浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》作品六十五之探討

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(1)⊕ 國立中山大學音樂研究所解說音樂會報告. 浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》作品六十五之探討. 研究生：李亞珊撰指導教授：林雅敘. 中華民國九十六年六月.

(2) 誌謝在西灣的日子，有許多學習與成長，要感謝的人好多…… 首先，謝謝指導教授林雅敘老師，在論文撰寫期間，老師盡心盡力地指導，給了我最大的幫助。每次上課和老師討論音樂，是件很棒的事，這些想法的激盪擴展我的音樂詮釋能力。此外，老師也十分關心我的生活，並教導我許多待人處事之道，和老師學習的這三年，使我獲益匪淺。謝謝李美文教授與李思嫺教授，在百忙之中審閱我的論文，老師們寶貴的意見使本文更臻完善。謝謝系辦的淑如與伯軒，總是慷慨、即時地在許多事上幫助我，你們的笑容與友善常常使我覺得很溫暖。謝謝同學與學妹們，毓真、旻芳、采諭在這一路上彼此的加油打氣，這真摯的友誼讓我好珍惜。謝謝思恩和如芸的陪伴與分享，我不會忘記那些三貼的日子，月光下，小咖啡努力地在陡坡上噗噗前行。謝謝活力勁教會的許多弟兄姊妹，這些日子有太多深刻的回憶，謝謝你們陪伴我成長，你們的關心與代禱讓我更有力量面對挑戰。當然，最要感謝我親愛的家人，爸媽、妹妹與佳唯的信任與鼓勵，超愛你們的。最後，感謝我的天父，祂創造了美好的大自然與音樂，使我得享其中。感謝上帝帶領我來高雄，祂的預備真是「眼睛未曾看見，耳朵未曾聽見，人心也未曾想到的」。. 李亞珊謹誌 2007 年 6 月. 於西子灣.

(3) 摘要. 《為兒童的音樂》作品六十五是浦羅柯菲夫於一九三五年，為教學目的而創作的鋼琴曲集，共包含十二首具有標題的小品，其風格涵蓋浦羅柯菲夫音樂中的五項特色，包括「新古典主義」、「創新」、「觸技曲風格」、「抒情」與「怪誕」，每首樂曲的音樂內容皆配合標題，提供演奏者圖畫式的想像空間，並藉由音階、琶音、分解和絃、大跳音程、雙手交叉、多聲部織度彈奏、圓滑奏、斷奏、斷連奏、持續奏等多種技巧，生動地描繪標題所闡述的內容，使演奏者得以學習運用技巧來營造適當的音樂情境與深刻內涵，十分有助於擴展並啟發演奏者的音樂感受與表達能力。本文在研究技巧與音樂性之關係的同時，將結合學者桑德爾的技巧理論，進一步提供具體的演奏建議。本文除了前言與結論外，共分為三個章節。第一章首先概述浦羅柯菲夫的生平與創作風格，藉以建立對作曲家的基本認識，第二章研究《為兒童的音樂》鋼琴曲集之創作背景，同時逐一分析十二首樂曲的結構及創作手法，第三章以浦羅柯菲夫創作之五大獨特音樂風格與學者桑德爾之理論結合應用為基礎，探討此作品中技巧訓練與音樂性啟發之教學價值。.

(4) Abstract. Music for Children op. 65, containing twelve entitled pieces, was composed by S. Prokofiev in 1935 with clearly pedagogical purpose. The styles of the pieces cover the five main categories (or “lines”, as the composer called) of Prokofiev music, including the classical, the modern, the toccata, the lyrical, and the grotesque. The musical content of each piece correlates with its title, and also provides picturesque imagination vividly by employing different piano techniques, such as scales, arpeggios, broken chords, leaps, hand-crossing, contrapuntal texture, legato, staccato, portato, and tenuto. Performers learn to use these techniques to create the musical scenes and profundity. It is helpful to performers to extend their musical sensation and the ability of expression. While exploring the connection between techniques and musical interpretation, this research will combine the piano technique theory of Gyorgy Sandor to provide more specific suggestions of piano playing. This thesis is divided into three chapters except the preface and the conclusion. The first chapter presents briefly the life of Prokofiev and his characteristic style. The second chapter discusses the background of Music for Children, and analyzes the formal structures and compositional traits of the twelve pieces. Based on the five unique musical elements of Prokofiev and Sandor’s theory, the third chapter researches the pedagogical value of both technique concept and musical inspiration from Music for Children..

(5) 目錄. 第一章前言…………………………………………………………………………1 第二章浦羅柯菲夫生平與創作風格第一節生平……………………………………………………………………4 第二節創作風格與手法………………………………………………………8 第三章《為兒童的音樂》作品六十五第一節創作背景……………………………………………………………..15 第二節樂曲結構……………………………………………………………..16 第四章教學應用第一節. 獨特音樂風格之建立………………………………………………..39. 第二節. 演奏技巧與音樂內涵之啟發………………………………………..43. 第五章結語………………………………………………………………………..54 附件…………………………………………………………………………………..56 參考書目……………………………………………………………………………..58.

(6) 前言兒童在學習鋼琴的過程中，藉由各種樂曲教材，逐步建立彈奏技巧、音樂欣賞與詮釋等獨立演奏的能力。從音樂歷史的觀點出發，調性音樂經過了三百年的發展後已漸趨瓦解，作曲家們走出功能和聲的框架，實驗新的聲響組合。因此，立足於二十一世紀的教師們除了選擇巴洛克、古典、浪漫等樂派的曲目之外，更應儘早讓兒童接觸二十世紀音樂，藉以拓展其聽覺範圍，「避免長期習慣於調性音樂的耳朵，干擾他們在彈奏現代音樂時眼睛與雙手密切合作的能力」1。在二十世紀作曲家為兒童創作的作品中，作曲家們摒除機械性重覆的手指練習曲，創寫具有學習與藝術價值的兒童音樂。巴爾托克（Bela Bartok, 1881-1945）《給兒童的》（For Children, op. 53, 1908-10）鋼琴曲集、卡巴列夫斯基（Dmitry B. Kabalevsky, 1904-1987）《給兒童的三十首小品》（Thirty Pieces for Children, op. 27, 1937-8）與浦羅柯菲夫（Sergey Prokofiev, 1891-1953）《為兒童的音樂》鋼琴曲集（Music for Children, op.62, 1935），皆為兒童學習二十世紀音樂的代表作品。巴爾托克《給兒童的》鋼琴曲集分為第一冊與第二冊共七十九首樂曲，兩者分別以匈牙利民謠（Hungarian folksong）與斯洛伐克民謠（Slovak folksong）風格寫成，樂曲編排依照學習目標由淺入深，採漸進式的安排，在素材運用、和聲、織度與技巧上都較浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》鋼琴曲集單純，其創作目的是為了「讓學習鋼琴的學生了解簡單而不具浪漫美感的民謠旋律」2。卡巴列夫斯基《給兒童的三十首小品》大多以曲種名稱為標題，包括練習曲、觸技曲、詼諧曲、輪旋曲、小奏鳴曲等，大量運用教會調式與俄羅斯民謠（Russian folksong），經常以單一的動機、音型與節奏型態貫串全曲，相較之下，浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》鋼琴曲集更具描述性，其音樂風格與創作素材的運用也有較多的變化與對比。這組《為兒童的音樂》鋼琴曲集在浦羅柯菲夫的所有作品中，罕見地以教學為目的創作。在樂曲標題的設計上，如同舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）的 1. 露絲‧史蘭倩絲卡，《指尖下的音樂》，王潤婷譯（台北：大呂出版社，民國八十五年）. 96。 2. 沈珍伶，〈巴爾托克《給兒童》鋼琴曲集 II 之教學運用與教育價值〉《國立台北教育大學九十五學年鋼琴教學學術研討會論文集》（台北：國立台北教育大學，民國九十五年）274。.

(7) 《青少年曲集》（Album for the Young, op. 68, 1848）與柴科夫斯基（Peter Ilyich Tchaikovsky, 1840-93）《青少年曲集》（Album for the Young, 1878），浦羅柯菲夫採用兒童淺顯易懂的主題，並在兼顧演奏技巧、觸鍵方式、音樂風格、力度與速度的掌握、音樂情境表達與音樂理論等多元學習目標的同時，作品仍具深度內涵與藝術價值。然而，浦羅柯菲夫更進一步在這十二首鋼琴小品的創作中，融合個人風格與二十世紀音樂語法，使其成為認識二十世紀音樂與浦羅柯菲夫風格之絕佳入門。3 根據全音出版社的樂譜版本之樂曲解說，此曲集在演奏程度上可與徹爾尼（Carl Czerny, 1791-1857）的《三十首練習曲》（30 Studies, op.849）並用，4 徹爾尼的練習曲偏重在技術上的練習，較缺乏音樂性的培養，而浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》曲集正可以補其不足之處。在這套曲集中，技巧方面除了音階、琶音之外，大量使用大跳、雙手交叉、多聲部織度彈奏、圓滑奏、斷奏、斷連奏（portato）、持續奏（tenuto）……等多種演奏技巧。然而，此曲集更重要的貢獻在於每首樂曲的旋律、和聲、力度與表情，皆符合樂曲標題的情境，並且以精緻、細膩的變化表達音樂情感，使演奏者藉由學習《為兒童的音樂》，增加其美感經驗。因此，教師在教學中便需對鋼琴演奏法有深入的了解，結合理論與實務以有效地引導學習者，使其能自由運用各種技巧傳遞音樂與情感。在鋼琴演奏法的學派中，主要可分為手指技巧（finger technique）與重量技巧（weight technique）兩大學派，前者強調藉由各種手指練習，訓練獨立的手指以彈奏清晰的音符；但自十九世紀末興起的重量技巧學派，認為單純的手指運動已不足以駕馭因蓬勃的音樂會而發展得愈來愈龐大的鋼琴裝置。5 學者布雷赫普特（Rudolf Breithaupt）於一九０五年出版的《自然的鋼琴技巧》（Natural Piano Technique）著作中，主. 3. 林明慧，〈浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》之教學與應用價值〉《國立台北教育大學 95 年鋼琴教學學術研討會論文集》（台北：國立台北教育大學，民國九十五年）223。 4 浦羅柯菲夫，《為兒童的音樂》（台北：全音樂譜出版社，無出版日期），2。 5 Marienne Uszler et al., The Well-tempered Keyboard Teacher (New York: Shirmer Books, 1991), 325. 2.

