移動的桃花源—王建仁水墨創作自述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：何懷碩教授. 移動的桃花源—王建仁水墨創作自述 Variable Peach Blossom Spring－Research on Wang， Jian–Ren’s Ink Figure Paintings. 研究生：王建仁撰中華民國 1ΟΟ年 1 月 i.

(2) 謝誌. 藝術創作的路途，充滿各式各樣的挑戰，如何徹底的與人生完美結合，是身為創作者該思考的，回到自己身上來思考，這條路該怎麼走，而非依循某些多數人已走過的路途，不隨潮流，思考自己有沒有過的更好，這是現階段自己創作的心得，這本論文也是為這時期我的創作做個節點，透過這篇文章的寫作，完整的梳理近年的所作所思，思考自己學習與創作歷程中的種種，有哪些該值得保留或暫時棄置的。. 從大學到研究所，除了學習環境的改變，還有自己所見視野的轉變，面對藝術創作風格與方向該如何走，透過這三年多的閱讀，梳理了東西方各種對於藝術創作有所影響的思潮，有了許多發現，或許以「繁華落盡見真純」這句話來形容此一心情最為貼切，曾經想要表現出現代人所認為的藝術應該要有的「奇特」風格，回到表現自己所見最單純的事物上，藝術不應太過追求外在，與人生一樣，單純的美好，是目前的心得，也是未來創作的標的。這一路感謝家人的支持，還有從小到大學、研究所，這一路上指導過我的老師們，這本論文的完成，感謝指導老師何懷碩教授諄諄教誨，這幾年的創作路途上，適時的提出精闢的建言，現階段還未達成這些目標，這是個需要時間慢慢完成的理想。. 這本論文象徵著這個學習的階段結束，但藝術創作的路途依然持續，告別這長達十幾年在學校裡的學生身份，之後依然繼續當個不斷學習的學生，人生總應該不斷接觸各種批判，才能有改變，或者稱作「進步」，雖然我並不很喜歡這形容詞，因為沒有進與退，有的是自己人生的「自適」。. ii.

(3) 移動的桃花源—王建仁水墨創作自述. 摘要「移動的桃花源」是筆者近年來創作的共通思維，「桃花源」標示著一個理想世界，不同時空背景的人對其都有不同的想像，因此它是「移動」的，因人而異的假想空間。筆者的創作，為了體現心中對現實世界的批判，運用兩種不同的素材來表現，其一為古老的山水題材，二為描繪自己所居住的台北都會建築；「桃花源」為陶淵明所構築的理想境地，一個可以提供觀者逃離現實的心靈世界，在明清之際亦為文人創作的常用題材；中國的山水創作論述，最初可以看到以受道家思想所影響為主，如宗炳、顧愷之等人的論述，山水題材創作的目的，並不是純粹為了畫出眼前所見的美景，而是心中主觀的理想世界，是作者思想意念的體現。本篇章透過古今中外的思想，從創作與傳統的連結，創作與人及其生活的連結，到創作與養生關係，進而探討人與物（外在），到底文明的進步與落後之間，該如何看待，亦如天才與瘋子的一線之隔，無法準確判斷說明，對物質文明的追求帶來的是環境破壞與污染，還有天然資源的耗竭，藝術創作者其作品給觀者大眾帶來的，應該是對永續精神的追求，對內在的滿足，而非外在的不斷追逐。. iii.

(4) Variable Peach Blossom Spring－Research on Wang， Jian–Ren’s Ink Figure Paintings. Abstract “Variable Peach Blossom Spring” has been the author’s common thinking during recent years. “Peach Blossom Spring” indicates an ideal world. People living in different time and space imagine different “Peach Blossom Spring”. Consequently, the “Peach Blossom Spring” is “Variable”, and is an imaginary world varying from person to person.. The author's artistic creation, in order to give expression to the criticism of the real world in mind, uses two kinds of subjects to represent. One is the ancient landscape, and the other is the urban construction in Taipei City where the author lives. "Peach Blossom Spring" is the ideal world constructed by Tao, Yuanming. It is an spiritual world offering viewers to escape from reality, and was as well a common subject used for creative writing by scholars in the Ming and Qing dynasties. It is evident that originally China's landscape treatise was mainly influenced by Taoism, such as Zong, Bing and Gu, Kaizhi, etc. The purpose of creation of landscape is not simply drawing the beautiful scene at present, but also the ideal world in mind, which is the manifestation of the author's consciousness.. iv.

(5) This chapter further discusses how to regard the relationship between people and external environment and the civilization between progress and backwardness through ideas at all times and in all countries. The creation comprises from linkings of the creation and the tradition, and linkings of the creation and people's living, to relationships between the creation and health cultivation. The artists' creation should bring up ideas of pursuing sustainability and inner satisfaction, rather than seeking external physical conditions.. v.

(6) 目. 次. ──────────────────────────── 緒論………………………………………………………………………………1 第一章我的創作之路…………………………………………………………4 第二章影響我創作的元素……………………………………………………12 第一節. 傳統的承繼………………………………………………………12. 第二節. 中外思想的啟示…………………………………………………22. 第三節. 時下藝術思潮的反思……………………………………………31. 第三章水墨山水………………………………………………………………41 第一節. 為何選擇水墨畫…………………………………………………41. 第二節. 山水題材的意義…………………………………………………43. 第四章創作內容與作品分析…………………………………………………47 第一節. 人跡所到之處……………………………………………………47. 第二節. 無人之境…………………………………………………………53. 參考書目…………………………………………………………………………61 參考圖版…………………………………………………………………………63. vi.

(7) 圖. 次. ───────────────────────────── 圖 1：王建仁臨龔賢 ………………………………………………………………………………………………6 圖 2：王建仁臨石濤 ………………………………………………………………………………………………6 圖 3：王建仁臨石谿 ………………………………………………………………………………………………6 圖 4：王建仁臨黃秋園 ……………………………………………………………………………………………7 圖 5：王建仁臨任伯年 ……………………………………………………………………………………………7 圖 6：王建仁臨余承堯 ……………………………………………………………………………………………7 圖 7：王建仁春江 …………………………………………………………………………………………………7 圖 8：王建仁秋霜 …………………………………………………………………………………………………7 圖 9：王建仁虹 ……………………………………………………………………………………………………8 圖 10：王建仁雨夜…………………………………………………………………………………………………8 圖 11：橫山大觀. 竹雨 ……………………………………………………………………………………………9. 圖 12：竹內栖鳳威尼斯夜月 ……………………………………………………………………………………9 圖 13：東山魁夷揚州薰風 ………………………………………………………………………………………9 圖 14：東山魁夷黃山曉雲 ………………………………………………………………………………………9 圖 15：橫山操雪原………………………………………………………………………………………………10 圖 16：橫山操親不知夜雨………………………………………………………………………………………10 圖 17：李可染魚米之鄉…………………………………………………………………………………………14 圖 18：傅抱石滿身蒼翠驚高風…………………………………………………………………………………14 圖 19：龔賢八景山水之一………………………………………………………………………………………15 圖 20：梅清黃山圖冊（翠微寺）………………………………………………………………………………15 圖 21：石濤山水冊頁之一………………………………………………………………………………………15 圖 22：朱耷安晚冊之一…………………………………………………………………………………………15 圖 23：黃秋園廬山高……………………………………………………………………………………………16 圖 24：溥雪齋猶有花枝俏 ………………………………………………………………………………………20 圖 25：東山魁夷春梢……………………………………………………………………………………………22 圖 26：何懷碩川端康成…………………………………………………………………………………………22 圖 27：平山郁夫踏訪樓蘭遺跡（日、月）……………………………………………………………………25 圖 28：平山郁夫斑鳩里曼荼羅…………………………………………………………………………………25 圖 29：橫山大觀屈原……………………………………………………………………………………………26 圖 30：橫山大觀老子……………………………………………………………………………………………26 圖 31：岡倉天心……………………………………………………………………………………………………27 圖 32：下村觀山天心先生………………………………………………………………………………………27 圖 33：司馬金龍墓出土漆屏風復原圖……………………………………………………………………………44 圖 34：仇英摹天籟閣宋人畫冊…………………………………………………………………………………44. vii.

