繁花若夢

全文

(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系美術創作班碩士在職專班碩士論文 Continuing Education Program of Arts Creation Department of Fine Arts College of Arts. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 繁花若夢 Blooming Flowers Like Dreams. 李若蘭 Lee, Jo-Lan. 指導教授：孫翼華教授. 中華民國 109 年 7 月 July 2020.

(2) 謝. 誌. 能夠重返校園，在師大美術研究所在職專班就讀，和同學、老師有緣一起砌磋畫藝和研究相關學理是一件很開心的事，在學期間感謝所有的老師教導，才能順利地完成學業。在論文指導方面，孫翼華教授百忙之中，很有耐心的指導我的論文和作品，讓原本不知所措的我，能順利的完成論文和創作，也讓我的作品注入新生命，非常謝孫老師的指導與幫忙。原本只是學習傳統水墨花卉，進入研究所讀書，因為老師們的教導接觸更多的繪畫資訊，才知許多的水墨創作，需要更多媒材和技法，拓寬視野讓我的創作也融合西方文化的思考，創作更多元化。原本對自己沒信心，因為接觸更多的訊息後，有更多方向和選擇，現在自信心增加，感恩老師們的啟發與付出。論文口試期間，承蒙口試委員李振明教授和吳恭瑞教授，細心、耐心的指正學生的論文以及疏忽的地方，使得「繁花若夢」論文能夠達到完善，也讓我受益良多，獲益匪淺，在此謹深謝忱。能夠順利唸完研究所，感恩周末班的同學，三年來互相的支持和鼓勵，這樣的學習的場域能夠讓我敞開心胸的學習，完成年輕時的夢想。在我不會電腦時，特別感謝張素蘭同學耐心的幫忙解答，報告與論文才能順利完成。最後，最感恩我的先生、女兒，默默的支持鼓勵，還有我的姊姊、妹妹、和媽媽的關心以及朋友的一路相挺，我的創作和寫論文最艱難的時刻有他們的陪伴，讓我無後顧之憂終於完成學業，再此深深的感謝. I.

(3) 摘. 要. 本論文研究的目的係源於對自然界的觀察以反映內心的壓力、轉換、釋放、到以第三者的心態來觀察這世界，東方的哲學家老子對於水的思考，引發他對生命價值的態度，他透過「水」的象徵意義，讓我們面對人生態度有不同的看法。從古至今中國傳統的「花鳥畫」一直是有隱藏、隱喻、托物等的象徵符號，本文除了水紋象徵性引發心靈的探討和潛意識的發掘外，也藉由蝴蝶、花卉、小草、樹根的隱喻來訴說心中無法說出的語彙，從中國古典美學出發，作為研究的目的。本論文共分為五部分，第一章緒論包含：研究的動機與目的、研究的內容與範圍、研究的方法與步驟。第二章主要以東方美學、西方的潛意識及中國傳統繪畫中的「詩意」的探討其中：老子對於「水」的哲思，「上善若水」的論述、潛意識之探微，包括佛洛依德、阿德勒、榮格學說探討、繪畫中的「詩意」表達及「虛與「實」的論述。第三章創作理念與探討包含：水紋與花卉的象徵意義、花鳥畫中的象徵、隱喻內涵、融入現代思維和人文思想的花鳥畫並舉例四位藝術家鄭月妹、胡以誠、黃淑卿、孫翼華的畫風以及創作內涵與形式包含：詩與夢、隱喻、空間配置、鏡像階段、媒材與技法。第四章「繁花若夢」作品實踐和解析和第五章結語：創作省思和未來的展望。筆者希望透過此次創作能夠發揮傳統水墨的特色又兼具現代人生活經驗的本質，加以融匯貫通希望能成為紓發情思的花鳥畫。. 關鍵字：詩意、潛意識、鏡像. II.

(4) Abstract The purpose of this dissertation stems from self and third party’s observation of the nature, and reflects on one’s inner pressure, conversion, and release. Laozi, an Eastern philosopher’s, attitude toward the value of life was triggered by the thought on water. Through the symbolic meaning of "water", he taught people different aspects of life attitude. From ancient times to the present, the traditional Chinese "flower and bird painting" has always been a symbol of hidden metaphors. In addition to the symbolic discussion of the flow line and the exploration of the subconscious mind, this article also uses the metaphors of butterflies, flowers, grass, and tree roots to tell the unspeakable story hidden in the heart. The purpose of this research is originated from the aspect of classical Chinese aesthetics. This dissertation is divided into five parts. The first chapter includes: the motivation and purpose of the research, the content and scope of the research, and the methods and steps of the research. The second chapter mainly discusses oriental aesthetics, western subconsciousness and "poetic" in traditional Chinese paintings: Laozi's philosophical thoughts on "water", the discussion of "goodness as water", the exploration of subconsciousness, including Freud, Adler and Jung's doctrine, the expression of "poetic" in painting, and the discussion of "emptiness and reality." The third chapter is the discussion of creation’s concept, which includes: the symbolic meaning of flow lines and flowers and the metaphorical connotation in flower and bird paintings. Example authors who draw flower and bird paintings that integrate modern thinking and humanism are given: Yue-Mei Zheng, Yi-Cheng Hu,Shu-Qing Huang, and Yi-Hua Sun. The discussion also includes their art works’ connotations, poetries and dreams, metaphors, layouts, Stage of Mirror, media, and techniques.The fourth Chapter is the practice and analysis of "Blooming Flowers Like a Dream." The fifth chapter is the conclusion: creative thinking and future prospect. The author hopes that this creation can give full play of the characteristics of Chinese brush painting while blending modern people's life experience and become a flower and bird painting that relieves feelings.. Keywords:. poetic, subconsciousness, mirrorimage III.

(5) 目次謝誌……………………………………………………………………………………i 中文摘要 ……………………………………………………………………………ii 英文摘要……………………………………………………………………………iii 目次………………………………………………………………………………… iv 表次 …………………………………………………………………………………vi 圖次…………………………………………………………………………………vii. 第一章緒論 …………………………………………………………………………1 第一節. 研究動機與目的. 第二節. 研究的內容與範圍. 第三節. 研究的方法與步驟………………………………………………………4. 第四節. 名詞釋義…………………………………………………………………5. 第二章東西方學理的探討. ………………………………………………………1 ……………………………………………………3. ………………………………………………………6. 第一節. 老子對於「水」的哲思……………………………………………………6. 第二節. 繪畫中「詩意」的表達…………………………………………………9. 第三節. 潛意識之探微 …………………………………………………………16. 第三章創作理念與探討 …………………………………………………………20 第一節. 創作內涵與形式 ………………………………………………………20. 第二節. 花鳥畫中的象徵與隱喻 ………………………………………………27. 第三節. 水紋與植物的象徵義意 ………………………………………………29. 第四節. 融入現代思維和人文思想的花鳥畫 …………………………………30. 第四章「繁花若夢」創作作品實踐與解析………………………………………37 第一節繁花若夢鋪陳與內涵……………………………………………………37 第二節繁花若夢作品解析………………………………………………………44. 第五章結論第一節創作省思…………………………………………………………………74 IV.

(6) 第二節未來展望…………………………………………………………………74 參考文獻 ……………………………………………………………………………76. V.

(7) 表. 次. 表 3-1：創作製作過程………………………………………………………………25 表 3-2：自動技法噴墨………………………………………………………………26 表 4-1：李若蘭「繁花若夢」系列作品一. ………………………………………38. 表 4-2：李若蘭「繁花若夢」系列作品二 … ……………………………………40 表 4-3：李若蘭「繁花若夢」系列作品三. VI. ………………………………………43.