(8) 張使用愈重的手臂力量產生愈大的音量。6 直到一九九五年，兼具學者與演奏家身份的桑德爾（Gyorgy Sandor）則在重量學派的經典之作《鋼琴演奏—動作、聲音、表情》（On Piano Playing: Motion, Sound and Expression）中，以重力技巧為基礎，並進一步提出手臂槓桿原理的概念。桑德爾藉由精細分析鋼琴的發音原理與手部肌肉在運動時的交互協調關係，強調應將手指與手臂視為一體的概念，並在演奏中運用手臂的槓桿作用與地心引力，認為運用愈長的槓桿、愈快的觸鍵速度，可產生愈大的音量。7 然而，在精細、複雜的鋼琴演奏中，任何單一的學派均無法涵蓋所有樂曲所需的技巧，唯有同時精熟手指的獨立與手臂重量的運用，方能輕易地駕馭各種音型，並創造豐富的音色變化。本文第一章首先概述浦羅柯菲夫的生平與創作風格，藉以建立對作曲家的基本認識，第二章以《為兒童的音樂》鋼琴曲集為主體，探討其創作背景與動機，並逐一分析十二首樂曲的結構及創作手法，第三章著重此作品教學價值之研究，以浦羅柯菲夫創作之五大獨特音樂風格與學者桑德爾之理論結合應用為基礎，分析技巧訓練與音樂性啟發之間的關聯性，最後則為全文的總結。. 6. Gyorgy Sandor, On Piano Playing: Motion, Sound and Expression (New York: Shiemer, 1995),. 7. Gyorgy Sandor, 38.. 37. 3.

(9) 第一章浦羅柯菲夫之生平與創作風格第一節. 生平. 浦羅柯菲夫為活躍於二十世紀前半的俄國作曲家，他的一生因居住地的改變，可分為三個時期，分別為早期的蘇聯時期（1896-1918）、中期的海外時期（1918-36）與晚期再度回到蘇聯（1936-53）。浦羅柯菲夫出生於烏克蘭的桑佐夫卡小鎮（Sontsovka），父親是農業工程師，母親則是一位受過良好教育，對藝術極有品味的女性，在這樣舒適、優渥的成長環境中，浦羅柯菲夫享受著豐富的資源，從小學習科學、法文、德文、音樂等。浦羅柯菲夫四歲隨著母親學習鋼琴，並開始嘗試創作一些鋼琴小品，十歲便完成第一部歌劇。在啟蒙老師葛利耶爾（Reinhold Glière, 1875-1956）的教導下，奠定了創作的基礎。一九０三年，浦羅柯菲夫以四部歌劇、一首交響曲、兩首鋼琴奏鳴曲與多首鋼琴小品，通過聖彼得堡音樂院的入學考試。在音樂院期間，浦羅柯菲夫師從林姆斯基‧高沙可夫（Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908）、齊爾品（Nikolai Tcherepnin, 1873-1945）、李亞道夫（Anatoly Lyadov, 1855-19114），學習管絃樂法、指揮、音樂理論等。完成作曲課程後，浦羅柯菲夫將更多的心力投入在鋼琴演奏上，師從安娜‧艾絲波娃（Anna Yesipova, 1851-1914）─蘇聯第一位擁有國際聲望的女性鋼琴家，也是雷協悌斯基（Theodor Leschetizky, 1830-1915）的妻子，一九０八到一九一二年期間，浦羅柯菲夫與安娜‧艾絲波娃學習彈奏莫札特（Wolfgang A. Mozart, 1756-91）、舒伯特（Franz P. Schubert, 1797-1828）、蕭邦（Frederic Chopin, 1810-49）等音樂，雖然浦羅科菲夫經常反抗彈奏這些曲目，但這四年的學習，使浦羅柯菲夫成為一位擁有高超演奏技巧的鋼琴家，也因此在推廣自己的作品上有很大的幫助。8 自一九００年起連續十二年的時間，在聖彼得堡一系列的「當代音樂之夜」（the Evenings of Contemporary Music）音樂會，提供了許多年輕作曲家嶄露頭角的機會，也使蘇聯作曲家得以接觸國外音樂家例如德步西（Claude Debussy,. 8. Walden Hughes, “Prokofiev and the Piano,” Klavier (Apr. 1991): 14. 4.

(10) 1862-1918）、荀白克（Arnold Schonberg, 1874-1951）等人的作品，浦羅柯菲夫在一九０八年以作曲家與演奏家的身份首次登台演出，曲目為他自己創作的七首鋼琴小品。9 此外陸續展開國內巡迴音樂會，除了鋼琴獨奏曲外，還包括第一號與第二號鋼琴協奏曲、管絃樂曲等，浦羅柯菲夫的作品風格雖因過於前衛，飽受音樂院保守派教授們的批評，但卻在音樂會中漸漸獲得樂評家與大眾的喜愛。10 此時期的浦羅柯菲夫完成許多作品，包括管絃樂曲《塞西亞組曲》（Scythian Suite, op. 20, 1914-5）、芭蕾舞劇《丑角的故事》（The Tale of the Buffoon, op. 21, 1915-20）、鋼琴組曲《諷刺》（Sarcasms, op. 17, 1912-4）與《瞬間幻象》（Visions Fugitives, op. 22, 1915-7）、《第一號小提琴協奏曲》（Violin Concerto no. 1, op. 19, 1916-7）、歌劇《賭徒》（The Gambler, op. 24, 1915-7）、《古典交響曲》（Classical Symphony, op. 25, 1916-7）等。一九一七年，蘇聯爆發十月革命，國內政局動盪不安，許多音樂家選擇離開蘇聯，以尋求自由的創作空間，浦羅柯菲夫也不例外，一九一八年移居美國後，展開海外創作生涯。在美國的四年期間，浦羅柯菲夫的發展並不順利，雖然他在紐約、芝加哥、甚至加拿大舉辦了數場音樂會，然而樂評的評價總是十分兩極化，聽眾的接受度也有限。在此期間，浦羅柯菲夫仍創作了兩首重要作品，包括歌劇《三隻橘子之戀》（The Love for Three Oranges, op. 33, 1919）、《第三號鋼琴協奏曲》（Piano concerto no. 3, op.26, 1917-21）。其中《三隻橘子之戀》的創作因考慮美國聽眾的喜好與接受度，而使用較簡單的音樂語彙。11《第三號鋼琴協奏曲》則是使用了俄羅斯民謠素材，受到熱烈迴響，並成為浦羅柯菲夫錄製有聲資料的第一首作品。12 一九二二年到一九三六年間，浦羅柯菲夫陸續遷居至德國與法國，其間數度往返歐美兩地演奏並接受委託創作，除改寫過去作品外，並完成歌劇《怒火天使》（The Fiery Angel, op.37, 1919-23）、《第二號交響曲》（Symphony no.. 9. Dorothea Redepenning, “Prokofiev, Sergey(Sergeyevich),” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2000 ed. 10 同前註。 11 Israel V. Nestyev, Prokofiev (Stanford: Stanford University Press, 1971), 266. 12 同前註。 5.

(11) 2, op. 40, 1924-5）、鋼琴曲《事物本體》（Things in Themselves, op. 45, 1928）、芭蕾舞劇《浪子》（The Prodigal Son, op. 46, 1928-9），其中《第二號交響曲》受當時巴黎音樂氛圍的影響，調性模糊且充滿許多厚重的織度、不協和音響與複雜的曲式，演出後觀眾反應冷淡，浦羅柯菲夫也因此一度失去信心，恐怕自己淪為二流作曲家。13 然而他不放棄地持續嘗試，自一九三０年代起，浦羅柯菲夫的創作風格愈來愈傾向新古典主義，14 其中包括《弦樂四重奏》（String Quartet no. 1, op. 50, 1930）、《第二號小提琴協奏曲》（Violin Concerto no. 2, op. 63, 1935）等，皆具有清楚的曲式與調性。從這些歷程可以發現，雖然浦羅柯菲夫的早期作品已展現十分清楚的個人特色，但旅居國外使得他必須因應不同環境而調整創作風格，經過《第二號交響曲》的挫敗後，他選擇回到新古典主義，再次使用對自己而言，最為自然的音樂語言。遷居歐洲後，浦羅柯菲夫也與祖國重新聯繫，並數度返回蘇聯舉辦音樂會，在蘇聯受到十分熱烈的歡迎，加上他對於祖國的懷念與渴望日益加深，使他回國的動機愈來愈強烈，終於在一九三六年，正值史達林進行肅清政策最為風聲鶴唳之時，回到蘇聯。此時以史達林為領導者的蘇聯共產黨，在藝術創作上鼓吹「社會寫實主義」（socialist realism），並組成「作曲家聯盟」（Russian Association of Proletarian Musicians），監督音樂家的創作內容，並時常在報紙上發表評論，讚揚那些符合鼓舞民心、傳達愛國意念的作品，撻伐他們認為暗昧不明、和聲複雜、傾向西方「形式主義」、使人迷惑的音樂。浦羅柯菲夫在這樣的政治氣氛中仍舊不間斷地持續創作，然而當局政策的標準實在令人難以捉摸，浦羅柯菲夫的作品有些遭到禁演的命運，有些則受到極高的推崇。15 蘇聯政府要求音樂家們為平民百姓寫作簡單易懂的作品，而浦羅柯菲夫的創作哲學正好與此相合，因為自一九二０年代後期，他便開始尋找一種更簡單的音樂語言、「一種新的單純」（a new. 13. Israel V. Nestyev, 213. Dorothea Redepenning, “Prokofiev, Sergey(Sergeyevich)” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2000 ed. 15 同前註。 14. 6.

