承關係，造成了無法突破與發展的狀況，形成了一代不如一代的現象。這固然和個人的才能與學習態度及藝術創作的觀念有關，更重要的原因是把師承一人或一派奉為圭臬，而形成無法自拔或不自覺的窘境。學藝術不要只是學一家、師承一人一派，更要廣泛的涉獵，多所取法，不只是對人學習，更是要向大自然學習，從中體悟，就是所謂的「師法自然」。在繪畫創作裡，不能忽略內涵的充實，誠古人所說的「讀萬卷書，行萬里路」，藝術創作是一種精神活動，研究繪畫的創作過程，就是研究畫家把生活原料製作成為繪畫作品的整個過程，也同時研究繪畫創作中創作主體思維活動的特殊性過程。繪畫創作是一種強烈的移情作用，藉由圖像將內心的情感表達出來，即使是記憶中的片刻都是創作時的靈感來源。在創作的過程中，能夠成功的為情感內涵找到適切造型。克利（Paul. Klee）曾說：「創造力無法被解釋，自始至終它都保持著神秘. 性」4，它依靠視覺、想像、情感、潛意識和理性的綜合作用形成創作，水墨的最高表現是它成爲一種傳遞心靈資訊的語言，試圖尋找心靈最原始的立意，從原點的觀念再出發，吸收轉化後成為實際的佈局與技法，並且兼顧多元與傳統，促使本研究與創作間具有較強的相關性。現代藝術創作中將水墨趣味以釉色表現在陶瓷版畫或陶瓷器物上已屬普遍，但國畫中以陶瓷器物為主要對象入畫而加以描繪表現的並不多。筆者將從歷代畫作中學習筆墨精神，以畫作中陶瓷圖像為觀察體驗的對象，以現代生活陶藝為繪畫對象，將陶瓷造形之美呈現在水墨畫之中完成創作。在運用釉料呈現陶瓷 3. 趙雅博，《中外藝術創作心理學》，台北：中央文物供應社.，1983 年 11 月出版.，頁 856。王美欽編著，《克利論藝》，北京：人民美術出版社，2002 年 4 月一版一刷，頁 6。. 4. 4.

(12) 豐富美感經驗的喜悅之餘，將色彩與中國傳統筆墨線條加以融合，讓陶瓷題材在水墨創作中呈現色彩繽紛線條靈動的趣味，並突顯出陶瓷題材造形韻律的美感。. 第四節. 名詞解釋. 陶瓷：陶瓷是陶器和瓷器的總稱。中國人早在約西元前 8000-2000 年（新石器時代）就發明瞭陶器。陶瓷材料大多是氧化物、氮化物、硼化物和碳化物等。常見的陶瓷材料有粘土、氧化鋁、高嶺土等。陶瓷材料一般硬度較高，但可塑性較差。除了在食器、裝飾的使用上，在科學、技術的發展中亦扮演重要角色。陶瓷原料是地球原有的大量資源黏土經過淬取而成。而粘土的性質具韌性，常溫遇水可塑，微乾可雕，全乾可磨；燒至 700 度可成陶器能裝水；燒至 1230 度則瓷化，可完全不吸水且耐高溫耐腐蝕。其用法之彈性，在今日文化科技中尚有各種創意的應用。5 造形：國語辭典解釋「造形」當名詞用是：1.實體、身體。如：「有形」、「無形」、「形影不離」。2.樣子、樣貌。如：「圓形」、「形象」、「形態」、「形容」。 3.狀況。如：「情形」。4.地勢。如：「地形」、「形勢」。當動詞用是 1.表現、顯現。如：「喜形於色」、「形之於外」。2.構成、變成。3.描寫。如：「形容」、「難以形於筆墨」。4.比較、對照。如：「相形見絀」。「造形」即物體所表現的輪廓與外形。著重在形式的產出過程。如：「造形設計」。造形的基本要素有形態、質感、色彩、空間、時間等等。意象：（Image）最早意涵源自 13 世紀，指的是人像或肖像。其詞義可追溯到最早的辭源。拉丁文 imago（Imago 辭義演變到後來便帶有幻影、概念或觀念等義）。Image 的意涵也許與 imitate（模仿）辭義的演變存著基本的關係。但是，正如許多描述這些過程的詞一樣，image 這個詞蘊含了一種極為明顯的張力。在「模仿」（copying）的概念與「想像、虛構」（imagination and the imaginative）的概念兩者之間。在現代的英文裡，image 的實體意涵仍然可以找到，但是它具有負面性。與 idol（偶像）的意涵重疊。Image 用來泛指心像、意念的用法。參較：一種獨特的或代表類型……之「表像」（image）仍屬普遍，且其在文學裡專門意涵也經常被使用。6 所謂意象，就是融會了主觀情意的、富有啟發性或象徵性的客觀物象。意象就是客觀物象，經過創作主體獨特的情感活動，而創造出來的一種藝術形象。簡單地說，意象就是寓「意」之「象」，就是用來寄託主觀情思的. 5 6. 〈陶瓷〉，http://baike.baidu.com/view/4082.htm ，2012/04/12，閱讀自百度百科。〔英〕，雷蒙．威廉斯，《關鍵詞―文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京：三聯書店，2005 年 10 月 2 刷，頁 224~225。 5.

(13) 客觀物象。在比較文學中，意象的名詞解釋是：所謂「意象」簡單說來，可以說就是主觀的「意」和客觀的「象」的結合，也就是融入詩人思想感情的「物象」，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。簡單地說就是借物抒情。7 現代水墨：現代水墨觀念的提出，是在傳統水墨畫的基礎上，致力媒材、技法、概念上的創新與突破的一種時代趨勢。強調水墨創作不只是在傳統詩文、筆法、墨法上要求精進，更加應該廣泛引入不同的文化思潮與論述，加入不同的墨彩與技法，以增加繪畫語彙與擴大作品賞析面向。現代水墨畫在思想上不再固守傳統山水高遠、深遠、平遠的三遠營造模式，也不去堅持花鳥走獸的點染敷陳，但是對傳統仍在哲思上有所接納與承襲，同時，更加以寬容的態度面對西方藝術創作理念，營造特有面貌，轉化西方對景寫實或是抽象離形的模式，尋求展現屬於自身的一種繪畫語彙。對於開創水墨表現的可能性，嘗試不同技法以達成目的，諸如西方繪畫創作中的蠟染法、紙筋法、腐蝕法、水拓法、畫版拓印法、滲透法、撒鹽法、噴點法等，拼貼、重組等方式都被採納，並發表出作品，使之符合這變化求新的時代精神。8. 7. 〈意象〉，http://baike.baidu.com/view/711.htm， 2012/04/12，閱讀自百度百科。〈現代水墨〉，http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=4720 ，2012/04/12，閱讀自台灣大百科全書。 6. 8.

