歌子戲教育根本問題之探討

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歌子戲教育根本問題之探討

游素凰

摘要

歌子戲發展有百餘年歷史，臺灣已將此項表演藝術納入正規教育。十八年來的歌子戲正規教育，已為本地培養出一批新的歌子戲生力軍，歌子戲人才之養成，似無斷層之虞。然，正規歌子戲教育培養之人才，對於民間歌子戲劇團之需求，尚有所差距；究其中因素，最大關鍵在於歌子戲的唱腔問題。歌子戲是臺灣傳統地方戲曲劇種之一，與其他戲曲同屬綜合性的傳統表演藝術；四功、五法1之中，尤以唱工為首要技藝。而，凡是唱工，必須達到「珠圓玉潤」的境界。2歌子戲的唱工，乃以人的口腔運轉閩南語語言旋律的基本功夫；這些基本功夫，也就是歌唱者運轉腔調的方法，也就是前述所謂的唱腔。相較於昔日口耳相傳的師徒制傳承，今日的歌子戲教育已大大不同於以往；本文進行歌子戲教育根本問題之探討，最終仍歸咎於唱腔教學。關鍵詞：四功、五法、唱工、唱腔、腔調

1 四功：指的是戲曲表演藝術的唱、唸、做、打；五法：指的是戲曲表演藝術中的手、眼、身、法、步，五種有關肢體動作的重要口訣。

2 劉伯祺為李浮生：《鍛鍊國劇唱工的基本知識》一書撰寫之序文（臺北：國立復興劇藝實驗學校，1981）。

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A Study on the Basic Problems

Regarding Ge Zi Xi Education

Su-Huang Yu

Abstract

Ge Zi Xi, a kind of performance art that has over a hundred years of history, and has been part of the formal educational curriculum for eighteen years in Taiwan. However, the cultivation of Ge Zi Xi performers seems to be short in number for local performing groups. The main problem lies in the education of its vocal performance. As with other traditional folk performances, Ge Zi Xi is an integrated performing art, which means it consists of four kinds of performing skills as well as five types of body movement. Among these skills, vocal performance, which is concerned with the manner of singing tunes and ways to manipulate intonation, plays the most crucial role for a professional Ge Zi Xi performer. This performer is also required to master the Min Nan language and its linguistic intonations in order to coordinate this aspect with the song’s melody. Currently the education of vocal performance for a Ge Zi Xi performer is far removed from that in older times, where the education process was conducted specifically between one master and one learner. The educational changes of Ge Zi Xi have caused problems for the cultivation of performers. The research in this study indicates some issues and provides suggestions for future Ge Zi Xi education.

Key words: four kinds of performance skills, five types of body movements, vocal performance, singing tunes, intonations and tunes.

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前言

戲曲表演包含「唱」、「唸」、「做」、「打」四大層面；居首的「唱」，指的是戲曲演員的「唱工」技巧，扮演著戲曲表演藝術成敗相當重要的份量，同時，關鍵著戲曲薪火傳承的樞紐地位。歌子戲是演唱「歌子」的戲劇，3而「歌子」是閩南方言地區所傳唱的表演藝術，因此，歌子戲的唱腔必然融合閩南方言地區的歷史、地理、風俗、文化，具鮮明的地方特色和傳統，並富濃郁的生活氣息。4本文，探討歌子戲教育的根本問題，將從戲曲專業學校的科班教育著手；蒐集有關學者與專業人士，針對歌子戲專業教育問題研究之資料；及個人觀察歌子戲唱腔教學傳承得失，而鑽探相關之教育問題。關於歌子戲教育之討論，有顏綠芬教授以〈歌仔戲傳承在正規學校體制下之問題探討—以復興劇校歌仔戲科為例〉一文。顏教授從六項重點探討：一、經費來源；二、師資聘任；三、專業教材編纂；四、文武場配合問題；五、一班學科負擔；六、學校環境與社會參與等。5此文，關涉歌子戲專業教育之全面問題；其中，針對根本的歌子戲唱腔教學問題亦有深入描述。再者，鄭榮興教授以專文〈臺灣戲曲學院歌仔戲教育之探討與前瞻〉，詳述臺灣戲曲學院歌仔戲科系成立來龍去脈、教育宗旨、各階段教育目標、課程規劃與課程標準；並且具體探討教學有關問題。同時提出歌子戲教學方法應著眼於兩方面：一、唱腔及口白；二、身段與做表。最後，對歌子戲藝術教育未來發展，提出三方向之建議：一、對於傳統的完整紀錄、保存與恢復；二、於傳統中創新；三、

