符號化太湖石－陳紀安當代水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班國畫組碩士論文. 符號化太湖石－陳紀安當代水墨創作論述. Symbolized Taihu Stone： Study of Chi-An Chen’s Contemporary Ink Painting. 指導教授：李君毅教授研究生：陳紀安撰中華民國 108 年 07 月.

(2) 摘. 要. 本論文是以筆者碩士學位期間的創作作為研究對象，藉此來體現筆者自身以及反映社會環境。本文是以太湖石符號為出發，在第二章的學理依據，先藉由園林美學，梳理山石的傳統指涉，再透過羅蘭．巴特（Roland Barthes，1915－1980）的符號學，闡述太湖石符號如何變成神話，進而使神話化太湖石的過程呈現。了解太湖石符號如何從眾多意指的情況，慢慢在意識形態的運作下，使其符號走向單一價值。之後再藉由後現代的拼貼方式，使太湖石符號在任意編排的情況下，脫離太湖石神話較封閉的意指，另一方面也能使符號隨筆者運用。第三章則透過同樣運用太湖石符號為創作相關的藝術家，互為參照，其中以藝術家展望、徐累以及陳建發，作為筆者創作脈絡的釐清和對照，進以檢視自身創作。第四章的創作內容與形式，則闡述筆者的創作思考，由太湖石之小觀宇宙之大，藉此延伸至過度人工化的世界，所造成的環境和社會問題，並進一步分析筆者系列創作之內容，由「動物園」、「再建的大地」、「再見的大地」三系列作品，呈現創作理念與表現方式。最後再分別敘述每件作品意涵，透過不同形式予以呈現，希望能提供觀者與自身反思的空間。至於第五章為最後結論的部分，筆者總結作品對當代社會環境的關注以及藝術的思考，企望未來能持續深化並且能提升個人的創作。. 關鍵字：符號學、太湖石、後現代主義、人工化、當代水墨. i.

(3) Abstract. This thesis is based on the author's artistic creation during her master's degree, which reflects the author's concerns about herself as well as the social environment. The research focuses on the Taihu stone sign. In the theoretical basis of the second chapter, the author uses garden aesthetics to combine the traditional reference to the stone and through Roland Barthes' theory of semiotics to explains how the Taihu stone sign become a myth also presents the process of the mythologization of the Taihu stone. Under the operation of ideology, learning how the Taihu stone sign can change from a multi-meaning situation to a sign of one single value. Later, through the postmodern theory of juxtaposition, the Taihu stone sign can be separated from the Taihu stone mythology using arbitrary arrangement. On the other hand, the sign can be used freely by the author. The third chapter discusses the same use of the Taihu stone sign by artists like Zhan Wang, Xu Lei and Chen Jian-fa as comparisons for the author's creative context and clarification. The fourth chapter explains the author's creative thinking, from Taihu stone's smallness, which extends universe to the environment and social problems caused by the excessive humanization, and further analyzes the author's various series of creations. The "Zoo", "Rebuild the Earth", "Goodbye to the Earth" three series of works present the concept of creation and expression. Finally, the meaning of individual works is separately described and presented through different art forms, hoping to inspire viewers themselves to reflect on art. The conclusion of the fifth chapter, summarizes the author's attention to the. contemporary social environment, and hope that in the future she can continue to ii.

(4) deepen and enhance her individual creations.. Keywords: semiotics, Taihu stone, postmodernism, artificial, contemporary ink painting. iii.

(5) 目次. 摘要…………………………………………………………………………………i Abstract………………………………………………………………………… ii 目次…………………………………………………………………………iv 圖次…………………………………………………………………………………v 第一章. 緒論……………………………………………………………………1. 第一節研究動機與目的……………………………………………………1 第二節研究內容與範圍…………………………………………………… 3 第三節研究限制…………………………………………………………… 4 第四節研究方法……………………………………………………………5 第二章學理依據……………………………………………………………………6 第一節他山之石──傳統符號………………………………………………6 第二節太湖石所創的神話……………………………………………………10 第三節符號化的太湖石……………………………………………………16 第三章以太湖石符號為創作之作品分析…………………………………………19 第四章創作理念作品解析………………………………………………………25 第一節創作理念分析…………………………………………………………25 第二節創作形式與技法……………………………………………………27 第三節作品解析……………………………………………………………28 第五章結論…………………………………………………………………………35 作品圖錄…………………………………………………………………………37 參考文獻…………………………………………………………………………56. iv.

(6) 圖次（圖 1）太湖石，摘自蘇富比拍賣圖錄《聚──當代文人》，2014。……………37 （圖 2）展望，〈鏡花園──舊金山＃007〉，2004。……………………………38 （圖 3）展望，〈假山石系列＃61〉，2003，不鏽鋼 1/8，51 × 15 × 84cm。……38 （圖 4）徐累，〈霓石〉，2012－2013，絹本、彩墨，260 × 140cm × 4。……39 （圖 5）陳建發，〈太湖石上的南瓜〉，2014，紙上水墨，135 × 70cm。……40 （圖 6）陳建發，〈Kitty 不語〉，2015，紙上水墨，140 × 70cm。……………40 （圖 7）陳紀安，〈動物園 1〉，2017，紙漿，43.5 × 30 × 25cm。………………41 （圖 8）陳紀安，〈動物園 2〉，2017，紙漿、墨，48.5 × 22.5 × 15cm。………42 （圖 9）陳紀安，〈動物園 3〉，2017，紙漿，45 × 35 × 25cm。…………………43 （圖 10）陳紀安，〈15°22'25.2"N 114°27'54.0"E〉，2017，紙本、墨、箔、膠彩， 30 × 30cm。………………………………………………………………44 （圖 11）陳紀安，〈22°07'59.3S 79°57'13.7E〉，2017，紙本、墨、箔、膠彩， 30 × 30cm。………………………………………………………………45 （圖 12）陳紀安，〈洞裡的世界〉，2017，紙本、墨、箔、膠彩，69 × 98 cm。………………………………………………………………………46 （圖 13）陳紀安，〈造自然──共生〉，2017，紙本、墨、膠彩、箔，69 × 98 cm。………………………………………………………………………47 （圖 14）陳紀安，〈造自然 2〉，2018，紙本、水墨、膠彩、箔，55 × 115cm。 48 （圖 15）陳紀安，〈造自然 3〉，2019，紙本、墨、箔、膠彩、壓克力，57.5 × 86cm。……………………………………………………………………49 （圖 16）陳紀安，〈中冷無賴〉，2017，絹本、墨、箔、膠彩，116 × 50cm。50. v.

(7) （圖 17）陳紀安，〈69°04'39.7S 169°54'35.0W〉，2017，絹本、墨、箔、膠彩，30 × 30cm。…………………………………………………………………51 （圖 18）陳紀安，〈8210'54.8N145°00'48.4〉，2017，絹本、墨、箔、膠彩， 30 × 30cm。………………………………………………………………52 （圖 19）陳紀安，〈磊磊──熊山〉，2018，絹本、墨、膠彩、箔，85 × 85 cm。………………………………………………………………………53 （圖 20）陳紀安，〈磊磊──沐猴山〉，2019，絹本、水墨、膠彩、箔，116.5 × 91.0cm。…………………………………………………………………54 （圖 21）陳紀安，〈磊磊──象山〉，2019，絹本、水墨、膠彩、箔，51 × 123 cm。………………………………………………………………………55. vi.

(8) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 隨著全球化以及科技的發展與進步，資訊和文化交流互通有無，很多事物難保是曾經的狀態，或許它已經被別的事物取而代之，也或者它依然存在但有了不同的狀況。跟隨著時間的演進，諸多訊息不斷地被改變，使得很多事物或多或少都有所差異，甚至跟原初的狀況天差地遠，毫不相關。例如，「鄉民」這個詞彙，原本是指居住在鄉下的居民，之後因為電影的關係，它變成了：喜歡湊熱鬧、隨他人起舞以及無法獨立思辨的人，爾後又因為網路興起，「鄉民」的意思轉而從 PPT 的使用者，擴大為使用網路發表言論的人；雨衣原本的用途是拿來遮風擋雨的，但由於今年的時裝流行，轉而變成了時尚穿搭之一。無論是言語或者是物品等，皆可能有數種不固定的意指，那到底何謂真實呈現？還是說歸根結底一切的訊息無所謂的真實與否？柏拉圖在《理想國》書裡提出了「洞穴隱喻」，洞穴裡的囚犯只能感受到洞穴外傳來的音影，所以對他們來說，這就是所謂的真實世界，唯獨被放出去洞穴之外的囚犯才會驚覺到，其實在洞穴裡所見所聞只是事物的影子跟聲音。從中可見對洞穴裡的囚犯來說真實世界的音影，才是所謂的真實存在；「直接經驗不再是有關現實的經驗，而是人心對現實的摹本。」1在此或許能看成「『表象』來源於『符號』與『實在』的同等性原則」（即使這種同等性是虛幻的，也是一種基本公理）。2就如同羅蘭．巴特在《神話學》裡提到人們對葡萄酒的理解，已經不. 1. 季桂保，《布希亞》（台北：生智文化，2002），頁 67。. 2. 參見上註，頁 114。 1.