(14) 第二章. 墨趣與造形的藝術表現. 第一節. 傳統水墨與現代水墨. 水墨畫是中國美術史的獨特産物。從新石器時代的彩陶墨繪，到戰國時期的帛畫線描，再到晉唐宋元異態紛呈的屏扇卷軸，可以看到水墨畫發生、發展和成熟的清晰軌跡。傳統水墨就是指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。傳統水墨畫以水墨畫特有的材料「墨」為主要原料，加以清水的多少引為濃墨、淡墨、乾墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為「墨韻」，而形成以水墨為主的一種繪畫形式。傳統的水墨畫，依南齊謝赫的古畫品錄評論：講究「氣韻生動9」，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。水墨畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺，講究筆墨神韻，筆法要求：平、圓、留、重、變。墨法要求墨分五色，濃、淡、破、潑、漬、焦、宿。講究「骨法用筆」，不講究焦點透視，不強調環境對於物體的光色變化的影響，講究空白的佈置和物體的「氣勢」。水墨畫是「表現」的藝術，水墨畫是要表現「氣韻」、「境界」。北宋沈括《圖畫歌》云：「江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。10」說的就是水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用乾筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。現代水墨在某些場合、某些時候又被稱為實驗水墨或抽象水墨，與一般概念上的傳統水墨畫的型態和意象特徵相對立。作為一種有著強烈前衛色彩和反叛傾向的藝術潮流，實驗水墨與抽象水墨兩者之間在特定的內涵和外延上並不一致，而是有著某種微妙的區別，但現代水墨卻是他們的共同特徵，並以此做為其泛指和總稱，它強調保留媒介、變革語言，嘗試藉助西方表現主義的觀念和手法來改造傳統水墨。現代水墨是傳統水墨藝術與西方現代藝術觀念雜交的一個現代藝術品種。在 9. 南齊，謝赫，《古畫品錄》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》，台北：華正書局，2003 年二刷，頁 355。 10. 宋，沈括，《圖畫歌》，收錄於俞崑編著，《中國畫論類編》，台北：華正書局，2003 年二刷，頁 45。 7.

(15) 保留中國傳統筆、墨、紙等的基礎上，大量運用西方現代藝術創作中的一些方法和觀念進行創作，和傳統水墨畫已有相當的距離，和傳統筆墨的概念也有很大區別，在形式上的追求大於筆墨傳統的內涵，甚至有南轅北轍的感覺。基本上有書法形態、繪畫形態、裝置形態等多種形式。11 現代水墨觀念的提出，是在傳統水墨畫的基礎上，致力媒材、技法、概念上的創新與突破的一種時代趨勢。對於傳統水墨繪畫在現實社會的停滯不前，有志之士認為水墨創作不只是在傳統詩文、筆法、墨法上要求精進，更加應該廣泛引入不同的文化思潮與論述，加入不同的媒材與技法，以增加繪畫語彙與擴大作品賞析面向。臺灣現代水墨發展約始於民國 50 年代，畫家不僅接受了傳統水墨的訓練，同時也接受了西方繪畫的理論，企圖為水墨找出一條新的發展道路，相對於傳統水墨畫重視筆墨技巧的氣韻之說，現代水墨轉而追求色彩、形式、結構，對於筆墨的認識也從單純使用毛筆，轉而接納各種不同的材料與方法，詩意、墨色、筆畫不是討論畫作的惟一標準，評析畫作的方式也不同於過往。臺灣的現代水墨發展，思想上不再固守傳統山水高遠、深遠、平遠的三遠營造模式，也不去堅持花鳥走獸的點染敷陳，但是對傳統仍在哲思上有所接納與承襲，同時，更以寬容的態度面對西方藝術創作理念，營造特有面貌，轉化西方對景寫實或是抽象離形的模式，尋求展現屬於自身的一種繪畫語彙。對於開創水墨表現的可能性，嘗試不同技法以達成目的，諸如西方繪畫創作中的蠟染法、紙筋法、腐蝕法、水拓法、畫版拓印法、滲透法、撒鹽法、噴點法等，拼貼、重組等方式都被採納，並發表出作品，使之符合這變化求新的時代精神。現代水墨相對於傳統水墨具有下列特徵：一、不再遵從傳統水墨的皴法或用筆，講求從傳統的羈絆中自我解放。現代水墨畫健將劉國松說：「中鋒不過是用『筆』技法中的一種，而『筆』又是許多表現工具中的一種，……我們做為一個藝術的創作者，不但有不用中鋒的權利，而且還有不用筆的自由。」一再強調革筆的命、革中鋒的命。二、在西方現代藝術（尤其是抽象繪畫）的理念影響下，現代水墨注重畫面的構成，與純粹形色的造型。劉國松對傳統「書畫同源」之解構即是其中一例，他曾說：筆者是筆在畫面上走動時所留下的痕跡，如果痕跡好，就叫作用筆好。而筆所留下的痕跡就是點和線。墨者是色的代名詞，如果用墨或用色在畫面上渲染得不好，就叫做用墨不好。渲染時又常以塊和面的效果出現，所以墨者就是色. 11. 〈現代水墨〉，http://baike.baidu.com/view/623383.htm ，2012/11/07，閱讀自百度百科。 8.

(16) 和面了。劉國松就是用這個理念擺脫傳統文人畫「書法用筆」的侷限。三、強調風格的突破及媒材技法的實驗性。有的人用油畫等顏料來畫水墨，或用陶瓷彩繪模擬水墨氤氳，另成趣味。. 很多人也開始使用壓克力顏料，它的色相廣泛，而且彩度可以比美中國的礦石顏料。還有人使用版印的技巧、複印的技巧、電腦製圖的技巧、絹印的技巧、蠟染的技巧、水拓的技巧、紙面抽絲法、拼貼法、裱紙法以及貼金法…… 或者諸法併用。12. 除此之外，也可「滴、甩、潑、印」，不一而足。四、入畫題材的現實化與多樣化，美的、醜的、雅的、俗的，無一不能入畫。傳統水墨以山水為主，幾乎沒有史詩般的歷史人物畫，而現代水墨畫在受西洋畫的影響下創新了許多題材，例如徐悲鴻的成名大作《田橫五百士》的史詩般畫面，在傳統水墨畫是看不到的。五、畫作的裱褙方式與展示方式走向多樣化。六、文化的變遷，水墨畫家會隨主觀而畫出新面貌的水墨畫。」「現代水墨」意指觀念、理念，與文化衝撞下的產物，也包含個人內心的世界。七、強調畫家個人內在的體驗大於忠實地呈現對象。隨著生活環境、反對因襲傳統、流於刻板的文人畫。「傳統水墨畫的保守與故步自封，根本上與現實生活有脫鉤現象。八、精確的人體解剖學開始出現。九、現代水墨吻合時代性的表現。現代水墨在藝術史上顯示繪畫典範的轉移，傳統文人精神和意境雖逐漸失去影響力，但新的活力卻在誕生。現代水墨經由現代化而能更容易展現它的時代風貌。藝術是人為的，是每個時代的創作者所呈現的思維。對於現代水墨而言，因觀點及技法與形式，與傳統水墨的差異性很大，並非停留於仿古或臨摹，所以在藝術風格上是可以被明顯區分的，是有其時代性的，因而足以肯定是現代人的所言與所思的藝術表現。」所以現代水墨由於生活環境的刺激不同而有別於傳統，自然衍生出屬於二十一世紀的面貌，成為一種繼承傳統開創新風貌的水墨風格。十、真正抽象繪畫開始出現。傳統並無抽象畫，即令抽象涵意的禪畫也從寫實（相對於抽象而言）中簡化，驅向寫意，抽象還是現代的產物。. 12. 劉平衡，〈現代水墨畫的發展〉，《美育》，1998 年 2 月，頁 4。 9.