(8) 圖次圖 2-1：馬麟，〈秉燭夜遊圖〉，絹本，宋，24.5x25.2cm………………………11 圖 2-2：宋徽宗，〈蠟梅山禽圖〉局部，絹本，宋………………………………11 圖 2-3：菱田春草，〈落葉〉，1909，日本，157.0x362.0cmx2…………………12 圖 2-4：馬遠，〈寒江獨釣圖〉，宋，26.7x50 藏於東京國立美術館 …………14 圖 2-5：八大山人，〈游魚圖〉，清，尺寸不詳 …………………………………15 圖 2-6：齊白石，〈絲瓜圖〉，清，尺寸不詳 ……………………………………15 圖 3-1：李若蘭，〈飄零〉，2019 彩墨紙本，138x69.5…………………………22 圖 3-2：網師園中透過花窗看室外的芭蕉 ………………………………………22 圖 3-3：李若蘭，〈岩之鏡〉，2019 彩墨紙本 96x64cm …………………………23 圖 3-4：鄭思肖，〈墨蘭圖〉，水墨紙本，元，25.7x42.4cm ……………………27 圖 3-5：徐渭，〈葡萄圖〉，水墨紙本，明，165.5x64.5cm…………………………28 圖 3-6：鄭月妹，〈花后〉，2018 水墨複合媒材 96x62cm…………………………32 圖 3-7：鄭月妹，〈秘遊〉，2018 複合媒材 76x57cm………………………………32 圖 3-8：鄭月妹，〈白河禪意〉，2016 複合媒材 76x61cm……………………………32 圖 3-9：胡以誠，〈儷影〉，2015 絹本彩墨 72x91cm…………………………………33 圖 3-10：胡以誠，〈夏夜〉，2016 絹本彩墨 91x72.5cm …………………………33 圖 3-11：黃淑卿，〈澎湖珊瑚藤左）〈澎湖決明右），2017 彩墨 140x38cm……34 圖 3-12：黃淑卿，〈古道鷹揚一二），2016 彩墨 140x38cm x2…………………34 圖 3-13：孫翼華，〈升海托雲〉，2018 水墨、膠彩、木質材料 35x58cm……………36 圖 3-14：孫翼華，〈波浪花〉，2018 水墨、膠彩、木質材料 35x58cm………………36 圖 4-1：李若蘭，〈夢之境〉，2019 彩墨紙本 69.5x138cm……………………………45 圖 4-2：李若蘭，〈飄零〉，2019 彩墨紙本 69.5x138cm………………………………47 圖 4-3：李若蘭，〈爭艷〉，2020 彩墨紙 69.5x138cm………………………………49 圖 4-4：李若蘭，〈花之鏡〉，2020 彩墨紙本 70x123cm……………………………51 VII.

(9) 圖 4-5：李若蘭，〈岩之鏡像〉，2019 彩墨紙本 64x96cm……………………………53 圖 4-6：李若蘭，〈思想起一、二〉，2020 彩墨紙本 47.5x138cm x2…………………56 圖 4-7：李若蘭，〈思想起三、四〉，2020 彩墨紙本 47.5x138cm x2…………………57 圖 4-8：李若蘭，〈天堂夢想曲〉，2019 彩墨紙本 133x97.5cm………………………59 圖 4-9：李若蘭，〈遨翔一〉，2020 彩墨紙本 68x69.5cm…………………………61 圖 4-10：李若蘭，〈遨翔二〉，2020 彩墨紙本 68x69.5cm…………………………63 圖 4-11：李若蘭，〈遨翔三〉，2020 彩墨紙本 68x69.5cm…………………………65 圖 4-12：李若蘭，〈遨翔四〉，2020 彩墨紙本 68x69.5cm…………………………67 圖 4-13：李若蘭，〈花舞〉，2020 彩墨紙本 68x75cm………………………………69 圖 4-14：李若蘭，〈秘密〉，2020 彩墨紙本 68x75cm………………………………71 圖 4-15：李若蘭，〈樹的精靈〉，2020 彩墨紙本 64x96cm…………………………73. VIII.

(10) 第一章. 緒論. 第一節研究的動機與目的筆者從小對花花草草有著濃厚的興趣，這些色彩鮮豔自然的色彩常常吸引我對大自然的生物自由的生長有無限的響往，那是源自於兒時的記憶，小時候住在雲林的鄉下，因父親工作忙碌沒時間照顧家中眾多孩子，母親身體不好又要照顧年幼的小妹，所以筆者放學後和姊姊妹妹幾乎天天在田裡、大樹下、草叢堆裡玩耍就這樣的度過童年。由於父親北上工作必需舉家搬遷，幾度的搬遷腦海中的記憶像電影的場景不斷的浮現。因在小學階段有五度的搬遷，常常因為熟悉的環境又要面臨離別，對於同學朋友、老師短暫的相處又要分離的感受，在當時筆者小小的心靈有很大的影響，總是覺得無法與人相處，由於害怕所以隱藏自己，與人相處之間總是有隔閡害怕表現自己，內心的孤獨很難踏出心裡的重圍。由於不善於表達，在人群中害怕表達自己和別人異樣的眼光，筆者生性敏感喜歡胡思亂想，也因童年的記憶在鄉下成長常有著烏托邦的想法，似乎無法跟現實生活接軌。隨著年紀的增長，發覺自己不是冷漠的人，筆者用內心觀察體會，用雙眼感受周遭的瞬息變化萬千的景物，用第三者的心態觀看，發覺周遭不斷的上演有情的、有趣的、溫暖的、無情的故事。筆者憑著一顆熱情的心走進繪畫世界，想用繪畫表達內心世界，筆者從美術專科學校畢業後從事兒童美術教學以二十幾年，至今才有機會再踏入師大美術系研究所就讀，讓筆者更加珍惜，這機會是得來不易。已經到半百的年齡，人生的體悟越來越深。在生活上有許多瑣碎的事，要處理的事情很多、很雜，人與人微妙的情感有時是說不出卻可以傳遞微妙的感受。我們一天要扮演多重腳色，有時扮演的是人妻有時是為關愛子女的媽媽、或者是女兒、學生、同學、朋友、姊妹、路人、同事･･･････這些百變的身分是因時空的轉變而調整自己身在何處，那瞬息般的變化讓人無法捉摸，是環境適應我們還是我們適應環境？這世上有許多的喜、怒、哀、樂、失敗、成功都要適時的排解和發洩，還有適時的分享。年輕時有許多的夢想，隨著年齡的增長經過痛苦、掙扎、憂愁、失 1.

(11) 意、放下、接受、分享、平淡也學習了解自己，接受環境，了解人事物，更能寬容同理。筆者是外省第二代，父親隨著國民政府的軍隊來台與母親結婚後，養育五個子女生活艱難困頓，他賺的一分一毫用在栽培子女和全身病痛的媽媽，因父親參加大小戰役，親身體驗生、死一瞬間的痛苦，因此他對於人生的態度淡然處之，父親出世的人生觀也因此影響筆者，在父親的羽翼呵護下長大直到父親辭世為止。而母親生病三十多年進出醫院多次，她這一生大概只有醫院和家，這一切曾經讓筆者內心起伏不定和抱怨，但經過長時間思索和體驗，慢慢能接受上天的安排，原來這是磨練，更加珍惜目前所擁有的，也讓筆者內心更加的平靜思所更多。「人生」的問題開始從腦海出現，生、老、病、死乃是人生必經之路。父親雖然是軍人，但對藝術品很感興趣，筆者的血液裡流著父親藝術的因子，從小就喜歡塗塗抹抹，對於美的東西造型常常愛不釋手，經常參觀畫廊、美術館、喜歡逛藝品店也因此走上藝術這條路。筆者雖然是外省第二代，但生於斯，長於斯台灣就是筆者的家鄉，思索台灣的一切人、事、物都是筆者所關心的議題。感念父親和母親在台灣給筆者完整的家，筆者想以繪畫的方式表達內心想要說卻又說不出的心境，佛說：「人生過程有八苦，生、老、病、死、求不得、怨憎會、愛離別、五蘊熾盛」。隨著歲月的流逝和生命的歷程更能體會。筆者想透過台灣的花卉創作表達心境，四季如春的台灣隨時都能欣賞花朵的芬芳，季節更替時，滿地的落花讓人觸景傷情。它們剎那間落下也代表著變化多端的人、事、物和讓人無法捉摸的世界，它們回歸到土地上滋養土地，等待新生命的開始它們讓我們的心境回歸到零再從零出發。筆者此次以「繁花若夢」作為創作的主題，人在人世間就像一場長長的夢，這些花花草草好比繁華的世界，再如何繁華到極致終究是要落幕，即使稍縱即逝也要努力，開出最美麗的花朵。筆者想用最原始的心態回歸最原始的初衷，花開花落不是感傷而是生生不息，是新生命的開始，它是積極、進取、樂觀、有生命力的、光明的、拋棄黑暗迎向陽光。生命的歷程是如此艱難，但退一步海闊天空，心情、心境上都能得到好的滋養，平凡的工作與活動也會變得活潑、喜悅，筆者想以落花人的心境去看待一切平凡的人生，回歸自然的環境，回歸到原始的生命。. 2.