(9) 再只是現實當中的客觀物，它可能同時表示著飲用者的品味、地位等的提升。葡萄酒符號或許有多種意指，但因為訊息在不斷交互堆疊與遮蔽的作用之下，使得每種指涉不一定會一一的保留，而最終沒被遮蔽的指涉，或許只能說它比較能符合集體意識吧！由於筆者家中長輩們有收集各種石頭的習慣，再加上家中也有一些關於奇石的拍賣圖錄，所以偶爾會翻閱那些相關書籍，因此被太湖石的特殊外型所吸引。所以開始上網和翻閱專書找尋相關資料，發現有很多與太湖石相關的背景資料，比如：園林用石之一、《聊齋誌異》有關於太湖石的怪誕小說、宋徽宗的「花石綱」事件等，相關於太湖石的資料非常豐富也蠻生動有趣，相較下拍賣圖錄不免讓人有些狐疑，因為它似乎有那麼點空洞。因此筆者好奇在拍場的買家如何決定是否要下標，難道是取決於石頭多變的型態，就如同選購商品時會看其造型和設計感嗎？還是從石頭的年代以及出處決定，就如同挑選商品會先看其品牌？或是以之後轉拍能否有增值的空間，就如買名牌同時也會考慮二手賣掉是否能增值？在某種情況導向下，是否會遮蔽了太湖石多元的樣貌，將它化約成單一價值的物品？這些總總的思考與了解，促使筆者更想將太湖石當成創作中主要的元素。曾經它的意指如此多元，如今它似乎被貼標籤般的單一封閉，如何才能撕下太湖石被貼的標籤？使它能脫離既有的框架隨他者運用？這使筆者在思考過後，決定從太湖石本身出發，與社會和自身連結，而非在文人的歷史脈絡──太湖石的影子下喃喃自語。因為當今生活環境瞬息萬變，訊息流通極為快速，已經沒有理由存有不變的思考以及價值體系，因此在創作的過程中，筆者也藉由不同的創作方式，思考該如何從既定框架中走出來，以及該如何使太湖石更能呼應當下面對自己。. 2.

(10) 第二節. 研究內容與範圍. 本文以探討創作中的太湖石符號，以及透過後現代的創作方式，闡述太湖石符號如何能隨筆者運用。透過太湖石符號的構成，來解構其既有的價值體系，呈現人類在追求經濟的高度成長之下，忽略了整個生態環境的狀況。由於以建設好的文明社會並不可能銷毀，所以在這不可逆的情況之下，藉由藝術創作的方式，試圖傳遞當今社會中人類因為自我意識高漲，過度人化自然所造成的環境問題，而在此再造的自然是否能真正彌補逝去的自然？以下依照學理依據、題材的選擇以及創作形式三個部分來闡述本文所要討論的研究內容與範圍。. 一、學理依據筆者以羅蘭．巴特的符號學作為研究分析的方式，其中穿插了園林美學和老莊哲學以及結合了山石的脈絡以作對照。之後再藉由後現代的創作方式與符號學的搭配，分析藝術家的作品以及自己的創作，藉此釐清傳統太湖石符號如何為當今藝術創作所運用，並開創出更多可能性。. 二、題材的選擇由於人類在過度追求經濟發展的情況下，忽略了整體的大環境。作品裡所要呈現的是在人類自我中心意識下所帶來的環境生態的問題。創作在這大方向下發展了三個系列，分別為：動物園、再建大地、再見大地。動物園是藉由動物園的概念，闡述人類其實也是生活於自己構築的動物園裡，在看似自由的狀態下，其. 3.

(11) 實處處充滿侷限。而再建大地則是在一個補償的角度上，再造自然。最後再見大地則是呈現了即將逝去的大地與人類之間荒謬矛盾之感。. 三、創作形式本文的創作是藉由太湖石符號的堆疊，並進一步在再造自然和逝去自然的議題上探討，但以人工的方式仿效自然的情況並非當今社會獨有，最早可追朔到漢代，以園林為主的帝王苑囿行宮，因此至今園林藝術依然為不同領域的人提供了豐富的文化內涵與價值。由於筆者的創作是以東方媒材──水墨為主，從東方文化的思考角度出發，所以特別選用蘊含東方文化的太湖石符號作為藝術表現，以此為創作的依循。作品圖像藉由拼貼、並置的方式呈現，某程度能藉此聯想到園林藝術裡疊石為山的模態，疊石的造型為了切合想傳遞的訊息，適時做了不同的變化，並在作品裡拼貼遊憩小人藉以突顯現今社會的狀態，以小人在畫面中的各種活動做為反諷的呈現。此創作中作品呈現的方式以平面繪畫跟立體作品兩種，透過不同的視覺感受使觀者能有多面向的思考。. 第三節研究限制一、筆者研究以及創作對象以太湖石為主，前年有機會到上海的豫園參觀園林以及到北京的紫禁城參觀御花園裡的太湖石，但礙於諸多因素無法多以瀏覽參觀各個知名園林，所以只好翻閱書籍以及上網看園林和太湖石圖片，以彌補資料收集的不全面。. 4.

(12) 二、筆者的論述對象是以文化載體為出發來回應社會環境，除了自身的感受經驗外，也透過報導資料進一步了解，但基本上還是以筆者的主觀經驗為主，來觀看世界，因此不可能全然客觀，所以只能藉由理論相互參照。. 第四節研究方法依據本論文研究之方向收集有關東、西方的書籍、雜誌圖錄、期刊論文、畫冊、網路資料，先將文獻資料稍作閱讀，再進行整理歸納，排除不需要的部分，提取需要的文獻資料，並加以理解運用，以貼近創作想要探討和參考的部分為主。因此筆者以太湖石符號為發展，在一開始先藉由梳理山石傳統符號的意指，再接續使用羅蘭．巴特的符號學，來闡述太湖石如何形成一個符號，然後又是如何從太湖石符號進而成為神話。為了要描述整個過程，所以也透過數本園林史相關的書籍來闡明這個部分。在梳理神話的過程中，使問題突顯，藉此解開神話，讓太湖石有機會從一個較單一的狀態，回到原初可能性較大的情況。並且再藉由後現代藝術創作中，常見到的符號拼貼和任意編排的形式，使太湖石符號能任意的操作，最後藉由另一物體的並置，削弱原本太湖石神話的意指，以試圖傳遞當今社會過度人工化自然，所造成的環境問題。. 5.

(13) 第二章學理依據. 第一節他山之石──傳統符號從古至今我們對自然山石總是有許多想像和嚮往，在曹雪芹的《紅樓夢》第一回裡引用了一段神話故事：女媧在大荒山無稽崖青梗峰下練石，練成頑石三萬六千五百零一塊，棄置一塊石頭，石頭因此心生憂鬱，爾後便修行鍛鍊成人，從「女媧補天」這一神話，便可看出石頭被視為有靈氣之物。而在東方繪畫脈絡上，山石也是描繪的主軸之一，從古代到現在人才輩出，因此有了不同的繪畫風格及流派，例如有筆法較精細的青綠山水、講究筆墨的寫意山水以及各種描繪山石的皴法等。在詩詞歌賦上山石也是人們喜聞樂見的題材，例如謝靈運的《登永嘉線嶂山》、白居易的《珊瑚石》等，從這些作品中可以發現人們藉由想像把自然山石加以神話，以及親歷自然，徜徉其中的蹤跡，從中可見山石在無形之中早已經滲透了人們的生活以及文化。僅透過文字以及繪畫來投射自我對山石的喜好、想像或者情緒等，這些皆是移情於景後的轉化，不免有些受限於精神上或者視覺上的感受，所以從漢代以來便在園林藝術裡出現以堆石為山，疊石為峰，壘土為島的方式，莫不模擬與縮寫自然山石巒峰，使人雖處在小天地，卻有置身大自然的名山大壑、深谷幽岩之中，從「艮岳」便可體會，它雖是一個人造山但卻又具備自然山體的基本特徵，宋徽宗在《艮岳記》說：. 東南萬里，天台、雁蕩、鳳凰、廬阜之奇偉，二川、三峽、雲夢之曠蕩，四方之遠且異，徒各擅其一美，未若此山並包羅列，又兼其絕勝，. 6.