(17) 綜合以上的觀點，現代水墨和傳統水墨之間嚴格說來並不存在絕對的差異性，要說有的話，大概也只有純粹抽象畫是屬於現代的產物，此外就是應科技發展而出現的水墨動畫，其他諸如使用毛筆之外的材料、打破書法的筆法入畫等，其實早見於傳統水墨，例如有人就認為米芾的逸筆草草，與現代水墨的視覺效果在形式上可能的區別不大。. 第二節. 墨戲與墨趣. 中國文人畫「自從向書法偷師，藉以表達至純至簡的形象，而獲得形。具盛之後，一路將那多姿而靈動的線條視同血脈之餘生命一樣息息相關，進而更因運 13. 用草書意態的線條，而饒具豪邁、龍飛鳳舞的墨戲風格。」. 唐末至禪宗繪畫興起以前，佛門衲子之間，就已經出現了若干逸品畫僧。如貫休、擇仁、居寧、惠崇與仲仁等人。佛門中以飲酒為五戒之一，向來對於飲酒抱持著反面態度。然而在這些逸品畫僧之間，擇仁與居寧卻有明顯的破戒記錄。擇仁，《圖畫見聞誌》說他：性嗜酒，每醉，揮墨於綃紈粉堵之上，醒乃添補…… 曾飲酒永嘉市，醉甚，顧新泥壁，取拭鞶巾濡墨灑其上……。而居寧，《圖畫見聞誌》亦說他：僧居寧，……嘗見水墨草蟲，有長四五寸者，題云：「居寧醉筆。」…… 梅聖俞贈詩云：「草根有纖意，醉墨得已熟。」……。宋朝蘇軾與黃庭堅是後世公認的「文人畫」（或稱「士大夫畫」）推動者。在「士大夫畫」的審美觀中最具關鍵者，便是其「墨戲」和「遊戲翰墨」的作畫態度。有關「墨戲」的定義與來由，根據鈴木敬《中國繪畫史》，認為此詞首見於黃庭堅，《山谷集》說：東坡居士遊戲於管城子楮先生之間，作枯槎壽木、叢篠斷山。筆力跌宕於風煙無人之境，蓋道人之所易而畫工之所難。如印印泥，霜枝風葉，先成於胸次者歟？顰申奮迅，六反震動，草書三昧之苗裔者歟？……。另外，在其《山谷題跋》的〈題東坡水石〉中也有：東坡墨戲，水活石潤，與今草書三昧所謂閉戶造車，出門合轍。可知「墨戲」一詞興起的年代大約在北宋中後期。黃庭堅心目中的「墨戲」，用筆強勁迅捷，帶有草書精神，可能有類今日歸蘇軾名下的《枯木怪石圖》。在北宋末年的《宣和畫譜》中，「墨戲」一詞的出現已較頻繁，定義上也更為寬廣。南宋以後，「墨戲」一詞的使用漸多，如米友仁的傳世作品，就常自題為「戲作」、「戲筆」。而元代的論畫文字中「墨戲」一詞 13. 陳雨島，《寫意畫底本質與精神》，香港：博羅畫廊出版，1979 年，頁 29。 10.

(18) 出現極頻繁，已成為十分普遍的繪畫用語。「墨戲」一詞約在北宋中後期興起，此後漸趨盛行。而其風格多半是指自由揮灑的水墨作品，主要為逸品式的「文人畫」風格。另外，「墨戲」在題材上遍及水山、小景、墨竹樹石、蔬果草蟲與花鳥走獸等人物畫以外的畫類。在其性格的界定上，恰如其「戲」字所示，具有閒適、業餘、非正式，以及自由的意義。「墨戲」不僅是一種風格，而且是中國文人畫藝術審美本質之所在，是一種較爲特殊的創作心態。在現代最早注意到「墨戲」一詞，並對此進行考察的，是日本的島田修二郎和鈴木敬兩位學者。島田修二郎發表在《美學研究》第八十四號《罔兩畫》一文中，明確地提出南宋僧人智融（靈隱寺僧）的「畫藝具有可稱爲墨戲的資格」14，其依據是文獻記有「催老融墨戲」的古詩。我們讀西方美學史時經常發現，西方美學家對遊戲這個概念的關注，而且與中國文人畫的墨戲有著非常相似理論內涵和實踐過程。下面將分析其異同，以更深刻地理解「墨戲」的審美特徵。「遊戲」這個在西方美學史上一再受到關注的概念，康德在區別勞動（即手工藝）與藝術時，認爲勞動是強制性的，而藝術則是一種自由活動的遊戲。依照康得的看法，愉快、自由、遊戲、藝術都有相通之處，都是標誌著人的活動的自由和生命力的暢通。席勒在他的美學中，充分地發揮了康德的這一觀點。他說：. 我們說一個人遊戲，是說他審美地觀看自然，並創作了藝術，把自然物件都看成是生氣灌注的。在這方面，單純的自然的必然性，讓位給了各種能力的自由活動；精神自發地與自然相和諧，形式與物質相和諧。15. 席勒與康德一樣，認爲遊戲的特點在於自由活動，在這一自由活動中，我們既克服了感性衝動從自然的必然性方面對我們所強加的限制，又克服了形式衝動從道德的必然性方面對我們所強加的限制。總之，遊戲把感情和理智兩方面強加給我們的限制都解除了。西方的遊戲表現出超越與和諧，中國文人墨戲更表現出一種超越和和諧。中國文人畫家無論是文同、蘇東坡、米氏父子，還是溫日觀、王冕、黃公望、倪雲林，它們的墨戲之作都把他們的人生帶到一個最高的精神境界。「超越表示精神升進中的自由狀態；和諧則象徵精神自由之極致。」16超越與和諧，都是在人類. 14 15 16. 鈴木敬，《中國繪畫史》（上卌＆圖版索引），魏美月譯，台北：故宮博物院，1987，頁 404。蔣孔陽，《德國古典美學》，北京：商務印書館 2005 年，頁 185。陳鼓應，《老莊新論》，台北：五南圖書出版股份有限公司，2006 年，頁 297。 11.