(12) 第二節研究的內容與範圍花鳥畫裡的花草植物，因與作者的生命歷程而產生的聯想，它具有象徵的意義。花鳥畫以融入現代生活的題材的繁多，以抒發自身情感為出發點，不論如何表現，「畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態」的原則1。花鳥畫因為畫家的個性與學養不進相同，當在表達「性情」時，借物喻物，每每出現在畫面上。每個創作者的感受不同而呈現的畫面皆不同，但是不管是寫意的表現或是寫實的工筆畫都是要在創作有不同的巧思與風格。研究的內容與範圍，分三部分論述：第一、東方美學老子對於「水」的哲學思想，對於水的借喻人的德行，引發對生命的啟發和潛意識的探微，佛洛伊德認為潛意識是夢的思想（隱夢），也是將夢的思想轉化為夢境（顯夢）的過程，透過夢的自由聯想可以將夢的思想由顯夢背後揭示出來2，另外還有榮格、阿德勒精神分析學家對於潛意識的探討及探討詩意的表現，詩意的表達在南宋時以興盛了，畫家為了表現心中有話說不出、藉由詩來抒發胸中的不滿等。第二、創作理念與探討，對於水與植物的象徵意義，是筆者此次「繁花若夢」描繪的對象，作品裡以水、杜鵑花、天堂鳥、百合花、大紫荊、牽牛花、小草樹根為主軸探討其象徵意義、和現今融入人文思想與西方思維畫家的生命探討。第三、創作內容，「繁花」取自於大自然的植物「花」，自己比喻花的一份子，悠遊其間花的世界，花言花語，以旁觀者的角度觀看，挖掘心中的不平。藉由花的世界引喻對自然生命的體悟，描寫落花瞬息的掉落，也反映個人的心和情感。「夢」是與自己內心的對話，是筆者情感的投射，心境的轉折，真真假假，虛虛實實，以不為人注意的景象，加入自己的想像作為創作的重點。畫面以水紋、繁花、樹根、石頭、倒影為主。. 1 2. 黃光男，《畫境與化境》，台北市：典藏藝術家 2007 年，頁 36 王國芳郭本禹，《拉岡》，臺北市：生智文化 1997 年，頁 101 3.

(13) 第三節研究的方法與步驟本論文研究的方式藉以繪畫的方式「繁花若夢」為主要的核心，來表達內心隱蔽的一面，利用實地觀察與體驗，以寫生的方式再透過思考轉化呈現出個人的生命歷程，並豐富自己的繪畫技巧。透過資料的收集，如老子的《道德經》和中國美術史和其他相關美學書籍和有關心理學書籍的收集，藝術家作品欣賞和課堂紀錄和聆聽老師們對作品的解說，透過東方的美學、哲學及思想情感與現今畫家表現的藝術形式進一步詮釋。創作以實驗的方式進行，反覆的練習直到成為成熟之作品，所有的創作皆以大自然為主，取材於台灣隨處可見的植物和生活周遭有關事物。筆者創作研究的方式以水墨、宣紙的方法呈現，作品寫生造境為主，嚐試自動技法和新的媒材，寫實又帶抽象的方式表現內在世界，並以工筆的方式和自動技法結合，希望豐富創作的層次，達到理想得境界。. 4.

(14) 第四節名詞釋義一、詩意是詩人用一種藝術的方式，對於現實或想像的描述與自我感受的表達，在情感立場上，有歌頌的，也有批判的；在表達方式上，有直抒胸臆的；在形式上，以《詩經》為代表的風雅頌和楚辭為濫觴3。. 二、潛意識我們的思想分成兩部分，一是意識，二是潛意識。換句話說，潛意識就是大腦中不用通過意識，直接影響你的行為的那部分思想。潛意識無法分辨事情的真假，只要我們給潛意識一個畫面，它會努力將它真實化4。. 三、鏡像是由法國精神學分析學家雅克･拉岡（1901-1981）提出。鏡像階段是嬰兒室嬰兒生活史上的第一個重要轉折點，鏡像階段發生於 6-18 個月的嬰兒身上，這時嬰兒還不能完全控制他的身體活動，首先把自己想像為一個連續的和自我控制的整體5。當嬰兒還不能站立時必須由母親扶助才能在鏡中看到自己，還分不清自己與母親的形象，隨著肢體的增長他能在鏡中肯定自己與母親的形象，這時嬰兒在鏡像中看到完整的軀體，這是嬰兒對自我行成的初步概念。. 3 4 5. 詩意 https://iccie.tw/q/%E8%A9%A9%E6%84%8F 瀏覽日期 2020.4.24 每日頭條 https://kknews.cc/zh-tw/essay/mp5o28z.html 瀏覽日期 2020.4.24 王國芳郭本禹，《拉岡》，臺北市：生智文化 1997 年，頁 139 5.

(15) 第二章東西方學理的探討在東方美學裡老子的哲學思想牽引著中國人的審美觀念，「水」蘊育著無窮的生命，因此老子喜歡以「水」來比喻我們應該面對的人生態度的探討以及西方的潛意識的研究，佛洛依德、阿德勒、榮格三位精神分析學家的學說各有不同的學術理論和中國繪畫藝術「詩意」的表現，在中國古典美學裡處處可見。. 第一節老子對於「水」的哲思老子的「道」即是無，它涵蓋宇宙萬物，看不到的「道」就是自然無為，萬物的生長變化都出自於自然，就是「道」，所以老子認為人不背「道」而馳，應順應天「道」而行，順其自然，追尋善與愛的原則，做我們該做的事，進退得宜做到不爭，內心就無負擔。老子喜歡透過水的象徵意義來闡釋對於自然的人生體悟。水居高臨下，順其自然地往下流，萬物得到很好的滋養，萬物因為水的潤澤不會枯萎，它處於人不想停留的卑劣場域，卻不計較，它不與人爭的特質，水對於萬物的付出完全出自於自然，非常接近「道」的境界。《道德經》第八章說：. 上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，正善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤6。. 「上善若水」：是老子認為最「高的善行」就像水一樣，老子很重視道德，把道德象徵「水」。水對於天地萬物是很自然的存在，沒有什麼好不好，善與不善，所以人渴了水可以解渴救人，同樣水也可以溺死人，水可以「載舟也可以覆舟」當颳大風下大雨時，淹沒房屋人畜造成災害是無法預測的，這些現象是水並非有意如此。在這萬物處於天地之間，水自然而然利於萬物，負有萬物生長的功能，「這是自然界大化流行卻是生生不已的，這種生生不已的動力就叫做道。」7 水 6 7. 老子原著･司馬志編，《道德經》，臺北市，華志文化 2013 年，頁 38 吳怡，《老子解義》，臺北市：三民書局 2019 年，頁 49 6.

(16) 無心想要為善也無心想要作惡，它是自然的現象，就好比陽光、土地一樣自然的存在，所以我們必須感恩它讓萬物生生不息，這是老子說的水是「上善」。「水善利萬物而不爭，處眾人之所惡」：水利萬是自然的現象，水有多方面功能，水蒸發成為天上的雨露，如果往地下發展可讓植物生長，讓動物維持生命，灌溉農田，它是柔軟的象徵它變化多端，卻不與人爭，永遠把最好的給我們。老子認為與人相處有仁愛之心，心靈澄靜，言語善於誠實守信用，有寬容之心不不與人爭，行為舉止合乎時宜，就不會有怨恨之心。他所說的水就像是甘露一樣，也告訴人們與人相處給予關懷、愛，但要學習水的靈動，讓對方體悟你的奉獻，卻不執著，不求回報、順其自然。所以老子說的「最高的善」可能是比喻女人，「因為在中國文化的符碼系統裡，水一直是女性本質和力量的象徵。」8女人常常被比喻成水，因為水的柔弱就好比傳統女性的氣質，甘願卑躬屈膝為家庭、為子女無限付出不求回報。老子《道德經》（七十八章）「天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。」同樣講到水的特質，「水的柔弱可以勝剛強在『柔弱』與『剛強』的二元對比中，多數人喜歡『剛強』，而老子卻反向思考」9，而是強調「柔弱」的優點也就是他說的「守柔曰強」的思想。天下沒有比水更柔弱的東西，沒有任何東西勝過於它，水能以柔勝強，以退為進，甚至柔軟的水也會因時間慢慢地滴穿堅硬的石頭，因為水沒有形體，沒有甚麼可以改變它，展現出它「不爭」的特質。柔弱是邁向剛強的一個過程所以老子肯定「貴柔處弱」的思考的方向。水象徵女性，她們有許多的特質，在人生的態度上表現出不同凡響，例如遇到不能解決的困境，女性不會採取剛硬的態度，反而會以柔克剛，委曲求全，動之以禮，化之以情，才會有「曲則全，枉則直」（二十二章）和「去甚、去泰、去奢」（二十九章）等的人生經驗，這些女性的智慧與美德，老子把它昇華並擴展到他的人生的哲理。「故己於道」：「道」是存在於天地間，在宇宙間生生不息。它不躲在「無」中，因為它寄形於萬物的生化；它也不局限於「有」中以虛無為用保持生生不息10，「水」是自然界中自然的現象，老子借用它來比喻人的德行。水自然的往下流到最低下最低層的地方去利萬物，承擔卑下的事這就是水高貴. 8. 王溢嘉，《與老子笑奕人生這盤棋》，臺北市：有鹿文化 2015 年，頁 35-36 同上註 8，頁 259 10 吳怡，《老子解義》，臺北市：三民 2019 年，頁 51 9. 7.