(8) 緒論凡是藝術品的創造，它所展現的是創作者對於所處的時空背景、社會環境與人生歷練的種種，創作者所表現的是主觀與客觀世界融合後的呈現。對於各種形式與媒材的呈現，它意味著作者參予的「歷史記憶」所積累的經驗，作者透過印證、闡發與擴大個別經驗的方式，一旦選擇了某種形式與媒材，代表了作者自身對於這「歷史記憶」的認同，或稱作「文化認同」。. 「移動的桃花源」是筆者近年來創作的共通思維，「桃花源」標示著一個理想世界，不同時空背景的人對其都有不同的想像，因此它是「移動」的，因人而異的假想空間。而筆者的創作，為了體現心中對現實世界的批判，運用兩種不同的素材來表現，其一為古老的山水題材，二為描繪自己所居住的台北都會建築；「桃花源」為陶淵明所構築的理想境地，一個可以提供觀者逃離現實的心靈世界，在明清之際亦為文人創作的常用題材；中國的山水創作論述，最初可以看到以受道家思想所影響為主，如宗炳、顧愷之等人的論述，山水題材創作的目的，並不是純粹為了畫出眼前所見的美景，雖然有紀遊類創作，但大部份的作品它背後有著其它意義，例如逃離現實或對現實社會的批判、體悟道、隱逸、養生等觀念，透過山石、草木、流水這些元素構築心中的理想世界，創作為了調劑生活或表現對於生活現狀的不滿，如徐復觀先生所說：. 「西方現代藝術的產生多少是順應於西方十九、二十世紀以來的社會發展，中國山水畫的興盛則是超越政治、現實等壓迫的處境所呈現的反省性反應，並且，對於當下工業社會的緊繃生活有著調劑作用。」1. 徐先生提出關於古典的創作在這時代的存在價值，對於我的創作出發點有契 1. 徐復觀著《中國藝術的精神》，台北學生書局，1996 年 2 月，頁 7、8。 1.

(9) 合之處；自從上大學後從台灣中部地區來到繁忙的台北，這城市有著豐富的種種資源，例如書籍、展演活動等，讓筆者眼界大開，在高中時就喜歡看藝術類書籍，但礙於資料太少，對於許多古代畫家如龔賢、石濤、任伯年等，總在課堂上或少數幾本美術史課本的字裡行間，知道它們的偉大，但所見圖片資料太少心中少有觸動，大學後才大量接觸到這些資料，對這些古代大師有新的認識。而多年來的都市生活，心中總有著想「逃離」的想法，但又不忍離開這些豐富的資源，因此透過對週遭環境的描繪與改造（造境）以及曾經遊歷的風景這兩種素材來創作，營造心中的「桃花源」。. 而在現代藝術創作論述裡，影響巨大的西方思維，如存在主義、結構主義、符號學、心理分析學派、後殖民主義與今天的「後現代」等。許多當代藝術創作者，透過這些一般人看起來高深的論述，述說他們所創造的那些讓人看不懂的「藝術品」，讓大眾以為藝術高深莫測，當筆者在近幾年大量閱讀這些哲學或社會學家的著作時，發現他們所提出的想法與引用來解釋作品的藝術創作者之論述，有些差池，或許是解釋的角度不同，但在閱讀中發現了許多與中國、印度、日本等亞洲地區的古典哲學，如佛家、道家、…等思維，有著相似之處，常有「每有會意，便欣然忘食」之感。會去閱讀這些西方著作，最初是基於想瞭解那些以西方思潮來創作的作品，他們到底在想什麼？在近百年來的思潮中，找到了許多足以用來批判西方當代創作的利刃，有不少西方的知識份子早已提出西方文明中的弊端。而在此之前，則長期的把閱讀重心放在跟水墨創作相關的論述裡，透過閱讀，去理解古人為何如此創作作品。透過認識西方，才知道傳統的偉大，如當代日本設計師杉浦康平所說：. 「古老的文明是根，是活水的源頭；當代文明是花，是分割的片斷。」；「有根，才可能生長枝葉與花朵，可是人們注意的往往只是那美麗的花朵，在兯寓中，人們買花、插花、買花、插花……，看到的是生命的片斷；在大地上，人們觀察 2.

(10) 到種子的發芽，生根、茁壯、開花結果，看到的是生命的完整與大自然的美妙。」 2. 面對當代的水墨創作，可以看到面對西方哲學、社會學與以西方為主的當代藝術思潮的影響下，對於「水墨」的認同，有了很大的改變，處處可以看到對於西方「歷史記憶」的移植。生活在當今社會中，食衣住行都受其影響，這是許多時下創作所提出的論述觀念，諸如全球化、大眾化、商品化（創意行銷）等，但是在這西方文化影響下的社會環境，它衍生出種種攸關人類生存的問題，例如全球暖化、環境污染等，這些已經不再是新聞的議題，因為近幾十年來早有許多學者不斷提出，而筆者的創作希望透過創作思維、媒材（水墨）與形式（傳統構圖方式）的回歸古代，透過這些古老觀點，希望探討人與自然關係的和諧，雖然是老調重彈，但它確有意義，這也是筆者自身在中國古琴的學習與彈奏中感受到的，這些會在以下論述中提及。. 中國繪畫數千年的傳統，它有別於西方的藝術，這就是它存在的價值。而「歷史記憶」所累積的種種識別「符號」，是它被認同、存在與印證的特徵，這些符號所代表的意義，隨著時代的改變，會有所不同。面對傳統的符號，創作者以今天的時代社會環境與人生經歷，重新詮釋它，賦予它在這時代新的意義，這就是「創造」，創造的價值絕非與以前有所不同就是創造，它必須有所傳承，才能展現出這形式與媒材的獨特性，它的「歷史記憶」與作者的「文化認同」。今天全球大多數的生活、文化模式與距離，透過網路資訊等快速連結，差距越來越小，但是在文化藝術的創作上，當東方與西方的創作形態差異度越來越小時，我認為這並不是個好現象，任何一種形式的創作都有它存在的必要，沒有誰好誰壞，或誰的是進步誰落伍的問題，當今天水墨畫的創作跟西方繪畫相同時那它的存在價值就值得懷疑了。. 2. 杉浦康平著《亞洲的圖像的世界》，雄獅美術 2006 年 4 月二版二刷，頁 4。 3.

(11) 第一章. 我的創作之路. 與筆者同輩的創作者，成長的歷程，多半離不開動畫、漫畫、電腦、網際網路資訊…等，在這個全球化世界裡，無法擺脫西方文化與科技的影響。在工業革命後，西方在科學技術上日異進步，百年來至今，深深影響整個人類文明的走向，對於財富的追求造成的金融海嘯與 M 型社會的出現，對於國家經濟的追求帶來的大量環境問題，如全球暖化與氣候變遷等，在這個世紀的劇烈變化，對於人類文明的進展當今應該好好反省何謂「進步」，人的生活有比以前好嗎？人與自然關係之省思，身為知識份子該如何面對。若人類的文明不存在了，那任何形式的藝術創作也就無任何價值。以後殖民主義的觀點來看待，在所謂「全球化」的今天，對於自己「文化認同」的問題是很重要的，心理學家榮格也提出許多關於西方在進入「現代」以後，受西方文明的影響下，過度強調自我，人心趨於「分裂」，人與自然的對立，過度強調人的存在價值等，這些現今社會現象。. 回顧在受教育歷程中，對於「傳統文化」的認識，多半是為了考試，國文課本中古聖先賢的諄諄教誨與數千年中外歷史，與我的關係似乎只是成績單上面的數字，不曾覺得它與我有什麼重要的關係，反正把它背起來就好，考試成績的數字是學習成就感的來源，但是這些東西記在腦海中，有什麼實際用處則從沒思考過，或者應該說平常生活中，跟本不會與這些學問有所連結，學科多半看重所謂的重要科目如英文、數學等，而那些我也不太感興趣，反而美術課是我參與熱衷的項目，從小喜歡塗鴉，在學校中對於書法及水墨的學習，並不是重點項目，素描、水彩等才是一般人認為「學畫」該學的，書法則是另一門獨立的專長，小時候我和許多同學一樣都會去上才藝班學書法，目的只是為了把字寫得漂亮，或是去參加比賽得獎，而我小時候對這不太有興趣，只是學習那彆扭的拿筆方式，在九宮格中，讓每個筆劃安置在適當位置，像在畫圖一樣，真正好好的練字是大學 4.