(19) 渴望自由的一瞬間所産生的。中國的文人畫家，哪一個不是對逍遙與解脫的追求，哪一個不是以脫離奇絕的行爲方式、舒展個性而顯得悠然自在；哪一個不是從老莊的「至人無己」和禪的「見性成佛」中發現對人的生命之肯定。儘管他們的這種超越、解脫是一種消極的，但他們在表現我之爲我的權利，卻是強烈的、積極的。現代德國著名哲學家迦達默爾對遊戲論述作了研究，使中國文人墨戲有了一種新的闡釋。迦達默爾在他的美學理論中，一開始就通過「遊戲」概念，去揭示藝術作品的存在方式即藝術的本體地位。他說：. 我們選擇在美學中具有重大意義的遊戲概念作爲首要的出發點，然而，對我們來說重要的是，要從康德和席勒所使用的主體意義上去揭示這個概念，這個主體意義主宰著整個新美學和人類學。如果我們在藝術經驗的關聯中去談論遊戲，那麽，遊戲就不是指行爲，甚而不是創造活動或享受活動的情緒狀況，更不是指在遊戲活動中所實現的主體性自由，而是指藝術作品本身存在方式。 17. 迦達默爾從藝術經驗的關聯中去談論遊戲，而且認爲遊戲就是藝術作品本身，其遊戲說更顯示出他的獨特性和創見性，而且更能說明中國文人墨戲的本質特徵。迦達默爾的關於遊戲的無意圖、無目的、無勞累感的特點，正好說明中國文人墨戲之作。中國的文人墨戲本來屬於其個人生命之內在精神活動之表露，帶有自我享受、自我陶醉的浪漫氣息。中國文人畫家的墨戲之作在那半自動運行的戲劇性的筆畫旋律之中，隱現一股生命之喜悅，那是畫家心緒的飛揚；好比和風下的碧潭魚躍；秋晴草原上的馬嘶；深林裡得彈琴復長嘯－只能自怡悅。而不能作公開表演。中國文人墨戲之作的動機，原出於無爲，當畫家在物我兩忘，離形去智之下，既不自問出處，亦不自拘形跡。而只耽於自證、自傳，聊求自我、自達而已。迦達默爾認爲遊戲的另一個特點，乃遊戲是遊戲活動者的自我表現。在迦達默爾看來，遊戲活動本身就具有主體性特徵，於是遊戲就不具有任何外在的東西。但是「人的活動也是一個自然過程，就連人遊戲活動的含義，也是一個純粹的自我表現。」18因爲「從事遊戲活動的人彷佛就能通過把其行爲目的轉化到單. 17 18. 伽達默爾，洪漢鼎譯《真理與方法》，上海：上海譯文出版社，1992 年，頁 146。伽達默爾，洪漢鼎譯《真理與方法》，上海：上海譯文出版社，1992 年，頁 152。 12.

(20) 純的遊戲任務中去，而使自身進入到了表現自身之遊戲的自由之中。」19。所以，遊戲實際上就被限制在表現自我上，因而遊戲的存在方式也就是自我表現。墨戲也具有「自我表現」這一特徵，墨戲的來源是下意識，它由心靈直接引發，潑墨不滯於手，不礙於心，不知然而然。如石濤說的「運墨如己成，操筆如無爲。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。」20，純屬個人生命之內在精神活動的表露。總之，從藝術本體論來講，墨戲是文人畫家的自我表現、自我肯定、又自我超越。西方現代派繪畫的「自我表現」與中國古代文人畫的「直抒胸臆」，從邏輯的層面來看，它們都是強調抒發表現審美主體的內心情感，如同有的學者所講的，「在藝術形態的層面上，『自我表現』就是寫意，和中國人談濫了的『直抒胸臆』、『抒發個性』、『自有我在』、『寫胸中塊壘』、『泄胸中意氣』完全一個意思。」 21. 。以「自我表現」與「直抒胸臆」邏輯內容（本質）來講，是沒有什麽區別的。. 無論是康丁斯基的藝術要「表現藝術家靈魂中的感情」，還是動作畫派大師波洛克「我要求表達我自己的感情」，與石濤的「我自發我之肺腑，揭我之鬚眉」22並無二致。水墨畫著重於對於水的調和運用，墨汁經由水調和後畫在紙上會由於水的多寡產生墨的韻味和趣味。而用墨的關鍵在於要透過水的調合表現出「濃、淡、乾、濕」協調的墨色變化。趣味建立在墨色有階梯性、區域廣，就如同音樂的音域一樣。繪畫中的「五墨」即是墨色要豐富多變化。濃墨中有乾濕的變化，淡墨中也要有乾與濕的變化。也就是說，乾的墨，有濃有淡；濕的墨，也要有濃有淡，這樣才會產生墨趣。水墨畫的用墨，不單只是當作色彩來使用的，而是常常用它來調整畫面的黑白關係，趣味也就是建立在黑白相生之中。水墨畫傳統上有墨分五色之說。「運墨而五色具」，主要是說明墨從濃到淡有五個色階的差別。墨依附水來調和，古人過去對墨的五色，意見很不一致，有下列的說法：１．黑、濃、濕、乾、淡。２．濃、宿、焦、退、清。３．焦、濃、重、淡、清。４．濃、次濃、淡次、淡、最淡。墨的變化實際上就是水的變化，墨的乾濕度也就是水的乾濕。所以水墨畫的趣味是藉由對墨與水的控制自如而產生。水墨畫的演變中，有多種墨法的運用，例如潑墨法的運用，這種墨法是根據畫面物象的需要，將黑色的乾濕、濃淡效果一次完成的用墨方法。在實際作畫時， 19 20 21 22. 伽達默爾，洪漢鼎譯《真理與方法》，上海：上海譯文出版社，1992 年，頁 156。王宏印註釋，《畫語錄註釋與石濤畫論研究》，北京：北京圖書館出版社，2007 年，頁 115。劉曉純，《四大語系與中國油畫—中國油畫》，民 91 年第一期。2002 年。王宏印註釋，《畫語錄註釋與石濤畫論研究》，北京：北京圖書館出版社，2007 年，頁 26。 13.

(21) 如果潑墨的效果不理想，則可以用破墨法或積墨法再加以調整。潑墨是隨物體形態光影變化，隨濃就淡一次畫成，這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫，如宋代梁楷的人物，唐王洽與南宋馬遠的作品都多用此法。另外是破墨法的使用，這種墨法是兩次性的用墨方法。即在第一道墨未乾時進行第二道墨，用第二道墨來破開第一道墨的效果，從而產生更生動，更理想的墨色。這種方法在寫意畫中經常使用。常用的有「濃破淡」法、「淡破濃」法、「墨破色」法、「色破墨」法、「水破墨」法等。破墨就是將水墨畫上前一種效果加以改變或破壞原來的效果，產生一種新的效果。積墨法是兩次以上的用墨法。在作畫時，要在第一道墨乾後，再進行第二道墨，第二道墨乾後，再進行第三道墨，直至達到滿意的效果為止。一次畫成的都可以稱作潑墨，二次畫成的就稱做積墨。用這種墨法作畫，畫面會比較厚重、華滋。「宿墨」原是指隔夜的墨，實際上凡是未用完而又乾了的墨都可稱宿墨。這種墨由於脫膠而導致在紙上不太滲化，紙上容易保留行筆的痕跡，尤其淡墨更為突出。宿墨法就是要利用宿墨的這種特點來表現一些畫面所需的效果，畫面上墨色的積疊和補充，可以一而再，再而三的又破又染。此法畫最為黃賓虹所推崇。近代黃賓虹在繪畫上積墨法更是廣泛應用，常常是把山石部分一層層積成後，又加重加濃，然後再暈再染，使他顯現出山的深厚度，又可以感覺到山石上叢生的植物雜草，產生極大的豐富感與趣味。「吹雲彈雪」法是傳統的畫雲畫雪方法，是由暈染而衍生的水墨趣味。「吹雲」要在礬過的熟紙熟絹上吹，把調成的粉水滴積在畫雲的部位上，用口輕輕吹成雲的形狀，或者倒淡墨吹成雲形，使其暈染於畫面上，產生不具筆法的效果。「彈雪」是在雪景的畫面上，用刷蘸粉輕輕彈出雪花，現今彈寫意性的雪花，也有直接暈點或甩染出的技法。沒骨畫法起源於南北朝時代張僧繇的「凹凸花」；清代王學浩認為此法始於唐代楊升，以沒骨法畫山水創自唐代的楊升和王洽，而沒骨的花鳥畫則創始於五代的徐熙。沒骨畫直至徐熙的孫子徐崇嗣才正式確立。最初墨骨的面目是不管畫花，畫葉都是先墨筆畫出形象．然後再用淡彩在墨骨的基礎上染色，稱為「墨骨」，這種畫法到了徐崇嗣有了進一步發展。他直接用五彩的深淺作畫，如畫荷花時直接用墨色加水退暈而成，葉子也是這樣畫法，逐漸形成文人畫的「墨戲」小品，到了清代，徐崇嗣一法的繼承者有惲壽平，他也常用對景寫生的沒骨畫法，表現運用水分墨染的趣味性。水墨畫在唐代以前的手法，主要是勾線著色，水墨還不大發展，經過王維、 14.