(17) 的地方，也就是「為善不欲人知」的德行，所以最接近於「道」。以下是水的七種德行：（一）居善地：水處的地方都是低下的地方，這是自然的特性，而人處於甘於低下，這是人的德性使然，是謙卑之意，是「不爭」的象徵。儒家講的是「里仁為美」，對於老子而言「居善地」是居住於自然無為的地方，是「無入而不自得」只要抱持隨遇而安的心胸，適合自己居住的地方，住在甚麼地方都可以。（二）心善淵：老子所說「淵」是指「深」和「空」的意思，淵代表著深不可測，《老子》書第四章說「淵兮似萬物之宗」，而莊子在＜應帝王＞一文中描述三種「淵」。一為止水之淵，一為流水之淵，一為大魚深藏之淵。所以「淵」代表深水之中，有無盡的生機11。在生活中常感到壓力和不安，會有潛在的情緒產生，成為壓抑的個性，進入職場後想要表現自我，這種想表現的心驅使自己，造成身心無法平衡，如能降低我們的慾望和自私幼稚的心，我們的心就會像山谷、像深淵一樣的空，就能夠包容一切，不再斤斤計較，這些不安就會解除。（三）與善仁：與人相處必須愛人、助人因為有「仁」，這對於「水」來說仁是「施與」的表現，水對待萬物一視同仁，不求回報，不會計較給誰多給誰少，對於水而言沒有仁與不仁，對於萬物受到它的恩澤就是仁也就是善，是自然無心的善和仁。就好比母親給子女的愛，她是自自然然的為自己的孩子付出。與人相處出自於仁愛，放寬心胸，生命的格局放大，不與人爭，自然的無所求，反而受到人們的喜愛，對他人幫助越多，在精神上我們越滿足。（四）言善信：「水」是無法言語的，但是水的表現發至誠懇的心，水能順應外面的景象，彎曲婉轉，遇圓則圓，遇方則轉折誠實的表達自己，不騙人不欺瞞。水的純淨透明，沒有任何的成見，象徵了做人要為善，言語要誠信可靠，自然的為善，凡事順其自然不苛求，逆向思考即使遇到挫折也會成為努力的方向。（五）正善治：上善的人，追求正確的道路，或是從事政治都必須善治理國家大事，沒有特定的方法而是要像水一樣，保持平衡的態度，要高低均勻的分佈，不多也不少或過於偏向哪一方，好的政府應是善的無為而治。. 11. 吳怡，《老子解義》，臺北市：三民 2019 年，頁 52. 8.

(18) （六）事善能：就「水」而言它有各方面的才能，它能清潔髒的東西，由能利萬物，發電、灌溉農田等這是最普通的事。但是老子對水的比喻是水沒有任何的私心，它是完完全全自然的開放，沒有框架的限制。我們不管在何時何地，不應該受到外在的影響，充分的發揮自己的潛在能力，不受制旁人的眼光不害怕表現自己，即使是一件不起眼的事，也要無私心的完成，做任何事不要太執著，也不要期望太大，只要順其自然的完成。（七）動善時：蘇轍說：「東凝春泮，涸溢不失節，善時也」水在冬天結冰， 12. 春天融化隨著節氣乾涸或滿盈，我們做人也該合乎時宜，能屈能伸，在什麼地方就做什麼事。筆者常期待在工作上，想要得到什麼，卻沒有適時的行動，也因得失心太重反而失去很多機會。不要等待機會，而是自己要創造機會，前提必須先把自己做好準備。「夫唯不爭故無尤」水本來沒有要跟萬物相爭，它是無為的自然，如果我們能像水一樣無怨無悔的付出，有無私的愛，就不會覺得有恩於他人也就沒有怨恨，如果能做到以上的「不爭」就能完成至善。水是世上最柔弱的東西，但也是最堅強的東西，水是「陰柔」的，這種陰柔會聚集巨大的能量，我們做事要懂得「以陰柔為陽剛」就能堅硬如水。13水的啟發是一種逆向思考，「不爭」反而讓我們得到更多，《老子》（二十二）「夫惟不爭，故天下莫能與之爭」，有澄靜之心，柔順謙虛，自然的付出，自然就會發揮潛在的能力。. 第二節繪畫中「詩意」的表達一、「詩意」的表現：詩的表達，遠在春秋戰國時代即有這樣抒發情感的著作，在《詩經･國風》詩篇中「蒹莢蒼蒼，白鷺為霜。所謂伊人在水一方。」「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。」14等詩句，雖不知真正的意義，但是優美的詩句引人無限的想像。在《詩經》裡有「賦、比、興」三個技巧，而「比、興」就是通過外物的景象，抒發心中主觀的情感與想像、理解結合聯繫再一起，而得到客. 12 13 14. 王溢嘉，《與老子笑奕人生這盤棋》，臺北市：有鹿文化 2015 年，頁 37 葉舟編，《老子的智慧》，臺北市：廣達文化 2005 年頁 110 李澤厚，《美的歷程》，臺北市：三民書局 1996 年頁 59 9.

(19) 觀化、對象化、構成，使外物不自覺的飽含情感的藝術形象15。蘇東坡曾說王維的畫是：「詩中有畫，畫中有詩」在唐朝時已流行，而至宋朝時更是提倡詩意的表現，中國的詩的特徵，是含蓄不外露，所以寄託於山水景物畫家們要如何表現這種詩的特性，便是他們必須去追求的。在繪畫與詩的關聯性，張浮休畫墁集卷一跋之詩畫云：「詩是無形畫，畫是有形詩」，蘇東坡逸詩詠韓幹馬云：「少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩」，黃山谷次韻子瞻子由提憩寂圖二首之一云：「李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩。」16 可見詩畫的藝術概念遠在宋朝的時候已經流行了，而希臘詩人西蒙尼台斯（Simonides of Ceos）也說過：「畫為不語詩，詩是能言畫。」17然而並非所有抒發情感的作品都能成為有感染力的藝術品，必須有特殊的情感、想像相結合，才能成為美妙的作品。在南宋時宮廷畫院審美標準，趨向於細膩真實的追求，而走向詩意的表現，詩意的表現始於中國山水畫，要表達一種安逸、悠閒、寧靜的意象。南宋有許多的小品畫作如：馬遠的〈寒江獨釣〉、李東〈雪江賣魚圖〉、佚名〈春江帆飽〉等他們的畫作精緻細膩，以山水畫而言選擇一個角落，細緻的描寫心中的情感和詩意。南宋會發展至此也跟他們的地理環境有很大的關係，水鄉澤國的江南讓畫家們的畫風自然與水有關聯。如宋高宗的〈蓬窗睡起圖〉畫一漁夫高臥在船上且題詞：「誰云漁父是愚公，一夜為家萬慮空，輕破浪，細迎風，睡起蓬窗日正中。」 18. 他運用線條的描繪江南的風光景色，看到畫面和詩句讓觀者有悠閒自樂感。又. 如馬遠的兒子馬麟的〈芳春雨霽〉在畫面上提蘇東坡詩句「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知，蔞蒿滿地蘆苗短，正是河豚遇上時」畫面的翠竹、蔞蒿和鴨隊到處是詩情畫意，到處充滿了生機。另外馬麟的〈秉燭夜遊圖〉冊（圖 2-1），是畫一士人燒燭看海棠圖是描繪蘇東坡詩意「東風嬝嬝泛崇光，香霧空濛月轉廊，只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。」19，優雅又富饒詩意，畫中的一景一物顯現出畫家敏銳的觀察力，讓人好像置身於世外桃源的仙境之中。另外還有「行到水窮處，坐看雲起時」一冊頁是描寫王維的詩句等，充滿了想像空間。而在南宋末 15 16 17 18 19. 李澤厚，《美的歷程》，臺北市：三民書局 1996 年頁 60 何懷碩主編《近代中國美術論集》2 ，臺北市：1991 年藝術家出版社頁 37 同上註 16 頁 37 李霖燦，《中國美術史稿》，臺北市：雄獅美術 1987 年，頁 102 同上註 18，頁 99 10.