(12) simple）16，此風格符合他的本性，因此他選擇回到祖國，在政治與自己的音樂美學中，浦羅柯菲夫努力地開創一條屬於自己的道路。回到蘇聯的浦羅柯菲夫展現非常旺盛的創作精力，其間雖然經歷第二次世界大戰，但他仍每天以驚人的毅力創作，作品內容包羅萬象，完成許多膾炙人口的經典之作，包括芭蕾舞劇《灰姑娘》（Cinderella, op. 87, 1940-44）、歌劇《戰爭與和平》（War and Peace, op. 91, 1941-43）、第五號到第七號交響曲、第六號到第九號鋼琴奏鳴曲、第一號與第二號小提琴奏鳴曲、《大提琴奏鳴曲》（Sonata for Cello and Piano, op. 119, 1949）、《交響協奏曲》（Symphony-Concerto, op. 125, 1950-51）、電影配樂《亞歷山大‧涅夫斯基》（Aleksandr Nevskiy）與《恐怖伊凡》（Ivan the Terrible, op. 116, 1942-45）等。自一九三０年代起，浦羅柯菲夫在作品中更頻繁地運用俄羅斯題材，17 包括以民謠為寫作靈感的《俄羅斯序曲》（Russian Overture, op. 72, 1936），並且為政府創作慶典音樂。一九五三年三月五日，浦羅柯菲夫因腦溢血過世，因與史達林同一天逝世，正值舉國哀悼之際，直到幾天後，世人才得知浦羅柯菲夫的辭世。. 16. 同前註。 Thomas Lee Fritz, The Development of Russian Piano Music : as Seen in the Literature of Mussorgsky, Rachmaninov, Scriabin and Prokofiev, Ph. D. diss., University Southern California, 1959 (Los Angeles, UMI, 1996), 176. 17. 7.

(13) 第二節. 創作風格與手法. 浦羅柯菲夫在其早期的蘇聯時期時，便建立了沿用一生的創作手法，此後以這些寫作技巧為基礎，並加以成熟化。18 但在音樂風格上，浦羅柯菲夫則隨著所處環境而改變，不斷地尋找、嘗試屬於自己的音樂語言，結合傳統與創新，創造出獨特的個人風格。浦羅科菲夫企圖在和聲上創造新的聲響，根據學者菲斯（Stephen C. E. Fiess）的研究，19 雖然浦羅科菲夫經常在調性音樂的範圍之內使用三和絃，但他總是大膽、自由的加上和聲外音與不協和音，包括鄰音、經過音與二度、四度、七度音程等，有時也以替代和絃改變傳統的和聲進行原則。此外，也經常在持續音以外的聲部，以連續的半音進行創造出新的和絃，產生斜行的橫向線條，以鋼琴小品〈魔鬼的暗示〉（Suggestion Diabolique, op. 4, no. 4, 1910-12）為例，在和絃的重覆進行中，高聲部與低聲部分別以連續的半音上、下行，與持續聲部形成斜行的線條（譜例 1）。【譜例 1】浦羅柯菲夫〈魔鬼的暗示〉作品四，第四首，116-118 小節。20. 浦羅柯菲夫也經常在作品中運用平行的音程、和絃的運用，包括平行四度、五度、七度、九度與三和絃、四度和絃等，例如鋼琴小品〈馬厝卡舞曲〉（Mazurka, op. 12, no. 4, 1906-13），左右手便同時彈奏平行四度音程（譜例 2）。. 18. Stephen C. E. Fiess, The Piano Works of Serge Prokofiev (London: The Scarecrow Press, 1994), 56. 19 同前註，14。 20 同前註，17。 8.

(14) 【譜例 2】浦羅柯菲夫〈馬厝卡舞曲〉作品十二，第四首，116-118 小節。21. 此外，在和聲上最頻繁的手法便是無預期的轉調，浦羅柯菲夫經常在毫無準備的情況下，突然轉到遠系調，產生不尋常的調性關係，在音響上帶來突兀、新鮮的感受。複調性手法也出現在浦羅科菲夫早期的作品中，藉兩個不同調性的和絃重疊在一起，創造出音響上的撞擊與衝突感，甚至同時在高、低譜表使用不同的調號，例如鋼琴小品〈諷刺〉作品十七的第三首，左、右手分別同時使用三個升記號與五個降記號（譜例 3）。而浦羅柯菲夫的終止式寫作手法雖然結束在主和絃上，但經常在其之前的和絃中加入變化音，賦予終止式嶄新的面貌，也增加聽者對解決的期待。【譜例 3】浦羅柯菲夫〈諷刺〉作品十七，第三首，3-4 小節。22. 在旋律的創作中，浦羅柯菲夫以三和絃或音階作為基礎，創寫清晰可辨的曲調。快速樂段的主題旋律經常使用大跳、琶音形式，形成幅度大、角度尖銳的輪廓外型。相反地，較慢、抒情樂段的旋律則多為級進音程與半音，並使用重覆音、八度音旋律強調更多的情感。浦羅柯菲夫旋律明顯的特色是經常利用許多半音、經過音、和聲外音等改變旋律色彩，創造獨特的旋律風格。. 21 22. 同前註，19。同前註，25。 9.

(15) 至於節奏方面，浦羅柯菲夫經常在快速樂章中，以一種持續的節奏型態，例如持續的八分音符或十六分音符貫串全曲，形成不斷往前的推動力，在《為兒童的音樂》〈塔朗泰拉舞曲〉（Tarantelle）中，全曲以左、右手接續彈奏八分音符（譜例 4）。【譜例 4】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈塔朗泰拉舞曲〉，1-5 小節。. 此外，浦羅柯菲夫也使用重複的節奏型態作為頑固節奏，在旋律聲部之下產生持續的律動，例如《為兒童的音樂》〈散步〉（Promenade），低聲部以兩小節為一組的頑固低音型態，作為主旋律的伴奏（譜例 5）。特別的是，浦羅柯菲夫也實驗複節奏（polyrhythm）與複拍號（polymeter），以《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章為例，在樂曲中改變節奏型態，高聲部延續 6/8 拍的使用，低聲部則改為 2/4 拍（譜例 6），製造節奏上的交錯感。【譜例 5】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈散步〉，1-12 小節。. 10.

(16) 【譜例 6】浦羅柯菲夫《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，作品十四，97-98 小節。23. 第二時期旅居國外的浦羅柯菲夫，基本上仍然依循早期建立的和聲手法並加以發展，但在法國期間，接觸了當時盛行於巴黎的法國六人組（Les Six）、史特拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）的音樂，因此在複調性的使用上呈現明顯的偏好，此時期的和聲更加複雜，音響上較第一時期更顯厚重、雜亂與不協和。旋律方面則增加半音的使用，調性也變得較模糊。第三時期浦羅柯菲夫回到祖國，此時蘇聯在史達林掌權之下，倡導社會寫實主義，並滲透在各樣的藝術活動中。浦羅科菲夫將早期建立的和聲手法，加以成熟、個人化，調性特質更加明顯，和聲的進行以主和絃與屬和絃為主要枝幹，顯示浦羅柯菲夫追求單純的一面。24 在旋律的創作上，增加許多較為抒情、深刻的主題，浦羅柯菲夫曾於一九三四年公開表示，蘇聯作曲家應當為廣大群眾寫作他們需要的「嚴肅輕音樂」（serious-light music） 25，意即作曲家所創作的音樂應當是清楚、簡單，並且有優美的旋律，使聽眾能輕易地接受。雖然浦羅柯菲夫一生歷經三個時期，在風格與創作手法上不斷嘗試，但究其所有作品，可歸納出一些共同特質，即五個基本要素。一九三０年浦羅柯菲夫接受唐恩斯（Olin Downes）訪談時，曾明白指出他的音樂風格包含五個基本要素，分別是「新古典主義」、「創新」、「觸技曲風格或常動素材」、「抒情」與「怪誕」。 26. 其中的「新古典主義」扮演著浦羅柯菲夫對十九世紀浪漫樂派的反動，在創. 23 24 25. 26. 同前註，25。 Thomas Lee Fritz, 178. Robert P. Morgan, Twentieth-century Music : From Debussy through Stravinsky (New York: W.W. Norton & Company, 1991), 243. William W. Austin, Music in the 20th Century (New York: W. W. Norton & Company, 1966),. 454. 11.