(14) 颯爽溟涬，參諸造化，若開闢之素有，雖人爲之山，顧豈山哉。3. 園林裡多以掇山疊石或者造型獨特的石峰來營造自然之山，它多半是以人可以身歷其境、漫步其中為主，所以在建造時山石透過位置高下有致、遠近合宜、聚散恰當，如計成在《園冶》裡說的「以散漫之理可得佳境」的安排，進而使人能感受咫尺山林的意境。4另外在日本也有從園林藝術脫胎而成的枯山水，但其用石的方式卻大相逕庭。受到禪宗影響後的枯山水，則是以兩三塊石頭為石組或者單塊石頭成形，在搭配不同水波紋的白砂，石與石之間距離疏落有致，形成和諧安定之感，由於枯山水是屬於觀照式的庭園，希望藉由靜坐觀照和內省，達到醒悟，所以只能以視覺的方式欣賞，無法於上面徘徊遊歷，因此它與人之間有距離存在，所以還有「拒人」之庭園之稱。換句話說，觀者只能與枯山水進行心靈的交會以達精神的昇華，並無法親身進入山石之中，相對的園林是以人能暢遊此園此山為主，所以「雖由人作，宛自天開」、「巧于因借，精在宜體」這兩句話就成為造園疊石之最高準則。5 「障景山屏，列千尋之聳翠，雖由人作，宛自天開」，企望在人有意識的創造下，能達到天然開闢般。6「宛自天開」基本上可以與老子在《道德經》裡提到的「萬物之自然」相互對應，但是要在「人作」之下達到「天開」不免有些矛盾，因為一個是自然天成而另一個卻是人為仿效，在古代有人拿山上的「旱石」作假，「贗作彈窩」，冒充被波濤沖蝕成空的太湖石，但「歷年歲久，斧痕. 3. 曹林娣，《中國園林藝術論》（太原：山西教育，2001），頁 107。. 4. 參見上註，頁 64。. 5. 安懷起，《中國園林史》（上海：同濟大學，1991），頁 90。. 6. 張家驥，《園冶全釋──世界最古造園學名著研究》（太原：山西古籍，1993），頁 168。 7.

(15) 以盡，亦為雅觀」。7從中可見在本質差異的情況下，追求外在的形式之於，更需要的是追求神似，計成在《園治》的掇山篇便有說到：「有真為假，作假成真；稍動天機，全叨人力」，他陳述了既然有真的自然山水，就可以有造假的咫尺山林。換句話說若要模仿成真，最需要的是表現出對象物自然的氣質和神韻，為了達到如天造地設，在挑選石材以及建造方式就極為重要，兩者在疊石為山可說是相輔相成的關係。在《園治》裡提到：掇山選石材以「取巧不但玲瓏，只宜單點； 8. 求堅還從古拙，堪用層堆」意指選到造型精巧多姿的石頭，適合單獨布置具有獨立欣賞的價值，而蒼古樸拙的石頭適合拿來堆砌成山，何為玲瓏其巧之石，何為堅實古拙之石？在《園冶》選石那篇提到：匪人焉識黃山……塊雖頑劣，峻更 9. 嶙峋，是石勘堆，遍山可採」由此看出，黃石唾手可得，而且石質堅硬，所以要安插得宜，亦可新奇秀麗、亦可巍峨聳立，所以在此是否能觸動人心，讓人感受到自然的意趣，是取決於造園者能否把藝術與自然處理得恰到好處，而玲瓏奇巧之石在此指的是造型「透、漏、瘦、皺、醜」的太湖石，其特殊的造型使人感受蒼勁、野逸的審美趣味，進而擺脫和諧統一的完美形式感，所以他不必仰賴石與石之間互相堆疊，其本身剔透玲瓏的姿態，就足以展示出自然山石的意境，如上海豫园裡的玉玲瓏、蘇州的瑞雲峰等。無論是疊石成山或是單點成峰都不是對對象物進行形象的模仿，而是藉由對對象物的體悟，得到情感的昇華，進而以神韻取代形象，好比顧豈之說：「四體妍吃本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中」，風神氣韻不是被感知而是被領悟的，它不是對象性的而是主客為一的，它不是可規定的而是無定形的。10. 7. [明]文震亨，《長物志：中國古代物質文明史[彩色圖文版]》（北京：金城出版社，2010），頁 90。. 8. 參見註 6，頁 308。. 9. 參見上註，頁 308。. 10. 高小康，《醜的魅力》（濟南：山東畫報，2006），頁 56。 8.

(16) 神話裡的石頭、沉靜山石中的創作以及以小觀大的掇山疊石，其實可以洞察出人們從對自然的崇拜到意圖掌控自然的轉變，從以審美趣味、觀賞遊覽或接待宴客等為目的，所建造的園林以及掇山疊石便可看出。例如為了迎接貴妃回來省親，所建造的大觀園，其中裡面的一带翠嶂、瀟湘館的湖南香妃竹、稻香村以農家為主題種稻跟麥、蘅蕪苑種香草、怡紅院種芭跟海棠等。還有宋徽宗為了建造「艮岳」集聚的不同種類的奇花異獸、玲瓏峰石，所費動以億萬計，調民收岩惕藪，幽隱不置，一花一木，曾經黃封，護視稍不僅，則加之以罪。斷山輦石，雖江湖不測之淵，力不可致者，百計以出之，至名曰：「神運」，舟車相繼，日夜不絕……11可見人類為滿足自己的需求，所建造的小天地，其中背後彰顯的是以人們自我為中心，主導自然界的狀況，不知不覺中形成相較老莊的悖論，莊子在《齊物論》提到：. 民溼寢則腰疾偏死，鰌然乎哉？木處則惴慄恂懼，猨猴然乎哉？三者孰知正處？民食芻豢，麋鹿食薦，蝍且甘帶，鴟鴉耆鼠，四者孰知正味？猨，猵狙以為雌，麋與鹿交，鰌與魚游。毛嬙、麗姬，人之所美也，魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟。四者孰知天下之正色哉？12. 意指不以人為中心或唯一的標準，應還原以及肯定萬物自身的價值，雖然園林跟疊石為山，都以宛若自然為指標，但其起心動念跟營造過程早已偏離老子所謂的道法自然。. 11. 曹林娣，《中國園林藝術論》（太原：山西教育，2001），頁 63。. 12. 傅佩榮，《傅佩榮莊子經典 50 講》（台北：立緒文化，2014），頁 289。 9.

(17) 綜觀上述可以發現山石基本上為山之「骨」，但之後在人類有意識介入及操控自然萬物的同時，它便也成為園林之「骨」，甚至可視為以小觀大之天地宇宙的縮景，宋代郭熙在《林泉高致》說：「石者，天地之骨也。」13所以山石，不僅作為傳統符號山水的山，象徵世界不動、不變的恆定指涉，也同時指涉天地宇宙，因其以小觀大，大如須彌，小如芥子，皆秉氣韻而生。. 第二節太湖石所創造的神話索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857－1913）將語言學研究區分語言和言語，語言指的是社會約定成成俗，共同運用的部分，例如：文法、俗語等，是實用性的，而言語則是個人說話、聲音的，兩者有相互影響而複雜的關係性。然而索緒爾將語言的基本單位化約為符號（sing），而符號是由兩個部分所組成：能指（signifier）和所指（signified），能指是表示成分，它的內容永遠是物質的（如聲音、物體、形象）。14所指是被表示成分，不是「一個事物」，而是這個「事物」的內在表現。15 在索緒爾的語言學理論中，符號是指語言符號，例如：法文、中文、德語等，之後羅蘭．巴特（Roland Barthes）將符號學加以擴大運用，例如：喝葡萄酒可以使法國人提升社經地位，既暢快表演、又展現他們的控制力與社交能力。16它具有一種本質不是為了表現的表達內容，它是每天都被運用的客體──在一種被. 13. 金學智，《中國園林美學》（江蘇省：江蘇文藝出版社，1990），頁 233。. 14. 羅蘭．巴特（Barthes, Roland），《符號學美學》，董學文、王葵譯（台北：商鼎文化，1992），頁. 43。 15. 參見上註，頁 38。. 16. 羅蘭．巴特（Barthes, Roland），《神話學》，許薔薔、許綺玲譯（台北：桂冠圖書，1997），頁. 68。 10.