3 張炫文：《台灣歌仔戲音樂》（臺北：百科文化事業有限公司，1982），頁 4-5。

4 徐麗紗：《從歌仔到歌仔戲──以七字調曲牌體系為中心》（臺北：學藝出版社， 1992），頁 6。

5 顏綠芬：〈歌仔戲傳承在正規學校體制下之問題探討──以復興劇校歌仔戲科為例〉，《復興劇藝學刊》第 20 期（1997 年 7 月），頁 105-114。

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突破既有格局嘗試新風貌實驗。6 鄭教授出身戲曲世家且具高等學歷背景，以四十出頭的年輕活力熱情精神，帶領首創之歌子戲科師生奮力前衝，曾經在設科極短時間，以師生聯演、母雞帶小雞方式，於國家戲劇院公演改編自歌子戲傳統四大齣之一《什細記》， 7_{票房達九成，曾於傳統戲曲界轟動一時。} 此外，亦有從事藝文工作之資深記者紀慧玲小姐，於報章刊登文章，直陳臺灣戲曲學院歌子戲教育問題。8該文，以請建議政府停設國家歌仔戲團為主題。文中提及，歌子戲雖無歷史包袱，卻有人才斷層之虞，因此國立復興劇藝實驗學校於 1994（民國 83）年成立「歌仔戲科」，以培育歌子戲人才為目標。言及「科班」學生的口白、唱曲程度不佳，咬字發音不清晰、不標準，導致嚴重影響唱唸等。文中批評之處，頗值深思探究。其他，尚有諸多戲曲研究學者或相關人士，針對歌子戲傳承或歌子戲教育問題有所關切；9而為文深刻討論者，以前述三位戲曲學者與工作者，最為詳實而具體。筆者自 1994 年 8 月，於歌子戲設科同時加入教學行列，稍為瞭解其中生態，亦洞見癥結。乃歸納前述三位學者專家所揭問題，融合個人粗淺想法，自歌子戲傳承關鍵的唱腔問題，進行歌子戲教育根本問題之探討。

壹、歌子戲教育癥結

顏綠芬教授撰述前文之際，為復興劇校歌仔戲科成立後兩年餘，正逢教學資源豐富、師生家長鼎力合作、教育環境最佳狀況。但，顏教授亦觀察到，明

6 鄭榮興：〈臺灣戲曲學院歌仔戲教育之探討與前瞻〉，《2007 年戲曲國際學術研討會— 戲曲在當代因應之道論文集》（2008 年 10 月），頁 392-425。鄭榮興教授係歌仔戲科籌備與創科首任科主任；曾任國立臺灣戲曲專科學校暨國立臺灣戲曲學院校長 12 年。 7 歌子戲科於成立後第一年夏天（1995 年 8 月），以老師為主角、學生為配角方式，首度登上國家戲劇院演出。 8 紀慧玲：〈請停設國家歌仔戲團〉，《中國時報》時論廣場，2007 年 1 月 4 日。 9 如林鶴宜、林茂賢、蔡欣欣、楊馥菱等教授，亦曾涉及歌子戲科系教育問題，但未進行詳細而深入探討。

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星演員、傑出藝人擔任教學工作之缺失，道：演員老師大部分是在口傳心授及打罵教育中長成，他們面對的卻是一羣即將進入青春期的青少年，以前學徒式的、耳濡目染式的慢工出細活的情形不再有了，老師的角色不僅要負擔有系統的傳授專業，還要當導師輔導學生，這些都是大部分演員老師無法完全勝任的；另外，明星老師難免為了外面重要的演出而耽誤正常上課，…… 在身教、言教方面並不能做到最理想的典範。10 所以，明星演員擔任老師，未必能夠適任理想敎師；且過去在口傳心授與打罵教育中成長，面對「愛的教育」環境中成長的青少年，確實也常揹負沉重的教學壓力。譬如：如何循序漸進式的規劃敎學活動？如何解釋不同教師傳承之唱、唸、做、打？如何解讀學生心聲、安撫情緒低落的學生？等等。以上教學問題，歌子戲設科初期，在當時擔任復興劇校校長的陳守讓先生，11以及科主任鄭榮興先生，均有所考量。因此，延聘之專、兼任教師，含括各方面專業領域人士參與：有享譽歌子戲內、外臺，長期致力於薪傳工作的廖瓊枝女士，教授小旦；著名演員及「戲先生」陳昇琳先生，教授粗角；家學淵源且活躍於舞臺的唐美雲小姐，教授小生。為建立教學系統與標準教材，彌補前輩藝人邏輯系統與資料紀錄之不足，延聘林顯源、劉秀庭、林美玲等年輕且具高學歷的歌子戲演員、研究生，從事教學助理，擔任前輩藝師教案整編、口述記錄語彙編事宜。基本身段與三功教學，由京劇出身的萬裕民、劉光桐、丁一保擔任。又聘請文武場樂師，葉明德、柯銘峰、陳孟亮等，為學生吊嗓，並且記錄整理樂譜；請專業音樂教師游素凰，訓練學生發音、發聲、節奏、音感與識譜聽音等能力。著名漢語學家，知名編導前輩石文戶先生，教授歌子戲語文與劇本研讀；台語文專家、中央研究院研究員洪惟仁先生，教授台語語音學，為學生台語正音，並協助劇本修繕校對。如此堅強之教學團隊，因此而能於 1995 年 8 月在國家戲劇院隆重演出《什細記》，一連三天，場場客滿，風評

10 _{前揭文，頁 107。} 11 _{陳守讓先生，臺灣省立臺北師範專科學校（今：國立臺北教育大學）畢業；曾任教} 師與教育部官員，熟諳教育專業與相關法規，1991-1998 年任國立復興劇藝實驗學校校長；1994 年 9 月，陳校長與北京市戲曲學校校長孫毓敏簽訂兩岸京劇教學交流協定，並且選出第一批 5 名教師赴臺北復興劇校教學。