(12) 的事了；而學畫就是以蠟筆、水彩、鉛筆素描等西方創作媒材為主，會「畫圖」這項才藝，大家也都會看得獎第幾名，來判斷厲害與否，從小學科並不優秀，因此在學校中參加比賽得獎，上台領獎那種成就感，一直是引以為傲的存在目標，而水墨從來都不是學習的主要項目，國中時簡單的臨摹畫稿，學過鹿角枝、介字點、披麻皴等這些筆法來畫一張山水畫，對水墨的認知就是高山流水、梅蘭竹菊等題材，這是我直到高中以前的印象。. 高中時就讀美術班，期間學習與創作主力也是在水彩、鉛筆與炭筆素描等這些西方媒材的學習，美術史也以西方為主，對於中國美術史的認識，僅限於少許的資料，難有深入瞭解，當時我很喜歡看各類美術書籍，目的只是好奇，想知道以前的人在做些什麼，對東方文化的理解就是它是古老的、傳統的、不符合時代潮流，而水墨的學習，只有臨摹一些老師的畫稿，還有寫生，當時總會有疑問，這些所學的技法，為何跟書中所見古代作品差異很大，因此便臨摹幾張自己喜歡的作品，有郭熙的〈早春圖〉和李安忠的〈竹鳩〉，但當時對筆墨的觀念沒什麼深刻的體認，可以說是在「描」畫，把它細緻的描摹出來，頗有成就感如此而已，而郭熙的〈早春圖〉則是筆者國中時，在故宮見過原作後，一直在心中有重要地位的作品，〈谿山行旅圖〉或〈萬壑松風〉這幾件作品，反而在我心中沒有很多的感動，記得當時看李唐的〈萬壑松風圖〉原作，給我的感受就只有它是一件黑漆漆的古畫，燈光昏暗且不能近距離的觀看，多年後見到日本二玄社的複製品，反而覺得它比看原作還清楚，可以很近的觀察到精彩的筆觸與層次。. 高中時期水墨的創作就是玩一些圖像組合、拼貼等，對於所謂「創作」的認知很膚淺，高中時學校教學方向多半與考試升學有關，對於「筆墨」的認知還有古畫的臨摹其重要性是大學以後才慢慢理解，因為所讀的學系以水墨書法及篆刻三樣並列，開始能深入的窺其堂奧。而高中時還開啟了我對傳統文化能有深入理解的另一個媒介，那就是古琴，當時畫室的老師會播放古琴的錄音，它似乎對我 5.

(13) 內心有某種牽動，直到大三因緣際會下開始了古琴的學習至今，透過琴器與千年來歷代文人所創作千餘首琴曲，這精彩的中國「古典樂」史，在其中也使自己的書畫創作有不同觀點的影響。. 大學時水墨、書法、篆刻的學習，亦成為我現今作品創作的三個點，水墨的學習，除了學校的課程之外，也找尋明清至近代我所心儀的畫家臨摹其作品，如龔賢（圖 1）、石濤（圖 2）、石谿（圖 3）、梅清、任伯年（圖 5）、黃秋園（圖 4）、余承堯（圖 6）等。. 圖 1、臨龔賢. 圖 2、臨石濤. 圖 3、臨石谿. 6.

(14) 圖 4、臨黃秋園. 圖 5、臨任伯年. 圖 6、臨余承堯. 大學時期的創作常會面臨一些矛盾，所學習的傳統筆墨運用，用如何轉化到自己所見的現實世界景觀，會面臨早年受西畫創作的光影等影響，成為我一直思考的重心。這段時間的創作，著重在墨趣上，對於筆的運用幾乎沒有。. 圖 7、王建仁春江 2004 120×120CM. 圖 8、王建仁秋霜 2006 120×130CM. 7.

(15) 圖 9、王建仁. 虹 2005 110×50CM. 圖 10、王建仁雨夜 2006 40×25CM. 會著重於墨的層層渲染，主因為對於「筆」的書寫性特質還無法掌握，大部分都是筆來描繪造型比起純用墨層層渲染來說，以習慣西畫方式創作的筆者，運用墨的渲染這技巧順手多了；其次還有受日本水墨風格的影響，高中時自己就閱讀過一些日本美術史的書籍，因為日本藝術風格對我也有相當的吸引力，但當時所見的資料還非常少，只透過書中文字和少數圖片知其大略，大學後在學校圖書館或藝術類書籍的書店，開始大量接觸這些畫作，如橫山大觀（1868－1958）（圖 11）、菱田春草（1874－1911）、下村觀山（1873－1930）、竹內栖鳳（1864－1942）（圖 12）、西村五雲（1877－1938）及戰後東山魁夷（1908－1999）（圖 13、14）、橫山操（1920－1973）（圖 15、16）等人。其中深受影響的為明治維新後「朦朧派」3的風格，而選擇此風格來創作，其因是它與西畫手法較相近，還有當時其實對於「筆」的運用，還處在模糊階段，對於使用墨色渲染的柔和風格能得心應. 3. 東京美術學校日本畫科的第一屆畢業生，其觀念受創校校長岡倉天心（1863－1913）先生影響，有橫山大觀、下村觀山、菱田春草等，研究日本古典繪畫，開闢了富有裝飾性的歷史畫新風格，大觀和春草嘗試以日本畫表現西方繪畫的大氣感與光線。在明治 30 年代，黑田清輝等人外光派油畫風格影響畫壇的時代，大觀與春草將外光派的表現方式引入日本畫的創作中，為了表現立體感與三度空間，拋棄了傳統上的線條，純粹作色彩濃淡效果，使得圖像的輪廓模糊，好像披了一層霧的感覺，因此最初被諷刺為「朦朧派」。朦朧派拋棄了原本在中國或日本傳統繪畫中最重要的線條，圖像之間的關係，以色面的方式來表達，可以說是日本畫的一大革新。菱田春草（1874－1911）東京美術學校第一屆日本畫科畢業生，是明治時期一個早逝的天才畫家，他是岡倉天心藝術思想的重要信徒，在 1909 以「落葉」拿到第三回文展的二等賞。橫山大觀（1868 －1958），他跟菱田春草是同學，不過命運大不同，大觀是近代日本畫壇難得的長壽畫家，一生跨越明治、大正、昭和三個時代，其一生的創作量與品質都很驚人。早年也是朦朧派的典型創作風格，在中晚年後捨棄色彩，以焦潤濃淡的墨色來表現，其重要代表作是長卷水墨風景「生生流轉」，有別於中國水墨，他運用大量的塊面處理方式，用墨塊濃淡來作畫。 8.

(16) 手，直到 2006 年創作『秋霜』（圖 8）這件作品時，對於線條才開始有明確的運用，這段時間閱讀了不少探討筆墨的論述，了解在水墨創作中筆墨的重要性，還有透過對傳統思想典籍的閱讀，對我的學習與創作可說是種「復古」運動，從回到母體的路途中去發現新的能量。. 圖 11、橫山大觀竹雨 1915 年. 圖 13、東山魁夷. 揚州薰風 1979 年. 圖 12、竹內栖鳳. 威尼斯夜月 1904 年. 圖 14、東山魁夷黃山曉雲 1979 年. 9.