(18) 誘導的方法中，被社會集團用來表現某些事物。17換句話說原初葡萄酒和其他的酒一樣，功能是用來飲用的，是客觀物的存在。但之後被社會集團用來意指品味的象徵，同時也象徵成社會地位的提升。羅蘭．巴特說：「只要有社會存在，一切運用都被轉變成符號了」。18 接下來，將藉由上一段落的闡述，接續論述太湖石如何在社會的運作下變成太湖石符號。在此先假設我們思考中沒有對太湖石的認識和了解，對它的發現，就如同科學家發現新物種的狀態，透過觀察可以視出石面上有許多凹陷坑洞、外型變化多端、表面粗糙，是白中帶灰、黑中帶青的色澤。這時的狀態就如同杜綰對太湖石客觀的了解後，而在《雲林石譜》記載：「性堅而潤，有嵌空穿眼宛轉嶮怪勢，一種色白、一種青而黑、一種微青，其質文理縱橫，籠絡隱起，於石面偏多坳坎。」19這是一種對於太湖石較為客觀的形容，可視為一種觀看太湖石時的引導性與指涉性語言，附加於太湖石上。或者也能透過檢驗分析太湖石成分的方式，來闡述太湖石，好比確定它屬於石灰岩的一種，分成水石跟旱石兩種，水石是在湖水中，經波浪拍打浸蝕緩慢形成的，旱石則是石灰岩石在酸性紅土壤的覆蓋下浸蝕而形成的，水石視覺上比起旱石要來的溫潤。目前皆是較為客觀的在形容太湖石，主觀的審美意識還未強烈的加諸於其之上，因此太湖石在這裡還不能稱得上是代表文人品味的符號。由於太湖石特殊的形成方式，使得它的外型奇異多變，因此成為不少人吟詠移情的對象物，例如：白居易在《太湖石記》就曾說過：. 17. 同註 14，頁 37。. 18. 羅蘭．巴特（Barthes, Roland），《寫作的零度：結構主義文學理論文選》，李幼蒸譯（台北：桂. 冠圖書，1991），頁 158。 19. 杜綰，《雲林石譜》（台北市 : 臺灣商務，1966），頁 15。 11.

(19) 厥狀非一：有盤拗秀出如靈丘鮮雲者，有端儼挺立如真官神人者，有縝潤削成如珪瓚者，有廉棱銳劌如劍戟者。又有如虬如鳳，若跧若動，將翔將踴，如鬼如獸，若行若驟，將攫將斗者。風烈雨晦之夕，洞穴開頦，若欱雲歕雷，嶷嶷然有可望而畏之者。煙霽景麗之旦，岩堮霮，若拂嵐撲黛，靄靄然有可狎而玩之者。昏旦之交，名狀不可。撮要而言，則三山五嶽、百洞千壑，覼縷簇縮，盡在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。20. 敍述中描繪著太湖石千變萬化的型態所引發的想像，因此在《太湖石記》也描述著唐代宰相牛僧孺視太湖石為甲等，並再從中分成四等，然後每一等又分成上、中、下三級。愛石賞石之外，宰相牛僧孺也從中理出自己對太湖石的審美標準，只是這時還未清楚地確立出太湖石的審美角度。之後，隨著歷朝歷代文人們品石、藏石、吟詠石等，慢慢積累綜合出「瘦、透、漏、皺」，四種對太湖石的「審美機制」，例如：明末清初李漁在《閒情偶記．居室部山石》提到：. 言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通於彼，彼通於此，若有道路可行，所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也。然透、瘦二字在在宜然，漏則不應太甚。若處處有眼，則似窯內燒成之瓦器，有尺寸限在其中，一隙不容偶閉者矣。塞極而通，偶然一見，始與石性相符。21. 20. 張家驥，《中國造園史》（台北：遠流出版 1993），頁 120。. 21. 金學智，《中國園林美學》（江蘇省：江蘇文藝出版社，1990），頁 223。 12.

(20) 《閒情偶記．居室部山石》以更具體的方式提供了審美的方向，但這不僅限於物象，還可以藉此體現精神層面的豐富性，從「瘦」為審美標準的角度來參考，便可以呼應這個狀態。以太湖石總體形態來說，瘦即為聳立空中有縱向發展的體型，或是苗條、或是秀挺、或似亭亭玉立纖腰秀項的美女，如上海豫園裡的太湖石：美人腰，也或者它似精神超拔的君子，如逸叟在《真趣園中峰贊》寫道：「挺然不倚，玉立長身。岩岩物表，瞻者悚神。儼若君子拔乎等倫。」22皆把太湖石視為自身的再現，甚至成為確認和實現自己個性的觀賞對象。除此之外，因為太湖石表面有無數個大小不一的孔洞，稱之彈子窩，各個孔洞互通有無、空間虛實交錯，形成玲瓏剔透之美，從而取得旁穿參洞穴，內竅均環釧的審美效果，所以清代陳維城透也過描述《玉玲瓏石歌》來讚嘆奇石的透、漏之美：. 一卷奇石何玲珑，五丁巧力奪天工，……石峰面面滴空翠，春陰雲氣猶朦朦。一霎神游造化外，恍疑坐我缥缈峰。耳邊滚滚太湖水，洪壽激石相撞舂。庭中荒甕開奩镜，插此一朵青芙蓉。23. 因此太湖石在外型千姿百態、奇幻莫測的基礎上，開創了空間的塑造性質，透、漏的孔洞，如山之洞穴，又如樓房的窗牖，穿過孔洞，或許會有個一望無際的大海、大草原，如世外桃源，可以讓人暫時拋開煩惱，遠離塵囂，既可藏身又可以尋樂。換句話說，它可以依照觀賞者的情況，作為現實與幻境的託辭。最後清代鄭板橋在他的《題畫．石》裡談到：. 22. 參見上註，頁 224。. 23. 參見註 21，頁 225。 13.

(21) 米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：「石文而醜。」一「醜」字則石之千態萬狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不之陋劣之中有智好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎！燮畫此石，醜石也。醜而雄，醜而秀。24. 可說是把太湖石的「審美機制」建立統合完善，爾後「瘦、透、漏、皺、醜」五種標準變成為審美太湖石的方式。審美機制在建立的過程中，也直接的影響園林裡掇山疊石時，挑選石頭的準則，從宋徽宗不惜耗盡國力建造艮岳的狀況，便能很明顯的看出來。他因此也設立應奉局指揮花石綱，搜刮珍異奇石，是中國歷史上一次大規模採集太湖石的狀況。在艮岳裡太湖石不僅只是獨立成峰，而且還成為疊石造山的石材，如南宋周密在《癸辛雜事》裡說：「前世壘石為山，未見顯著者，至宣和艮岳，始興大役。連艫輦致，不遺餘力，其大峰石秀者，不特侯峰，或賜金帶，且各圖為譜。」25在審美機制一步一步完善的過程中，同時太湖石也從「自然物」的狀態，慢慢成為「園林造山」的石材；換句話說它在社會意識的運用下，功能性在程度上已經掩蓋了太湖石的本質，成為功能性的物質，這時它就不再是一顆純粹的太湖石，它變成一顆經過附加意義的太湖石，它已有加諸於物質之外的社會用途了，此時的太湖石承載了文人的審美系統和品味高尚的社會價值。看到太湖石如同看到西方宴會上的紅酒，都象徵著社經地位。這時便可以視它為：太湖石符號。當太湖石成為一個符號後，它再也不是一個封閉、寂靜的存在，它已衍生到一個能被口頭說明的狀態，可供社會使用形成價值系統。而羅蘭．巴特神話學的. 24. 參見註 21，頁 230。. 25. 參見註 20，頁 146。 14.

(22) 產生，勢必需要依賴一個完滿的符號，在此指的是太湖石符號。在《神話學》（Mythologies）裡，神話也是由能指和所指組合而成，但怕會與符號混淆，因為神話的能指包含著太湖石符號（意義）以及形式，所以羅蘭．巴特在此把能指換成形式，所指換成概念，兩者的關係是藉由一種運作過程而形成，這個過程稱為意指作用；換句話說神話是一種傳播體系，它是一種訊息。26接下來將透過拍賣圖錄來呈現，太湖石符號如何成為神話。筆者藉由觀察 2015 佳士得《出雲疊嶂 ──文人案頭賞石》拍賣圖錄、蘇富比 2014《聚──當代文人》、2015《奇── 當代文人藝術》的拍賣圖錄，首先圖錄的名稱皆出現以「文人」概括，這樣容易把所有的拍品皆導向文人系統，更何況蘇富比那兩檔拍賣的拍品多元，怎能以單一價值概括全部？翻閱圖錄，首先會看到一篇序，用來介紹那檔拍賣的拍品，在《出雲疊嶂──文人案頭賞石》拍賣圖錄裡的序，大致將石頭分成「園林石」、「文人石」，但多以文人石為描述方向，如：「中國文人愛以石頭的抽象形態為賞石條件」、「文人石較受傳統鑑賞家重視」等27或許這是為了呼應拍賣主題，但不免會引導框限買家對太湖石或其他石頭以及拍品的思考，在此已經可以感受到太湖石符號在意識形態的引導下，將變成神話，這時神話的形式正一步步疏離意義，使其導向文人系統較單一的方向。拍品圖錄內頁，會顯示每個拍品的年代、拍品的尺寸、拍品的出處、拍品的估價，如（圖一）有的會有簡短介紹，基本上有點空泛，但這些卻為此拍品的重要資訊。對於資本家而言，拍品的年份及其出處皆是影響拍品的出售價格以及成交與否的關鍵，而買家也是以太湖石的年分以及出處來衡量其價值。從整本拍賣圖錄便可以發現，在資本家有意運作下，太湖石符號將進行意識的生產活動，神話的概念介入並疏離了意義，如羅蘭．巴特所說：「概念的確扭曲但並未廢棄意義，有一個字可以充分表示這種衝突：它疏離了它」. 26. 同註 16，頁 169。. 27. 佳士得，《出雲疊嶂──文人案頭賞石》（香港，2015），頁 18、19。 15.