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如潮，充分展現一年來之教學成果，滿足了社會各界對於重視本土傳統文化之期待，同時為歌子戲薪火傳承、培育明日之星，踏出沉穩的第一步。國家戲劇院首演成功，信心倍增。隨後又陸續再聘王金櫻、陳美雲、張文彬、趙美齡、巫明霞（小明明）、林紀子、呂雪鳳等前輩藝人，又延聘大陸藝師李秀華、江松民、蘇宗文、張丹等來校教學，先後陸續排演《陳三五娘》、《山伯英台》、《曲判記》、《殺豬狀元》、《哪吒鬧海》、《搖錢樹》、《打金枝》、《轅門斬子》、《凌波仙子逛花燈》等劇目，多達二十餘齣，相繼出爐。同時，各方邀演不絕，歌子戲科師生足跡踏遍全台各地，盛極一時。12 然，十餘年來，今日之歌子戲學系，似乎風光不再。紀慧玲謂：戲曲學院於一九九四年因應學者建議以及民間聲浪，成立歌仔戲科，主要目的是解決人才荒。然而可議的是，戲曲學院歌仔戲科迄今畢業了三屆專科生，投入民間歌仔戲班的學生卻寥若無幾。究其原因，多數指向歌仔戲畢業生無法適應外台演出風格，也不願屈就外台戲艱困生活形態與收入，從業意願低落。「科班」學生儘管基本武功身段素質不差，但口白、唱曲程度太差，國語化咬字發音習慣嚴重影響唱唸，……13 顯然，歌子戲學系大學部畢業學生的唱工訓練有待加強。筆者觀察，復興劇藝實驗學校於 1999 年 7 月與國光藝術戲劇學校合併升格為「國立臺灣戲曲專科學校」，2006 年 8 月再升格改制為學院，將原本培育基層歌子戲專業演員與歌子戲工作者之目標，進一步延伸為專精的表演及工作人才。然而，冗長的學制中，優秀之歌子戲科高中畢業學生，未必全部繼續就讀大學部；因此，無論專科或是學院部級，表演行當總是殘缺不齊。生員素質是個問題，而最大問題更在於師資之傳承與養成。十多年中，敎師退休、另有他就而辭職，或生病而離職者佔絕大多數，14固持續有新進教師加入教學陣容，但是教學團隊向心力已經離散，遠大的教育目標與理想，如海市蜃樓般，渺不可及。因此，無可避諱

12 參鄭榮興前揭文，頁 401-411。 13 紀慧玲前揭文。 14 廖瓊枝師屆齡退休；陳昇琳、石文戶師病逝；唐美雲師自組劇團辭職；洪惟仁師另有他就、林顯源師進修博士辭職；劉秀庭、林美玲志趣轉移，陸續離職；萬裕民、丁一保、游素凰紛紛各自歸建京劇與戲曲音樂學系等。

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的，承上如紀慧玲所述，學生口白、唱曲程度差等相關情況，近幾年來似乎確實如此，有待改善。鄭榮興教授為文撰述，認為歌子戲納入正規教育之後，另外一項需要解決建立的是教學方法問題，其首要癥結在於歌子戲「唱腔」與「口白」方面。他說：歌子戲在唱腔教學上，首先應敎授科學、正確的發聲法，……讓學生能學習運用最正確、最適合本身條件的發聲，以改進以往藝人缺乏科學練習的自我摸索所可能導致的傷害。15 以上關於戲曲之發聲教學，須透過科學的發聲原理、科學的教學方法，以及科學的練習方式，才有可能避免因用嗓過度後出現的沙啞、聲帶長繭等情形發生。在基本唱腔方面，鄭敎授認為：應從旋律變化較簡單、風格近於一般歌曲的「變調仔」（電視調、新調等）開始敎起，ㄧ首首地敎學，再反覆練習，在旋律音準都能充分掌握後，再進入【七字仔】、【都馬調】等歌子戲主要曲調，初期亦應以最基礎的主旋律敎起，等學生完全能掌握後，再進而敎授以「依字行腔」的基本概念與「加花添字」的複雜轉運技巧……16 也就是說，初期基本唱腔教材，從簡單的歌曲出發，然後進入歌子戲傳統曲調【七字調】、【都馬調】之主幹旋律，俟音準與節奏均能夠充分掌握之後，再根據「依字行腔」原理，自由發揮創意予以加花做韻或加花添字等。也就是讓學生嘗試自行「做韻」，自行運用自如地設計演唱之中的轉韻技巧。因此，鄭教授最後更提出：唱腔教學及口白教學時，更應同時輔以嚴格教授及糾正曲詞及台詞的台語字音，務必要求學生咬字清晰，以免學生演唱出現「背韻」（即「倒字」、「倒韻」）的情形，而後再要求唱腔的「聲情」與口白的戲劇感。17

15 鄭榮興前揭文，頁 420。 16 鄭榮興前揭文，頁 420-421。 17 鄭榮興前揭文，頁 421。

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綜合以上，探究歌子戲教育根本問題，可以從練氣、喊嗓、調嗓、咬字吐音以及字正腔圓等五大面向著手，尋其唱腔理論根源，探索根本的歌子戲教育改善之道。

貳、歌子戲語言教育

歌子戲屬地方戲曲。地方戲曲是以「方言」演唱，這種以方言表演的戲曲，無論其曲調或演唱風格，必然具有鮮明的地方色彩，而「語言」佔極為重大的因素。「方言」其實又稱「土音」，其相對是指「官話」而言。明王驥德《曲律‧雜論第三十九上》云：北曲方言時用，而南曲不得用者，以北語所被者廣，大略相通，而南則土音各省、郡不同，入曲則不能通曉故也。18 「方言」、「土音」與「土語」其實相同。曾師永義教授謂，用來唱曲則為「土腔」，所唱之曲為「土曲」，所演之戲為「土戲」。土曲即為地方歌謠，土戲即為地方戲曲。19 各種地方戲曲，因語言不同，音樂風格上的獨特性，經常表現在調式、旋律，以致節奏的不同特徵上。這種特徵，又總是與各地方言的語言、語調有密切關係。20因此，在進入唱腔教學探討之前，擬先初步討論與唱腔息息相關的歌子戲語言教育。談到歌子戲科系之語文教學，顏綠芬教授認為台語文教學，是歌子戲傳習的重要基石工作，須於理論與實際間相互調和。她特別推崇當時任課的洪惟仁老師，為學生編纂《新編三字經》和《台灣話音韻入門》21兩本教材。洪師編纂秉持使台語（閩南語）能和中國的古典取得歷史上的連繫，且要使台灣人在

