一九七０年代台灣新詩中的身體觀

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第 47-97 頁 2002 年 5 月 逢甲大學人文社會學院

一九七０年代台灣新詩中的身體觀

鄭慧如

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摘要

本文旨在微觀一九七０年代台灣新詩中的身體經營。處理的文本集中在白萩、余光中、杜潘芳格、洛夫、楊光中、楊牧、管管、羅門等八位同代詩人的詩作。以這八位詩人為核心，本文期待探看一九七０年代詩作中的身體文化。本文預設的討論對象，乃在肉身、神識、體制這三個綜攝面上，把握了三個要件，以範圍詩作。其一，描述的對象以個體為主，時或涉及奔馳的想像。其二，以具體事實來點染個體的特徵。其三，除了純粹的肉體素描以外，有時加入冥想、回憶、展望或批判。就此而論，一九七０年代台灣新詩中的身體即以三種面貌呈現：展示的身體、習慣的身體與隱喻的身體。論文分三個主軸進行。首先，回溯歷史脈絡中的身體文本，理解一九五０年代以至一九七０年代的政治社會與經濟背景、文化藝術的特色、身體書寫的概況。其次，論述詩作中的身體觀、特殊的寫作成規和在地色彩。其三，以三個層次上的詩作對舉互映、比較，以見身體文化與精神層面的交融互涉。關鍵詞：一九七０年代、台灣、新詩、身體觀 * _{逢甲大學中國文學系專任副教授，政治大學中國文學研究所博士。}

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壹、前言

把身體論述當作一整套欲望語言，在一九九０年代的台灣新詩作品中相當普遍1_{，不過若要溯起源頭，則在一九七０年代，台灣的新詩作者就已經以身體為} 著意的寫作對象。本文所討論的詩作，即把握了三個要件。其一，描述的對象以個體為主，時或涉及奔馳的想像；其二，以具體事實來點染個體的特徵；其三，除了純粹的肉體素描以外，有時加入冥想、回憶、展望或批判。雖然麥穗特別探討過這類題材的生發過程，捻出楊光中的《好色賦》為台灣第一本以性愛為主題的詩集2_{，而李元貞等學者在研究女性文學或情色文學的時} 候，也特別討論過新詩中的身體論述3_{，但是在多數人的文學史認知中，大概都} 不會注意到，身體雖然象徵具體而微的私密世界，但是它除了引發為情欲，更相對於精神。其實就詩作表現來說，身體論述最大的表徵是：「身體」是高於「形體」的指稱。它綜攝了肉身、神識、體制三個向度。肉身和神識結合為情意主體，與體制對照而有表裡之別。情意主體是裡，文化主體是表4_{。這三個向度相互參} 差，依輕重而分別在詩作中表現為欲望的身體、意念的身體，以及社會的、文化的身體。表裡關係劃分你我，區隔內外，凸顯了身體的界限問題，代表詩人對於生命框限的感受，本屬於刻意打造的私域神話，而必然會有時間和空間的交錯。在流轉的時間中，身體正是作者回憶過去、立足當下、眺望未來的憑藉。在穿織的空間裡，身體也是認定自我生命狀態的依據。但是把隱私的身體放到不具面目的閱讀群眾裡，就難免讀者索隱其事，無法完全隔絕外界的影響。因此，事主或敘述者所刻意維護的私密也不絕對，必須經由對照才能成立。對照於他人，面對自我心靈的時刻才叫私密；對照於異性，同性所共具的身體經驗才叫私密。當然，要是沒有公眾的概念，則作者念茲在茲的私密是無由存在的。換言之，身體還牽涉到公領域和私領域的論題。看起來最私密的身體論述，卻預設了廣大的讀者群，以致不論詩作是否面世，便在象徵意義上，接觸了個體之外的世界，形成作品的 1 參見鄭慧如，〈一九九 0 年代台灣身體詩的空間層次〉，空間、地域與文化——中國文學與文化書寫國際學術研討會論文，中央研究院中國文哲研究所，2000 年 11 月。 2 參見麥穗，〈我國第一本歌頌性愛的現代詩集〉，《台灣詩學季刊》，第 9 期（1994 年 12 月），頁 70-73。 3 相關研究可參見李元貞，〈論台灣現代女詩人作品中「身體」與「情欲」的想像〉，收於李元貞，《女性詩學——台灣現代女詩人集體研究（1951～2000）》（台北：女書文化事業有限公司，2000 年 11 月），頁 165-230；焦桐，〈身體爭霸戰——試論情色詩的話語策略〉，收於林水福、林燿德主編，《蕾絲與鞭子的交歡——當代台灣情色文學論》（台北：時報文化出版企業股份有限公司，1997 年 3 月），頁 195-232；陳義芝，〈從半裸到全開——台灣戰後世代女詩人的情欲表現〉，收於林水福、林燿德主編，《蕾絲與鞭子的交歡——當代台灣情色文學論》（台北：時報文化出版企業股份有限公司，1997 年 3 月），頁 233-276。