(17) 圖 15、橫山操雪原 1963 年. 圖 16 橫山操親不知夜雨 1968 年. 時下的藝術創作，經常標示著「跨文化」、「多元創作」、「跨界融合」等字眼，不論平面藝術或表演藝術，希望透過不同的元素，讓自己的創作變的更特別，運用不同元素的衝擊來豐富創作內容，例如在西方現代舞蹈裡要加入中國書法，在書法創作裡談西方建築元素等，或者提出有別於傳統的展覽空間，讓作品的展示能跟觀眾互動，刻意強調藝術應該融入生活，藝術品要能與人互動；還有加入電腦影像技術，強調多元視野、多媒材的結合，常讓觀者眼花撩亂，以為藝術創作就是要讓人看起來高深莫測，如果不獨特那就不是創作，或者藝術家自己的裝扮要奇裝異服，顯示出與眾不同，標示自己思考的獨特，讓大眾認為藝術家都應該「怪怪的」，個性奇異、裝扮特殊、思考不同於常人。. 如果深入了解傳統文化，會發現中國數千年的傳統，不論書法、繪畫、飲食、茶藝、建築、家具、器皿、戲曲…等，它們是環環相扣的，在古代藝術的創作跟生活，本來就是結合在一起的，古代的文人，它可能兼具書法家、畫家、篆刻家、 10.

(18) 陶藝家、詩人、音樂家、美食家、家具設計者、園林造景規劃、創作戲曲腳本，甚至於兼具醫生的社會地位，例如明末清出的大書法家傅山（1607－1684），他的名子在書法界大家耳熟能詳，但如果把傅青主這名子告訴中醫師，也無人不知曉其大名，因為「青主女科」一書在中醫界極為重要，它是中醫必考的書籍，但少有中醫師知道他在書法史上亦地位顯赫，這點筆者曾經訪問過。而明代還有個大書畫家徐渭（1521－1593），他亦是崑曲界的重要大師；以上舉例的文人身兼數職，在古代非常易見，例子不勝枚舉，而隨著國民政府渡海來台的余承堯（1898 －1993），本身對台灣南管推廣的貢獻使其獲得教育部頒發「民族藝術薪傳獎」；而這些不同元素的創作，其中往往關係密切，原理相通，只是透過不同媒材來表現，藝術創作跟生活是結合緊密的，藝術品是創作者內心的體現，創作一件作品是為了表現出他的生活他的內心情感，透過筆墨、陶土、樂器甚至於自己居住的住宅園林規劃…等表現出來。而西方在近代工業革命後，層層分工的結果，對於社會種種的深入影響，使的這觀念變的稀奇，需要特別提出，來顯示自己的獨特，強調專業；雖然術業有專攻，但是過度的分化，並非一件好事，在目前時下的社會環境，又重新強調環境保護、養生、親近自然、多元學習，在古代曾經如此，但被丟棄，認為它老朽。. 在歷史上也可以看到許許多多的創新，往往是對傳統的回歸，回到最古老的世界截取養分，而我的創作風格探求，可以說是不斷往古老的傳統裡追尋，這點在西方近現代的哲學與社會學家著作上也可以看到，創新不可能憑空出現；對於文化母體的懷抱也可以從西方心理學（佛洛依德、榮格）的角度切入來理解。筆者希望透過對於這些傳統思想的全盤理解，回歸到傳統筆墨的創作，創作不一定要與眾不同，最重要的是創作者，這個人他有沒有活的很好，如同莊子的寓言（人間世、山木篇）兩篇文章裡，提到大樹的有用與無用，能好好的為自己活著，才是有用；藝術創作除了希望能對社會有所啟發外，也應該回到自己身上，思考自己活的好嗎？ 11.

(19) 第二章. 影響我創作的元素. 第一節傳統的承襲. 藝術創作的背後，總會看出創作者的文化背景與價值觀的認同，本章所敘述的是筆者創作路途中相關的思考脈絡。在此節將從古代畫家以及相關論述，於筆者有所影響的談起。之所以重視承襲傳統的養份，原因應該有兩種，其一為那是身為藝術創作者該為自己的文化傳承所應有的抱負；其二為對古代的文化氛圍有嚮往的憧憬。而對於「傳統」一詞大家的理解與看法可能會有所差異，在漫長的文化歷程中，找尋屬於自己所認可的脈絡，每個人都應建構自己對「傳統」的承襲脈絡。探究中國傳統文化，臺靜農（1902－1990）先生有句話，讓筆者印象深刻，. 「試看我們有多麼好的遺產，我們後人卻沒有將它看得如何重要，家有寶山，卻像空無所有的窶人子，真是說來慚愧。民族文化應該如長江大河，永遠的波濤壯闊不息的前進，若凝滯不前，便成溝澮，終有枯竭的一天。我不是國粹主義者，說什麼都是自家的好，但祖先既然留下了好的遺產，我們得承受發揚，能有自己民族的色彩與精神，站在人家面前，才可以抬起頭來。」4. 這是一位經歷五四運動的北大學子，晚年面對傳統文化與時下潮流的嘆息，正視己之文化重要性，才能有感人且深刻的創作誕生，因為傳統符號的承襲是屬於自己最特別的標誌，傳統是數千年來歷代菁英的匯集，在每一時代中最「現代」的，即是今天的「傳統」，能接受這長江大河的洗禮，如牛頓（1642－1727）的名言「如果說我看得比別人遠，那是因為我站在巨人的肩上。」而至今依然從事 4. 臺靜農著「藝術見聞錄－序」－《龍坡雜文》洪範書店 1988 年 7 月，頁 214。 12.

(20) 水墨寫生創作不懈的江明賢老師，其文中提到：「西班牙留學期間，油畫教授曾看過我的水墨畫，說道：「你們中國人已有了自己特殊的媒材與表現形式，那是我們西方所不及的。」「不管你來西方想學什麼，千萬不要丟掉自己民族特有的東西。」」5從西方人眼中來看，中國的傳統水墨具有重要的獨特價值，此亦身為東方的創作者應深思之處，正視己之傳統文化的承襲。筆者自國中時接觸水墨，一路以來，當心理想不到要畫什麼時，就找書和畫冊上喜歡的畫家作品來臨摹，甚至於認為這也可稱創作，在那個當下把自己想像或變成那件畫作的作者，來畫出這張畫。創作，筆者認為它是在保留人生每個當下的心靈景象，如同中國古代書畫論述裡所講的「心畫」、「心源」等，意在發現自己的缺點與如何適時的為人生路途換個方向，透過這一筆一畫，安頓內心。. 繪畫的學習，最初定從臨摹開始，因為必需熟悉材料的掌控，才能得心應手，而中國的水墨畫這過程更加重要，「筆墨」是水墨畫的傳承依據，除了學習對毛筆的運用還有符號表現的掌握，「繪畫的對象是自然與人生。畫家並非把自然與人生指給觀眾看就算是完成了他的「繪畫」。他必需通過一系列的形象與色彩的表現，把自然與人生的本相，變成畫面上的、帶有他主觀創造（或歌頌、或暗示、或批判、或理想化、或揭示其內在本質……）的種種形式。這些形式我們稱為「繪畫符號」。」6借由對古人作品的學習，掌握媒材特性，其後透過寫生等創作方式，才能自由表現自己心中的符號（造型）；筆者自國中到大學的學習，教授水墨的老師大都有共通的師承背景，對於傅狷夫（1910－2007）先生與其學生的繪畫風格有深的影響，不過自大學開始，亦透過老師的提醒與自己的喜好，找尋喜歡的古代作品臨摹，或者透過觀看不直接臨摹學習其畫風，除了中國畫家外日本的水墨也有筆者十分佩服的，在此以中國畫家為主來說明，如董其昌（1555－1636）、龔賢（1618－1689）（圖 19）、梅清（1623－1697）（圖 20）、石濤（1642－1707） 5. 江明賢著《風格的挑戰與形成－我的繪畫歷程與創作理念》國立台灣師範大學美術系暨研究所，頁 3。 6 何懷碩「形上符號與繪畫符號」－《苦澀的美感》頁 5。 13.