18 ［明］王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第 4 冊（北京：中國戲劇出版社，1959），頁 148。 19 曾永義：《從腔調說到崑劇》（臺北：國家出版社，2002），頁 42。 20 何為：〈論戲曲音樂的民間性〉，收入楊蔭瀏、李殿魁等著：《語言與音樂》（臺北：丹青圖書有限公司出版，1986），頁 151。 21 _{《新編三字經》}_、_{《台灣話音韻入門》二教材，均係洪惟仁著（臺北：國立復興劇藝} 實驗學校，1996 年）。

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使用現代新詞同樣能用台灣話漢字音來唸，讓人感覺到用台灣話也一樣可以過一個完整的文化生活。22歌子戲科在初成立之際，能網羅道地台語文教師任教，紮實地為台語文在科班教育奠定深厚根基。十分遺憾，洪師僅僅任教兩年左右便另有高就，歌子戲科學生未能再有一位如洪師孜孜矻矻、勤勤懇懇的良師，不時盯著每一位學生或老師的台語發音咬字給予校定糾正；自然地，對於普遍已經慣於使用國語（普通話）溝通、交談的師生，台語文的應用逐漸在生活與演出當中，日益退步了。23 從顏綠芬教授到紀慧玲小姐，我們觀察到ㄧ事實，那就是歌子戲科成立之初的台語教育已經有好的開始；無奈後繼乏人，以致有如紀小姐所謂的口白、唱曲程度不佳，咬字發音不清晰、不標準，導致嚴重影響唱唸等情形。劉勰《文心雕龍‧聲律》云：夫音律所始，本於人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。24 此段話清楚的說明，我們人的唇吻之間所說出來的語言，始於血氣的運作，其聲音自然含有宮商旋律，所以歌樂的根源在於人聲。因此如果要考究「唱腔」相關的種種問題，就應當從「語言」入手。唱腔，是經由人將腔調通過載體的運用，並融入個人修為與情感思想而形成；其中之腔調，是所謂「語言的旋律」。曾師永義教授云：將語言引其聲，使旋律趨於樂音，也就是將語言音樂化，由於音樂化的層級不同，則其腔調便也有粗糙自然與精緻人工之別。大抵說來，號子、山歌、小調、曲牌、套數是其音樂層級不同的外在載體，前三者皆屬民間歌謠的範圍。歌仔戲腔調的載體，屬此民間歌謠範

22 _{前揭《新編三字經》一書，作者自序，頁 3。} 23 _{洪惟仁先生於 83-85 學年度任教歌子戲科第一屆學生兩年，為學生撰寫前揭二教} 材；又利用時間，為歌子戲科教師以及全校教職員進行台語文教學，其飽富學識、機智風趣的教學風格，深獲師生享受樂在其中之台語文學習氛圍。其後由洪夫人黃美慈女士，接續洪師之教學工作，似有所差別。 24 ［梁］劉勰著，范文瀾註：《文心雕龍註》（北京：人民文學出版社，2000），頁 552。

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圍。25 以下，將承上戲曲之「腔調」著手，進入歌子戲唱腔教育問題探討。

參、歌子戲唱腔教育

戲曲的唱工訓練，過去是教者口傳、學者心授，代代相傳，知其然而不知其所以然。經過李浮生先生26編排整理後，將傳統戲曲的唱工分為：練氣（含：吸氣、蓄氣、呼氣）、喊嗓、調嗓、咬字吐音（包括：五音、四呼、四聲、清濁等問題）以及字正腔圓五大項目，敘述如下：

一、練氣：

戲曲演員因為歌唱的需要，每分鐘呼吸的次數和深淺，不能和常人一般。戲曲演員與歌唱家，必須訓練利用腹部肌肉與運用身體各部分器官，正確的吸氣、蓄氣、呼氣，以達到歌唱藝術所欲表達的境界。正確的呼吸法，也必然是自然而不緊張的，因之，戲曲前輩藝人要求演員上台後要做到十六個字的口訣，即

「氣沉丹田、頭頂虛空、全憑腰轉、兩肩輕鬆」

。

二、喊嗓：

人聲經由聲帶產生，還須經由咽腔、口腔、鼻腔、頸腔，以及其他共鳴器官幫助，就好像利用擴音喇叭而使得聲音擴大遠傳，這是戲曲演唱與平時說話最大的差別。演唱者嗓音的質與量是可以鍛鍊的，通常稱之為「喊嗓」。優秀的戲曲演員（尤其以唱工為主的成員），自初學起至卸除歌衫不再粉墨登場為止，必須天天喊嗓。初學者若確定生、旦、淨、丑行當，就得依行當中人物的