(20) 期時山水畫風趨向於「減筆」的畫法來傳達江南江水煙氣迷濛的景象，是由外轉入內心的情感表現，更能表達詩情畫意。南宋宋徽宗的〈蠟梅山禽圖〉（圖 2-2）是詩、書、畫兼具的畫，S 型的構圖，對自然景象觀察入微，精細的筆法充滿詩意的氛圍，也是宋徽宗的心情寫照，畫的左側提詩為：「山禽矜逸態，梅粉弄輕柔，已有丹青約，千秋指白頭」。另外宋朝畫家〈出水芙蓉圖〉讓人想起詩句「雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃」把花的嬌豔和純潔都傳達得到了飽和程度20。宋徽宗的花鳥畫至明代林良（1416-1480）、呂紀（1477-1505）等畫家以詩作為繪畫的題材進而詩、書、畫、印融合一體。以上可知透過詩意的表達情感流行於當時的社會，上至皇上下至平民百姓，也顯示出當時高度的文明的社會。. 圖 2-1 馬麟，〈秉燭夜遊圖〉，絹本設色. 圖 2-2 宋徽宗，〈蠟梅山禽圖〉局部. 宋，24.5x25.2cm. 宋，絹本設色. 各人的世界都有一種幻象，或是詩意的，或是感情的，喜的或愁的，穢的或潔的，都隨著各人的性情。著作家的能事，就是誠誠實實的用他所有可能的藝術方法，將這幻象表現出。21. 20 21. 李霖燦，《中國美術史稿》，臺北市：雄獅美術 1987 年，頁 143 維金尼亞･吳爾芙著張秀亞譯，《自己的房間》，臺北市：天培文化 2019 年，頁 14 11.

(21) 在東方繪畫詩意表現的畫家，日本的菱田春草他的畫風敏銳，充滿了濃濃的詩情畫意，他的畫風細緻而優雅，結合西方的寫實風格和日本的裝飾風格，他的〈落葉〉屏風是代表的作品，局部的畫面寫實又細緻，跳躍的小鳥和繽紛的落葉，彷彿是演奏出動人的樂曲，即富有裝飾性，又具有細膩的人情味，整體上不是寫實風格而是超現實的畫風。（圖 2-3）「人的生存本來應該是詩意的，如果不是這樣，人不會感到乏味，就像木頭一樣人感到乏味的原因是，他過度瘋狂地去度量和計算，破壞了自己與自然的和諧關係。」22畫家透過繪畫，表達自然與自己的關係，詩意的表現不是語言可以達到的，沒有過多的修飾，它是超越畫面的東西是讓觀者可以從中體會出的內心的感受，進而達到心領神會的想像空間。. 圖 2-3 菱田春草，〈落葉〉1909，紙本著色，日本，157x36.2cmx2. 22. 藤守堯，《海德爾》，臺北市：生智出版 1996 年，頁 150 12.

(22) 二、「虛」與「實」相生的表現《老子》說：「天下萬物生於有，有生於無。」在茫茫的宇宙中，所呈現出來，「宇宙是以『虛』、以『無』為源頭，而萬物的發展則體現了無和有、虛與實的互動，並在這發展中顯出生生不息的生命力。」23老子所說的「道」是「無」，「無」就是「無限大」是深不可測的意思，老子又說：「大象無形」指的是最大的形象沒有形體的24，所以畫家、詩人們運用他們的創思來象徵、暗示這一切的「虛」也就是老子說的「道」。人們感受美感的同時也必需保持心靈清淨、澄靜和靜虛，這樣的心境才能湧出自然的靈感。如《文心雕龍》主張文學創造「貴在虛靜」也就說我們從事創作時必需排除心中雜念和成見，心靈才能得到遷想妙得。在中國古典美學裡「虛」讓我們蘊含著的不可言喻的心靈審美趣味，「虛」與「實」在中國畫裡的表現也出現在中國舞台藝術裡的表演和布景的方式上，中國傳統的舞台不設佈景，只憑演員的肢體語言逼真的表達內心的情感，觀眾聚精會神聚焦於演員，而忘卻佈景的要求，空虛的舞台是可以讓演員充分的表現。. 空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆呈妙境25。. 這種藝術的表演方式和繪畫的藝術，是和詩境是互通的。在中國的思想中存有各組兩兩對應的概念，如「形神」、「虛實」、「剛柔」等；比起指出它們的差異與對立，人們更強調兩者的融合、協調26。《老子》說：「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」這就是一陰一陽調和的思想，也就是互相互補，畫家們對這陰陽虛實的關係去創造和諧的作品。在中國的畫裡講究「留白」代表「虛」，在畫面上留下空白部分，使畫面有流動之氣充滿了想像的空間，「用筆時須筆筆實，卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯，迹不滯則神氣渾然，神氣渾然則天工在是矣。夫筆盡而意無窮，虛之謂也。 ─清惲壽平甌香館畫跋。」27所以「虛」是指畫面上運用的巧妙的意思，因運用 23 24 25 26 27. 李佩璇著楊植勝審訂，《圖解美學》，臺北市：易博士文化 2014 年，頁 130 老子原著･司馬志編著，《道德經》，臺北市：華志文化 2013 年，頁 151 宗白華，《美學與意境》，新北市：淑馨出版社 1989 年，頁 322 李佩璇洋植勝審訂，《圖解美學》，臺北市：易博士文化 2014 年，頁 132 何懷碩主編，《近代中國美術論集》6，臺北市：藝術家出版社 1991，頁 33 13.

(23) 得巧使畫面留白部分有靈動感。繪畫中的「虛」必須由「實」境來實踐，虛是看不見摸不到的東西，在國畫裡除了空白處就幾筆稀疏為表現方式，是暗示、象徵內心情感，「實」就是精緻細膩的描繪客觀的世界，也就是寫實、實景、物象。虛景與實景是相輔相成的，可以靈活運用達到虛中襯托實，而實可以因虛達到更深的境界。宋代畫家馬遠、夏圭擅長於描繪風景有「馬一角」和「夏半邊」的稱號，他們的作品畫面常常留下大量的空白，以少勝多，馬遠的〈寒江獨釣〉（圖 2-4），「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟簑笠翁，獨釣含江雪。」正是「虛實相生」的寫照，畫面上漁夫專注的表情和幾條淡淡的水波紋，其餘空白之處，讓人有想像的空間是空曠悠悠的江水還是無邊無際的天空？在「虛」的空間裏有「實」的表現，在「實」的意象裏有「虛」的存在。讓畫面少量的景物更令人注目，虛實的表現手法對比更加突出，觀者和畫者透過空白的畫面讓心靈無形的溝通。「中國畫裡的虛空不是死的物理空間間架，是物質能在裡面一動，反而是最活潑的生命源泉，一切物象的紛紜節奏從他那裏面流出來」28，在清初周亮工的《讀書錄》中載莊淡庵題凌又蕙的一首詩:. 性僻羞為設色工，聊將估木寫成空。灑然落落成三徑，不斷青青聚依叢。人意蕭條看欲血，道心寂歷悟生豐。低徊留得無邊在，又見歸鴨夕照中。29. 圖 2-4 馬遠，〈寒江獨釣圖〉，26.7x50.cm，宋，藏於東京國立美術館. 28 29. 宗白華，《美學與意境》，新北市：淑馨出版社 1989 年，頁 261 同上註 29 頁 263 14.

(24) 元朝的畫家倪讚畫太湖的風光，發展出一河兩岸的構圖，天與水在畫面上留下許多的空白，已減筆的方式呈現出天真淡雅的氣象。清人鄒一桂《小山畫譜》說:「實者逼肖，則虛者自出」藝術通過逼真的形象表現內在的精神即用可以描寫的東西表現出不可以描寫的東西。30 清代的畫家八大山人在畫面上只畫一魚，沒有其他物品（圖 2-5），卻令人感覺整幅畫都是滿滿的水，齊白石畫絲瓜和一隻蟲（圖 2-6），但令人感到這絲瓜是存在無邊無際的空間裡。他們的畫充滿了「虛實相生」的藝術手法。「美學大師宗白華認為「實」是藝術家所創造的具體形象，「虛」是欣賞者被引發的想像，虛實是個哲學宇宙觀。」31中國的傳統的繪畫裡大量的留白，畫面不填滿，是不以有限的世界為滿足，而是以追求無盡的世界相結合，融於太空之中，畫中的物象、景物像是悠游於太空之中。. 圖 2-5 八大山人，〈游魚圖〉，水墨紙本. 圖 2-6 齊白石，〈絲瓜圖〉，水墨紙本，. 清，尺寸不詳. 30 31. 清，尺寸不詳. 宗白華，《美學與意境》，新北市：淑馨出版社 1989 年，頁 382 https://twgreatdaily.com/yNg4MG8BMH2_cNUg1_9L.html 瀏覽日期 2020.4.30 15.