(22) 王洽的發展才通過水墨暈染物體，逐步豐富為「水暈墨章」的方法。既能表達物體的起伏高低，又可隨物類畫出色調的深淺，通過水墨的濃、淡、乾、濕進一步暈染出物體的豐富變化。「水暈墨章」所產生的趣味，是將墨與水的調和在紙上發揮各樣的效果，墨經過水的滲開暈化作用，讓墨發出各種新鮮變化，使墨理靈活，因著水分而產生趣味。「水暈墨章」法有三：一種是水暈墨，在山水畫中，墨經水的沖刷，留下或濃或淡的墨痕，造成山石樹木的斑駁燦爛。二是墨暈色，在淡墨中同時暈上顏色，再經水的作用，墨與色又融化出意想不到的色彩。三是水暈色，在畫過一道顏色後，還需要補充另一種色調，比如人面本是赭色的而在面頰上需要再加上一點紅色，可趁水分不乾時加上紅色顏料使其暈化，就會產生鮮潤的色彩，這樣的方式比起在畫碟中，用赭石配紅色調出的色彩顯得更渾融，這就是水暈染的優點。用墨離不開運水，所有墨的變化趣味也就是由水調節而產生的變化。畫家除了善於運筆，運墨之外，還要善於運水。西洋油畫是充分發揮油的作用，水墨畫和水彩畫都是要充分發揮水的作用，各有各的長處。墨的乾、濕、濃、淡的調節全在於用水，水墨畫要筆、墨、紙、水共融，在實踐中要時時刻刻總結用水量的大小和在宣紙上表現出的效果，以達到暈染得宜的趣味。歷代好的水墨畫無不是「筆墨淋漓」「元氣淋漓障猶資」。在龔賢和石濤的畫幅中，還保持著這樣的濕潤感，由於水分的運用不僅能增加趣味性，也能使作品提升至淋漓之境。由墨色的運用至墨法的尊崇，水墨畫的暈染依附於水的控制，當中衍生的趣味也就由畫家對於水分的掌控，達到水暈墨張的趣味效果。傳統水墨畫極為重視筆墨，也有許多的相關論述，講究運筆古秀、不滯不澀、蒼勁挺拔、遒勁渾厚、落墨有神、如動如飛、墨韻淋漓、五彩俱全。由於時空環境背景不同，現代人對筆墨的定義與古法有所區別。在講求個人的精神與當下情緒，以直觀的態度與率性而為的觀點，在表現主義的影響下，「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」23、「至人無法，非無法也。無法而法，乃為至法」24。在當今部份的水墨畫家想超越傳統意義上書法用筆的論調，取而代之的是用破毫散鋒勾勒出濃重的線條，以及非常隨意自在而不加修飾情緒的皴擦渲染，或潑或灑甚至自動技法的運用，使畫面上的筆墨效果具有傳統所沒有的破碎美、含混美和重複美。張大千感受到西方古典藝術的精華，特別是當時流行的印象派、抽象派等各種流派，對他的審美理念和繪畫風格的轉變有著深刻的影響，而後他的作品開始 23 24. 王宏印註釋，《畫語錄註釋與石濤畫論研究》，北京：北京圖書館出版社，2007 年，頁 55。王宏印註釋，《畫語錄註釋與石濤畫論研究》，北京：北京圖書館出版社，2007 年，頁 25。 15.

(23) 以潑墨、潑彩的手法達到畫面上大面積的墨彩濕潤流動、色彩對比強烈的特殊效 25 果。但即使是在這類現代氣息濃重的作品中，水墨畫的強有力的流暢線條與蒼. 勁的水墨運筆仍或多或少的留在畫面之上，從而使傳統的水墨畫技法與氣韻絕妙地融合在一起，為水墨畫開拓出另一管道。現代水墨畫家高行健所建構的水墨世界中，可以看到他所形容的抽象水墨，所表現出來的天體宇宙的浩渺，以及與他的夢相關的各種詭異的景象。這些景象是他的現實生活的印象。他把一些深刻的記憶，以及所看到的一些景象，形諸於畫面之上，他在畫中更是得到了一種自由的滿足。不需要咬文嚼字的隨意揮灑，所得到的仍然是「鮮明形象中由穿插了夢境的自由變化和怪誕的象徵語言」26。他試圖挖掘水墨內含的中國文化精神，並在審美上獲得了在文字之外的又一個時空。在傳統水墨畫中，將「中鋒用筆」視為一個信條，當這樣一個信條成為一種審美的準則時，傳統的水墨畫就表現出陳陳相因的歷史發展過程。高行健所處的時代已經在歷史的審美準則之外，因此，他的畫基本上捨棄了「中鋒」，也不強調用筆。更多的是像中國古代畫論中所說的「有墨無筆」，或者可以看成是一種傳統的「沒骨」的方式，但是，他的形式語言不是「沒骨」的傳統，而是一種具有現代意味的水墨方式。他注重水墨滲透到宣紙上所產生的各種水墨痕跡的變化，這種類似於傳統水墨畫的「皴法」，以「肌理」的效果表現出水墨的趣味，在可控制與不可控制之間的隨意性的表達，繪畫幾乎像魔法一樣表現出了它的神秘性，以即興的方式表現出刻意追求的臆測的內容。李振明的水墨作品雖然使用宣紙，但在技法上卻是採用自由而多元化的筆墨和材料，尤其以宣紙反面加以渲染拓印，產生特殊的肌理和墨韻，效果極佳。使用貼金箔、按印；以諧音文句或銳利細線分割畫面，既有細膩的寫實景物，也有抽象的禪意背景，加上巧思的佈局經營，使技法產生顛覆性的視覺效果，顏色雖少，但極豐滿，景物雖少，但極熱鬧，畫面上隱含「動中有靜、靜中有動」的哲學觀。身邊的一草一木，甚至一些微不足道的小生命，都是李振明水墨作品取之不盡的繪畫素材。從平凡中，重新深入審視反思具有本土情. （圖1）李振明，《候鳥祭之三》， 1997年，紙本設色，123×123cm. 感的台灣生活環境，並以個人獨特的美感經 25 26. 《張大千畫集》（全二卷），天津：人民美術出版社出版，民 86 年，頁 244。高行健，《靈山》，臺北：聯經出版社，1990 年，頁 26。 16.