25 曾永義：〈論說「腔調」〉，《中國文哲研究集刊》第 20 期（2002 年 3 月），頁 67。 26 李浮生先生是一資深票友，不只長年浸淫於京劇歷史及理論，且具豐富之舞台實務經驗。諸凡唱、唸、做、打、文武場面與曲牌音樂，無不熟諳通曉。避秦來台後因年事日高，與紅氍絕緣。一方面從事國劇輔學工作，一方面創作及修訂國劇劇本與國劇專欄寫作，前揭書是繼「中華國劇史」、「寶島百伶圖」、「春申梨園史話」後第四部作品，當年曾以「隴西散人」筆名在報端發表，即深獲好評。

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聲音練嗓；四種行當，共分兩類嗓音，一為本嗓（又稱為大嗓、真嗓），一為小嗓（又稱作假嗓）。至喊嗓練習的聲音，亦有聲之形。清朝的度曲家徐大椿先生，精研詞曲之學，尤長於度曲，所著《樂府傳聲》一書，提到：凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形。其形惟何？大、小、闊、狹、長、短、尖、純、精、細、圓、扁、斜、正之類是也。如東鍾韻，東字之聲長，終字之聲短，風字之聲扁，宮字之聲圓，蹤字之聲尖，翁字之聲純。江陽韻，江字之聲闊，臧字之聲狹，堂字之聲粗，將字之聲細。潛心分別，其形顯然。其口訣大端，雖不外開、齊、撮、合、喉、舌、齒、牙、唇，而細分之則無盡，有張口者，有半張者，有閉口者，有半閉者，有先張後閉者，有先閉後張者，有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者。……27 以上各種聲音形狀與發聲器官部位描繪，不可勝計。而諸發聲方法，更是不勝枚舉。最後總是得將每個字識真念準，審其字聲從口中何處著力，便知此字必如何念法才會正確，聽者也才可能辨出何字。

三、調嗓：

調嗓亦有稱為「吊嗓」，即放大嗓門在領奏樂器28帶領之下，調理已經學會的唱詞腔調。李浮生先生認為，大聲調之前，先以小聲哼為起步，將歌詞曲調經由口腔所發出的聲音，逐字誦哼，隨著京胡而行腔使調，找尋發音位置、咬清字音、掌握腔調板眼節奏與換氣位置，小聲哼的步驟經過數次練習，再進行大聲調之階段，以避免正式演唱荒腔走板。而調嗓，亦有技巧和規律。首先，最好找已熟練之一二唱段，由最高簡單的腔調、板頭開始，領奏樂器先由低調門起，逐漸升高，而後自高音回到低音；

27 ［清］徐大椿：《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》第 7 冊（北京：中國戲劇出版社，1959），頁 160。 28 _{各地方戲曲劇種有不同的文場領奏樂器，譬如：京劇以京胡領奏；歌子戲以殼子弦} 領奏；客家戲以胖胡領奏；崑劇以曲笛領奏等。

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最高與最低音，以不勉強挑戰高低音的極限；調嗓時間以不超過 30 分鐘為原則，每日至少一次或二次，須日日調嗓。

四、咬字吐音：

進一步談到此「咬字吐音」的問題，在魏良輔《曲律》和《南詞引正》中都說：曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕29。《南詞引正》注明此「三絕」之說出自秦少游《媚顰集》，而魏氏之意蓋謂唱曲若能兼具字清、腔純、板正的修為就可說已達到最高境界。那麼如何才算「字清」呢？他說：五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入逐一考究，務得中正，如或苟且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取。其或上聲扭做平聲，去聲混作入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故，知者辨之。30 「五音」指宮商角徵羽，亦指喉牙唇齒舌；前者構成音樂旋律，後者係聲母之發音部位為語言旋律所由生。魏氏特別重視平上去入四聲的準確性，方能字清意明，方能確實做到語言旋律與音樂旋律的融合無間。他在《南詞引正》又說：五音，宮商角徵羽。俱要正不宜偏側四實，平上去入。俱要著字，不可泛然，不可太實，則濁。五不可。不可高、不可低、不可重、不可輕、不可自作主張。五難。閉口難，過腔難，出字難，低難，高難。兩不辨，不知者不可與之辨，不好者不可與之辨。兩不雜。南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。他的小注正說明了唱曲運腔的要領和應注意的事項。而潘之恆《鸞嘯小品》對於「正字取音」更有他的看法，其「正字」條云：

29 _{見［明］魏良輔：}_《曲律》_{，《中國古典戲曲論著集成》第 5 冊（北京：中國戲劇出} 版社，1959），頁 7；《南詞引正》，《中國古典戲曲論著集成》第 5 冊，頁 241。 30 ［明］魏良輔：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第 5 冊，頁 5。

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夫曲先正字，而後取音。字訛則意不真，音澀則態不極。……吐字如串珠，於意義自會；寫音如霏屑，於態度愈工。令聽者淒然感泣訴之情，懓然見離合之景，咸於曲中呈露。……奏曲而無音，非病音也，態不浹也；同音而無字，非病字也，意不融也。故欲尚意態之微，必先字音之辨。31 可見潘氏認為字、音、態三者之間有密切的關係，字義認識不清，就表意不真；字音之選擇不清則神態表現不佳。所以辨別字義字音實是歌唱藝術的最根本。王驥德《曲律‧論腔調第十》對「吐字如貫珠」的看法是：古之語唱者曰：「『當使聲中無字。』謂字則喉唇齒舌等音不同，當使字字輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，古人謂之『善過度』是也。」又曰：「當使字中有聲。」謂如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之也。又曰：「有聲多少字。」謂唱一聲而高下、抑揚、宛轉其音，若包裹數字其間也。「有字多少聲」，謂搶帶、頓挫得好，字雖多，如一聲也。又云：「善歌者謂之『內裡聲』；不善歌者聲無抑揚，謂之『念曲聲』；無含韞，謂之『叫曲』。」（頁 115）而徐大椿《樂府傳聲》更進一步論「咬字吐音」的方法，其〈出聲口訣〉云：喉舌齒牙唇謂之五音，開齊撮合謂之四呼。欲正五音而不於喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真；欲準四呼而不習開齊撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辨真音，先學口法；口法真，則其字無不真矣。32