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巨大張力，洩漏了作者對私密世界的探索經驗和對公共領域的複雜情緒。再者，在一九七０年代台灣新詩的身體觀中，性別的建構和想像在公領域與私領域的關係裡有關鍵的意義。在熟悉的詩作中，一九七０年代嘗試以私領域中的身體或情欲為題材的，幾乎清一色是男詩人。和白萩、余光中誼屬同代的女詩人杜潘芳格，在一九七０年代只有〈慶壽〉一詩寫身體，已經算是開了女詩人的先河；其他同代的女詩人如陳秀喜、朵思，較有身體感的詩作大都完成在一九八０或一九九０年代，足足比同代的男詩人晚了二十年左右。一九七０年代，他們正是三、四十歲的盛年，而女詩人對血氣方剛的身體卻略無立即的著墨，要延宕到二十年後才訴諸筆端。針對一九七０年代的詩作，本文將思考「理想男性」和「理想女性」這種世俗價值下的文化性別，如何成為作者定義自身的觀念，而又如何衝破禁制，成為新詩創作的動力。本文處理的文本有兩大類。對於一九五０到一九七０年之間的新詩作品，將以瘂弦的〈深淵〉和〈巴黎〉、陳千武的〈鏡前〉、〈曇花盛開在深夜〉、白萩的〈仙人掌〉、〈昨夜〉、〈雨夜〉、〈妻的肚皮〉、余光中的〈土魯番〉、〈雙人床〉、〈如果遠方有戰爭〉等詩為例，探討當時的身體書寫；而對於本文主體的一九七０年代新詩作品，則以楊光中（1926）、杜潘芳格（1927）、余光中（1928）、洛夫（1928）、管管（1928）、羅門（1928）、白萩（1937）、楊牧（1940）的詩作為範圍。藉這八位前行代詩人的作品為身體觀的論述對象，期望獲致較成系統的討論5_。白萩 4 同註 1。 5 本文處理的一九七 0 年代新詩如下表。其中已知寫作時間或發表時間者，以寫作或發表的時間為準；若作者未註明寫作或發表時間，則以出版時間為依據。作者詩題書名頁次 出版社 寫作、發表或出 版年月 白萩藤蔓香頌 17-19 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月白萩公寓女郎香頌 26-30 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月白萩詩香頌 40-41 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月白萩兩河一道香頌 46-48 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月白萩晨香頌 78-79 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月白萩無止無盡香頌 89-91 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月白萩皮或衣香頌 102-105 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月白萩女人香頌 118-120 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月白萩二重唱香頌 121-125 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月