(17) 作理念、曲式與寫作手法上遵循巴洛克、古典時期作品的架構與創作風格。論及自己的「新古典主義」風格時，浦羅柯菲夫曾如此詮釋：我在奏鳴曲與協奏曲的創作中採用了新古典主義的概念，有時也模仿十八世紀的古典風格創作交響曲，如同古典交響曲中的第三樂章〈嘉禾舞曲〉。27 浦羅柯菲夫尊崇過去的作曲家，並學習他們的作品，包括巴赫（J. S. Bach, 1685-1750）、海頓（F. J. Haydn, 1732-1809）、莫札特、貝多芬（L. Beethoven, 1770-1827）等。早在一九一六至一九一七年，辛德密特（P. Hindemith, 1895-1963）與史特拉溫斯基等新古典主義作曲家興起之前，浦羅柯菲夫便以海頓為模範，並以古典時期的二管編制創作《古典交響曲》，此曲具有典型的四個樂章，第一樂章與終樂章皆為奏鳴曲式，第二樂章為歌謠般的三段體，第三樂章則以嘉禾舞曲（Gavotte）代替小步舞曲（Minuet）。在這首交響曲中，浦羅柯菲夫藉著豐富的和聲外音與常用的八度大跳旋律，重新詮釋古典時期風格的音樂，使其作品同時具有十八世紀古典的簡潔風格，與二十世紀音樂語法的特色。此外，浦羅柯菲夫的鋼琴奏鳴曲也同樣遵行自十八世紀以來的架構，在九首鋼琴奏鳴曲中，除了第一號與第三號奏鳴曲為單一樂章外，其他皆包含三或四個樂章，各樂章間的速度、個性具有明顯對比，奏鳴曲式的運用也清楚可見，遵守著呈示部、發展部、再現部的框架，並經常在鋼琴小品中以巴洛克舞曲作為樂曲標題，或使用對稱的樂句、簡潔的織度，例如以古典時期常見的單一旋律配三和絃織度創寫音樂。浦羅柯菲夫曾在訪談中表示，此風格的創作十分接近他的本性：我認為我和許多同輩作曲家們意圖創造一種更簡單、更旋律性的表達，這將是未來音樂不可避免的方向……當我回到古典形式時，我感到非常舒適……在器樂或交響樂創作領域中…奏鳴曲式已能滿足我所需要的架構，沒有任何曲式比它更具彈性或更完整。28. 27. “. . . assures a neoclassical aspect in the sonatas and the concertos, or imitates the classical style of the 18th century, as in Gavottes, the Classical Symphony.” quoted by David Leslie Kinsey, The Piano Sonatas of Serge Prokofiev: A Critical Study of the Elements of their Style, Ph. D. diss., Columbia University, 1959(Ann Arbor, UMI, 1996), 266. 12.

(18) 第二個音樂要素「創新」則表現在和聲語法上，浦羅柯菲夫摒棄傳統的規則，大膽嘗試新的語法，企圖「創造一個全新的音樂」，29 尋求能夠強烈而直接地表達情感的方法，藉大量和聲外音、連續的四度音程、替代和弦、突然引入遠系調和聲等手法，造成音響上新鮮、突兀的感受。此外，學者欽希（David Leslie Kinsey）從歷史評論的角度，認為浦羅柯菲夫的「創新」特質除了表現在和聲語法之外，也表現在其音樂風格上，正當二十世紀前半各種音樂型態包括寫實主義、印象主義、無調性音樂、十二音列、序列主義、民族音樂、神秘主義等紛紛嶄露頭角，浦羅柯菲夫仍堅持創作單純、易懂的音樂，此舉可謂一種「創新」。30 至於第三個要素「觸技曲風格或常動素材」則可追溯至舒曼鋼琴曲〈觸技曲〉（Toccata, op. 7, 1829-33）的影響，此種觸技風格成為浦羅柯菲夫鋼琴音樂中的主要特色，藉如馬達般不斷重複的節奏素材做為音樂推進的力量，有時運用在某一樂段，有時則遍佈整個樂章，使鋼琴製造出打擊樂器般的聲響。而第四個要素為「抒情」特質，這一直是浦羅柯菲夫一生努力追求的目標，也是這五種要素中最重要的一環，雖然許多人認為他的音樂是怪誕的，但他認為抒情的旋律線條仍是音樂中最主要的部分，浦羅柯菲夫不斷地致力於創造簡單、易懂、具原創性且富有表情的旋律。最後一項要素為「怪誕」，浦羅柯菲夫認為，與其說是「怪誕」（grotesque），不如說是「詼諧」（scherzo-ish），並且將之分成三種等級，分別是「奇想」（whimsicality）、「嘲笑」（laughter）與「諷刺」（mockery）31，通常藉突兀的和聲、奇特、大跳頻繁的旋律與頑固低音、強烈的不協和音表現出來。這五種要素構成浦羅科菲夫獨特的個人風格，並經常在樂曲中單獨或同時出現。在二十世紀的作曲家當中，浦羅柯菲夫所使用的這些創作技巧，也可見於其他作曲家的作品，然而，浦羅柯菲夫的音樂卻具有極大的獨特性，使人一聽便 28. “There, I think the desire which I and many of my fellow composers feel, to attain a more simple and melodic expression, is the inevitable direction for the music of the future. . . . There is a return to classic forms which I feel very much myself. . . . In the field of instrumental or symphonic music . . . I want nothing more flexible or more complete than the sonata form, which contains everything necessary to my structural purpose.” quoted by Robert P. Morgan, 240. 29 Abram Chasims, Speaking of Pianist (New York: Da Capo Press, 1957), 268. 30 David Leslie Kinsey, 270. 31 Sergei Prokofiev, Soviet Diary, 1927, and other Writings, trans. and ed. Oleg Prokofiev (Boston: Northeastern University Press, 1991), 249. 13.

(19) 能辨認出來，對此，浦羅柯菲夫的兒子史維亞托斯拉夫（Sviatoslav Prokofiev）曾經表示，其父親的創作方法與其他人沒有很大的不同，只不過將其「浦羅柯菲夫化」罷了。32. 32. “My father writes music like other people’s and then Prokofievizes it.” quoted by Norman Demuth, Music Trends in the Twentieth Century (London: Rockcliff, 1952), 269. 14.

(20) 第二章. 《為兒童的音樂》作品六十五第一節. 創作背景. 這組《為兒童的音樂》鋼琴曲集作品六十五，創作於一九三五，此時浦羅柯菲夫與蘇聯的來往日漸密切，並於一九三六年返回祖國。在這兩年間，浦羅柯菲夫為兒童創寫了許多精緻的作品，創作動機或許是為了他正在成長的兒子們而寫 33. ，除此之外，由於芭蕾舞劇《羅密歐與茱莉葉》（Romeo and Juliet, op. 64, 1935-6）. 的演出計畫一再延宕，於是浦羅柯菲夫便轉向創作一系列短小、容易親近的作、管弦樂《彼得與狼》（Peter and 品。34 這些作品包括鋼琴曲集《為兒童的音樂》 the Wolf, op. 67, 1936）、聲樂作品《為兒童的三首歌曲》（Three Songs for Children, op. 68, 1936）等。其中《為兒童的音樂》乃是為教學目的而創作，副標題為「十二首簡易鋼琴曲」，浦羅柯菲夫在回憶此曲集的創作時，曾說：「（這些小品）重新喚醒了舊時我對小奏鳴曲風格的熱愛。」35 為了吸引兒童的興趣，每首樂曲都十分精簡，標題的設計也都使兒童容易理解與想像。雖然如此，這套曲集仍然具有豐富、精緻的音樂內涵，除教學外，也可作為正式的演出曲目，浦羅柯菲夫本人便曾經於一九三六年在莫斯科親自舉行首演。五年後，浦羅柯菲夫將此曲集中的第一、九、六、五、十、十一、十二首，改編為小型樂團的管弦樂曲組曲，名為《夏日》（Summer Day, op.65-bis, 1941）。此外，浦羅柯菲夫更引用第六首〈圓舞曲〉與第十一首〈黃昏〉之主題，作為芭蕾舞劇《石花的故事》（The Tale of the Stone Flower, op.118, 1948-53）的主要素材。. 33. Dorothea Redepenning, “Prokofiev, Sergey(Sergeyevich)” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2000 ed. 34 大衛‧古特曼(David Gutmann) ，白裕承等譯，黎國媛審定，《偉大作曲家群像—普羅高菲夫》（台北市：智庫文化，民國八十五年），156。 35 “My old love for the sonatina style reawakened.” quoted by Israel V. Nestyev, 262. 15.

(21) 第二節. 樂曲結構. 由管弦樂組曲《夏日》的標題可知浦羅柯菲夫在創作《為兒童的音樂》時，是以夏季為背景，在標題的設計上，也都選擇兒童容易理解與想像的事物作為標題，以吸引兒童的興趣（表 1），其中與時間有關的包括〈早晨〉（Matin）、〈黃昏〉（Soir）與〈月夜散步〉（Sur les prés la lune se promène）。舞曲類則有〈塔朗泰拉舞曲〉（Tarantelle）與〈圓舞曲〉（Valse），另有一首〈進行曲〉（Marche）；〈雨和彩虹〉（La pluie et l’arc-en-ciel）、〈蝗蟲的行進〉（Cortègr de sauterelles）兩首樂曲的標題則與大自然有關。〈散步〉（Promenade）、〈故事〉（Historiette）與〈捉迷藏〉（Atrappe qui peut）皆為兒童日常生活中喜愛的活動，而〈後悔〉（Repentirs）則像是兒童做錯事後的心情。每首樂曲都十分短小，篇幅最長的〈塔朗泰拉舞曲〉有八十四小節，最短的〈雨和彩虹〉則只有二十二小節，每曲的演奏長度皆在三分鐘之內，符合此時期兒童所能持續專注的時間長度。【表 1】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》十二首樂曲拍號. 曲式. 調性. 速度. 小節數. 1. 早晨. 4/4. 二段體. C 大調. 安靜的行板. 29. 2. 散步. 3/4 3/4─2/4─3/4. 二段體. C 大調. 稍快板. 60. 二段體. A 小調. 慢板. 29. 4. 塔朗泰拉舞曲. 6/8. 三段體. D 小調. 快板. 84. 5. 後悔. 4/4. 三段體. D 小調. 中板. 44. 6. 圓舞曲. 3/4. 三段體. A 大調. 稍快板. 62. 7. 蝗蟲的行進. 2/4. 三段體. 降 B 大調. 快板. 65. 8. 雨和彩虹. 4/4. 二段體. C 大調. 行板. 22. 9. 捉迷藏. 6/8. 三段體. F 大調. 充滿活力的. 76. 10. 進行曲. 4/4. 二段體. C 大調. 進行曲速度. 34. 11. 黃昏. 3/8. 三段體. F 大調. 溫柔的行板. 74. 12. 月夜散步. 2/4. 一段體. D 大調. 小行板. 82. 3. 故事. 在這十二首樂曲中，拍號的使用包括單拍子 2/4 拍、3/4 拍、3/8 拍、4/4 拍與複拍子 6/8 拍，其中僅第三首〈故事〉的中段使用了拍號變換。曲式架構大多以較單純的二段體與三段體創作，分段鮮明，學習者容易掌握全曲架構。樂句十分工整、對稱，長度多為四小節或八小節。調性使用在三個記號的範圍之內，樂 16.