(21) （圖 21）、朱耷（1626－1705）（圖 22）、任伯年（1840－1896）、傅抱石（1904 －1965）（圖 18）、黃秋園（1914－1979）（圖 23）、李可染（1907－1989）（圖 17）、余承堯（1898－1993）等，大致可分為兩種影響方式，其一、筆：「石濤、朱耷、任伯年、傅抱石」；其二、墨：「董其昌、龔賢、梅清、黃秋園、李可染、余承堯」；筆為對線條運用的學習，墨是學其畫面造型質感與層次渲染等作法，而其中亦兩者皆有，難以細說分明，以上為筆者學習其風格主觀的分類，並非依據其在美術史的研究論述或公認其成就地位來說。以上提出的這幾位所學習的大家，乃依筆者所喜好，具有厚重、圓渾的風格，最初開始接觸水墨，對其運用線條勾勒輪廓，這「筆」的運用一直不敢有大膽的嘗試，也可以說是習慣西畫的方式，因此在前文亦提到很欣賞日本的作品，通過墨的層層堆疊、渲染最易上手，最初不解何為中國陰陽觀念，因此一直以處理西畫光影的理念在畫水墨，對於線條總是讓它發揮最小的作用，以為它有礙觀瞻，直至近年借由臨古畫與閱讀書籍，才慢慢知其大意，能爽快的運用「筆墨」在畫面上，不過至今依然還不完美，但筆者深知此亦急不得，只能由生命的旅程慢慢完成這理念，如江兆申（1925 －1996）先生所比喻的「蝸涎」，江先生認為他的一生創作如同蝸牛爬行的痕跡，不急於一時，反正時間到了自然有成果。. 圖 17、李可染魚米之鄉 1957. 圖 18、傅抱石滿身蒼翠驚高風 1962 年. 14.

(22) 圖 19、龔賢八景山水之一. 圖 20、梅清黃山圖冊（翠微寺）. 圖 21、石濤山水冊頁之一. 圖 22、朱耷安晚冊之一. 對於厚重圓渾風格的追求，亦難以說出什麼原因，只是一種感覺，不過可透過幾位大家的論述來說明原因，通過閱讀他們的理念，可以更清晰的畫出筆者思路的輪廓；龔賢其《柴丈畫說》一文中說道： 15.

(23) 「筆法要古，墨氣要厚，邱壑要穩，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，邱壑要奇，氣韻要雅。…筆中鋒自古，墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。鄭子房曰：「柴丈墨氣如煉丹，墨氣活，丹成矣。」」 7. 龔賢亦在《半千課徒畫說》文中，亦多次提到墨氣厚、筆拙（藏鋒），不過這最初在荊浩、郭熙等人論述已提過，此也可從貫穿中國山水創作的老莊思想來說明；對於古拙、造型奇特、墨厚等風格，正是筆者所理想的創作風格，而文後鄭子房提到墨氣如煉丹此字句，對於龔賢等人風格的追求，可以帶入另一觀點看待，那就是創作的嚴謹與自己人生是否完美的結合，創作全然依己之想法行動不受外力牽絆，如王陽明（1472－1529）所論「知行合一」，. 「今人學問，只因知行分作兩半，故有一念發動，雖是不善，然卻未曾行，便不去禁止。我今說箇知行合一，正要人曉得一念發動處便即是行了。」（傳習錄－下）8. 圖 23、黃秋園廬山高 1975 年 7 8. 龔賢《柴丈畫說》－《中國畫論類編》俞劍華編華正書局民國 73 年 10 月，頁 787。錢穆《中國思想史－王陽明》－《錢賓四先生全集》卷 24 台北聯經出版，頁 222。 16.

(24) 創作與人同一，如道教方士修煉丹藥，經千錘百鍊而成，作品創作的過程與煉丹一樣的嚴謹，畫成如丹成。繼然創作的追求，在於與自己生命歷程完美結合，必須提到認為創作要能「養生」的董其昌：. 「畫之道，所謂孙宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耄，仇英知命，趙吳興止六十餘，仇與趙品格雖不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂於畫，自黃兯望始開此門庭耳。」9. 「李道昭一派，為趙伯駒伯驌，精工之極，又有士氣。後人仿之者，得其工不能得其雅，……行年五十，方知此一派畫，殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非董巨米三家，可一超直入如來地也。」10. 他以創作探討「為造物役者，乃能損壽」、「寄樂於畫」等觀念，其文中可以看到直接引用道教重要的《黃帝陰符經》，這部探討養生的著作，如「孙宙在乎手」引自陰符經上篇「天有五賊，見之者昌。五賊在心，施行於天。孙宙在乎手，萬物生乎身。」11創作與養生的結合，這點董其昌深得其中義理，不過其南北宗論，倡南貶北，其中說詞可能難以自圓，例如宋代李唐（約 1049－1130 後，另一說約 1070－1150 後）約略八十歲，沒有因為其陽剛畫風而損壽，但如就其論述精神來看，主要反對「工匠氣」，其風格太硬板，認為作畫要有「士氣」，太過工細的作品，容易僵化，無生氣，「钩斫展示著空間的界定和凝固，氣是內向收斂的，渲淡則是空間模糊、延伸和拓展，氣是向外流動的，因此勾斫法如果依樣畫葫蘆，描頭畫角，一定妄生圭角，氣阻筆斷，看上去很呆板凝滯，乏於生氣了。而且畫起來繁複累人，畫者如果完全是任務型的，感情投注交融也不可能，所以 9. 陳傳席《中國繪畫理論史》三民書局 2005，頁 184。董其昌《畫禪室隨筆》－《中國畫論類編》俞劍華編華正書局民國 73 年 10 月，頁 728、 11 《新譯黃庭經、陰符經》三民書局 2008，頁 162。 10. 17.

(25) 會導致匠氣，習氣。長此以往，當然於健康壽數無益。」. 12. 董氏講求作畫要能. 輕鬆不費力，當身心常保快樂，如黃帝內經講「不妄作勞」13，追求水墨古雅風格，而龔賢亦為其門生深知此重要，追求筆之古拙，墨之氣厚，且擅用積墨法作畫，墨淡至濃運筆層層堆疊，像是在累積或記錄生命的時時刻刻，這點筆者亦承襲其創作觀點，創作不求快速，如杜甫詩云：「十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，…。」14作畫不純粹只在於通過任何素材的掌控來表現而已，背後應具有創作者的主觀意念在其中，而以上提出「慢」、「厚」、「古拙」等，乃筆者從所選擇的「傳統」中，汲取的養份。. 在此亦探討另一與筆者相關，從傳統中獲得的啟發點，其中有許多理念和畫論談到的相同，那就是在文人餘事（琴、棋、書、畫）中，列為首位的琴，今天稱為古琴，琴列為首位，且在歷代文人文化中佔有崇高地位；而筆者最初學習它，除了純粹喜好外，還有希冀通過琴能更深的體會古代文人的思維，把自己投入古代世界，在琴曲中隨便一首都有近千年或以上的歷史，比起西方古典樂五百年不到的歷史，應慶幸己有此機緣，例如彈奏著宋代琴曲，想像蘇軾、朱熹等人曾聽過的音樂，這是多特別的相遇（意與古會）。而琴的源由最初可以推論到如黃帝、堯、舜、倉頡等遠古聖賢外，它與孔子有重要連繫，因此在漢代後以儒家文化為主的歷史長河中，琴成為士人必須要認識學習的樂器，司馬遷《史記》－『孔子世家』中載孔子學琴於師襄，師襄授其琴曲但未告知曲名，但孔子在彈奏中透過曲意，看到了周文王的形象15，透過琴的彈奏，心意與古代聖賢相連，琴在古代並非只是純粹彈奏表演的樂器，是透過它修養自己心性，此為藝術生活化，中國 12. 《藝術風水》丁羲元著上海人民美術出版社 2006，頁 55。《黃帝內經》晨星出版 2007，頁 250。 14 杜甫『戲題王宰畫山水圖歌』－《中國畫論類編》俞劍華編華正書局民國 73 年 10 月，頁 590。 15 「孔子學鼓琴於師襄子，十日不進。師襄子曰：「可以益矣。」孔子曰：「丘已習其曲矣，未得其數也。」有間，曰：「已習其數，可以益矣。」孔子曰：「丘未得其志也。」有間，曰：「已習其志，可以益矣。」孔子曰：「丘未得其爲人也。」有間，曰：「有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。」曰：「丘得其爲人，黯然而黑，幾然而長，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎？」師襄子避席再拜曰：「善，師以為文王之操也。」」 13. 18.