五、字正腔圓：

其次論「腔純」，魏良輔《曲律》說：生曲貴虛心玩味，如長腔要圓活流動，不可太長；短腔要簡徑找絕，不可太短。至如過腔接字，乃關銷之地，有遲速不同，要穩重嚴肅，

31 _{［清］潘之恆：}_{《鸞嘯小品》}_{，汪效倚輯注：}_{《潘之恆曲話》}_{（北京：中國戲劇出版社，} 1988），頁 26。 32 ［清］徐大椿：《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》第 7 冊，頁 159。

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如見大賓之狀。33 則魏氏之所謂「腔純」在於三腔運轉得宜，即長腔靈動、短腔簡絕、過腔謹嚴。對此，其《南詞引正》亦云：長腔貴圓活，不可太長。短腔要道勁，不可就短。而對於「過腔」，其《南詞引正》說：過腔接字，乃關瑣之地，最要得體，有遲速不同，要穩重嚴肅，如見大賓之狀，不可扭捏弄巧。34 他在《曲律》中又說：雙疊字，上兩字接上腔，下兩字稍離下腔。如【字字錦】「思思想想」、「心心念念」，又如【素帶兒】「他生得齊齊整整，裊裊停停」之類。 35 可見特殊的詞彙結構，也會影響過腔的方式。清初王正祥《新訂十二律京腔譜》尚有「三腔三調」見（凡例）之說：腔分三種：曰行，曰緩轉，曰急轉；調分三種：曰翻高，曰落下，曰平高。行腔者，句頭之中，下餘兩三字，則于其間，頓挫成聲，故謂之行腔也。緩轉腔者，曲文句頭，止餘一字，勢必難行，而腔調又纍纍乎如貫珠者然，于斯時也，必擊鼓二聲，以諧音調，故謂之緩轉腔也。急轉腔者，曲文句頭，止餘一字，而其腔亦僅不絕如縷，腔宜急轉，乃可收聲，二聲之鼓，可以不擊，故謂之急轉腔也。翻高調者，從低唱而至高之謂也；落下調者，從高唱而至低之謂也；平高調者，從高唱而至本句之終之謂也。以上各種分疆別界之處，若不註明，恐無所辨；若欲於曲中字旁，詳明註疏，奈為行款字句

33 _{［明］魏良輔：《曲律》，}_{《中國古典戲曲論著集成》第 5 冊，頁 5。} 34 _{以上兩條引文皆見［明］魏良輔：}_{《南詞引正》}_，_{《中國古典戲曲論著集成》第 5 冊，} 頁 240。 35 ［明］魏良輔：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第 5 冊，頁 6。

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所限，難以羅列；茲故槩以圈點豎分析之。36 關於發音部位與發音方法，上文言之已詳；但據此也可見「度曲家」對於「口法」的重視，因為惟有「口法」準確，吐咬出來的字音才能正而且清。總括上述戲曲的練氣、喊嗓、調嗓、咬字吐音以及字正腔圓五大項目之理論敘述，我們可以瞭解戲曲「腔調」之繁瑣複雜。地方戲曲，實為該方言的語言旋律，而憑藉「土曲」、「土戲」為載體，在實施歌子戲的唱腔教學之前，先要完全的認知「腔調」的結構原理，再談歌者如何運轉「腔調」，大致才有可能字正腔圓傳情達意。

肆、歌子戲表演教育

戲曲表演，不外乎前述所謂的「傳情達意」為其最高境界。影響「唱腔」的一個巨大因素，也就是歌者對「意象情趣的感染力」。魏良輔《曲律》曰：曲須要唱出各樣曲名理趣，宋元人自有體式。如【玉芙蓉】、【玉交枝】、【不是路】要馳驟。【針線箱】、【黃鶯兒】、【江頭金柱】要規矩。【二郎神】、【集賢賓】、【月雲高】、【念奴嬌序】、【刷子序】要抑揚。【撲燈蛾】、【繡紅鞋】、【麻婆子】雖疾而無腔，然而板眼自在，妙在下得勻淨。37 此外，徐大椿《樂府傳聲》〈曲情〉云：唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者ㄧ曲之所獨異，不但生旦丑淨，口氣各殊，凡忠義奸邪，風流鄙俗，悲歡思慕，事各不同。使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動

36 _{［清］王正祥：《新訂十二律京腔譜》}_{，《善本戲曲叢刊》第 3 輯 5 冊（臺北：臺灣} 學生書局，1984），頁 70-71。 37 ［明］魏良輔：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第 5 冊，頁 6。