(24) 驗，用時而感懷時而暗寓，或反諷的手法，來解釋我們周遭的社會現象。從空間形式方面看，已突破傳統水墨空間之處理方式，以鳥瞰式的取景、平面式的拼貼和時空交錯的並置，來完成一幅幅見怪不怪、似陌生又熟悉的景緻。他在作品中把不同的物象或情境並置，營造出既衝突又平衡的畫面張力，四度空間、多元空間的探索，使人觀其畫，能同時感受到入世而又出世的韻味，自然與超自然的意境，現實與超現實的兩種內涵。正如李振明自己所言：「這種既貼近又疏離的感覺，不正也是現代社會中，個人與環境的寫照。」並發掘傳統再現新機的有心嘗試。讓現實中小生命的具象寫實，與具文學氣息的抽象書法架構，做另一番的重整複合，呈現出一般現代水墨較欠缺的文學性，使理性結構中亦見感性的內涵。以自己獨具現代感的造形、佈局、筆墨，從現代生活環境入手，帶著批判的意識，不落俗套地經營出一種入世而又出世的高貴內涵。程代勒在從傳統到現代的創作自述中說一昧追逐西方形式，永遠只是一種模仿、習作，絕不能得到現代精神，從自體文化思想出發，較能看出歷史的價值重心和現代的關鍵性，因此人絕無法也不能擺脫他所根源的文化傳統。而書法藝術實為傳統文化藝術精髓所在，做一個現代藝術工作者，不能不對其重新注視。由他的論述中知道他執著於堆砌古典筆墨的觀念，並以獨特本我人文精神的方向，轉化形成「繪畫藝術的純粹性考量，似乎一再衝擊他的書法創作，而書法佈局與線條的抽象形式美，則豐富了他的創作。27 水墨創作上兼融書法表現的線性思考，或書法兼備繪畫興味的意圖為主述，重新建構對自然符號的理解與空間虛實關係，進行著對筆墨的試驗、布白與符號的淬煉鎔鑄，逐步開拓自我的領悟。程代勒的作品在抽象化單純化的表現中，極其注重於客體內部的意象與情趣的「寫意」表現。這種「寫意」表現注重人的重要性，以人為本，打破時空的限制，將寓意不同的事物按照自己個性化的審美心理需要重新. （圖 2）程代勒，《出征》，1994 年，. 將其組合佈局，抒發其對周圍世界的感官認. 水墨，90×90cm. 識。在靜觀五色繽紛的視覺幻影中，他更秉持「澄懷味象」28的東方藝術情懷，而寄情現代水墨的開拓，近年的創作皆著重在 27 28. 李振明，《就是瀟灑――程代勒的藝術創作》，台中：凡雅藝術空間彩墨畫展，2001 年 6 月。南朝宗炳所提。是對主客體間審美關係的概括。審美過程中，主體首先要「澄懷」，即要有虛靜空明的心境，才能實現審美觀照，才能「味象」；客體要有顯現道的「象」，即審美形象，才能成為審美觀照的對象，才能引起欣賞者的審美愉悅。所謂「澄懷味象」，就是審美主體以清 17.

(25) 對諸種傳統藝術的現代闡釋，在表現形式中無論對草書飛白之筆力或乾濕的應用、篆刻布白的體悟或詩境的融合、色彩的純淨與氣韻逸趣，都呈現出他在水墨領域的努力與堅持中，集聚了一身不凡的器度及成就。不就筆法，直抒心性的「非專業」傳統，一向是中國文人畫帶給水墨畫一個新面向的特殊傳統。在文人階級業已消失，知識份子的定義加寬的今天，有許多並不是科班出身的新知識分子們，受其專業訓練與學習歷程的影響，用非學院的角度進入繪畫，他們的創作相對於學院的作品，技巧顯得樸拙簡單，用一種「外面世界」的眼光來畫畫，也因此多了許多不拘章法的新形式。或許對他們而言，繪畫除了是心性的表達之外，更像是一種興趣以及生活的樂趣，為水墨帶來新的養分。由於職業選擇和學習背景的影響，新知識分子們副業般的創作更傾向於「墨戲」。或許是技巧的限制，和開放的玩心，他們的筆法和表現較為單純質樸，媒材簡單。題材方面多從生活出發，或是唯美的花卉，或是藉由水墨的表現，與自身背景專長互相對話，很少特異使用誇張的跳脫改變風格，而是如同在釐清自己的定位一般的創作著，並且將自身的專長融入繪畫帶給他們的治療之中。就心態和創作議題上，他們許多都自許為讀書人，這種「現代中的古心」讓新知識分子們在作品中使用著自身的學養來和歷史對話，他們會注意到更多的細節……歷史的、專業的，這讓他們的畫作有種異樣的驚喜……那種只有歷史學家才知道的小細節、那種只有建築師才有的規整、那種只有文學家才有的犀利感性。而新知識分子們對社會和生活的回應也較趨於一種溫厚的掙扎和心靈的保守，他們甚少採用大動作顛覆社會，而是以一種憂心或諷刺的角度，在作品中回應現代社會的變化及現代人的苦悶；他們會以玩心和追求唯美的心態栽入藝術的世界，將喧囂的世界窉摒除在外，純抒心性，並與精準的文字能力結合，兩者互相輝映。豐子愷為此領域的代表之一。. （圖 3）豐子愷，《阿里山雲海》，1984，彩墨，33x26cm. 澄純淨、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態中，品味、體驗、感悟審美物件內部深層的情趣意蘊與生命的精神。 18.

(26) 豐子愷以一個作家的身份，用墨筆漫畫人生。他的作品純為戲畫，「把日常生活的感興用漫畫描寫出來……換言之，把日常所見的可驚可喜可悲之相，用寫字的毛筆草草地圖寫出來 29. 」，這是一種以畫代文的方式，豐子愷的筆墨簡單，但情節生. 動，除了生活百態之外，配以詩文的文學性插圖、護生故事和諷刺時事的場景都是常見的主題。他認為：「各種藝術都有通似性，而繪畫與文學的通似狀態由微微妙，探究時頗多興味。30」對豐子愷而言，文字與繪畫都是他表現理念的力量，並有紀錄生活的效果，兩者的作用是相輔相成，不相上下的。陳其寬以一個建築師的角度進入水墨的創作，他的作品一向帶有很強的結構性以及抽象感，這種規律和不規律的力量一直在他的作品中拉鋸著，卻又能在充滿水墨風味的筆法下，完整的形成令人感到溫厚可親，甚至帶有幽默感的畫面。一絲不苟的園林風景和點染山水，都是在探討一種新的中國畫視點，一種幾何的動感，而其輕柔淡雅的色調和自然自由的漸層，也讓畫面有柔軟斯文的筆墨趣味。有戲劇藝術與實用語言學資歷的閻振瀛，則以一種原生的熱情，由屏東原住民的雕塑為靈感啟發，進行樸拙而不造作的彩墨探索。不談美學也不談理論，他願以一種「只要你誠實地服從生活，嚐過就知道！31」的原始感動來進行「美的頓悟」，用「動手畫最重要！藝術創作並沒有是非對錯。32」的心態來「胸無成竹」的繪畫。閻振瀛的畫作均大量運用簡單從性的線條與清淡的暈染形成畫面，不論是蓮池還是山林景象都是他常畫的題材，均以大塊的綠暈、墨線與紅點做畫面結構聚散，以及顏. （圖 4）陳其. 色對比的探討；畫作簡筆解構、揮灑自由，有著率性、反璞的. 寬，《天旋地. 趣味。作家蔣勳則在水墨創作中創造了一個淳美的世界，他用這. 轉》，1967 年，彩墨， 197.5x22.7cm. 29. 豐子愷，〈談自己的畫〉，《豐子愷研究資料》，寧夏省：寧夏人民出版社，1988 年，頁 215。豐子愷，〈《繪畫與文學》序言〉，《豐子愷研究資料》，寧夏省：寧夏人民出版社，1988 年，頁 212。 31 閻振瀛，〈美的頓悟—《我的第二十五次個展自述》〉， http://blog.yam.com/jasonsayhi/article/11365649 ，2013/01/15 閱讀。 32 閻振瀛，〈「胸無成竹」的畫〉，http://blog.yam.com/jasonsayhi/article/11365649，2013/1/15 閱讀。 19 30.