(26) 數千年來早就如此；清代汪紱（1692－1759）所編《立雪齋琴譜》（雍正八年， 1730），小引文中曰：. 「士無故不徹琴瑟，所以養性怡情。先王之樂，惟淡以和。淡，故欲心帄；和，躁心釋。「由之瑟，奚為于丘之門」，蓋以其不足于中和之致也。」16. 北宋歐陽修（1007－1072）其《三琴記》文中云：. 「余自少不喜鄭衛，獨愛琴音，尤愛「小流水」曲。帄生患難，南北奔馳，琴曲率皆廢忘，獨「流水」一曲，夢寢不忘。今老矣，猶時時能作之，其他不過數小調弄以自娛。琴曲不必多學，要於自適。」17. 以上從與琴相關古代論述中，列舉滄海一粟，古代重要的知識份子如稽康、白居易、蘇東坡、黃山谷、姜白石、朱熹、…等，皆留下為數可觀的琴論與琴曲創作，其份量不比書論、畫論遜色，而筆者在閱讀臺靜農先生的文章時，亦發現一趣事，在『有關西山逸士二三事』、『北平輔仁舊事』18等文章皆提到好友溥雪齋（1893－1966）其為溥心畬兄長，文中只提及他擅書畫而已，但溥雪齋先生在古琴界為近代重要大師，有四首琴曲錄音存世，筆者的學琴歷程曾學過他詮釋的琴曲版本。在今天傳世古代山水畫中常可見文人致身於山水中攜琴、彈琴的畫面，而元明之際之文人常以得到唐、宋之琴，而以琴之名當作自己的別號或書齋名，例如趙孟頫（1254－1322）號松雪道人，乃因得北宋徽宗朝，官斲琴「松雪」，而以此自號。觀看歷代琴論，泰半與宜情養性、體聖人之道等相關，此亦與筆者前文論及水墨畫創作觀相通，意在調適自己的生活，如歐陽修之「自適」，畫不一定要產量多，例如畢卡索（1881－1973）那種工作狂般的創作量，或者要畫多 16 17 18. 汪紱《立雪齋琴譜》（線裝書）北京中國書店 2005 年 3 月。林西莉《古琴的故事》貓頭鷹出版 2009 年 2 月，頁 250。臺靜農著《龍坡雜文》洪範書店 1988 年 7 月。 19.

(27) 大尺寸，才算是傑出的藝術家，重點還是在於自己。. 圖 24、溥雪齋猶有花枝俏. 前文提及龔賢的墨氣厚、筆拙等觀點，於琴之指法，雖為撫琴，但並非輕輕撫摸彈琴，在論及彈奏指法時多提到指力，例如重如高山墬石等，與書論談筆法相似，在指法上亦追求渾厚，但要察而不覺，意為作到自然，琴與人合，無論彈琴、習書、作畫皆道理相通，這是筆者對傳統文化佩服之處，其一體的概念，如錢穆（1895－1990）先生所言：. 「中國思想乃就人生內在之普遍共同部分之真理而推擴融通於孙宙自然界。……中國非無科學，然中國人之「格物窮理」，則仍主依隨於人文中心之基點而出發，仍回復到人文中心所蘄嚮為歸宿。…中國人之探究人生內在真理，乃即就人生全體而如實以求。…在中國思想中，常求能一以貫之，成為三位之一體。」. 20.

(28) 19. 此亦可從王陽明先生文中所見：. 「人心與天地一體，故上下與天地同流。」（傳習錄－下）20. 以前會認為傳統追求中庸、中和等概念太過平實，藝術創作應該追求奇異特別，要能與眾不同才能顯示藝術家的獨特，隨著閱讀的增長，近年來回歸到對於「平常」的追求，回到自己身上探討，能對自己有所批判，才有成長的空間，不求急迫，時間終會說明一切。. 19 20. 錢穆《中國思想史－自序》－《錢賓四先生全集》卷 24 台北聯經出版，頁 8、9。錢穆《中國思想史－王陽明》－《錢賓四先生全集》卷 24 台北聯經出版，頁 228。 21.

(29) 第二節中外思想的啟示. 生活在這資訊流通快速的時代，比起古人來說，可以看到更廣更豐富的資料，有好必有壞，壞的是易學的不夠深入，本節透過在筆者創作歷程與閱讀中，所發現的中外思想一些有趣的匯流點，探索人與物（創作）的和合，但此亦不在做中西思想的異同比較這龐大工程，只選取於筆者有所影響的片段來說明，以下先從筆者大學時期心儀的幾位日本藝術家談起，大學時始接觸日本近代美術史中地位崇高的幾位畫家，對其佩服心儀之際，亦透過其有中文翻譯的文集與片段文章，來觀看思路歷程，對於喜好的藝術家，總會特別想知道其思想為何，還有他是如何生活的，例如透過東山魁夷先生的十四本文集21中，除了看到創作理念，還可見到對其好友，大作家川端康成先生（圖 26）有趣的生活片段描寫，可以檢視其人（生活、想法）與創作的一體性。. 圖 25、東山魁夷. 春梢 1983 年. 圖 26、何懷碩川端康成 2003 年. 21. 東山魁夷著《與風景對話》、《探索日本的美》、《通往唐招提寺之路》、《中國紀行－水墨畫的世界》、……等，河北教育出版社 2001 22.

(30) 日本畫家東山魁夷先生，早年的學畫歷程以西畫為主，後來考進東京美術學校（今東京藝術大學），始接觸日本畫，後留學德國，歸國後又多次到歐洲訪查，深感其身為一個東方的畫家，回到己身所屬的日本文化中探求，是非常重要的，因此他透過日本畫的創作與不間斷的文章書寫來傳達理念，畫文集《探索日本之美》一書中提及，他的創作是為了表現日本美的精神，其好友亦是日本重要的大作家川端康成（1899－1972），在 1968 年獲諾貝爾文學講時，發表的演講稿《日本的美與我》，透過對日本的文學之美做介紹，來表達他創作風格的源由，文中說道：. 「日本或東方的「虛空」或是「無」，…有評論家批評我的作品是「虛無」的，但這不相當於西洋式的所謂虛無主義，我以為這在『心』的根本上是不相同的。道元的四季歌，雖然題目叫做「本來面目」，而實際上是一方面歌頌著四季的美麗，另一方面卻透露出強烈的禪機來。」22. 文中除了論述日本的傳統美學與他創作風格的連結，還提到這個在今時依然常見的現象，用西方的學術觀點來閱讀東方的創作；東山魁夷其著作《與風景對話》一書中，有篇文章談論東方與西方文化，講到：「人類的文化，不論東方與西方，都只能通過人而存在。」23 人類文化在這宇宙中只有當人還繼續繁衍下去時才有意義，這是東山先生在不間斷的旅行與創作中的心得，長期的透過寫生來創作，在面對自然與人類文化時他說：. 「生存即是不斷變動。自然與人同樣是處於不斷變動之中，只有感受到雙方都同時存在於土地上時的一瞬間，自然才與自己融為一體。從那時以來，我看自. 22 23. 川端康成著《日本的美與我》喬炳南譯，臺灣商務印書館民國 74 年 5 月三版，頁 15。東山魁夷著《與風景對話》鄭民欽譯，河北教育出版社 2001 年 11 月，頁 114。 23.