(22) 曲調性之間的關連包括關係大小調、五度關係、三度關係與半音關係，第一首〈早晨〉與第二首〈散步〉皆為 C 大調，第三首〈故事〉則為 A 小調，彼此為關係大小調，接著第四首〈塔朗泰拉舞曲〉與第五首〈後悔〉的 D 小調，介於前述 A 小調與第六首〈圓舞曲〉的 A 大調之間，與前後樂曲皆形成五度關係，而調性為降 B 大調的第七首〈蝗蟲的行進〉，則與前曲 A 大調形成較不尋常的半音關係，此時也正位於整組樂曲的中間位置，可視為調性關係上的轉折，此後第八首〈雨和彩虹〉、第九首〈捉迷藏〉、第十首〈進行曲〉與第十一首〈黃昏〉分別交替使用 C 大調與 F 大調，是為五度關係，其中 C 大調的〈雨和彩虹〉與第六首 A 大調〈圓舞曲〉、F 大調的〈黃昏〉與最後一首 D 大調〈月夜散步〉則分別形成三度關係，由此可知，浦羅柯菲夫創寫《為兒童的音樂》所使用的樂曲調性關係，仍符合十九世紀鋼琴小品曲集中常見的調性關係。此外，每首樂曲所選擇的調性皆配合標題所要表達的樂思，共有九首大調樂曲與三首小調樂曲，大調部分包括四首 C 大調、兩首 F 大調、一首降 B 大調、一首 D 大調、一首 A 大調，小調部分則有一首 A 小調、兩首 D 小調，其中降記號調性的使用數量較升記號多。分析整組樂曲在連續演奏中的調性色彩變化可發現，浦羅柯菲夫以兩首明亮、單純的 C 大調樂曲揭開序幕，接著是三首小調樂曲，A 小調的〈故事〉呈現一種悠然、緩慢的步調，其後兩首同為 D 小調的樂曲，卻表現出迥異的個性，〈塔朗泰拉舞曲〉洋溢著跳舞般的熱情，〈後悔〉則充滿悲傷與憂慮，連續三首的小調樂曲使整體音樂色彩轉暗，因此接下來華麗、愉悅的 A 大調〈圓舞曲〉便形成極為鮮明的對比，隨後是以降 B 大調表達蝗蟲行進時的磅礴氣勢，第九至十一首樂曲交替使用 F 大調與 C 大調，其中同為 F 大調的〈捉迷藏〉與〈黃昏〉，分別呈現出活潑與樸素等兩種不同特質，最後以恬適的 D 大調〈月夜散步〉結束此曲。這組《為兒童的音樂》曲集開始於「早晨」，並在「月夜」中落幕，前後呼應的標題使其更具整體性，演奏者從中學習藉由不同的調性色彩，詮釋出符合樂曲標題的音樂情境。. 17.

(23) 第一首〈早晨〉此曲為 C 大調，4/4 拍，安靜的行板（Andante tranquillo）。曲式為 AB 二段體加一尾奏，尾奏（24-29 小節）為 A 段（1-8 小節）素材的再現。A 段的樂句皆以 C 大調主和絃為主軸，C 和絃分別在雙手的高低音域中以原位和絃、轉位和絃、分解和絃的型態重複出現（譜例 7），對於加深兒童對此和絃的聽覺認知有很大的幫助。A 段可分為兩個樂句，長度皆為四小節，浦羅柯菲夫在第二樂句加上更多的半音、鄰音與經過音，使得這以單純的 C 和絃為主的樂段，在色彩上也有細膩的變化。【譜例 7】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈早晨〉，1-9 小節。第一樂句. 第二樂句 N. N. P. P. 〈早晨〉的 B 段（9-23 小節）同樣由兩個樂句組成，在第一樂句（9-17 小節）中右手以兩個八分音符為一組的分解和絃音型作為伴奏聲部，左手則為帶有變化音的上行 C 大調音階，音域橫跨兩個八度（C1-c）（譜例 8）。B 段第二樂句（18-23. 18.

(24) 小節）左右手素材交換，前句的 C 大調上行音階，此時變成下行音階，音域也在兩個八度之內（g1-c），並且加上更豐富的和聲變化，最後以 A 段素材的再現作為尾奏。雖然浦羅柯菲夫的終止式結束在主和絃上，但從這首短短的樂曲中，便可看見他經常在運用樂句終止前變化和絃的手法，產生不協和音響，加深聽眾對解決的期待，也形成其獨特的個人風格（譜例 9）。【譜例 8】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈早晨〉B 段第一樂句，9-21 小節。. 19.

(25) 【譜例 9】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈早晨〉終止式，26-29 小節。. Ⅴ7＃. I 9-8 4-3. 第二首〈散步〉此曲為 C 大調，3/4 拍，稍快板（Allegretto）。曲式與第一首〈早晨〉相同，皆為 AB 二段體。A 段可分為前奏（1-3 節）、第一樂句（4-11 小節）與第二樂句（12-19 小節），B 段則可分為第一樂句（21-36 小節）第二樂句（37-51 小節）與尾奏（52-60 小節），尾奏為 A 段第一樂句的再現。此曲樂句工整，並且以長樂句為其特色，A 段的樂句皆為八小節，B 段的樂句則長達十六小節，學習者可藉此練習長樂句的掌握。樂曲一開始，浦羅柯菲夫以兩小節為一組的頑固低音作為前奏與 A 段的伴奏，此頑固低音的結構由分解和絃與級進音程組成（譜例 10），其中三連音的節奏巧妙地為這首標題為〈散步〉的樂曲，增添輕鬆、閒適的感受。A 段第一樂句的旋律線條雖然因大跳音程而顯得曲折，但若經過簡化，可發現此樂句是由加入「升 F」變化音的 C 大調音階組成，學者欽希稱此手法為「八度換置」（octave displacement）36，即將原有的線性旋律之部分音程關係升高或降低八度，形成浦羅柯菲夫獨特的創作手法。【譜例 10】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈散步〉，1-12 小節。第一樂句. 頑固低音 36. David Leslie Kinsey, 249. 20.

(26) 和聲方面，A 段以Ⅰ級、Ⅳ級、Ⅴ級為主，但第二樂句突然插入降Ⅲ級與Ⅴ 級的附屬和絃，產生突兀卻也充滿趣味的感受（譜例 11）。【譜例 11】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈散步〉，7-25 小節。第二樂句. C:Ⅴ/♭Ⅲ. ♭Ⅲ. Ⅴ/Ⅴ. Ⅴ. 值得注意的是，〈散步〉的 B 段基本上以Ⅴ級為基礎，整體篇幅與樂句都較長，浦羅柯菲夫運用了許多細膩的手法，增加演奏上的豐富性，例如第一樂句與第二樂句的高低聲部互換而改變音色，並且在第一樂句的旋律部分，採用兩個聲部的結構，當上聲部即將結束之際，也是下聲部開始的同時，為這長達十六小節的樂句注入更多的音色變化（譜例 12）。伴奏部分也是兩小節為單位的頑固低音形式，結構則為重複的二度、三度音程與三和絃。此外，B 段第二樂句的旋律也再度運用「八度換置」的手法。 21.

(27) 【譜例 12】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈散步〉，19-32 小節。 B 段第一樂句. C:. V. 第三首〈故事〉此曲為 A 小調，3/4 拍，慢板（Adagio）。此曲共有五個樂句，其中四個樂句為同樣素材的重覆或再現，僅一個樂句使用新素材，第一至第五樂句的形式可以 a-a’-a-b-a’’代表之。若以單一主題的觀點，此曲結構類似以單一素材作發展、變化而組成的一段體，並且因後半段樂曲再現前半段的素材，因此也類似一段體中的複樂段曲式，而使用新素材的第四樂句（15-22 小節）則被視為過渡樂句。然而有趣的是，第四樂句無論在素材、和聲、織度、節奏與拍號等，皆有極為明顯的變化（譜例 13a, b）。在素材的使用上，第四樂句以片段、重覆的音程取代之前的抒情旋律。和聲方面此曲第一至第三樂句仍以 I 級為主，直到了第四樂句才真正到達 V 級並發展，在聽覺上給予新的感受。織度則由主旋律與伴奏形式改為雙手在高、中、低音域交叉彈奏，節奏上運用休止符作變化，拍號更是由 3/4 拍改為 2/4 拍。此外，在這首全長二十九小節的樂曲中，第四與第五樂句的篇幅長達十五小節，足以與第一至第三樂句相抗衡，因此在曲式結構上第四樂句具有新樂段的特質，所以此曲的應可歸為 AB 二段體。由此可見，浦羅柯菲夫雖然以傳統曲式為創作基礎，但也以獨特的手法加以變形。樂曲一開始以兩小節的頑固低音為前奏，其節奏為全曲主要的節奏素材（譜例 13a）。A 段主題素材為 E 小調音階下行，A 段可分為三個樂句，長度各四小. 22.