(23) 28. ，促使太湖石成為已結構的結構，換句話說，當太湖石成為神話時，它同時也. 將成為是一種象徵資本，在資本家的意指作用，試圖使買家感受到自我品味、地位的提升，資本家的意識形態的從中介入，便促使太湖石神話因而誕生。. 第三節. 符號化太湖石. 羅蘭．巴特在神話學所談的符號問題，如第二節神話的過程中，附加在基本符號的第二層符號，已和原本的客觀事實相去甚遠。附加的意義和指涉已和本來的物件沒有直接性的關連，而在這之間，有權力者能在其中安插自已的想法和意圖。例如巴特指出資本主義在名牌符號中，加入了許多意義和故事，以提高人們的價值感，進而讓商品能賣出高價位。然而商品價值已和原來的實用價值連結斷裂。而符號的操作成為當今常見的手法，不論在廣告、日用商品或網路資訊等，隨處可見。然而在這樣的符號操作過程中，可以任意調動和加入意義等的手法，在後現代的藝術中常可以見到符號拼貼和任意編排的形式。徐婉禎在評論陳建發的水墨創作文章〈太湖石新譯──解構之後重構的再創造〉中提到：. 按符號學所論，擔負起意指作用（signification）的符號，是由兩方面所構成：能指（signifier）加所指（signified）。能指，為某個被影像化或圖像化的記號；所指，則為此記號所被賦予的意義。太湖石原屬石灰岩，盛產於中國太湖地區而聞名…太湖石因為時常出現在中國文人詩詞或繪畫之中，園林也喜以太湖石作為佈置。不久之後，太湖石成為圖. 28. 同註 16，頁 183。 16.

(24) 像化的記號（能指），其意指中國的傳統文化（所指）。29. 由此可見太湖石在中國過去不管是文學或繪畫，這個圖像可視為已經形成了一個完整的符號體系，象徵或代表某程度的文人品味和階層，也是中國傳統文化美學的代表性符號之一。若是從這個觀點出發，太湖石的符號在過去就已發展成熟，成為許多的創作者作為發展其作品中意指性強烈的繪畫、園林或者文學等作品語彙。並非當代或近代才發展出的系統，而是當今用符號學的觀點，去看太湖石的文化意涵、品味象徵。而這種帶有檢視觀點的角度，也是當今許多創作者所共有的視點，因此筆者會在下一個章節介紹及談論，將太湖石作為符號的藝術創作相關作者及其作品，試圖在不同的創作思維對比間，梳理自已的創作觀點。然而這樣帶檢視的觀點的太湖石符號與傳統的太湖石符號也有所不同，在繪畫作品中雖然都用了太湖石的圖像語彙，但是使用的方式、思考的層面有極大的差異。傳統太湖石符號所指涉的就是上文提到完整性的概念，創作者在使用傳統太湖石符號時，會去建構出一個完整的體系，包括周遭配置的安排，不論是人物、植栽、建築物等，都是互相和太湖石搭配結合成一套文人的審美體系，是不容俗物或不雅之形象介入其中的。不同於傳統太湖石符號的現代太湖石符號，雖然在圖像上與傳統相似，有的甚至是延用傳統的手法進行創作，看起來並無太大差異。但出發點卻是不同的，檢視或者是後設的角度，在現代太湖石的使用上來說，他並不以完整性作為考量，許多甚至是為解構完整性而使用符號。筆者對於現代性的太湖石符號也有所思考，創作也受這樣的觀念所影響，太湖石在歷代以來所被賦予多重的意義，尤其是後期的文人體系，更是影響後世對於太湖石的審美評判。而這些可視為太湖石符號. 29. 徐婉禎，〈太湖石新譯──解構之後重構的再創造〉，《超越概念: 陳建發水墨畫創作集》（自行. 出版，2017）頁 49。 17.

(25) 裡，承載著多樣詮釋的角度和意義，而在這多重的意義中，太湖石的符號反而會被框架住，走向單一的價值體系，也就是所謂傳統太湖石符號的完整性。筆者試圖去解構太湖石這層符號，讓太湖石回到原來的可能性較大、較開放的狀態，運用另一種體系的並置，去消解原本太湖石所既定承載的符號意義與審美。筆者將會在下一個章節論述三位以現代太湖石符號為創作主題的藝術家，在他們作品的評論與論述中，整理以太湖石為基礎的符號體系是如何運作和被操作的。. 18.

(26) 第三章以太湖石符號為創作之作品分析當今社會處於全球化以及科學技術和媒體訊息爆炸的時代，使社會的性質和結構產生根本性的變動，在此狀態下，生活情況早已打破過往單一的社會秩序，例如：嬰兒車裡坐著的不再只是嬰兒，可能是家裡飼養的毛小孩；想鳥瞰大地不見得要乘坐戶外交通工具，在室內利用科技依然能達到其效果；穿雨衣不盡然是為了遮風避雨，也可能是時尚態度的展現等，這些都顯示出生活的變革以及多樣創新。在生活形態日益多元的情況下，同時也打破傳統連續性的時空觀，如傅柯所提出「斷裂性」以不同角度觀看對應出無法接續的觀點和概念、托姆「突變理論」強調任何一種運動狀態的間斷或突然轉換等，都把觀看世界的視角轉向了不平衡，非連續性的結構與形成，轉化與斷裂，在此之下，不再以固定不變的邏輯、原則和普遍的規律來衡量和闡述這個世界，而是強調不同時空人類知識之間的不一致性和多元性，反對以歷史的必然性為理由，而至於單一的凝固邏輯之下。在這多元以及強調差異性的環境之中，相同的以太湖石符號為主題之創作，已經有別於過往的呈現，不再只是將它視為文人高級價值的指涉，而是以多樣的創作方式以及後設的思考觀點，削減原本的脈絡，發展出新的語境。本章節將藉由分析三位藝術家：展望、徐累以及陳建發的作品，了解他們如何藉由自身的創作方式，將太湖石符號從歷史脈絡中帶離，產生延異，連結當今的社會生活，消解高低價值的二元論，開創更豐富的面貌。. 一、不鏽鋼太湖石──展望太湖石是文人園林不可或缺的擺設元素之一，寄寓了文人精神以及傳統空間的秩序。但由於當今社會環境過度的開發，生活空間安排基本上導向以便利快速、. 19.

(27) 更符合經濟效益為主，若太湖石置於此空間，便顯得失序，如王嘉驥在論述展望作品的文章〈欲望與觀念之物──試論展望的「假山石」藝術及其美學〉中提到：. 法國文化理論家布希亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）在《物體系》書中的論述方式，「假山」之於中國傳統的園林，同樣指涉著一種「傳統環境」下的「擺設的結構」。隨著城市空間結構的改變，或甚至嚴重西化，「假山」作為文化符徵所指涉的傳統園林文化，早已失去應有的空間脈絡。換句話說，真正符合文化完整性和統一性的園林已不復見，突兀地矗立在現代西化城市中的「假山」，反倒成了矯情。如此，去脈絡化的「假山」不但落實了「假」，也突顯了一種文化斷裂性。30. 因此藝術家展望以不鏽鋼的材料打造與原石形成相對而言的假山石，藉此傳遞出整體空間運用的轉變以及太湖石的文化斷裂。不鏽鋼太湖石經由拋光處理後，表面形成如鏡面般的效果，光線或物象在此經過反射後，便會產生非常強烈的色澤以及扭曲的物象如〈鏡花園──舊金山＃ 007〉(圖 2)，因此不鏽鋼太湖石在不變的造型之下又產生瞬息萬變的樣貌，且相較於石灰岩太湖石，其色澤在強烈的對比之下不斷地變動如〈假山石系列＃61〉（圖 3），這樣的色澤與質感似乎與文人淡雅之審美產生疏離。不鏽鋼太湖石所使用的媒材在當今生活中同樣被廣泛運用，因此媒材本身更具普遍性，更能與當今生活狀態產生共鳴。以此創作的不鏽鋼太湖石與石灰岩太湖石有強烈的對比，. 30. 王嘉驥，〈欲望與觀念之物──試論展望的「假山石」藝術及其美學〉，. http://www.zhanwangart.com/article/18，檢索日期 2019 年 6 月 23 日。 20.