(25) 第三節潛意識之探微人類常常運他們的文字或是圖像來表達他們想說的內容，可能是幅畫或者是個名詞來描繪生活上所見的，且超出我們傳統以外的習性和意義，它具有特殊的涵義，蘊含著說不出、模糊不清、隱藏不能表達的事物。例如英國的古老教堂有鷹、獅子、牛、和全世界都見得到輪子、十字架的圖案，都有它隱而不顯的象徵意義。可見之，這些形象或文字所表現出來的象徵意義，「只是指涉它們所隸屬的對象。這些象徵擁有更廣闊的潛意識層面，未曾被明確定義和充分解釋過，也沒甚麼人能做到這一點。一旦心靈致力於探索象徵，便會發現超過理性範圍的觀念。」32 在這一方面宗教常常藉著象徵語言來傳達，像這樣潛藏在心理層面的狀態的事實，人類會以作夢、或潛意識方式來創造象徵。人的感官知覺有限，無論人類使用多麼精密的儀器，確定性還是有極限，超出極限，我們的意識是無法達到的。任何感官經驗都包含無數的未知，也就是任何的具體的對象在某些地方我們也無從了解。我們對於某些事沒有意識到，而潛意識幫我們儲存，任何的潛意識的事件都有可能透過夢表現出來，只是它是以象徵的形象出現。佛洛伊德（Sigmund Freud1856-1939）奧地利心理分析學派創始人，他認為每一個人都會做夢，人不會無緣無故的做夢而且每個夢都有它的原由，「夢的動機來自做夢者的願望；而夢的內容則是這種願望的實現；通過做夢可以使個人的願願望在幻覺中各得以實現，從而使大腦得到更好的休息。」33 夢有時不是自身的願望，相反的可能是可怕不愉快的夢，所以必須了解夢的背後所呈現的焦慮與恐懼。佛洛伊德認為潛意識是人的精神系統中最壓抑、活耀、豐富的，它在我們精神活動中佔有很大的比例，只是受制於壓抑，我們不知道潛意識的存在，雖然我們不知它的存在，但是潛意識會想盡辦法擺脫意識的束縛，來影響我們行為舉止。而意識就是我們的思維，意識在我們精神活動中占有一小部分，有邏輯性，我們知道自己想甚麼、但卻無法管控行為，也不知潛意識的存在。除了潛意識和意識. 32 33. 卡爾･榮格主編龔卓君譯《人及其像徵：榮格思想精華》，新北市：立緒文化 2013 年頁 3 郭良，《佛洛伊德》，臺北市：中華書局 1994 年，頁 85 16.

(26) 外，還有前意識，例如我們會忘記要做某件事等，或是忘記住址，「都是因為這記憶被儲藏在前意識之中，意識還沒有將提取出來。」34 佛洛依德認為，「人的心理是由潛意識、前意識、意識組成依照這樣的理論來分析人格結構，在 1923 年正式提出人格由本我、自我和超我三大系統組成。」35 （一）「本我」是天生的人格，不受外界道德、法律、社會責任的約束，可以我行我素，因本我與外在的世界無關，使人消除緊張和壓力。（二）「自我」是不會超越社會規範和道德行為，自我是清醒、穩重不越矩，是能夠明辨是非善惡的，對本我制約的力量。（三）「超我」是對自己的道德規範的賞罰，凡事不符合行為舉止、思想規定者會受到超我的思想譴責，這是來自兒童期父母對兒童成長獎罰教育，超我代替了父母的職責。. 作家和藝術家在創作的過程中的心理狀態與精神病和白日夢極為相似。他們力圖迴避現實，通過自由聯想而得到滿足。然後，又用凝結、移置、替代、象徵等手法把真情掩蓋起來。36. 佛洛依德認為夢是通往潛意識的捷徑，透過自由聯想可以把顯夢揭示出來，而法國精神分析學家學家拉岡則認為「潛意識的夢的思想和語言中的「能指」一樣是互相聯繫的而夢的工作前意識操作─凝縮、移置和象徵等則是隱喻和換喻的等物價」37，拉岡認為顯夢就像散亂的圖片一樣充滿了象徵性。佛洛伊德夢的「自由聯想」對於文學和藝術起了很大的影響，因為藝術的創作挖掘人們的潛意識，放下人們潛在的壓力和束縛。奧地利著名心理學家，精神分析學派的代表阿德勒（Alfred Adler1870-1937）是個體心理學的創始人，阿德勒非常強調「意識」的作用，反對佛洛伊德認為意識小而不重視的說法，他認為人是有意識的，人對於生活動機有個清醒的認識與動物不同，人在社交與現所實生活中，會意識自己不足的地方，人們才能克服人格上的缺陷。阿德勒強調未來的意識和發展，就是為自己設定一個生活目標很重要，它是決定人格發展的指標。 34 35 36 37. 郭良，《佛洛伊德》，臺北市：中華書局 1994 年，頁 96- 97 沈德燦，《精神分析心理學》，臺北市：東華書局 2003 年，頁 85 郭良，《佛洛伊德》臺北市：中華書局 1994 年，頁 145 王國芳郭本禹，《拉岡》，臺北市：生智文化 1997 年，頁 101 17.

(27) 對於意識與潛意識的看法佛洛依德認為兩者互相抗衡的，而阿德勒認為在心理的過程意識與潛意識是統一、聯繫、交錯的構成，兩者不是對立的，潛意識未被理解和認識的，「只要我們不了解有意識的生活，它就變成潛意識的生活，而只要我們了解了潛意識的傾向，它就變成有意識的傾向。」38 阿德勒認為夢是與我們的生活風格有關，通過夢我們可以瞭解清醒時的生活與夢的關連不是對立的而是相符合的，他的工作是如何應付我們的難題和解決的方式，當個體不想透過基本的常是解決問題時，它透過夢的方式解決他所堅決的事物。所以生活風格牽引著夢成為夢的主要成分，它在人類的心理活動上是富創造性的一部份。父母親是兒童成長中最具感染力的人也是兒童模仿的對象，而形成的基本生活風格，雖然在四、五時形成，不易改變，所以四、五歲以後則以學校學習和職業社會二階段為主。. 39. 1.學校階段：孩子當離開家庭後，它必須適應個更開闊的空間與別的孩童相處合作，如果被寵壞的孩子會感受到被限制而大吵大鬧，對學校的一切不感興趣，心中只想到自己。老師扮演的腳色和學校的生活對孩子的生活風格有很大的作用。 2.社會階段：我們在學校所學的一切，都是為了順應工作，但所學的技能有時會發生矛盾，這時我們必須改變興趣而適應工作，另一個則是選擇自己的興趣並選繼續選擇自己喜歡的工作，但後者較難達成，往往形成人格偏差。如果想要了解一個人的過去、現在與未來，必須了解他的生活風格著手。瑞士的心理學家，精神分析學家卡爾･榮格（Carl Jung1875-1961）：「他強調潛意識是有積極的作用，又分為個體潛意識和集體潛意識，個體潛意識因為被遺忘或壓抑是它曾經是意識的一部分，而大部分的內容是情結，集體潛意識的內容是原型是完全通過遺傳而存在的它沒有在意識裡出現過」40，它不能直接觀察要透過夢和幻想、幻覺、妄想所表現出來的象徵分析才能得知。佛洛伊德認為人為什麼作夢，是童年的壓抑或者是未達成的願望而顯現出來的「自由聯想」，而榮格認為夢是人的潛意識中對現實中的需求，去幫助人們對未來的準備。他認為潛意識有許多的地方是模稜兩可的印象或者是轉瞬即逝，. 38 39 40. 沈德燦，《精神分析心理學》，臺北市：東華書局 2003 年，頁 179 同上註 39，頁 205 沈德燦，《精神分析心理學》，臺北市：東華書局 2003 年，頁 253 18.

(28) 好比一個心不在焉的人，原本他要去房間拿東西，當走到房間時卻忘記要拿甚麼，他突然停下來不知所措的想不起來，這時潛意識起了指點的作用，最後他終於想起他要拿甚麼東西了，是潛意識暗中幫忙他。「遺忘」是我們正常發生的事情，然而忘掉的事不會因此而消失，即使多年以後忘掉的事物在任何時間潛意識會讓它浮出表面。我們常常忘記曾經經歷過的事，但是潛抑記憶會讓我們重新想起來，例如一位作家他已經按照計畫完要成他的寫作計畫，但是不知甚麼原因卻突然改寫他的故事的章節內容，他甚至不知已經改變方向，讓他的作品煥然一新。有時我們會驚覺某一章節和某一作家的作品有相同之處，但是作家本人卻說從未看過。又如音樂家小時候聽過的曲調，長大後會突然出現他編寫的創作曲中。所以「潛意識不只是過去心靈經驗的貯藏所，也充滿了未來心靈處境與念頭的胚芽41」，它不只是儲存過去長時間的記憶外，也儲存了未來新的思維和創造性的觀念。對於夢的解析榮格認為夢有正向功能，是一種圖像，是象徵性的表達，受過教育的人避免不適當的言行舉止，但是夢的構造正好相反，與我們清醒的生活方式迴然不同，即使普遍的事件也會變成恐懼或有趣的事件。對於以上的精神分析學家們對於夢有不同的解析，但夢是與我們的生活息息相關，密不可分的。. 41. 卡爾･榮格主編，《人及其象徵：榮格思想精華》，臺北市：2013 年，頁 24 19.