(27) 樣浪漫的語調來說明他的創作理念：「我寫詩，畫畫，常常是從凝視一朵花靜坐開始，靜坐四十五分鐘，靜坐一日、兩日、三日。33」蔣勳的一樹樹的繁花、一束束切花和平穩寧靜的風景反應了他帶有詩興的感性。乾淨樸素的筆法加上詩文，便是最自然不過的文人意趣。蔣勳的作品是禪義、浪漫的，不與社會紛擾接合，是一個完全心靈、表達生活情趣的唯美世界。相對於高行健、李振明、程代勒三位畫家，豐子愷、陳其寬、閻振瀛與蔣勳是由外而內的運用不同於科班出身的觀點，來豐富自我的創作以及藝術領域的深度。豐子愷以畫代文、陳其寬建構了有著建築結構般的新水墨空間、閻振瀛自比野人，試圖尋找最純真的繪畫趣味、蔣勳則擷取了生活的純美。他們使用自己最熟悉的範疇，將其作為繪畫的元素和基底，使觀者除了在畫面中體驗作者的情感之外，更能用一種新的角度來觀看體會水墨畫的趣味。. （圖 5）閻振瀛，《荷下魚戲》，. （圖 6）蔣勳，《漫天花朵》，1990，. 2001，彩墨，66x97cm. 彩墨，52x69 cm. 第三節. 符號的寓意. 劉勰《文心雕龍 · 神思》寫道：「故思理為妙，神與物遊。神居胸臆，而志氣統其關鏈：物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌：關鍵將塞，則神有遯心。」34神與物遊而形成意象，只有言辭暢達，才能使「物無隱貌」35。「意象」是藝術的本體，不管是藝術創造的目的、藝術欣賞的對象，還是藝術品自身的同一性，都會歸結到「意象」。對於藝術來說，「意象」影響著一切，影響著作為動機的心理意緒，影響著作為題材的經驗世界，影響著作為媒介的物. 33 34 35. 蔣勳，〈《來日方長》序言〉，《來日方長：詩畫集》，臺北市：天下遠見，2007 年，頁 11。王九烈等譯註，《語譯詳註文心雕龍》，台北：弘道文化，1976 年，頁 383。胡家祥，《文藝的心理闡釋》，武漢：武漢大學出版社，2005 年 4 月，頁 149。 20.

(28) 質載體，影響著創作者與欣賞者的感性。因此，我們可以說，比興、興象、形神、氣韻、神韻、意境等傳統美學範疇，多是建構在「意象」的骨架上。創作者在感受自然或生活時，必有一個預定的意象性結構，這個預定的意象性結構使得藝術世界的「意蘊」成為可能。也唯有「意蘊」才能使形式昇華，使對象從確定的概念「真」與「善」上升為不確定的「興」「美」，讓「象」更具有完整、統一的意味。於是，在這整個意向性活動中，「象」漸漸轉化成為「意象」，成為一個有組織的、統一的、有意蘊的感性世界。「符號」指某種用來代替或再現另一件事物的事物，尤其是指那些被用來代替或再現某種抽象的事物或概念的事物36，如用來代表「和平」的飛鴿，代表基督教的十字架等。藝術符號是一種具象徵的抽象，或者說是一種抽象的具象。不論原始或現代，利用圖象象徵著客觀世界，象徵著主體心靈，象徵著主、客觀交匯的人類生活。藝術活動並不只是審美活動，還是美的創造。如果美的活動不能物化，就沒有藝術文化累積，因而也就沒有藝術文化的發展。所謂直覺就會僅僅停留於感性的直觀或外部形象的觀感。在創作的活動中，藝術構思與符號傳達往往是同步進行的。藝術家之所以能創造出新的藝術語言，是因為能夠更清晰的喚起隱藏在傳統中，或是在新的物象中所隱含的另一個含意，即所謂的象徵。一個象徵造型符號有雙重涵義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義。不管其形式表現如何，象徵造型符號形式之上的神秘意象和觀念都決定著符號的文化同一性。藝術作品的形式，是一個象徵的形式，在本質上不與其它事物相關，它並不相似某個符號，在認識界中，不過是一個工具、方法罷了。37 象徵的形式，永遠具有一種雙重或多重價值，這是一個極富有的形式，是一個包含著完美的形式，是一個常是取自感情要素的完美形式。象徵，就是有限的形式對於無限內容的直觀顯示，美就是從有限通向無限。因此，任何美學現象都或多或少帶有象徵的色彩。象徵著客觀世界，象徵著主體心靈，象徵著主、客觀交會的人類生活。38而象徵以表層形象的形式來陳述內在深遠的意涵，反映著某種特殊種類的特性，以形表意。. 文化因素如何限制了人的思維，一個人即使想像力再豐富也得在語言範圍內運作，換句話說，人的想像力本身受其時空. 36 37 38. 制約，每個時代因此產生其特. 騰守堯，《審美心理學》，成都：四川人民出版社，2005 年 1 月，頁 195。趙雅博，《中外藝術創作心理學》，台北：中央文物供應社，.1983 年 11 月出版，頁 640~641。余秋雨，《藝術創造工程》，台北：允晨文化，2001 年初版十刷，頁 223。 21.