(28) 與園林空間有格格不入的荒謬感、與當今都市空間卻毫不違和，在《假山石》一系列作品中便可以看出作品與場域呼應所創造的多樣性。如同高千惠在論述展望作品的文章〈造境與鏡照──在懮與游之間的一種時空展望〉中說道：. 而後，展望的不鏽鋼假山石園林和不鏽鋼器皿都會造景等系列，有了更完整的理念方向，他回歸到一個非批判性的創作起點，指出不鏽鋼山石造景的取材乃是在「它與環境变得更為協調」。他以複製、打磨、抛光的技法，将中國園林造景的意境「現代化」，作兩種不同文明和文化的對照。31. 在既斷裂又能協調的狀況下，不鏽鋼太湖石與空間的對照，便能帶出時空跟文化的可能性。就此上述原由所構成的太湖石符號，解構了太湖石所創的神話，並與文人的歷史脈絡產生斷裂，而與都市、科技產生更為緊密的連結。. 二、彩虹太湖石──徐累藝術家徐累〈霓石〉（圖 4）看似簡單的畫面處理，但仔細思考便會發現藝術家細膩的思辨過程。這件作品遠看似乎是道彩虹，但近看卻能發現隱藏在彩虹下的太湖石。作品了融合了兩種屬性差異極大的物象：在具體、穩定不變的太湖石實像上，拼貼並置了虛幻、變動的彩虹虛像，虛中有實，實中有虛，在虛實相融的狀態之下，消解了太湖石單作為玩賞之石的情況以及太湖石符號的威權性，形成了一種自然的辯證關係。而在太湖石符號與彩虹並置的情況下，太湖石的造型似乎有意展現較完美的弧形，帶給人一絲絲人工化的感受，或者說它本身就是. 31. 高千惠，〈造境與鏡照──在懮與游之間的一種時空展望〉. http://www.zhanwangart.com/article/14，檢索日期 2019 年 6 月 23 日。 21.

(29) 塊人工太湖石，而彩虹則屬自然之物，兩者性質相對，相互消解彼此的脈絡，產生新的指涉與視覺感受。因此這意味著「霓石」就像人們所熟知的太極圖一樣，象徵著世界本質的對立與統一。32而背景的留白提供了一個中性的空間，增加作品的不確定感，使觀者能產生多義性。或者說背景的抽離意味著它不再是一個純粹視覺的生成，而可能是一個知覺或視知覺的問題，甚或是一種文化原型。33 性質差異極大的物質並置，並非任意拼湊，而是要恰到物與物之間的關鍵點，好比徐累選擇的異質物便是在本質、外在形象及文化上皆有相對應的落差的性質，而這種改變可以使得符號與本身脈絡產生斷裂，製造更多的可能性。如同宋琳在論述徐累水墨作品的文章〈東方傳統的招魂與復活〉中提到. 一個悖論的魅力勝過一千條獨斷的真理。真理總是直陳和宣諭式的，悖論則如命運之謎，誘人猜解，然終究如明代詩人胡應麟言詩之「不可解，不必解」。藝術家從悖論中獲得靈感，以詩或畫的形式表達，從而改變了閱讀與觀看的方式，最終在情感和智力兩個層面都發生了一場悄悄的革命。 34. 並置後所開創出的新語境，使作品的存在不再只是停留、遷就於物的表象或集體意識，而是能體現藝術家自身更深層的造詣。. 32. 魯明軍，〈臨界的詩學〉http://art.ifeng.com/2014/1121/354606.shtml，檢索日期 2019 年 6 月 23. 日。 33. 參見上註。. 34. 宋琳，〈徐累水墨：東方傳統的招魂與復活〉. https://cn.nytimes.com/culture/20131021/tc21xulei/zh-hant/，檢索日期 2019 年 6 月 23 日。 22.

(30) 三、多元符號拼貼──陳建發藝術家陳建發這系列作品呈現，主要以太湖石符號結合東西方不同時期的經典符號所構成，由於畫面中的圖像多半以平塗且圖像邊界切割銳利的方式表現，使作品中各個符號如貼紙般拼貼在同一幅畫面上，作品中的符號有：流行商業的符號、古今藝術家作品中的符號、精品品牌的符號、象徵王權的符號、自然界生物的符號、卡通的符號、宗教符號，這些符號除了本身具有既定的脈絡之外，在現實生活中，也帶有相對於此高低級二元價值的問題。但藝術家透過挪用以及拼貼這些符號的方式，不但消解了邏輯中心主義也打破了符號彼此之間的脈絡，結合出更多元的呈現，例如將卡通和佛教以及太湖石符號結合如（圖 6），其中卡通符號的娛樂性與佛教符號的莊嚴素淨感相互消解，而商業性的虛構符號和精神心靈性的宗教符號以及文人審美價值的符號並置，打破了統一和諧的思考角度、草間彌生的《南瓜》和太湖石並置如（圖 5），便是以創造物和自然物相對的情況消解掉彼此的脈絡，結合出更豐富的語境。這些符號相互並置後，所呈現出多元的樣貌，便如同白適銘在論述陳建發的水墨創作文章〈殘荷‧化蝶‧湖石‧文化條碼──從紀念物的意義再造談陳建發的當代水墨創作〉中提到：. 並置，或許就是多元文化認同最適當的展陳手法，因此「所有圖像都在新的結構中喪失了原本的屬性，從現實世界中超脫出來，迷失之後又重構成一個新的支點，指示出一個真實存在卻隱而未顯的世界」35. 35. 白適銘，〈殘荷‧化蝶‧湖石‧文化條碼──從紀念物的意義再造談陳建發的當代水墨創作〉，. 《超越概念: 陳建發水墨畫創作集》（自行出版，2017）頁 11。 23.

(31) 藉由這樣的方式，解構了太湖石符號以及其他元素符號既有的框架，使得太湖石符號之後再也不單屬於文人、不單屬於東方、不再那麼高雅，也不再只需要依附被系統化的歷史檔案，來建構符號，而是屬於當下，屬於創作者本身，使其能隨意操作，創建出新的語境，就如同徐婉禎在評論陳建發的水墨創作文章〈太湖石新譯──解構之後重構的再創造〉中提到：. 陳建發的作品解構美術史既有圖像，維持原形相似的圖像(Icon)作為意義的承接，將相異系統之間的圖像與以跨脈絡地嫁接、融合、錯置、解構後重構，繼而創造出嶄新的意義。36. 藝術家的品提供了一個中性的場域，透過多種符號的拼貼，消解物象既有的時間、空間、屬性的既有差異，以達到如莊子齊物論所提的概念，作品中的圖像是無階級價值之區分是眾生平等的，並在此之下交互融合創造出更多元的面向。. 36. 徐婉禎，〈太湖石新譯──解構之後重構的再創造〉，《超越概念: 陳建發水墨畫創作集》（自行. 出版，2017）頁 55。 24.

(32) 第四章創作理念作品解析. 第一節創作理念分析羅蘭．巴特特在《神話學》中，基本上以後設的角度在檢視時下看起來正常不過和絲毫不弔詭的價值體系，因此筆者的創作也受這樣的觀念所影響。太湖石在歷代以來所被賦予多重的意義以及承載著多樣詮釋的角度，而在這多重的意義中，尤其是文人體系，更是影響後世對於太湖石的審美評判。而太湖石經過長期的邏輯加工後，產生一套完整系統化的論述體系，在這脈絡之下，太湖石的符號反而會被框限住，朝向單一的價值發展，如島子在《後現代主義系譜》的書裡提到：. 後現代主義認為：壓抑是文明不可逆轉的代價，而科技思維只在將一切知識和認識轉換成資訊能量時才予以承認，將總體的人變成消極的接受工具，把藝術語言變成機器語言，在這種機器語言中一切有生命的、獨特的東西都被置於單一的、凝固邏輯之下，於是所有差異、矛盾、色彩、個性、獨創性通通被宰割。37. 現今社會資訊流通迅速以及生活型態豐富多元，早已沒有一成不變的規則以及價值體系，同樣的太湖石符號不再因為歷史的必然性為理由，而使得思考角度得局限於單一脈絡。因此筆者試圖去解構太湖石符號的神話，運用另一種體系的. 37. 島子，《後現代主義系譜》（中國：重慶出版，2001），頁 86。 25.