(28) 節，第一樂句在高音域、A 小調主和絃上呈現，第二樂句則在低音域，和聲為 A 小調 V 級小和絃（V♮），第三樂句為第一樂句的重覆，因此若從樂句的角度劃分， A 段又形成 aba 形式。B 段第一樂句（15-22 小節）的和聲主要建立在 A 小調的 V 級上，並且改變節奏、織度與拍號，其特色為重覆音程與雙手交叉的彈奏，此樂句節奏性強烈，與 A 段的抒情性形成對比。B 段第二樂句在中音域上再現 A 段第一樂句，並以高聲部的上行分解和絃音型與低聲部附點節奏音階下行做終止式的擴展（extension）（譜例 14）。【譜例 13a】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈故事〉，1-6 小節。第一樂句（a）. 頑固低音. 【譜例 13b】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈故事〉，13-19 小節。第四樂句（b）. Am: V. 23.

(29) 【譜例 14】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈故事〉，23-29 小節。 B 段第二樂句. 上行分解和絃. 下行附點節奏音階. 終止式擴展. Am: i. 第四首〈塔朗泰拉舞曲〉此曲為 D 小調，6/8 拍，快板（Allegro）。曲式為 ABA’三段體，A 段由兩個大樂句組成，結構分別為 4＋4＋8 小節，主題以三個級進的下行音「f1-e1-d1」為動機 x（譜例 15），重音在第一音「f1」。到了 A’段，浦羅柯菲夫將此動機的拍點往前移動一個八分音符，即從弱拍上開始，變形為動機 x’（譜例 16），重音則落在原動機 x 的第二音「e1」上，形成節奏上有趣的變化。37 【譜例 15】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈塔朗泰拉舞曲〉，1-5 小節。 A 段動機 x. 37. 林明慧，230。 24.

(30) 【譜例 16】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈塔朗泰拉舞曲〉，44-54 小節。 A’段動機 x’. 在「塔朗泰拉舞曲」的節奏特色運用下，浦羅柯菲夫以持續不斷的八分音符主導著全曲的脈動，八分音符在右手高聲部時多為級進音程，而左手低聲部的八分音符則大多以分解和絃作為伴奏形式。此外，調性的迅速變化為「塔朗泰拉舞曲」風格之一，樂曲經常在大、小調之間快速轉換，38 此曲也不例外，A 段與 A’段在許多大、小調中快速轉換，從一開始的 D 小調，隨即轉到降 D 大調、降 E 大調、C 小調，最後結束在 D 小調上（譜例 17）。【譜例 17】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈塔朗泰拉舞曲〉，1-32 小節。第一樂句. Dm:. Db: I. i. Eb: IV. 38. Don Michael Randel, “Tarantella,” The New Harvard Dictionary of Music, 1986 ed. 25.

(31) Eb: V 第二樂句. I. Cm: i. V. bIII. Dm: V. i. 〈塔朗泰拉舞曲〉B 段一開始便直接揭示 D 大調，與其前後的 A 段與 A’段產生鮮明的色彩對比，此樂段由兩個分別為八小節的樂句組成，旋律主要建立在下行的 D 大調音階上，並且在音樂表現上，其較為歌唱性的特徵也與前後樂段形成顯著的對比（譜例 18）。最後短短四小節的尾奏再次建立在 D 大調上，素材為 D 大調主和絃的分解和絃，短小、精緻的收尾，似乎宣告舞蹈的結束並答謝觀眾的欣賞（譜例 19）。【譜例 18】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈塔朗泰拉舞曲〉，33-38 小節。 B 段第一樂句. D： 26.

(32) 【譜例 19】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈塔朗泰拉舞曲〉，79-84 小節。尾奏. 第五首〈後悔〉此曲為 D 小調，4/4 拍，中板（Moderato）。此曲結構與〈故事〉相似，共有五個樂句，其中僅第三樂句（17-24 小節）使用新素材，其他皆為同樣素材的再現與變奏，樂句形式為 a-a’-b-a’’-a’。第三樂句變化素材、織度、和聲等，與第一、第二樂句形成較強烈的對比，因此可視為新樂段的開始。此曲曲式可歸為 AB 二段體，A 段可分為兩個樂句，B 段則有三個樂句，除了 B 段的第三樂句（33-44 小節）—也是此曲的結束樂句，因終止式擴展而較長之外，所有樂句的長度皆為八小節。在樂句的變奏手法中，A 段第二樂句（9-16 小節）與 B 段第三樂句，皆運用高聲部重疊低聲部主旋律的強調手法，以經過音、變化音作裝飾（譜例 20）。B 段第一樂句簡短地呈現新素材，高聲部為分解和絃音型，低聲部則為上行級進音程（譜例 21a），其中的分解和絃音型進一步運用在第二樂句的變奏手法中（譜例 21b）。【譜例 20】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈後悔〉，1-10 小節。 A 段第一樂句. 27.

(33) A 段第二樂句. 【譜例 21a】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈後悔〉，16-20 小節。 B 段第一樂句,. 分解和絃音型. 上行級進音程. 【譜例 21b】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈後悔〉，25-28 小節。 B 段第二樂句. 分解和絃音型. 分解和絃音型. 此曲的主題旋律以重覆音為特色，並標示持續音（tenuto）的記號，加深了憂傷與沈重的感受，與標題「後悔」所暗示的情感相合。浦羅柯菲夫善用和聲強化音樂感受，第一樂句（1-8 小節）一開始以 D 小調音階為主，從「f」音開始級進上行到長音「bb」後，立即解決到 a（譜例 20），但浦羅柯菲夫卻隨即以Ⅲ 級七和絃產生強烈的不協和音響，更加強調掙扎的心情，接著便以兩小節的模進音型進行到Ⅴ級上後，直接帶入第二樂句，其和聲進行與第一樂句相同。. 28.

(34) 第六首〈圓舞曲〉此曲為 A 大調，3/4 拍，稍快板。浦羅柯菲夫罕見地在這部曲集中，以三個升記號創作，並再次以 ABA’三段體的曲式寫作而成。A 段與 A’段皆有三個樂句，第一樂句（2-9 小節）為此曲的主要樂句，以 A 大調上行音階為題材（譜例 22）。第三樂句（16-24 小節）為第一樂句的重覆與變化，而中間的第二樂句（9-16 小節）則為過渡樂句。【譜例 22】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈圓舞曲〉主要樂句，1-9 小節。. 浦羅柯菲夫在此曲中再度展現他以簡潔的素材為基礎，編織出華麗、豐富樂曲的創作才能，主要樂句在 A 段與 A’段共出現四次，每次皆以音域、織度、和聲變化之。例如 A 段第三樂句運用「八度換置」的手法，賦予不同的面貌（譜例 23a）； A’段第一樂句（40-47 小節）則在高、低音域齊奏旋律，並結合「八度換置」手法，使主題的再現彷彿興高采烈的舞蹈般（譜例 23b）；最後一次呈現主題時，低音聲部級進下行，在和聲上產生新的色彩（譜例 23c）。【譜例 23a】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈圓舞曲〉，16-19 小節。. 29.

(35) 【譜例 23b】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈圓舞曲〉，39-42 小節。. 【譜例 23c】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈圓舞曲〉，55-58 小節。. B 段素材改變，低聲部以重覆、輕巧的三度音程為伴奏，旋律則充滿了八度大跳（譜例 24）。【譜例 24】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈圓舞曲〉，25-28 小節。. 第七首〈蝗蟲的行進〉此曲為降 B 大調，2/4 拍，快板。曲式為 ABA’三段體，A 段（1-16 小節）與 A’段（50-65 小節）使用相同的素材，分別由兩個對稱的樂句組成，樂句長度皆為八小節。A 段第一樂句（1-8 小節）以降 B 大調音階為創作基礎，主旋律的音域範圍集中在高聲部約一個八度內（b♭-d2），然而第二樂句（9-16 小節）的旋律則擴充到四個八度（B♭1-b♭2），遊走在高、低聲部之間，有許多出其不意的音域變化與大跳（譜例 25）。. 30.

(36) 【譜例 25】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈蝗蟲的行進〉，1-18 小節。第一樂句. 第二樂句. 這首〈蝗蟲的行進〉B 段速度改變，標示為「稍慢」（Poco meno mosso），以分組和絃為主題素材，主題個性與前後樂段對比，主題樂句重覆四次，但每次在不同的調性上呈現，從降 E 大調、降 A 大調、B 大調、最後回到降 E 大調（譜例 26a,b），其中 B 大調的插入在這首以降記號為主的樂曲中，十分具有戲劇性。Ｂ段的第一與第二樂句為八度齊奏，第三與第四樂句的高聲部呈現旋律，低聲部則以和絃與持續音作為伴奏（譜例 26b）。【譜例 26a】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈蝗蟲的行進〉，13-31 小節。第一樂句. Eb:. 31.

(37) 第二樂句. Ab:. B:. 【譜例 26b】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈蝗蟲的行進〉，42-46 小節。. Bb:. 第八首〈雨和彩虹〉此曲為 C 大調，4/4 拍，行板。曲式為 AB 二段體加一尾奏，A 段主要的素材為重複單音 D 音以及許多不協和音程與音堆，而音堆中的組成形式可分為兩種，其一皆為白鍵，另一種則皆為黑鍵（譜例 27），雖然大量的音堆使得調性模糊，但每次樂句結束時都及時解決在協和、穩定的Ⅰ級，也因此使 A 段充滿許多單音與音堆、黑鍵與白鍵、協和與不協和的對比。【譜例 27】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈雨和彩虹〉音堆音型，1-4 小節。. 32.