(31) 然的眼光變了。」24. 「如果人類不珍惜自然的話，就意味著人類也開始不珍惜人類了。因為人與自然的生命，是相互交融的。不珍惜自然就不會有人類的幸福。」25. 此與漢代董仲舒所論「天人相應」亦同，從自然中虛心感受到的哲學觀，沒有時代的限制，應該說時代潮流是個假像，無論如何人類文明在這地球上，一切的意義都賴於人還存活著，一切都在變動但在恆常中它亦有不變原則，此為中國古老典籍《易經》的大意，而時下社會種種亂象，亦如其文所云人與自然，存在太多利害關係，不再看重周圍環境與自己有密切關連，這點筆者深感認同；而身為藝術創作者，其作品應該透露何種價值來回饋觀者大眾呢？或者是創作者該怎麼看待作品跟自己之間的關係，前者故然為身為知識份子的使命感，但後者是筆者所看重的，與其發極大心力思考該創作出什麼樣符合時代風格或服膺於某價值的作品，不如回到己身出發，跟自己的作品對話，從中發現自己的不足，創作是為了自己的人生，應當回到「人」身上探討，他在另一文章談及與作家吉川英治（1892－1962）的閑聊中，吉川先生說到作家應有的心態「重要的是不要追逐時尚。無論是對別人還是對自己。」26任何人存在的生命都有限，在短暫消逝的生命歷程完成自己，為一個藝術創作者應深思的，認真為自己而活，與莊子所言相似：. 「吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已；已而為知者，殆而已矣。為善無近名，為惡無近刑。緣督以為經，可以保身，可以全性，可以養親，可以盡年。」（養生主）27. 24. 東山魁夷著《京洛四季－美之旅》竺家榮譯，河北教育出版社 2001 年 11 月，頁 103。同上，頁 104。 26 東山魁夷著《京洛四季－美之旅》竺家榮譯，河北教育出版社 2001 年 11 月，頁 81。 27 《新譯莊子讀本》三民書局頁 39。 25. 24.

(32) 莊子所言並非反對知識，而是應該知曉自然運行的道理「緣督以為經」，不應無止盡的追逐太多外在事物，在面對自己的傳統文化亦是如此；當代重要的日本畫家，平山郁夫（1930－）先生，文集《悠悠大河》一書中，多次講到日本在明治維新後有大段時間是對自己的傳統棄置的，歷經岡倉天心28（圖 31、32）先生等人的努力，日本不致於失去對傳統文化的重視，而借由創作過程去深入日本文化的核心與源頭是他努力的方向；他在學習歷程提到：「在學畫上，美術學校的生活也充滿驚奇。比如實習課臨摹古佛畫等直接接觸古文物，在忠實臨摹的過程中，宛如日本文化或先祖的靈魂流入體內，令人陶然忘我。29」. 圖 27、平山郁夫. 踏訪樓蘭遺跡（日、月）2005 年. 圖 28、平山郁夫斑鳩里曼荼羅 1965 年. 平山先生多次提及，透過古代繪畫的臨摹，對他來說有種安頓內心的作用，. 28. 岡倉天心（1862－1913），本名覺三，他一生力反對於西方文化一面倒的思想傾向，正視日本. 傳統美術的價值，他以美術行政家、美術運動倡導者的角色，為近代日本美術的傳承與發展奔走效力，在他投入的諸多活動中，以古美術品的保護運動（文化財保護運動）、東京美術學校（今東京藝術大學）的創立、波士頓美術館中國與日本美術部長就任最受矚目。此外他為了讓西方世界精確的了解東方，致力於東方與日本文化的介紹，用他流利的英文寫作書籍，如「東洋的理想」（1903）、「東洋的覺醒」（1901－1902）、「日本的覺醒」（1904）「茶之書」（1906）等。 29. 平山郁夫著《悠悠大河》－「第三章求法－從佛畫和古典中汲取營養」楊晶李建華譯，北京三聯書店 2008 年 4 月，頁 54。 25.

(33) 這點筆者亦心有所感。他自 1968 年起多次到印度、中東地區及中國敦煌等地，探訪絲綢之路的景點，至 1976 年舉辦「平山郁夫絲綢之路展」，他講到：「我作為一個日本畫家描寫絲綢之路，完全順理成章。有時甚至感覺這是事先早有安排的。岡倉天心主張立足傳統，推進日本畫的現代化，而在發揚傳統的過程中，必然與絲路相遇。我認為，描繪絲綢之路不傴是賦予我的使命，也是日本畫這門藝術的必由之路。」30他認為日本學習中國文化最重要的是在唐代，而那是一個絲路貿易最興盛，東西文化交流熱絡的時期，透過對日本文化的追本溯源，進行一系列絲路歷史景點創作，其師長橫山大觀曾創作老子（圖 30）、陶淵明、林和靖、屈原（圖 29）、楊貴妃等中國歷史人物題材，對日本文化源頭的追索，乃天心先生的影響，在此亦談及其思想。. 圖 29、橫山大觀. 30. 屈原 1898 年. 圖 30、橫山大觀老子 1921 年. 同上，「第七章傳統的份量」，頁 137。 26.

(34) 圖 31 岡倉天心. 圖 32、下村觀山天心先生 1922. 岡倉天心著作在近幾年才開始出現較多翻譯，最初在王秀雄老師的日本美術史課堂上首次聽聞此人與其相關影響，而天心先生亦為最早完成有系統的論述中國美術史的學者，筆者最初完整的了解其思想大略是在日本美學家神林恆道（1938－）著作《東亞美學前史》31一書，當時大為驚訝，因為筆者當時正在閱讀薩依德（Edward W Said，1935－2003）等人關於「後殖民主義」論述，而百年前天心先生早提出此想法；其著作《茶之書 THE BOOK OF TEA》（1906），與其說在論茶藝、茶史，不如說此書為借「茶」來論述他的文化理念，因為此書用英文寫作，為了給歐美人士介紹東方文化，文中除了豐富的中國與日本茶文化介紹，還論及禪、老子、古琴典故等，可見其學問淵博，第一章『人情之碗』中提到：. 「究竟要到何時，西洋才能真正理解東洋呢？正確地說，應該是要到何時， 31. 神林恆道著《東亞美學前史－重尋日本近代審美意識》龔詩文譯典藏藝術家庭出版 2008。 27.

(35) 西洋才會嘗試努力的來瞭解東洋呢？身為亞洲人的我們，屢屢被西洋人對東洋事物肆意的想像與誤解感到心驚膽跳。但可笑的是，西洋人就算不認為我們大啖蟑螂、老鼠以維生，至少也以為我們依靠吸食蓮花香氣以延命。東洋的種種，經常被西洋人視為極度無聊的瘋狂信仰，或是被蔑視為極度不健全的逸樂。他們譏諷印度的靈性為無知，嘲笑中國的謹言為愚鈍，諷嘲日本的愛國心為宿命論。更甚於此的，他們認為我們的神經組織因為麻痹而失去了感覺，所以對傷痛只有微乎其微的感應。」32. 他感嘆西方對於東方文化認識太少，以致產生許多誤解，加上對其文明進步的自滿心理，西方看待東方有諸多偏見，站在其所屬時代，日本正積極推動「文明開化」與福澤諭吉（1835－1901）的「脫亞入歐」論，他見到了廢佛毀釋等運動對日本古美術的破壞與拋棄，主張回到傳統文化中才能有所進步，並非把無根的西方文化植入日本就算進步，更提出「亞洲一體」的觀點，但其乃從文化角度來看待，不帶有任何政治或經濟因素。而西方對東方的誤解在 1978 年薩依德著作《東方主義 Orientalism（或譯做東方學）》一書中，透過歐洲數百年來對東方的論述文獻，更加說明這事實，薩依德更提出天心先生那時代所還未出現的現象，「現代東方，參與了自身的東方化。」33經歷近代西方對東方的「洗禮」，現今全球無論政治、經濟與生活文化模式，皆為「西式」（全球化），大多數人對自己的傳統文化看待眼光，亦是用西方的眼光來看，社會上種種對於舶來品的崇拜，他書中亦引述其他學者的言論，馬格多夫（Harry Magdoff）所言：「在這一全球化的體系中，少數經濟強國將自己的力量擴展到全球，抬高商品和服務價格，將財富從低收入地區（通常在非西方世界）重新分配到高收入地區。」三好正男（Masao Miyoshi）與阿里夫．德里克（Arif Dirlik）所言：「國家之間再也不存在什麼邊界，勞動力和收入只受全球化經營者的之配，於是南方臣服於北. 32 33. 岡倉天心著《茶之書》鄭夙恩譯典藏藝術家庭 2006 年 9 月，頁 25。薩依德著《東方學》王宇根譯北京三聯書店 1999 年 5 月，頁 418。 28.