(33) 並置，去消解原本太湖石所既定承載的符號意義與審美，讓太湖石回到原來的可能性較大、較開放多樣的狀態。自然生態是近年來為全球所關注的環境議題，生活在這大環境中筆者也感同身受。由於人類自我意識高漲，多半以人類己身角度出發思考，為了滿足各種慾望，竟而犧牲忽略了整個大自然環境，造成土地消失、物種瀕臨滅絕、冰山融化等，因此打開多元思維以及維繫生態多樣性皆是必然的，所以筆者藉由打破太湖石符號的既定脈絡與自然生態的議題進行連結。冰山融化海平面上漲是近來環境改變最直接衝擊的自然問題之一，在二氧化碳排量過多後，所造成的溫室效應、全球暖化，冰山因而消融使得海水上漲，造成部分海島國家面臨陸地消失的困擾。所以筆者將太湖石以堆疊成山的方式，在看似補償逝去的土地，其中暗示著破壞了自然生態後需要付出更龐大的精力補償。因為太湖石本身有造型特殊且多變的型態，所以計成在《園治》也曾說過它適合獨立放置，便可展示出自然山的意境，拿來當堆疊的石材顯得奢侈，因此在歷史上才會有宋徽宗為了建造「艮岳」耗費國庫、大費周章，而引發的「花石綱」事件。以太湖石掇山疊石，除了暗諷人類的奢侈，同時也能打破其原本的造型，消弱它既有的文人脈絡思考。而另一系列作品則是將太湖石置換冰山的材質，冰山對比中國山水符號中的山，有著性質差異的象徵，中國山水的山象徵著世界不動、不變的恆定指涉，而冰山則是變動的、會融化消失的。因此我將冰山的符號並置到太湖石的符號中，讓太湖石有著冰山的質感。一方面消解太湖石原來指涉山水的縮影意義，也同時消解其文人脈絡裡所附加的高級價值。另一方面也將冰山原來的造形感受改變，減低其飄移感。讓觀者在熟悉的太湖石視覺下，發現不同的質感進而會有不同的視覺感受以及產生不同的思考角度。另外筆者也在畫面中加入遊憩的小人物，讓遊憩的符號再次進行圖像上的解構，而遊憩的活動多以歡愉的狀態呈現，使其與太湖石冰山的消融產生對比與衝突的感受，突顯隱藏的人類自私意識，彷彿置身其中卻又處於事外的狀態。 26.

(34) 無論是冰山的符號介入太湖石的符號，或是穿著比基尼的小人拼貼在畫面中，彼此皆處於矛盾狀態，筆者想藉由物與物之間的小矛盾構築成整體的大矛盾，而這矛盾狀態所營造的不確定性以及不連續性，正能傳遞混亂社會中的現實生活情況。並且使各自從自己的框架中脫離，重新拼湊在一個新的語境中。. 第二節創作形式與技法本系列作品以平面跟立體兩種方式呈現，平面作品主要以蟬翼宣和絹作為創作的基底材，而立體的作品則是採用東方造紙的方式，運用楮皮紙漿製作成宣紙再進行塑形。. 一、立體作品的形成方式與概念先將白色楮皮與白色宣紙攪和在一起，加水倒入果汁機裡均勻的打散，然後把打好的紙漿倒入大水盆裡，再利用抄紙網抄出一張一張宣紙，宣紙盡量越薄越好，以方便之後朔型。因為剛抄好的紙張會夾帶很多水分，所以先將他貼在壓克力板上，放置一旁等它晾乾。之後選定好需要的石頭，將微微濕的紙張敷在石頭上方，再以刷具將紙張與石頭緊密敲合，這個步驟要依自己石頭的大小再決定要敷幾張紙，最後將每片從石頭上取下的紙塊以糨糊接合成一塊完整的石頭。石頭彼此之間以紙捲作成卡榫，能更牢固地將每塊石頭緊密固定。立體作品的概念其實就是紙張從 2D 變 3D 的狀態，所以多了一份空間感，其形成可以依循創作的需求，塑形成各種外觀，其可朔性相較平面紙張高，且能將宣紙從較被動的角色轉換成主動的呈現。筆者在宣紙多樣貌的呈現下有意的保留屬於宣紙本身純粹的質感，透過墨在宣紙上的變化，使觀者對此作品產生似真似假的感受，也因作品以立體方式呈現，所以更能藉由燈光產生出的光影效果營 27.

(35) 造出水墨的虛實氛圍，以此與空間作進一步的對話。立體作品藉由延續水墨創作以及東方思維的本質，進一步地進行開拓來呼應當下，希望以更多面向的思考角度，來拓展出更多元的面貌。. 二、平面作品的基底無論是使用宣紙或者是絹皆會在將繪製冰山的部分，背面貼箔，等待貼箔的膠乾之後，用毛筆沾水在箔上洗出剝落的效果，最後可以用較細的砂紙將暗面或希望它模糊的地方進行磨製。在作品背面運用貼箔製作出效果後，並在紙張正面以胡粉、礦物顏料、水性顏料進行繪製，由於紙張跟箔皆為白色系，所以可以透過前面幾個步驟作出冰山的層次感。除此之外筆者在繪製前會在紙張或絹塗上膠礬水，所以顏料不會立即滲入紙張，因此作品會透過此特性讓顏料能自行在畫面中流動，形成較自然的水紋。. 第三節作品解析. 一、. 《動物園》系列. 當今世界上有無數座動物園，人類將動物從原本的生態環境中搬移出來，放置到世界各國的動物園裡，在每個安置動物的空間裡，拼湊出一個人工化的自然場所，營造出看似貼近每種動物的生存空間。而當今社會，人類似乎也以類似的模態在安排以及建設生活環境，表面看似在構築一個更符合人類居住和更理想化的世界，實際上或許就只是動物園的擴張版。但在人類世界並非以有形的欄杆或玻璃來侷限控制人們的生活，而是以無形的規定、思想在控管整個社會，所以在 28.

(36) 我們的生活中只會看到規畫好的道路、安排好的建築空間以及預留的都市綠地等，但它們的存在不也就剛好替代了欄杆以及圍籬。本系列作品〈動物園 1〉（圖 8）、〈動物園 2〉（圖 9）、〈動物園 3〉（圖 10）便是以上段落的思考方式進行創作。作品以白色或灰色的紙漿朔型且堆砌成立體的場域，以堆砌呈現空間，是為了使作品帶有一種刻意營造的成分，而作品中的人物與場域對比形成大小比例的落差，透過兩者的差異帶出人類自以為能掌控萬物的荒誕感。而藉由人物身上的繽紛穿著以及不同的打扮來顯示出當下的活動，對比素色的場域，帶出更多與空間之間的聯想。. 二、. 《再建大地》系列. 假使只聽到讀音，「再建」似乎也能聯想成「再見」，它同時兼具「從無到有」和「從有到無」的循環感受，而這系列作品便是跟曾經擁有的說道別，而建造新的大地，填補逝去的來滿足當今的欲望。從古至今仿效自然，再建造早已變了調，在不同的時空背景下，人工仿效自然，皆呈現出該時代裡的特定需求及其意義，而當今人類生存的環境中，因為人類競爭的心態和佔有的欲望惡性膨脹，自然環境在追求經濟下遭受忽略以及破壞，因而喪失屬於這塊土地原本的樣貌。因此作品藉由太湖石符號堆疊成小島並將休憩小人並置於內，而其中小人以色塊的方式呈現以削減它的立體感，使它與太湖石建構的小島有較強的對比，藉此讓小人有強行置入的效果，試圖突顯人類總以自身為中心的思考方式。. 29.

(37) （一）〈86°24'25.4"N 164°41'40.0"E〉（圖 11）、〈69°50'22.6"S 169°33'15.4"W〉（圖 12）疊石成山有很強的被迫性，是由人類強行將物移置其他地方且疊成自我心中理想的面貌。而當今生活中有很多情況皆如此，就好比人類強迫使動物脫離原本的居住處，蓋動物園仿他們的生活環境或者是訓練各種動物表演等。這兩件作品以經緯度呈現，表示兩個疊石而成的動物之所在處，而兩者皆離開了他們原本的生活地點，這並非是自然的遷移，是被迫成行。人類在這控制的過程中展示了自我中心意識以及物種不平等的發展。. （二）〈洞裡的世界〉（圖 13）每當電影或電視劇場景帶到一個山洞前，主角們總是期待在裡面尋找到奇珍異寶，無論需花費多少精力開鑿山洞，某程度反映對現實世界的不滿足。而現實社會中，人類開墾建造自然場域，很多時候也是因為不滿意現實生活，而將已萌芽的欲望建造呈現。作品有目的性的將太湖石相互堆疊建造成小屋一般的樣貌，在看似構築慾望的同時，消解太湖石或石頭本身的造型感以及意識形態下賦予的高級價值感。. （三）〈造自然──共生〉（圖 14）古代人們掇山疊石來仿效心中所嚮往的自然，而當今人類填海造陸來填補被海水掩蓋的陸地，展示著不同程度的人類欲望，人類也因欲望過度擴張下，造成氣候的變化，海水掩蓋了陸地，只好以再造的空間，來延緩眼前面臨的問題。作品中以太湖石堆疊成兩個物象，看似互相環繞手牽著手一般，並且在這之中刻意沒有介入具體的小人，企圖抽離人類的干擾，期待能在填海造陸的修補之下，與大地再一次和平共處。. 30.