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的身體觀主要表現在詩集《香頌》。《香頌》到一九九一年重新出版，但是所收集的作品卻是寫於一九七０年至一九七一年；時值白萩三十四歲到三十五歲之間，住在台南新美街6_{。其中涉及身體觀的詩作有十二首。}_{《香頌》至少對顏艾琳有觸} 發之功，顏艾琳說過，《香頌》是她心儀的模擬文本7_{。儘管不易指實，然而顏艾} 琳的《骨皮肉》，以整本詩集的份量來探討女性情欲，引起一時關注，在風格上的確不脫《香頌》的影子。其實《香頌》之前，白萩也寫過主題類似的詩作，計約四首8_{，兩相參照，恰提供不同空間場景的文本。其他幾位男詩人寫身體的作} 品雖然只有寥寥數首，可是藉著出版機制和消費需求，成為公開展示的商品，更羼雜著抗俗和窺秘的特質，而為一九七０年代新詩中欲掩彌彰的典型作品。例如余光中在《蓮的聯想》之後的情詩，就因為私密的愛情展示到書架上，被譏為「單白萩有時成單香頌 130-133 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月白萩醒來香頌 165-168 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月白萩呈獻香頌 173-177 石頭出版股份有限公司出版年月 1991 年 6 月白萩廣場詩廣場 25 熱點文化公司出版年 1984 年 3 月余光中鶴嘴鋤白玉苦瓜 27-29 大地出版社寫作年月 1971 年 8 月杜潘芳格更年期慶壽 175-177 笠詩社出版年 1977 年洛夫和你和我和蠟燭眾荷喧嘩 115 楓城出版社出版年 1976 年洛夫你的雪我的血眾荷喧嘩 113-114 楓城出版社出版年 1976 年洛夫巨石之變魔歌 189-196 中外文學月刊社出版年 1974 年 12 月楊光中小腹好色賦 18 正文書局出版年 1978 年楊光中臀的禮讚好色賦 27 正文書局出版年 1978 年楊光中根好色賦 116 正文書局出版年 1978 年楊牧十二星象練習曲楊牧詩集 1 433-442 洪範書店有限公司寫作年 1970 年楊牧妙玉坐禪楊牧詩集 2 482-500 洪範書店有限公司寫作年月 1985 年 10 月管管魚管管詩選 120-124 洪範書店有限公司出版年月 1986 年 1 月羅門樹‧鳥二重唱羅門詩選 201-205 洪範書店有限公司寫作年 1976 年羅門床上錄影羅門詩選 125-126 洪範書店有限公司寫作年 1971 年 6 參見陳千武，〈白萩詩的性愛〉，收於白萩，《香頌》（台北：石頭出版股份有限公司，1991 年 6 月），頁 183-203。 7 顏艾琳在專訪中說，她很欣賞白萩的《香頌》，希望能出一本像那樣的女性成人詩集。見李惠絨：〈黑暗精靈——專訪顏艾琳〉，收於顏艾琳：《抽象的地圖》，頁 165-174。 8 見註 1。