(36) 方，殖民主義死灰復燃。」34以上為三十幾年前西方學者對其時代現況所做的深刻控訴，「西方本位」為中心的現況至今沒有多大的變化，後殖民主義先驅者法農(Frantz Fanon，1925－1961)其著作《黑皮膚‧白面具》（1952）等書，呼籲反對西方殖民帶來的文化自卑與喪失自我，對於以西方文化為主的產物擁抱，甚至於希望自己變成西方人，在許多時下文化現象依然可見，可稱為「黃皮膚‧白面具」；後殖民主義半世紀以來發展出汗牛充棟的論述，從反對西方統治階級的西方中心論來述說，到正視西方內部亦有反殖民的論述，因此有「多元文化主義」 35. 從正視文化「平等」轉換到認識「差異」，意為看重多元文化價值，尊重少數. 人的說話權力，而非只談論大多數人利益，不過現今可見在全球化與反全球化的論戰之間，似乎前者對大多數人較為吸引，時下許多藝術創作在歌頌消費文明、個人主義等以美式文化為主的「金、權」力量，以此「先進」、「前衛」來批判傳統，消費文明帶來的極端正視個體價值，亦為正視差異所帶來的影響，其中攀附許多複雜的論述體系，但回到後殖民來說，正視差異與個人，並非要去反對其它異己之聲，為共存、平等。到底何為進步？何為退步？而對於文化的認同，該以何心態來面對，薩依德在晚期著作，亦改變早年《東方主義》的論述，同上述後殖民主義對「差異」的轉變，他說道：「由於現代許多年輕人都具有雙文化的背景……讓人了解必須不以排外的方式來思考，不以單一方式來思考，而是去解構它們，去顯示每個文化都是混雜的，如果要嘗試分離出某個文化認同單一、純粹的本質是極危險且錯誤的。」36此亦筆者審視自己所見現況，文化絕對無法單一存在，以中國來說，所謂傳統文化乃千年來不斷的與周遭文化交流的結果，但是正視本體或本源的重要價值是他所要講的，不應過於看重外來的重要性，是有選擇的吸收。筆者探討此一論述，最初發現它能為對傳統水墨批判其老舊、保守等，自認為符合「時代（現代）」風格的藝術創作論述來發聲，從二元對立中解放，從反西方霸權到正視自己存在價值，看重自己但不是批評別人。 34 35 36. 同上，頁 449。趙稀方著《後殖民理論》北京大學出版社 2009 年 10 月，頁 13。薩依德著《知識份子論》（1994），單德興譯麥田出版 2007 年 6 月（二版七刷）頁 171。 29.

(37) 從前文論述至此，為了表明藝術創作，面對傳統與文化源頭探求的重要性，而「傳統」是個模糊的界定，筆者透過前面的論述探討到了在現今這西方文化充斥的時代，應該回到自己文化中看待它的價值，但是那是個永遠也回不去的「歷史」，因為在今天，無論如何也拋棄不了對西方文化帶來的依賴，無論食衣住行，例如打這篇論文的電腦、翻拍圖片的數位相機與列印文章的印表機，皆為西方科技文明的恩賜，因此論傳統價值，並非要與西方文化對抗，而是探討如何才是符合「人」存在的標的，筆者欲探討自身所承襲中國傳統哲學，那種人與自然共存合一的價值，而此在東方古代文化中是顯而易見的，無論中國、印度、日本、… 等，這「中庸」的哲學觀念，是筆者欲探討的焦點，也是論述重視「傳統」的目的。後殖民主義論述至今依然持續，以台灣來說，對「本土化」議題的闡釋最顯著，例如排除中原（中國）文化的影響，正視台灣的歷史（荷蘭、中國、日本）的殖民背景與風土（閩、客、原民）文化等，此一「後學」（後殖民、後現代、後結構）現象，在下節對時下藝術思潮的反思來說明，筆者認為在以論述「後現代」的多位學者，例如傅柯、海德格爾等人，或者對文藝創作影響至深的心理學（佛洛依德、榮格）等，他們的論述在今天所謂「當代藝術」創作用其理論解釋自己的作品源由，甚至用來批判傳統風格的創作，但筆者在閱讀其思想過程，發現並非那些藝術家、藝評家所論，因為西方這些論述大都以文學、社會學、哲學批評為主軸，當代藝術創作只是借此觀點，來為自己莫名其妙讓觀者匪夷所思的作品做辯解，「後學」的思想可以說非常的「中庸」，其中有許多與中國天道思想（易經、老莊）等相似之說，為筆者的閱讀心得。在時下創作中以水墨、書法等素材來做「當代」風格的創作，說是「現代水墨」、「現代書法」，到底這是水墨的沿續，還是先批判它古老，判它死刑，在借屍還魂呢？假水墨之名的創作。在下節筆者對此做論述，但並非要做旁大的東西思想異同分析工程，而是就少數思想的說明，來檢視「現代」為何物，與筆者為何選擇傳統水墨創作。. 30.

(38) 第三節時下藝術思潮的反思. 面對當代光怪陸離的多元風格藝術創作，其作品大都需透過導覽員或書面資料來解釋，方能使觀者「讀」懂其作品寓意為何，而非「看」懂，此節欲透過影響這些當代創作論述的源頭，探討其價值。東方的哲學思維，創造出人與自然的和諧，西方反而走向人與自然的對立。而當西方科技文化影響全球的今天，如吾師所云：. 「工業革命後的歐洲及二戰後迅速崛起的美國，藉著強大的軍、政、經、科技乃至文化力量，以唯我獨尊（西方中心論）的心態，以及現代才發達起來的擴張工具（包刮即廣袤的硬體：武器、通訊與交通工具、工業產品等等，也包刮極豐富精細的軟體：思想、觀念、知識、技術、語文、藝術、娛樂、生活方式等），早已成為近代以來的霸權；不只是軍事與經濟的霸權，而是文化霸權。」「很清楚地，誰掌控世界的霸權，誰就掌握論述權。連帶藝術標準的解釋權，文化與藝術的高低、優劣的裁判權，「國際當代藝術主流」的決定權，「國際當代藝術大師」的選拔權，「世界藝術品牌」的「認定或評審」權……這一切的「權」，近代至今都掌握在西方，尤其是美國的手裡。我們至今沒有「國際藝術大師」只是「西方優越論」的傲慢與偏見。」37. 西方文化的影響力，今天也深深影響著東方的思潮與論述方式。許多留學歸國的評論者，透過他們所學習的西方思潮，來批判東方的文藝創作，對自己文化認識不深，對外來文化的擁抱還深感優越，進而批判自己的傳統，是當今文化藝術界的重要現象。「當代中文藝術論述常見「後現代化的語境」、「當代全球化的語境」等說詞，…我認為，未來將證實：一個文化是否高級、優秀、偉大、獨特、. 37. 何懷碩『憂思與期望兩岸三地華人當代藝術發展現況觀察』藝術家雜誌 2005 年 11 月。 31.