(38) （四）〈造自然 2〉（圖 15）當今很多事物皆披著完美亮麗的外表，例如陶瓷娃娃的肌膚、鮮嫩甜美的蔬果等，而他們的存在，透過時間的累積之下，似乎也在荒謬間堆疊出更多的真實感，而這種自然而然的感受或許在未來將全面滲透我們的生活。因此作品藉由這樣的想法透過高爾夫球活動傳遞，高爾夫球場在綠色的草皮的樣貌下掩蓋了造成的水土不平衡以及物種單一化的問題，因此容易使人產生再自然不過的幻覺。而畫面中太湖石堆疊的山與高爾夫球遊憩活動的並置，暗示著華而不實的狀態。. （五）〈造自然 3〉（圖 16）自古以來人們就有喜愛自然以及崇尚自然的思想，在《孟子‧盡心》「上下與天地同流」、《莊子‧齊物論》「天地與我並生，而萬物與我為一」38都把人跟天地萬物視為不可分的共同體人。而另一方，人們在感受到自然的反撲和社會氣氛低靡之下，因而以人工化的方式再現自然，這是是否為追求自然律則的另一種表現？還是呈現一種從破壞原本生存空間，卻又因身心靈需求，再次仿效自然的矛盾心理。而作品中的遊憩小人，在水面上打麻將，將室內的休閒娛樂搬至戶外進行，藉此傳遞即便需要自然環境的調劑，但在當今生活裡科技便利以及娛樂多元的狀況下，追求嚮往自然或許只是當今人類生活短暫逃避現實的一種呈現。. 38. 中國美術全集編輯委員會，《中國美術全集──建築藝術編 3 園林建築》（臺北：錦繡，1989），. 頁 1。 31.

(39) 三、. 《再見大地》系列. 再見表示的不一定是下次會再次見面，更多的情況包含著的是告別，是帶有淡淡傷感的成分，這系列作品便是以因氣溫的改變造成冰山溶化的議題性為出發。大地以潸然淚下的姿態，正傾訴著也或者哀悼著。作品中無論是獨立存在的太湖石或者是堆疊的太湖石，皆將石頭原本的材質置換成冰山的質感，使它脫離人類的既有感官經驗，而冰山的造型多以動物外觀為主，與冰山正融化的狀態並置，彰顯在人類意識操控下的世界，被犧牲消耗的往往是其他生態物種，而它們唯一的控訴方式竟是慢慢地消失殆盡，最終使得生態失衡。而其中遊憩小人藉由活動所帶來的愉悅感呈現的是既短暫且虛幻的狀態，彷彿現實世界的縮時版。透過太湖石符號解構再重構成動物的意象，以及遊憩小人跟各種活動的拼貼，使得太湖石符號更趨向生活化，消解既有的高級價值。. （一）〈中冷無賴〉（圖 17）「中冷無賴」是擷取自王羲之的「何如帖」，這是一封慰問朋友的信，而信裡「中冷無賴」傳遞出心中如死灰，提不起勁失去熱誠的感受，流露出當時的生活心境。作品便是想傳遞這樣的情緒，將太湖石符號放置於一片了無生機的冰河上，四周只剩寥寥無幾的細碎冰塊，唯獨太湖石冰山較完整的存在，藉此帶出物的稀少性，而處於上面的北極熊也正面臨相同的問題。很多時後造成物瀕臨消失的狀態，往往是因為利益當前，人類直接或間接地影響，形成無法挽回的遺憾。. （二）〈0°25'02.9"N 88°43'15.7"E〉（圖 18）、〈55°44'43.5"S 109°58'36.3"E〉（圖 19）這兩件作品的名稱皆以經緯度呈現，標示著動物冰山的坐落處，兩者藉此對比著動物所居住的原生處，如（圖 18）便是坐落於赤道附近、（圖 19）便是處於 32.

(40) 極地附近，藉由環境空間的衝突效果帶出生物生存的危機感。而作品中的遊憩小人無論外在環境如何變動皆呈現出歡愉的狀態，在冰山上進行夏日的休閒活動，顯示出環境似乎無法影響進行中的活動，因此透露個體與環境產生脫節，形成荒謬的行徑，藉此傳遞出人類相對於其他物種生態狂妄自大的面向。. （四）〈磊磊──熊山〉（圖 20）在人類自我意識高漲的主導之下，造成生態環境短期間無法自行修復的情況，使得生物居住環境受到衝擊以及改變。而首先影響最直接的便是北極冰山漸漸消融，造成北極熊生存駐足的空間減少，因此需要消耗更多體力去狩獵，所以獲得糧食不再是件容易的事，這顯然是一層一層環環相扣的蝴蝶效應，因而生存的危機也正在持續上演著。這些資訊拜科技所賜基本上無人不曉，但是否也容易因為資訊普及使得危機感下降？很多時刻是我們似乎知道但似乎也做不到。因此作品選擇以夜晚的場景呈現，因為夜晚相較於白晝更讓人放鬆，在鬆懈狀態下較能使人性真實面更顯露無遺。同時作品也藉由放煙火產生瞬間即逝的歡愉感，對比漸漸消融冰山，意圖彰顯人類自私貪漤的面向。. （五）〈磊磊──沐猴之山〉（圖 21）台灣獼猴為台灣的特有種，他們基本上生活於山上，曾經有段時間被列為保育類動物，但之後因為他們強大的生存能力以及保育口號的呼喊下，所以現今數量趨於穩定。以太湖石堆疊並將材質置換成冰山的冰冷狀態，對比獼猴適合生存的環境，暗指人類在保育口號的背後依然不斷開墾山林，侵略物種的棲息生存之地。而在這在似山非山和似猴非猴的型態之下，使之脫離動物原本確切的樣貌，增添了更多的思考性並且帶出虛假的意象，而與旁邊放天燈的遊憩小人有著相互呼應的情境。 33.

(41) （六）〈磊磊──象山〉（圖 22）這件作品中太湖石堆疊的山有別於前面單純石頭的質感或冰山的質感的山，筆者試圖將冰山或石頭冰冷的孤寂感，藉由粉紅色帶離，並透過粉紅色形成的肉感及溫度解構了太湖石給人既有的感受。而畫面中並置的水舞與大象因生物需求而噴水的狀態產生對比，指涉當今人類追求的愉悅感是片段性及變動性的且如過眼雲煙，所以也很難留下深刻感受。. 34.

(42) 第五章結論. 本論述是從創作延伸而來，主要圍繞在探討太湖石符號的多樣呈現以及消解太湖石的高級價值，再進一步延伸出自然生態的問題性。自然生態本來應該是多樣且豐富性，以及無高低階級二元論的狀態，但由於人類自認為能人定勝天的自私心理，導致自然生態日漸崩壞。當今物種瀕臨絕種、土地的日漸消失、氣候極端化等，是否將會退回原始只剩單細胞生物的環境呢？假使趨向這個狀態發展，不也就如太湖石符號框限於單一文化價值的窘境一般。無論是自然生態或者是太湖石符號，勢必都要朝向多元的狀態發展，才更有論究其可能性的機會，就如同水墨創作一樣有著相同的課題。所以透過理解羅蘭．巴特在《神話學》裡，如何以後設的角度來檢視每一個符號是怎樣被操作，朝向單一價值發展地，筆者便是想藉此了解集體意識如何被框限在單一價值的荒謬性。或許轉換不同思考角度跟觀點，才有機會跳脫歷史框架的思考模態，開創出更多發展的可能性。單一和多元、高級和低級，其實是兩種互為相對的存在，對於筆者來說這不是個對錯的問題，而是選擇的問題，就好比有些人吃豆花只加一種料，而有些人卻喜歡吃綜合豆花，這是喜好的差別，口感的差異。但若以羅蘭．巴特在《神話學》裡的思考、德希達對延異的概念或道家對自然的看法，便會發現單一似乎容易陷入某種特定的情境中，因此開創性相對來的比較小，比如達達時期的杜象若沒有更開闊更多元的思考，他怎能跳脫架上繪畫，以現成物創作出《噴泉》這件作品。因此後現代主義才會反對以單一的知識模態思考，強調多元和歧異才是屬於當今社會的基本特質。所以筆者在思考己身創作時試圖找尋符號脈絡以外的可能性，因此在作品圖像上的安排，運用了圖像並置以及拼貼的方式試圖脫離太湖石符號既有的框架，將它帶入當今的生活狀態，同時也在媒材以及顏色的選擇上. 35.