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口相聲」9_{，甚至引起道德上的疑慮，成為論戰中各方榔頭爭相追打的首腦，衍} 為色情與藝術之爭10_{。余光中在一九七０年代已發表上百首詩，詩名顯赫，而其} 中寫性愛的詩作，為〈鶴嘴鋤〉。在余光中給讀者的一般印象裡，這首詩顯然提供了另一種閱讀角度。楊光中的詩名不彰，但是他出版於一九七八年的《好色賦》，是台灣在戒嚴備戰時期的另類產物。以整本詩集來描寫性愛和女體，而略無情欲以外的任何意圖，在台灣新詩史上，的確是空前之舉。本文將以〈小腹〉、〈臀的禮讚〉、〈根〉三首詩作，討論其中玉體橫陳的展示效果11_{。洛夫、羅門、} 管管三位則是軍中詩人的核心人物，在社會文化被政治力量高度控制的一九五０、一九六０年代，他們以尖銳的創痛表達對主體的覺知，調合群己的比重，作品也多半藉著想像力來抵制現實的壓力12_{。而他們寫於一九七０年代、以身體和} 情欲為題材的詩作，則經由對公共價值和表象世界的抗拒，逐步向內深化，用以反襯庸眾的麻木，陳述自己的孤絕感13_{。洛夫在一九七０年代寫身體的作品，本} 文將討論〈和你和我和蠟燭〉、〈你的雪我的血〉、〈巨石之變〉三首詩。洛夫的作品大致上是他文學觀念的體現，從這三首詩中，可以看出「小我」和「大我」的對應關係，以及缺乏實證的觀點：「吾心即宇宙14_」_{。羅門自一九八０年代之後，} 論者已將他的作品歸入「都市詩」、「後現代詩」，本文要探討的〈樹‧鳥二重唱〉、〈床上錄影〉二首詩，已展現語言的表演性格。管管寫於一九七０年代的身體作品，本文只討論〈魚〉一詩。相較於洛夫和羅門，管管經常謔浪笑傲，刻意求奇搞怪，製造滑稽的氣氛。他的脫軌風格固然和作品所選擇的狂、夢、癡、妄等異常狀態有關，但是從另一個角度來看，就和杜潘芳格一樣，以恍恍若夢、忽忽如狂的「個人私語」做文學上的化妝，在〈更年期〉一詩裡表現語言的陌生化。這 9 唐文標，〈什麼時代什麼地方什麼人——論傳統詩與現代詩〉一文，就指斥：「《蓮的聯想》是單口相聲，連感情也是附庸風雅的那一種。」他舉例說：「就說愛情吧，愛情本是私人的事，不必驕人炫耀。……在《蓮的聯想》中，像：『或者讓我攬妳的腰，攬妳古典的窈窕，恰使楚王妒嫉的那一種』，這是哪一窯子裡的情詩？」該文收於《龍族詩刊》第 9 號的「龍族評論專號」（1973 年 7 月），頁 217-228。 10 例如陳鼓應，〈評余光中的頹廢意識與色情主義〉，文收於尉天驄主編，《鄉土文學討論集》（台北：遠流、長橋聯合發行部，1978 年 4 月），頁 379-402。 11_{楊光中的《好色賦》共分六輯，為〈女體頌讚〉}_、_{〈女人之歌〉}_、_{〈女性風情畫〉}_、_{〈寫給女人〉}_、_〈好色賦〉、〈性與愛〉。因為寫作技巧和主題部分重疊，本文在閱讀選例上，只取這三首詩作。 12 軍中詩人的作品研究，可參考劉正忠，《軍旅詩人的異端性格——以五、六十年代的洛夫、商禽、瘂弦為主》，國立台灣大學中國文學研究所博士論文（2001 年 1 月）。 13_{著例莫若瘂弦的〈深淵〉。當時瘂弦一邊寫合群的愛國詩作，一邊寫自瀆的超現實詩作，在危} 疑的年代中，以表裡分殊、明晦並存的兩手策略豎起了一方旗幟，而〈深淵〉無乃是兼具展覽價值和儀式價值的作品。 14_{在洛夫的作品中，受難，成了他一貫的創作方法及態度。他獨具犧牲奉獻和自憐自艾兩種懷抱，} 渲染痛感經驗，讓詩作成為自我排遣的儀式。他明明以「小我」為出發點，卻反覆強調其中寓有「大我」，而以一己之身領受整個社會的內在緊張。余光中在〈用傷口唱歌的詩人〉（蕭蕭編，《詩魔的蛻變》，台北：詩之華出版社，頁 104）即頗有深意地以「驚心動魄的自虐劇」來稱呼洛夫早期的詩，說他：「在這一類對抗運動的詩裡，洛夫最愛做也是最善於做的，便是把命豁出去，不惜犧牲自己，危害自己的器官，以完成那一幕幕壯烈而狂熱的場面。」

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類拔離當下的詩語，究竟只來自確立自我存在的渴念，還是另有深意？總計八位同代詩人的二十首詩作，其中的身體文化和時空脈絡，在寬廣的文化研究視角之下，提供一探奧妙的方便之門。

貳、一九五０到一九七九年的台灣時空情境與身體書寫

現代主義的世界潮流、台灣的孤兒身分、一九七０年以降的回歸熱潮，使得一九五０到一九七０年代的台灣，或以鄉土想像召喚原鄉，寄情懷舊；或批判工商剝削，凸顯抗爭訴求；或關切自身的性別處境和生活欲望。當時的身體書寫已經漸漸在階級、性別、國族認同等問題上悄悄發芽，而在政治事件、社會現象、藝術領域、文學論爭、新詩作品裡浮現。身體隱於國體、政體、文體的交錯對話中，官方之「體」和非官方之「體」不斷交鋒，以「體」為用，表現出絕對、壓抑、反抗的身體。就政體而言，一九七０年代初期，台灣在國際政治上一再受挫折。釣魚台事件、退出聯合國、尼克森的中國大陸之行、日本斷交等等接踵而至的失敗，使得中華民國是中國唯一合法政府的立場難以維持；而國際盟友的背棄，使得台灣人民感到孤立、無助而憤慨。在風雨飄搖中，虛幻的、不穩定的政體極力尋求安定之道，採行多項鞏固民心的措施，包括文藝政策、社會制度，在在有助於形成威權的、俯瞰的、噤口的時代。由二二八事件所導致的白色恐怖，就是政體拘束身體的顯例。「拔劍四顧心茫然」的政體，對一九五０到一九七０年代之間的台灣，實施高壓與懷柔並濟的社會控制。大致上，國家限制了性別的開展，性別又侷限了身體的移動，基層人民制式化，在清一色的性別倫理中達到涇渭分明的階級區隔；也因為性別和身體常常包裝在國家論述之內，以國家為主體的大敘述介入了以個人為主的小敘述，從文化核心出發的力量主導了庶民的力量，所以枝微末節的個人扮裝成為當時身體解放難以突破的關鍵。直到一九七０年代中期，這「絕對空間」方才逐漸在鄉村和都市、傳統和現代的不斷對話下轉型為「相對空間15_」。例如一九七一年四月，衣著過份暴露、穿短褲的人，台北市警察局開始依奇裝異服和妨害善良風俗加以取締；一九七二年四月，教育部下令：女學生頭髮以齊耳為準；一九七六年一月，內政部表示，農會不得強迫女職員婚後離職；一九七六年六月，內政部訂定公布〈工廠法施行細則〉，規定工廠要求工人假日上班，需先徵得工會或工人同意；每工作七天應休息一天16_。 15_{「絕對空間」和「相對空間」是從視角來分的。所謂「絕對空間」，指的是封閉侷限、內部事} 物鉅細靡遺的空間形式；「相對空間」則指的是寬闊延伸、內部事物難以一眼望盡的空間形式。參見李振亞，〈歷史空間／空間歷史：從《童年往事》談記憶與地理空間的建構〉，《中外文學》， 26 卷 10 期（1998 年 3 月），頁 48-64。 16 見薛化元主編，《台灣歷史年表‧終戰篇》第 1 冊和第 2 冊（台北：業強出版社，1994 年）。