(38) 〈雨和彩虹〉B 段的主題素材為 C 大調音階下行，低聲部伴奏型態則與第七首〈蝗蟲的行進〉B 段第三、四樂句相同，音型皆為大跳型態的四分音符，並以持續低音（pedal point），形成另一聲部（譜例 28）。尾奏則以 A 段的重覆音與音堆為素材，終止式屬和絃升高五音與七音，形成獨特的音響。【譜例 28】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈雨和彩虹〉B 段主題，9-12 小節。. 第九首〈捉迷藏〉此曲為 F 大調，6/8 拍，並標示「充滿活力的」（Vivo），根據此術語、樂曲標題與音型等，彈奏速度大約介於快板與急板（presto）之間。曲式為 ABA’三段體。此曲無論是各段主題或過渡樂句，皆以音階與分解和絃為主要題材，節奏則與「塔朗泰拉舞曲」相似，為持續的快速八分音符。A 段第一樂句（1-8 小節）的結構可分為四小節一組，主題素材為 F 大調音階與分解和絃，並且在音階的上下行中穿插許多重覆音，樂句結束前以雙手交叉彈奏分解和絃（譜例 29），增加了演奏難度，也賦予音樂如同遊戲般的樂趣。【譜例 29】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈捉迷藏〉，1-10 小節。 A 段第一樂句. 33.

(39) 〈捉迷藏〉A 段過渡樂句（17-24 小節）引用第一樂句中，以雙手交叉彈奏的分解和絃為素材，藉此轉入 C 大調進入 B 段。B 段第一樂句（25-32 小節）為一以分解和絃為主的新主題（譜例 30），節奏方面，在連續的八分音符中使用休止符作變化，並加上許多重音與力度記號，B 段第二樂句則在 C 大調上引用 A 段主題，接著在高八度音域再現 B 段新主題，是為第三樂句。【譜例 30】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈捉迷藏〉B 段新主題，21-32 小節。. 〈捉迷藏〉的 A’段回到 F 大調上，重述主題後，雙手八度齊奏分解和絃，和聲在降Ⅵ級與Ⅴ級間來回遊走，接著以雙手交替彈奏 F 大調下行音階，最後以帶有重覆音的上行音階結束樂曲。. 第十首〈進行曲〉此曲為 C 大調，4/4 拍，標示為「進行曲速度」（Tempo di marcia）。曲式為 AB 二段體。樂曲一開始為兩小節的前奏，低聲部以斷奏四分音符的音型，彈奏 C 大調的主、屬音（譜例 31），此兩小節的節奏也成為全曲的主要節奏型態。A 段可分為兩個樂句，第一樂句（3-10 小節）在 C 大調上，第二樂句（11-18 小節）則轉到 F 大調，高聲部的旋律素材為主和絃的分解和絃，中間穿插鄰音與經過音，由於全曲低聲部僅以單音伴奏，因此在高聲部旋律下方皆增加和絃音，右手便經常需要彈奏多聲部線條。. 34.

(40) 【譜例 31】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈進行曲〉，1-11 小節。 A 段第一樂句. A 段第二樂句. 〈進行曲〉B 段第一樂句（19-26 小節）建立在 C 大調Ⅱ級的附屬和絃上，並以此和絃的根音 A 為不斷出現的持續音，高聲部旋律則為音階上行。第二樂句為 A 段主題高八度的再現，頻繁的力度變化使全曲在戲劇性的高潮中結束。. 第十一首〈黃昏〉此曲為 F 大調，3/8 拍，溫柔的行板（Andante teneroso）。此曲為 ABA’三段體，前奏的音型類似「華爾滋低音」伴奏型態，但由於從弱起拍開始，形成小節線錯置的聽覺感受，兩小節為一組的節奏型態建立了全曲的律動感（譜例 32）。 A 段樂句長度皆為八小節，主題抒情且線條曲折，有許多大跳與變化音，使得此旋律十分具有浦羅柯菲夫的個人特色，高聲部主題出現時，伴奏便改為重覆的八分音符音程。. 35.

(41) 【譜例 32】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈黃昏〉，1-13 小節。 A 段第一樂句. 前奏. 〈黃昏〉A 段第一樂句（5-12 小節）結束後，為一以分解和絃為主、高低聲部互相呼應的過渡樂句（13-20 小節），其中分解和絃皆為三個音一組，高聲部從弱起拍開始，低聲部則由正拍開始，浦羅柯菲夫以單純的分解和絃素材，創作出巧妙的希米歐拉節奏（hemiola）（譜例 33）。【譜例 33】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈黃昏〉過渡樂句，7-20 小節。 ↓. ↓. ↓. ↓ ↓. ↓. ↓ ↓. 〈黃昏〉A 段第二樂句（21-28 小節）再現主題時，低聲部延續過渡樂句的素材，並改以分解和絃的形式伴奏。B 段突然轉到降 A 大調，與 F 大調形成為三度音程的轉調關係，再度以切分音節奏為主要素材，低聲部彈奏持續音，高聲 36.

(42) 部旋律則建立在降 A 大調音階上，其級進的音程關係與充滿大跳的 A 段主題形成對比。隨後以半音轉調的手法，將持續音「A♭1」降低半音為「G1」音，以此為屬音轉到 C 大調，並再次與降 A 大調形成三度的轉調關係（譜例 34）。【譜例 34】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈黃昏〉B 段轉調片段，26-38 小節。切分音節奏. 〈黃昏〉A’段在高聲部再現第一樂句並回到 F 大調上，但低聲部卻以 E 音為持續音，產生不同的和聲色彩。A’段過渡樂句（56-63 小節）則結合了 A 段的分解和絃素材與 B 段的持續音（譜例 35），結束樂句（64-74 小節）則延續過渡樂句的素材，在八度齊奏主題的片段後作結。【譜例 35】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈黃昏〉A’段過渡樂句，53-59 小節。分解和絃. 頑固低音. 第十二首〈月夜散步〉此曲為 D 大調，2/4 拍，小行板（Andantino）。全曲以單一主題為主要素材，此主題由兩個前、後樂句組成，共出現四次，浦羅柯菲夫運用變奏的手法，每次重覆主題時，便改變聲部、音域、調性與伴奏形式。主題第一次呈現時，旋律在 37.

(43) 高聲部，以分解和絃為伴奏（譜例 36a）。第二次呈現則將前樂句的旋律移到低聲部，形成音域的對比，後樂句的旋律則回到高聲部，並以分解和絃作主題的變奏（譜例 36b）。【譜例 36a】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈月夜散步〉，1-7 小節。. 【譜例 36b】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈月夜散步〉第二樂句，16-31 小節。. 〈月夜散步〉第三次呈現主題時，在調性與伴奏形式上有較多的變化，前樂句轉到降 B 大調，伴奏為在後半拍出現的和絃，後樂句則立即回到 D 大調，高聲部同樣也以強調後半拍節奏的音型為伴奏。在第三次與第四次主題的中間，插入一過渡樂句（51-60 小節），藉半音級進上行為主題最後一次的呈現作鋪陳，力度由甚弱、中弱推移到中強，並以漸慢使音樂更有張力。此外，第四次主題的高聲部旋律為切分音和絃，低聲部以持續低音，即重覆的 D 大調主音穩固此曲的調性，因此主題最後一次呈現時的力度與情緒皆為全曲的最高點，然而，音樂很快地回復到平靜的情緒，後樂句再次以分解和絃作主題的變奏，並在寧靜的氣氛中結束此曲。 38.

(44) 第三章教學價值探討第一節. 獨特音樂風格之建立. 《為兒童的音樂》的十二首作品雖然短小、簡易，但這些樂曲充分表達了浦羅柯菲夫的獨特風格，包括新古典主義、創新、觸技曲風格、抒情與怪誕等五種音樂基本要素，並且單獨或同時應用在樂曲中，因此這套曲集成為學習浦羅柯菲夫音樂風格的最佳入門教材。浦羅柯菲夫在其自傳中提及《為兒童的音樂》之創作，喚醒了他對小奏鳴曲風格的熱愛，此語暗示浦羅柯菲夫在創作時使用小奏鳴曲般簡潔、古典的曲式，可說是其新古典主義的彰顯。在這十二首作品中，浦羅柯菲夫運用二段體、三段體等單純的曲式，樂段之間的主題具有對比的個性，例如第四首〈塔朗泰拉舞曲〉的 A 段具有舞蹈般強烈的節奏性，而 B 段主題則較具歌唱性（譜例 15, 16）。此外，各曲的樂句長度皆為四小節或八小節，結構十分對稱，在織度上大多使用簡潔的主旋律配三和絃形式，這些特質均為新古典主義的表徵。因此，演奏者易於理解樂曲的架構，便可將更多心力放在音樂性的學習上，藉此學習彈奏出主題之間的個性對比，進一步奠定奏鳴曲式的基礎概念與演奏能力。浦羅柯菲夫運用十八世紀古典時期的樂曲架構，並且進一步注入創新的音樂內容，此特質主要表現在和聲的運用上，浦羅柯菲夫試圖以不尋常的和聲進行及突兀的和聲外音，表達直接而強烈的情感，例如第五首〈後悔〉的主題，和聲進行從 I 級和絃直接進入 III7 和絃，更加突顯出不協和的音響效果，作為情緒的強化。【譜例 37】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈後悔〉，1-5 小節。. Dm:. i. III7. 39.

(45) 在第六首〈圓舞曲〉中，浦羅柯菲夫為主題配置獨特的和聲進行，和絃之間的關係十分遙遠而突兀，這些出其不意、變化迅速的和聲，展現出圓舞曲華麗、多采多姿的特性。以 A 段第一樂句為例，變化音「g♮2」巧妙地改變和聲色彩，使其從明亮轉為黯淡。之後和聲從Ⅰ級直接到Ⅱ級附屬和絃，並再度使用變化音「g♮2」形成 v 級小三和絃，經過Ⅴ級附屬和絃的擴張、Ⅲ級、Ⅵ級、Ⅱ級，最後才到達Ⅴ級和絃（譜例 38）。【譜例 38】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈圓舞曲〉，1-19 小節。. I —————. A:. ii6. I. V7/ii. ————————. ii. V♮. iii. V. 40. V7/V———. vi.