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人，反令聽者索然無味矣。38 徐氏對「聲情」與「聲情」相得益彰的方法和重要說得鞭辟入裡。魏氏的唱曲三絕其大義如此，雖是就崑曲清唱的唱腔而論的；然，其他劇種，包括歌子戲不也是同理。以下再舉一些戲曲專業表演藝術家的例子說明之。二十世紀 20 年代，京劇老生行當表演藝術有余（叔岩）、言（菊朋）、高（慶奎）、馬（連良）四大鬚生之稱；也有過余、馬、高鼎立之說；50 年代，馬連良又再居馬、譚（富英）、楊（寶森）、奚（嘯伯）新四大鬚生之首，成為老生行表演藝術的傑出代表。晚清時期，馬連良與麒派創始人周信芳，更被譽為「北馬南麒」，在革新和發展京劇老生表演藝術上，馬連良有深遠的影響。39 馬連良先生唱腔的奧秘，是出自於其行腔使調的功力。他的演唱能夠唱出人物的個性、人物的氣質、人物的神韻，是真情與美感的結合，聲情並茂，沁人肺腑。而程硯秋是我國京劇界「四大名旦」之一，他是一位文武昆亂不擋的全才。其獨成一個流派的唱腔，是京劇界公認的旦行中的最高水平，曾風靡中國大陸半個多世紀。40早年，因為自己的嗓音條件不太好，於是他特別在唱法和唱腔作了一番深入的研究，因此脫穎而出，自成一派。程派唱腔的主要特徵是抑郁婉轉、纏綿深沉。因而善於抒發悲切怨憤的感情，這種壓抑纏綿的風格和梅派的典雅嫵媚風格形成鮮明對比。由此，程派的劇目大多是悲劇性的。41 戲曲音樂學者莊永平和潘方聖於《京劇唱腔音樂研究》一書中，分析程派唱法特點如下： 1.發聲和音量控制密切配合，行腔收放自如，氣口運用極為自然，形成唱法上似斷似連、氣斷情連、纏綿婉轉、有聲有色的特點。 2.善於運用音樂手段來處理唱腔，例如對板式節奏的要求甚高。

38 ［清］徐大椿：《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》第 7 冊，頁 173-174。 39 張慧、潘仲甫：《馬連良唱腔選集》（北京：人民音樂出版社，1996），參前言（徐文撰），頁 1。 40 _{駱正：〈程派及程硯秋研究〉，《中國京劇二十講》}_{（桂林：廣西師範大學，2004）}_，頁 155。 41 莊永平、潘方聖：《京劇唱腔音樂研究》（北京：中國戲劇出版社，1994），頁 538-539。

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3.較多運用潤腔手段來潤色唱腔，其中尤其是頓音和連音的交叉運用，常和他的似斷似連的唱法相結合，有獨特的功效；另外還有顫音的運用也頗具特色。 4.字調處理上常結合運用湖廣音調值，因此和一般旦角運用京音字調有所一同。咬字講究切音，但有時過於強調而使字頭、字腹、字尾機械分開，而不易聽清字音。程硯秋以皮黃創立程派，其唱工尤獨具特色，因此而能脫穎而出，自成派別。梅蘭芳天生嗓音好，而且他也注意科學的訓練和保護嗓子。他曾寫了一篇文章：〈怎樣保護嗓子〉，在喊嗓、溜彎、調嗓等方面都有其獨到見解。42加上他亦精研音律，對於五聲尖團頗為講究，所以梅蘭芳的唱法，在成名以後，可以說是無腔不新，但卻無腔不仍舊。43 梅派唱法的主要特點，經前文莊永平與潘方聖之歸納敘述如下： 1.梅的嗓音寬、亮、響。具有一個優秀演員演唱的最基本特徵，他的演唱音量豐滿，音色柔潤，他就是說高、中、低音區音量均較豐滿：高音清徹明亮，中音醇厚響堂，低音厚實飽滿。音色更是享有盛譽，甜、脆、圓、潤、水五色俱全。因此梅派風格素有「富麗堂皇」之美稱。 2.講究唱腔旋律的流利、華美、順當、平穩。節奏變化及潤腔因素運用不是很多，主要依靠演唱以有機配合表演動作來體現唱腔的內容。梅派唱腔風格在西皮中表現最為突出，正如程派唱腔在二黃和反二黃中表現最為突出一樣。 3.梅派唱腔旋律線的起伏是平穩而優美的，且常運用大三度與小三度互滑來表現柔美嫵媚的感情。梅蘭芳也常善用虛字拖腔或不規則的附加句形式來發揮唱詞結構，而使整段唱腔富予創意，達別開生面之效果。臺灣第一苦旦廖瓊枝老師，所唱的歌子調亦擁有東方最美的詠嘆調雅稱。