(29) 第三章創作理念與探討筆者曾經在工作上，因為求工作的表現而在乎別人的眼光，讓自己緊張的不知所措甚至無法安眠，舉手投足都是為了別人的評斷，還好創作能讓我抒發情緒從負面轉向正面的思考。筆者住家公園有許多的植物，每當遇到困難、心情難以釋放時常流漣的地方，觀賞植物是筆者最喜歡的事，它們的姿態、顏色、氣味、何時花開花謝，是筆者想關心的事。花卉是美麗、幻想、溫柔、快樂、美好、柔弱、柔軟的代名詞。花鳥畫的美學意義很廣，畫中的托物、寓言、象徵正式筆者想要表達的方式。. 第一節創作內涵與形式中國人的哲學觀點是「萬物皆吾與也」，宋代理學家教人「觀萬物生意」，對於野生植物所展現的生命力與自然緊緊相扣，體會出生活體驗中我們會在意在有形的物體上而忽略無形的事物，因為有這樣的生命體悟，讓這些不引人注意的植物引發筆者對生命的反思，逐漸內化自己的生命態度。對於此次創作的過程中，筆者想藉著從傳統的筆墨思維融入現代人的生活體驗，企圖改變傳統花鳥畫的創作形式。傳統花鳥畫的「隱喻」的符號，有多層次的象徵意涵，是自己內心不能說的語言，藉由「隱喻」悠悠的向觀者訴說，筆者想將熟悉的符號以多角度的創作面相來喚醒潛意識，而潛意識常常超出我們的想像。此次「繁花若夢」創作分為幻化系列、轉化系列、自然之聲系列。. 一、夢與詩意的表現《莊子》齊物論莊周夢蝶：「昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自愉適志與，不知周也。俄然覺，則籧籧然周也。不知周之夢為蝴蝶與！蝴蝶之夢為周蝴蝶，則必分矣。此之謂物化。」莊周夢見自己是一隻蝴蝶，隨著自己的心意開心地活著，當他醒來時才驚覺原來還是活在紛擾的世界中。筆者化身成蝴蝶飛翔在繁花的世界裡，不管是樹叢上或是地上的花朵都能吸引我已經忘卻真正的我。. 42. 蔡碧名，《莊子從─心開─始》，臺北市：天下雜誌 2016 年，頁 260 20.

(30) 畫面上真真假假的幻影夾雜著不可說的故事，希望創造出如詩般的畫面傾洩胸中的鬱悶。藝術家在創作的過程中，是從深植的靈魂中，無意識地的激發出來的，潛意識中不受外界的干擾。筆者從小到大遇到很多的內心困境，想藉著植物的創作以追求內心的寧靜，挖掘希望的曙光，「不論情感作用如何為一個既定的空間上色，無論是悲傷或是沉重，一旦經過詩意的表達，悲傷就被轉弱，沉重變得輕盈。」43筆者此次創作結合詩意與夢境，表達內心的轉折與釋放。. 二、象徵、隱喻的表現筆者藉著植物和蝴蝶、鳥、影子的象徵符號創作反映現實生活的一面，現實生活裡有不為人知的另一面。我們常常照著社會的規定次序過生活，人也因會環境收起我們外放地個性，為了過生活不得以只好委曲求全。筆者將情感寄託於隨處可見的植物，想藉由它們把壓抑的心情釋放出來，畫出其地上、地下的不同的生長面貌，也象徵筆者個個階段不同心情。. 三、空間配置也就是構圖，因經過作者情意的表達而呈現出不同的內容，在形式構圖上就有多種的變化，因為不同的趣味而有不同的構圖方式。. （一）虛與實相生此次「繁花若夢」大多以虛實的畫面呈現，筆者試想描寫的景物讓它更加的搶眼，代表想要說的語言，由不能說的虛，襯托出實的景物，讓觀者有更多自由的的想像。因為「無」，所以才「有」，筆者觀查植物體悟這樣的道理，把植物的枯枝畫成「虛」的表現，以突出前景的花「有」，讓欣賞者更能注視主要的角色，更有想像的空間。. （二）框景式的構圖利用框景式的構圖表現內部自身與外在的日常生活，去觀察、體驗、和猜測利用框景式的構圖表現內部自身與外在的日常生活，去觀察、體驗、和猜測. 43. 龔卓軍･王靜會譯，《空間詩學》，臺北市：張老師文化 2003 年，頁 298 21.

(31) 不知的未來，框架也像是連接內外，透過框架去觀察另一個世界，注視每一個細節和重點，雖然框架限制住視野範圍和觀看的角度，但會引起更多的好奇心和驚喜，因為空間效果增加了進而突出主體，讓觀者集中注意力更凝聚視線發揮更多的想像間。中國庭園建築中的空窗和漏窗設計，通過這些窗我們可以看到另一邊的景色，忽隱忽現，看似可以通往卻又阻隔的景觀以小見大，一窗一景，一景一畫的出現眼前。空窗的設計，可以使幾個空間穿插其間，使內外的風景融成一體，景深增加又能擴大空間，更能獲得另一種美妙的意境。為了製造更多的視野，庭園建築更運用窗框、廻廊、欄杆等框架的設計加上假山水、植物等風景配置，可營造一幅幅可以獨立欣賞引人入勝的風景。如（圖 3-2）當每位觀者透過窗景的設計，眼睛所見到畫面角度不盡相同，也必須以不同的心理狀況對待。筆者有不同的想法，也許是從內而外，或許是從外而內不同的變化有不同的心境，隨著框景範圍內的植物杜鵑花進行思考，因為框景讓視視野更開闊，畫中透露更多的創作者的情緒訊息，反射自己的心理狀態，希望別人看到自己的優點更而增加自己的自信心，也因為框景的世界營造出不同的詩情畫意。景觀裡的花卉空間無限，是一種延伸和突破，它的意涵深遠。在框景的世界有自己更廣的天地，更凝視自身的生活態度和想法。（圖 3-1). 圖 3-1 李若蘭，〈飄零〉，2019. 圖 3-2 網師園中透過花窗看室外的芭蕉. 彩墨紙本 138x69.5cm. 44. 劉奇俊，《中國古建築》，台北市：藝術家出版社 1987 年彩色圖片 22. 44.

(32) （三）鏡像階段「人們總是憑藉著語言與符號的創造與運作，不斷地進行文化生產與更新，法國新佛洛伊德主義精神分析學家拉康，在 50 年代指出：「想像」、「象徵」與「現實」構成了人們生活世界三個動力因素。」45 鏡像是嬰兒生活史的關鍵時期，嬰兒在六個月大到十八個月大時必需由母親抱著才能看到鏡中的自己，這時嬰兒歡欣喜悅看到鏡中的自己和母親、和周遭環境時肯定自己的影像，於是自戀產生也是自我的初步形成。拉康表示鏡像不只是真正實體的鏡子，是周遭他人對自己的反映和自我的反映。我們在成長的過程中總是有各種鏡子的反射，我們與人互動頻繁會有更多無形的鏡子，從小到大與人有太多的意見不和，我們的心理總是希望下次的意見能得到認同，這個時候我們總是在乎別人的眼光而壓抑自己，這樣的事情常常反反覆覆的出現在我們的生活周遭中。筆著描繪杜鵑花和岩石的另一面也代表的，透過反射的景象的了解真實的我，由於人的情緒是瞬息變化，藉著繪畫創作鏡面上的實與鏡面下的虛，作為一種情緒的療癒。（圖 3-3）. 圖 3-3 李若蘭，〈岩之鏡〉，2019 彩墨紙本 96x64cm. 45. 人文思想 http://life.fhl.net/Philosophy/bookclub/psy/04.htm 瀏覽日期 2020.3.10 23.