(46) 此外，在這十二首樂曲中，最具二十世紀音響特色的當屬第八首〈雨和彩虹〉，此曲為整組樂曲中唯一使用音堆的樂曲。在情境的掌握上，A 段的重覆音與音堆彷彿描述滴滴答答、時大時小的雨聲，彈奏時可單純地視之為營造氣氛的音響，而非可歌唱的旋律線條。觸技曲風格出現在第四首〈塔朗泰拉舞曲〉與第九首〈捉迷藏〉中，兩首樂曲皆使用持續的八分音符為主要節奏。〈塔朗泰拉舞曲〉A 段緊湊的節奏型態使演奏者學習〈塔朗泰拉舞曲〉風格中，充滿活力、熱情與豪邁的情緒表達；B 段愉悅的旋律則彷彿舞者不停的轉圈跳舞。學者菲斯建議教師在教授此曲時，應解釋「塔朗泰拉舞曲」的舞蹈動作，包括跳躍、跑步與擊打鈴鼓等，以幫助學習者能確實掌握舞曲的節奏律動。39至於第九首〈捉迷藏〉則以快速音階與重覆音表達奔跑、遊戲的景象，而雙手交叉彈奏的音型描述著兒童到處尋找、躲藏的模樣。樂曲中許多突然的力度變化，例如 B 段頻繁的重音記號、突強與突弱等，更是將遊戲時驚險、刺激的心情表達得淋漓盡致（譜例 29、30）。抒情特質可見於曲集中的第一首〈早晨〉、第三首〈故事〉、第十一首〈黃昏〉與第十二首〈月夜散步〉。〈早晨〉B 段的第二樂句特別以表情術語標示為「如歌的」，主旋律增加了多聲部的織度，使其和聲更為豐富，在音樂的描述上，彷彿陽光和煦地灑落在大地，給人溫暖、舒服的感受（譜例 39）。【譜例 39】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈早晨〉，18-23 小節。. 39. Stephen C. E. Fiess, 96. 41.

(47) 至於〈故事〉的抒情特質則表現在緩慢的曲速與 A 段的主旋律上，因慢速而產生的長樂句需以圓滑奏的觸鍵彈奏（譜例 13a）。此曲俄國版樂譜的插畫為一位老奶奶一邊編織著衣服，一邊為圍繞在她身邊的孩子們說故事，40 A 小調的音樂氣氛似乎表達老奶奶正在述說一個久遠的故事。〈黃昏〉則是描述夕陽餘暉下，田野間傳來牧笛般的旋律，人們結束一天的工作後，踏著閒適的腳步回家的心情，而 B 段的頑固低音則彷彿遠處傳來的教堂鐘聲，似乎在為著這一天獻上感謝（譜例 34）。最後一首〈月夜散步〉的創作靈感來自於俄羅斯的波雷諾瓦（Polenovo），浦羅柯菲夫受此地美麗的景色啟發，創寫出這首具有俄羅斯民謠風格的樂曲，全曲散發著在月光之下悠閒散步的愉悅感受。浦羅柯菲夫的第五個音樂要素「怪誕」在《為兒童的音樂》曲集中，主要以「詼諧」的形式呈現，少了尖銳的諷刺意味，而是充滿童趣與驚喜。在第七首〈蝗蟲的行進〉中，藉著帶有休止符的附點節奏、旋律中的大跳音程以及斷奏與重音的觸鍵變化等，生動地描述蝗蟲跳躍的模樣，不禁令人莞爾（譜例 25）。另外，第十首〈進行曲〉，利用裝飾音與半音所產生的不協和音響，帶來詼諧逗趣的感受，而斷奏、兩音一組圓滑奏等抑揚法，更為此曲增添輕巧、頑皮的氣氛（譜例 31）。至於第二首〈散步〉，其頑固低音的型態透露著輕鬆與悠閒，旋律線條因「八度換置」手法而顯得扭曲，和聲上突然的轉折帶來驚奇、突兀的感受，因此也略具詼諧特質（譜例 10）。. 40. 浦羅柯菲夫，《為兒童的音樂》（台北：全音樂譜出版社，無出版日期），3。 42.

(48) 第二節演奏技巧與音樂內涵之啟發浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》每首樂曲的音樂內容皆配合標題所暗示的情境，並且藉著各種音型、和聲、觸鍵等變化，描繪出每首樂曲獨特的風格，因此十分有助於啟發學習者的音樂性與情感表達。而鋼琴彈奏技巧在這部作品中，成為協助演奏者表達音樂內涵的手段方法。41 因此，教師除了教導學習者認識樂曲架構外，需進一步引導學習者感受樂曲的情境、內容、音色與音響等，並藉此決定所使用的技巧。另一方面，教師在指導這些技巧時，可嘗試透過清楚解釋手指肌肉的運作情形，使學生能運用有效的施力方式，不僅在彈奏各種技巧時游刃有餘，更能彈奏出良好的音色。根據學者桑德爾的理論，藉著分析手指、手臂、身體等各部位肌肉彼此之間的關係，與其在彈奏鋼琴時的運作情形，將技巧分為五種基本形式，透過這五種形式與其彼此結合的運用，能夠涵蓋所有的鋼琴演奏技巧（附件），42 並且也可使用在浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》的演奏與教學中。本文將分析《為兒童的音樂》所使用之音型與技巧，並探討音樂內容與技巧之間的關係（表 2），提出進一步的演奏建議，藉由桑德爾技巧的標示，分別以英文字母 A、B、C、D、E 代表「手臂重量自由落下」、「五指、音階與琶音技巧」、「手臂旋轉」、「斷奏」、「貼鍵彈奏」等五種技巧，手腕位置的高低變化則以向上與向下的箭頭表示（↑↓），標記在譜例中，作為教學與演奏的參考。【表 2】浦羅柯菲夫鋼琴曲集《為兒童的音樂》使用之音型與技巧音型與技巧音階. 樂曲. 譜例. 〈早晨〉. 〈故事〉. 〈塔朗泰拉舞曲〉. 41 42. 黃麗瑛，《鋼琴教學論》（台北：五南圖書，民國八十二年）165。 Gyorgy Sandor, 35. 43.

(49) 音階. 〈捉迷藏〉〈雨和彩虹〉. 分解和絃. 〈早晨〉〈散步〉〈故事〉〈塔朗泰拉舞曲〉〈後悔〉〈圓舞曲〉〈蝗蟲的行進〉〈捉迷藏〉. 〈黃昏〉. 〈月夜散步〉大跳音程. 〈早晨〉〈散步〉〈圓舞曲〉〈蝗蟲的行進〉. 〈黃昏〉. 44.

(50) 重覆音. 〈故事〉〈圓舞曲〉〈雨和彩虹〉. 〈捉迷藏〉裝飾音. 〈進行曲〉〈月夜散步〉. 和絃. 〈早晨〉. 〈散步〉〈蝗蟲的行進〉〈捉迷藏〉. 〈黃昏〉〈月夜散步〉. 在音階音型技巧運用方面，作品〈早晨〉與〈雨和彩虹〉皆在 B 段主題分別使用上、下行音階，〈早晨〉以低聲部的上行音階描繪太陽從地平線升起的情景，〈雨和彩虹〉在高聲部藉下行音階的進行，比喻彩虹從天際灑落。〈故事〉則以雙手彈奏平行八度音階作為過渡樂段。〈塔朗泰拉舞曲〉除了以音階作為主題 45.

(51) 重覆時的變奏音型外，A 段主題中重覆的下行級進音型—動機 x，以及伴奏聲部的分解和絃，皆為相同音型重複彈奏，彷彿舞者不停地踏步與轉圈，在快板的速度下，產生急促、熱情奔放的音樂效果（譜例 15）。在這十二首樂曲中，音階素材貫串全曲的是〈捉迷藏〉，此曲同時在音階進行中穿插重覆音，宛如捉迷藏時奔跑、尋找躲藏地的情景，節奏上則運用連續、快速的八分音符，形成觸技曲風格。在彈奏此觸技曲風格的樂曲時，主要運用斷奏或斷連奏的方式，展現其強烈的節奏性。演奏時，可運用桑德爾「五指、音階與琶音技巧」，以強壯的手指關節提供良好的支撐，並以敏捷、獨立的手指在極快的速度下觸鍵。此外，觸鍵後快速地離鍵是彈奏這類樂曲的要訣之一，此舉將使快速音群產生乾淨、清楚的音色。當然，熟稔的基礎音階彈奏能力不僅是彈奏的基礎，更將為音樂的流暢性提供很大的幫助。至於分解和絃則大多出現於樂曲的片段，或作為伴奏音型。以〈捉迷藏〉為例，雙手交叉彈奏的分解和絃在聽覺上產生忽高忽低的音域變化，像是兒童們追逐、跳躍的模樣，也充分表達出遊戲中驚險、刺激的感受（譜例 29）。而〈早晨〉、〈散步〉、〈塔朗泰拉舞曲〉與〈月夜散步〉則以分解和絃作為伴奏音型。在較慢速度的樂曲中，分解和絃則提供不同的音樂效果。以〈早晨〉B 段為例，高聲部以分解和絃為伴奏，彈奏上使用柔和的觸鍵，為此曲勾勒一幅朦朧大地籠罩在清晨霧氣中的美景，低聲部的上行音階，則象徵著大地漸漸從晨光中甦醒（譜例 8）。另一例子則出現在〈後悔〉B 段的高聲部，在高音域以分解和絃為伴奏，產生如豎琴般的音響，並配合「安靜的」（tranquillo）表情術語，彷彿在安慰那憂傷後悔的心情（譜例 40）。【譜例 40】浦羅柯菲夫《為兒童的音樂》〈後悔〉過渡樂句分解和絃音型，16-20 小節。 B. 46.