(29) 定的知識符碼。39. 傅柯說：「假設任何時期的心智活動都受特定的知識符碼宰製，而此特定知識符碼是依當時廣被接受的信念、科技以及社會位置而定。」40他檢視從文藝復興時期到十九世紀末，試圖對人、語言以及財富的特定論述加以定位。認為如果他能發現在特定時期，這三種論述領域有著共同的「深層結構」，而且與個別領域內以前及以後的論述皆不相同，就可挖掘出何以這些論據會普及開來的基本規則。在此前提之下，傅柯並不探討文化本身或是文化的沿革，而是檢視已經發生的變化，期望從. 中看出發生變遷的端倪，變遷如何影響每個階層個人的生活，. 以及特定的個人如何從中取得或失去權力。符號是將不可見的相似性形式轉譯為可見的形象，其本身仍是一種「相似性形式」，從符號到符號所指稱的對象仍需要透過「譯解」，「我們人類是通過符號和外在的聯繫發現所有隱藏在山中的東西的；我們也是這樣發現草本植物和石頭中的所有屬性的。在深海和高空中，沒有甚麼是人不能發現的。」４０比喻和隱借是一種藝術符號的象徵，藝術家常在最習見的自然物和人體之間互借互喻，或將他們來喻旨內心意涵，使它們成為一種具有普遍抽象意義的符號。而中國人喜歡以自然界的事物來象徵某事物，如象徵身體部位的柳腰、鳳眼、櫻桃小嘴、虎背熊腰等。而以梅蘭竹菊象徵君子之性情，松、鶴、龜象徵長壽。而在吉祥圖案上，若將四季花卉插在瓶子裡則象徵著四季平安，若在牡丹花上畫著白頭翁，則象徵著富貴到白頭等等具有象徵的意涵。總體來說，繪畫的素材雖來自於自然，但創作者除了呈現圖像之外，還要表現藝術創作者的性情與意念，也就是「我」。這個「我」是畫家透過自然中的形象、顏色、事物，將自己的人格個性純化提煉後，重新給對象新的意涵，也就是立意，然後以自我的觀點將內在心靈意念，以外在的造型、色彩、佈局等形式表現出來，畫面形象所呈現的不是形象本身表面的意義，而是經過形象所指示出的深層意蘊。. 39. 40. Robert Wuthnow, James Davison Hunter, Albert Bergesen, Edith Kurzweil 著，王宜燕、戴育賢譯，《文化分析》，臺北：遠流出版社，1994 年，頁 160。 Robert Wuthnow, James Davison Hunter, Albert Bergesen, Edith Kurzweil 著，王宜燕、戴育賢譯，《文化分析》，臺北：遠流出版社，1994，頁 155。 22.

(30) 第三章. 從陶瓷造形發想的水墨創作第一節. 陶瓷概述. 陶器是用黏土或陶土經捏製成形後燒制而成的器具。陶器歷史悠久，在新石器時代就已初見簡單粗糙的陶器。陶器在古代作為一種生活用品，在現在一般作為工藝品收藏。一般認為最早的陶器是手製的，並在篝火（bonfires）燒制。最早已知的陶瓷器是格拉維特文化小雕像，表現為一個裸露女性的形態雕像。而最古老陶製容器是中國江西仙人洞文化的陶器罐碎片，於 2012 年發現的。中國陶俑在春秋戰國時開始出現，於秦漢時達到高峰。著名的有秦始皇陵中的兵馬俑。秦漢時期的陶器主要為硬陶，出現了陶磚、陶瓦和瓦當，製作工藝精美，故後人有「秦磚漢瓦」之說。漢代，出現了在釉中加鉛的技術。鉛能使陶器的釉面光滑度和平整度增加，還能使鐵、銅等著色劑呈現美麗的綠、黃、褐等顏色。中國最早的陶器出現於新石器時代早期。大約在距今 15000 年左右，首先在中國南方可能已經開始制陶的試驗，到距今 9000 年左右大致完成了陶器的發明和探索。1962 年於江西萬年縣仙人洞遺址發現的圓底罐，其年代據放射性碳素測試為西元前 6875±240 年，為夾砂紅陶，外表有繩紋。彩陶出現在西元前 4000 年左右。「半坡彩陶」為仰紹文化的一部分，在 1953 年首先於陝西西安市半坡村被發現，主要包含水壺及碗等。在西元前 2500 年至 2000 年的龍山文化中，出現了黑陶，這是中國制陶工藝的一次高峰。在商朝，有理論認為是當時印歐語系的遊牧民族帶來陶輪的技術，令陶器量產化。在周朝，以陶輪製作的陶器會以更高溫燒製，令其硬度增加，同時亦會使用綠色的釉料。秦朝的陶俑兵馬俑成為當時最具代表性的陶器，而在此時陶器的描繪主題由動物轉變為人。在漢朝，陶器的描繪主題由為佛教的傳播而出現了佛的形象。到了唐朝，中國出現了白色的陶瓷，而同時亦出現了其他陶像，唐三彩成為當時藝術精華的代表。到了宋朝，因為瓷器技術開始成熟令中國的陶器的輝煌被瓷器完全蓋過。此後中國的陶瓷器重點便落在瓷器上。然而明清的紫砂壺等陶器乃至近代的江蘇宜興、廣東石灣的陶器工藝仍然有非常高的水準。陶藝家最基本工具是他們的手，但亦因為陶器製造歷史的長期演化而發展出其他附加工具。陶器可以利用盤繞的黏土、平坦的黏土厚片、固體球狀的黏土或是以上三種互相組合再用手去構成。這是最早、最個人化及直接的塑形方法。 23.

(31) 釉料是一種加在陶器上的玻璃狀塗層，其主要目的包括裝飾及保護。釉料的成分分別很大，但通常包括多種材料的混合，而那些材料一般情況下會在窯中比其覆蓋的陶器在更低的溫度燒成。釉料其中一種重要的功用是令陶製容器可以防止水及其他液體滲漏。釉料可以利用擦上黏土、噴灑、浸泡、拖曳或刷上一層由釉料及水組成的泥漿薄膜等方法加在陶器上。燒製為坯體造成不能逆轉的改變。只有在燒製後工藝品才能稱為陶器。土器在正常情況下燒製溫度約在 1000 至 1200℃之間；石器約在 1100 至 1300℃之間；瓷器則約在 1200 至 1400℃之間。在燒製期間，窯中的大氣情況可以影響陶器成品的外觀。透過容許空氣進入窯中可以導致氧化性大氣，令黏土及釉料氧化；而透過限制空氣進入窯中可以導致還原性大氣，令黏土及釉料表面的氧被奪走。以上因素可以影響燒製陶器的外觀，例如部分包含鐵的釉料，在氧化環境中會變為棕色，而在還原環境中則會變為綠色。窯中的大氣可以調整至做成釉料的複合反應。對於考古學家、人類學家及歷史學家來說，陶器研究有助提供資料去窺見古文化的情況。陶器既耐用又脆弱，從即使其他耐用性較弱的工藝品已經完全腐敗至無法辨識，它們仍然存在可以看出其高耐用性。與其他證據組合起來，陶器工藝品的研究對於製造陶器及掌握陶器技術的社會的組織、經濟情況及文化發展的理論發展有幫助。陶器研究亦有助推論出有關文化的日常生活、宗教、社區關係、鄰舍態度、世界觀及對宇宙的理解。. 第二節. 畫作中關於陶瓷的描繪. 中國古人用的食器，包含水器、酒器，以及儲藏的容器，甚或進食器，都稱為「食器」。富貴人家多用輕巧美的漆器，也有用少量的銅器。此外，飲食器也有金、銀製的。一般民間用的食器是陶器，後來青瓷才開始普及至民間。陶製食器部分，秦代有甕、罐、繭形壺和蒜頭壺等。漢代有甕、罐、盆、盤、碗、鼎和鐘等；西漢更有鈁、豆和「鴨蛋形壺」等。漢代時，長江以南多流行硬陶，燒成溫度高，陶質較為堅硬，如三足罐、匏形壺、四聯和五聯罐等，別具地方色彩。東漢後期，在浙江、安徽、江蘇、河南、湖北、四川和廣東等地，開始出現青瓷器，這些器物大多質的純淨，胎質堅實，色澤光亮。總括來說，秦漢的陶製飲食器，一般成青灰色，火候均勻，質地堅實。馬王堆漢墓帛畫中的生活場景，出現有鼎、盒、壺、杯等食具。魏晉磚畫 24.