42 駱正，前揭書，頁 134-135。 43 林珀姬：《梅蘭芳平劇唱腔研究》（臺北：臺灣學生書局，1985），頁 9-10。

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曾榮獲「薪傳獎」、「民族藝師」、「國家文藝獎」以及「亞洲最傑出藝人獎」等殊榮的廖老師，其演唱藝術並非天生，乃是經過種種磨練與苦練而來。通過一首首「歌子」，經由她的口腔發聲、運轉，再融入其個人修為與情感思想色彩，而形成廖瓊枝獨特的唱腔風格。歌子戲演唱以「真嗓」，「真嗓」又稱「真聲」，俗稱「本聲」或「粗口」，44廖瓊枝又稱之為「肉聲」。45這是因「歌子」來自農村、鄉間的歌舞小調，農民在農閒之餘除草為場，隨興歌舞，自然以說臺灣話的嗓音唱「歌子」，因此，以「真嗓」演唱歌子戲便相沿成習至今。廖瓊枝自幼學戲，師傅要求她天天對著榕樹喊嗓，因為曾經下過苦功夫，因此，迄今七十多的高齡，嗓音依舊婉轉動人；透過穩健紮實的喊嗓，是廖瓊枝成就歌子戲表演藝術的基礎要件。唐美雲出身戲曲世家，父親蔣武童為「戲狀元」，母親唐冰森曾是歌子戲黃金時期內臺歌子戲活躍的著名小旦演員。唐老師雙親在內臺戲興盛時期，相當風光，但隨著電子媒體的發達、社會型態的改變，內臺戲漸漸失去觀眾。親身經歷風光與落寞，體會到歌子戲演員生活的不安定感，所以父親雖組有戲班接演外臺戲，卻沒讓排行最小的唐美雲學戲，只希望她專心讀書。但自幼耳濡目染，歌子戲的唱唸做打，早已烙印在她心中。記憶中，每天上下學經過自家的稻埕，都能夠看到父親教學生練早功、身段和唱唸。家學淵源，與後來拜南管藝師李祥石與京劇名角張慧川為師。此種身世背景，讓唐美雲的表演訓練格外紮實。在唱腔方面，由本省籍人士以閩南語教唱曲調。歌子戲不似京劇小生、小旦以「假嗓」發聲，而是以「原本嗓音」46歌唱；每天必須吊嗓，必須面對牆壁發聲、發音，並且得將戲曲劇中的唱詞，放聲歌唱出來，不斷的練習，持續的磨鍊。從以上諸位著名成功的演員，可瞭解歌者對「腔調」的運轉而為「唱腔」，則在運轉之中常會注入個人的領悟與硺磨的技巧；如果領悟透徹，技法高妙，

44 蔡淑慎：《歌仔戲歌唱藝術研究》（臺北：東吳大學音樂系碩士班音樂學組碩士論文，呂鈺秀教授指導，2002），頁 52-53。 45 _{據作者訪廖瓊枝老師，她說歌仔戲演唱使用「肉聲」}_{，很少用「假聲」。「肉聲」是} 指沒有藉麥克風或擴音器的原聲、真聲。以肉聲歌唱，「歌仔韻」才能夠表現得美好，否則聲音會飄，情感也無法在聲音中表達。 46 _{原本嗓音即是戲曲界所稱的「本嗓」}_。_{「本嗓」發聲、發音，相對於「假嗓」之發聲、} 發音；二者，均有別於西方歌劇的「美聲唱法」。

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則對「腔調」就會產生改良提升的作用。那麼傳情達意的戲曲表演最高境界，則如魚得水，得以順利達到。

結論與建議

綜合觀查以上三位學者專家對歌子戲教育問題檢討，顏教授、鄭教授與紀小姐均認為「唱腔」是關鍵的因素。再參考戲曲理論先賢：徐大椿、魏良輔、王驥德、潘之恆、劉勰、莊永平、潘方聖、駱正、張慧、潘仲甫、何為、李浮生等學者剖析原理、梳理原則；並依據曾教授永義先生考釋「腔調」命義為語言旋律，闡明「聲情」與「詞情」相得益彰，歌者以其對「意象情趣的感染力」運轉「腔調」，而得以達到戲曲表演「傳情達意」之最高境界。又觀察戲曲專業表演藝術前輩與當代專業藝術家如馬連良、程硯秋、梅蘭芳、廖瓊枝與唐美雲，他們對「腔調」運轉為「唱腔」，當中注入個人之領悟與硺磨技巧，因而各自卓越超群、獨具一格。循此學理脈絡，因應歌子戲教育根本問題之改善途徑，筆者不揣簡陋，提出環繞著關鍵的「唱腔」教學問題，而列舉以下幾項建議：一、資深藝師輔佐具教育訓練背景的中青輩教師擔任「啟蒙教學」；而「成熟階段」之教學工作，以資深藝師為主，年輕教師擔任輔助（二者兼具口傳心授與學理剖析方式）；「頂尖專精」的少數學生，則交由資深藝師訓練。二、傳統四大齣（其中包含所有歌子戲之傳統曲調）必須在啟蒙教育階段完成；成熟階段須排演新編戲；頂尖專精教學，則須爲學生個別量身打造，依其特殊天賦調教之。三、營造語言與歌唱教學理想環境，規劃「特殊學習區」（如：英語教學有 English corner），歌子戲之語言教育，則須營造「全台語」模式，互動所有教學相關活動。四、學習與實習並進，必須成立「歌子戲劇團」使之成為學生學習與教師施教之場域，俾便學生經常於戲曲表演舞臺雕琢、演練。五、歌子戲新編劇本，須植基於傳統之創新，著重傳統歌子戲唱曲之改編、歌唱方式及樂器編配之創意設計等，而非移植自其他文化之新創。六、歌子戲術科藝術表演師資之培育，應長遠規劃；且應包括：語言、語文、

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唱腔、身形、做戲等全方位藝能師資人才，縝密的進行師資培育設計。七、古聖先賢許多老祖宗之學術理論，須以「深入淺出」方式，建構二十一世紀現代學生的戲曲理論學習資源；同時培訓相關師資，以因應戲曲學科理論之教學。八、進行「歌子戲教材教法」規劃，儘早設計一貫制教育連續性之專業歌子戲教材，同時培養教材教法相關師資，此乃刻不容緩，當務之急。以上歌子戲教育根本問題之改善措施，當須從臺灣戲曲學院進行研商、規劃與執行。而教育與文化有關機關，亦須正視之，且予以強力輔導協助。註：本文於 2011 年 10 月 15 日由臺灣民族音樂學會主辦之「2011 臺灣傳統音樂文化資產學術研討會」在臺灣師範大學進修推廣學院發表後修改之。

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歌子戲教育根本問題之探討