(33) 四、媒材與技法. （一）媒材使用蟬衣宣、種子紙、蒜膜紙、宣紙來表現。蟬衣宣適合工筆描繪，墨色重疊又重疊不易破裂也不會暈開，敷色不易退色適合表現花卉豔麗的色澤。顏料的使用以水彩、廣告顏料、白色顏料加入少許的胡粉和膠水調和而成。色彩的選擇多以暖色調為主。. （二）工筆描繪在創作之前筆者會把攝影的圖片做為參考，在紙張上先行打稿構圖，打稿時會使用描圖紙運用鉛筆把物象描繪清楚，然後再以全樊的蟬衣宣覆蓋之上，在打稿紙下面使透光版進行描繪，因為樊紙可層層染色有豐富層次感。工筆畫起源於長沙馬王堆漢墓出土的帛畫經歷唐、宋、元鼎盛期至今又稱為細筆工整、細緻和縝密來描繪物象。（表 3-1）. 工筆畫細分為工筆白描和工筆重彩兩大類，工筆白描不用色，單以墨勾勒圖畫，工筆用重彩顏料，所謂重彩即為天然礦物質顏色為主。一般設色艷麗、沉著、明快、高雅有統一的色調，具有濃郁的中國民族色彩審美意去。46. 另外筆者使用生宣、種子紙、蒜膜紙進行創作，這些紙沒有加樊可以表現墨韻，但要仔細的描繪才不會嚴重暈開，利用這些紙進行白描之後填彩必須小心才不至於染失敗。. （三）自動技法的輔助使用自動技法創作的目的，是不要受太多結構的框架的影響，放鬆的抒發情感比較自由的創作方式，無法預測的自然效果。自動技法在心理學上是屬於直覺反應，超現實主義宣言（1942）裡將超現實解釋為「純粹心靈之無意識行為」對於超現實主義藝術家而言，它是屬於一種藝術表現創意能量的心理狀態. 46. 松風格畫廊 http://sfg218.com/blog_info.php?no=83 瀏覽日期 2020.3.20 24.

(34) 也就是潛意識。筆者採用噴墨的方式讓墨自由的落在紙張上部分重叠產生層次感，後在加以描繪所要的圖形。另外運用墨加樊水滴落在有墨的紙張上使其產生變化，一直到想要的效果為止。（表 3-2）表 3-1. 草圖. 工筆圖繪. 完成圖. 加深色深. 25.

(35) 表 3-2. 遮蓋噴墨. 作品描繪. 26. 作品完成.

(36) 第二節花鳥畫中的象徵與隱喻「象徵」最大的用處就是把具體的事物來替代抽象的概念，它的定義是說「寓理於象」。47在遠古的中國上秦時代的藝術精神表現，在壁畫、器皿上刻有裝飾的圖案，這些圖像常常是龍鳳紋、饕餮紋、或者避邪鎮獸等虛構的動物還有以自然的現象的改造而來的抽象圖案如雲紋、雷紋、渦紋等，另外在青銅器上有舞樂、狩獵等紋飾，還有表現農作、或神話故事等反映出當時社會的生活情形，不管如何這些裝飾性的圖騰透過「象」來傳達當時的社會現象與自然景觀。而在魏晉南北朝時受玄學的影響，注重內在人格的修養，所以人物畫更加藉助於畫面之「象」來表達化外之「實」。48 中國繪畫發展至寫意畫，然寫意畫是著重於「意」的傳達，文人畫更注重「意」的表達，而花鳥畫更是能表現這樣的特質，花鳥畫內容包羅萬象，有說明性、有知識性、有象徵性、也有社會性，但不論如何表現，「畫寫物外形，要物形不改，詩傳話外意，貴有畫中態」（宋･晁說之･《論形意》）的原則49。因為文人畫可表達畫家們高尚的人格思想。中國的花鳥畫自古以來就有許多的象徵意涵或人格化，例如梅、蘭、竹、菊等來象徵藝術家的品格和理想抱負或者是來表現當時的政治意念，在畫面上題詩成為風氣，元朝畫家鄭思肖的《墨蘭圖》，畫蘭無根，或根不著土，云：土為蕃人所奪，不忍著之，以此寄託思念故國之意，50他運用了象徵的手法表達他對當時政治的內心感觸。（圖 3-4）. 圖 3-4 鄭思肖，〈墨蘭圖〉，水墨紙本，元，25.7x42.4cm. 47 48 49 50. 朱光潛，《談美》，臺北市：前衛出版社 1983 年，頁 98 王凡，《繪畫藝術空間論》，臺北市：北京大學出版社 2012 年頁 78 黃光男，《畫境與化境》，臺北市：典藏藝術 2007 年頁 36 同上註 49，頁 91 27.

(37) 到了明清時的文人畫家則善於借助蕭索荒涼的山水，花鳥表現孤寂淒涼的內心情感，最為突出是徐渭和朱耷。徐渭借著畫葡萄來隱喻他不平的人生經歷，他的「葡萄圖」內容「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。」51這是徐渭發自內心的呻吟。（圖 3-5）「托物」、「擬人」都是屬於象徵，而最普通的托物就是「寓言」，寓言大半拿動植物的故事來隱射人類的是非、善惡。黃山谷說:「彼喜穿鑿者棄其大旨，取其發興，於所遇林泉、人物、草木、鬼蟲，以為物物皆有所托；如世間商度隱 52. 語者，則詩委地矣!」因為在創作聯想的過程中，物象可以變成人而人也可以物象。中國有許多的藝術品上有許多的象徵吉祥的圖案是現實生活與想像空間的結合，表現的方式含蓄吉富文化內涵例如龍是英雄、勇敢尊貴的象徵，鳳傳說會帶來喜訊，它的造型美麗是吉祥的象徵；鯉躍龍門是象徵有成就的人能夠光宗耀祖之意；喜鵲是吉祥鳥，它立於梅花上取喜上眉梢是即喜事之意；流傳民間的福、祿、壽天上的吉星，「福，意為五福臨門，祿寓意高後祿，壽寓意長命百歲，人們喜歡它作為禮儀交往和日常生活中象徵幸福、吉利、長壽的祝願。」53藝術家們運用這些具有中國傳統的符號加上個人的觀點和美感，創作出屬於自己的特色作品。藝術家在創作作品時，常常善用自己的象徵符號來隱喻不能表達的部分，這種心靈的創造是無中生有，不可言語，作品中的花草樹木不是真實的景物，而是心中的秘密藉由這樣的表達出隱藏內心深層的意象。. 圖 3-5 徐渭，〈葡萄圖〉，水墨設色，明，165.5x64.5cm. 51 52 53. 李霖燦，《中國美術史稿》，臺北市：雄獅美術 1987 年，頁 148 朱光潛，《談美》，臺北市：前衛出版社 1983 年，頁 98 李祖定主編，《中國傳統吉祥圖案》，上海：上海科學普及出版社 1992 年頁 196 28.

(38) 所謂寓言是人類精神活動的一種原型。它是有寓意的（allegoric）：也就是說的意義不是直接表達出來，而是託付於一個動植物的世界甚至無生物的世界；使動植物或無生物人格化，透過它們的行為而傳達出來；所以是一種隱喻的形式。54. 隱喻就是彷彿、好比、似的意思，它是存在每一個事件中，藝術家創作一件藝術品時，並不是實用理論的心態，而是將自然的事物背後的真實的狀況挖掘出來。在西方的象徵主義是注重自由自在的表達，主張不要去描寫外在的視覺世界，而是注重描寫現象的象徵性。所以象徵、隱喻是暗示藝術創造者內心思維的感受，是一種心靈深層的表達。. 第三節水纹與植物的象徵意義「水」跟我們的生活息息相關，因此有很多的聯想，例如鏡花水月、女人是禍水、飲水思源、水鄉澤國、等等。水對於人類有生育、生長的意義，孕育了古老的文明，「水」在中國古典美學裡是常見的題材，它蘊含著詩意、離愁、壯闊、神話等哲學、美學的思考，「水」的比喻很多如靜心、隱逸、時間的流逝和道德的標準等，是古人文人感情的投射。《論語･子罕》記載，孔子觀河川而發出：「逝者如斯夫，不舍晝夜」，將東去的流水比喻消逝的時間，感嘆對生生命無常，孔子又說：「智者樂水，仁者樂山」。可見水的象徵意義，給人無限的想像空間。在古詩詞裏水的象徵意義：《詩經･蒹葭》：「蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道路阻且長；溯游從之，宛若水中央。」55在空間上水阻隔難以跨越，表現出處境的艱難困苦，無論水是逆流而上或是順流而下，雖然努力追求，伊人仍是若即若離飄忽不定，也都是因為水的阻隔。北宋李之儀詞《卜算子》：「我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。」56因為空間的阻隔，無法與情人親近，兩地相思，藉著水抒發相思的心情，水也是精神上的寄託。唐朝詩人李白〈軒州謝朓樓餞別校書叔雲〉：「抽刀. 54 55 56. 姚一葦，《藝術的奧秘》，臺北市：台灣開明 1971 年，頁 125 顏興林編譯，《詩經新賞》，新北市：新視野 New Visuon 2018 年，頁 211 楊義主編，《宋詞選評》，香港：三聯書店（香港）有限公司 2006 年，頁 104 29.