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在藝術創作方面，一九七０年以後的回歸熱引發各種文學與藝術的尋根活動，像是史維亮的民謠音樂、《漢聲雜誌》引介民俗藝術、《雄獅美術》發掘洪通、雲門舞集跳傳統台灣廟會八家將的舞碼17_{。就視覺史料來說，當時對身體的看法} 幾乎是政體決定論的：影片帶領觀眾想像歷史的中國，篩選、重組歷史中掙扎的片段，和無奈而無聊的現實結合，而指向更好的未來。一九六０、一九七０年代的台灣電影，透過記憶的行動和演出，提供主體議題的思索方向。軍教片、反共影片、健康寫實片和歷史古裝片，例如李翰祥導演的《西施》、白景瑞導演的《家在台北》、徐進良的《香火》、陳耀圻的《源》、劉家昌的《梅花》，便是以歷史傳承、文化根源或外來政權等符號，以傳遞、強調中國認同18_{。像《家在台北》，} 主要的內容架構便是深具中國國族象徵的文化活動，和台北的實際空間沒有關連；片名雖然是「家」在台北，講的其實是台灣逐漸失去國際舞台時，所高呼的「國」在台北19_{。其中的空間是既定的社會和政治意義下的空間；而小我的身體，} 則是服務於社會價值中的身體。而隱藏在《西施》和《梅花》慢節奏之下的壓抑之愛，真正要說的並非兩性文化性別的屬性差異，而是在「以家喻國」的家長制度裡，建構出守貞、忠誠等民族評價的範型，呈現了靜態的個體和身體模式；那也是以大眾文化的立場，為官方身體發聲的管道。那時國體、政體和文體已經漸漸在敏銳的藝術創作中爭勝，官方身體和非官方身體隱含的矛盾時而藉著懷舊的中國風顯現。舉例來說，兩部同樣根據陶淵明〈桃花源記〉改編的劇本：張曉風的《武陵人》和賴聲川的《暗戀／桃花源》，便因時代落差而呈現有趣的對照20_{。陶淵明的〈桃花源記〉有個南陽劉子驥，要} 尋找武陵漁夫傳說中的桃花源。張曉風的《武陵人》於一九七二年上演，賴聲川的《暗戀／桃花源》於一九八六年問世；相隔十四載，兩者對於家國、鄉愁、歷史等問題即有截然不同的詮釋。《武陵人》承擔了作者沈重的歷史感，對於出生在中國大陸而流落異邦的劇中角色來說，他們暫時歇息的落腳處，無論是台灣或是美國，都是次等的仿製天國，也都是桃花源的假象，苦難的中國流亡經驗是他們必須背負的人間磨練。而在《暗戀／桃花源》中，不但找不到桃花源，連要尋找桃花源的劉子驥也莫知所終，這荒謬的尋找安排在劇外劇裡，暗戀中的桃花源是永遠到不了的幻境；回鄉的意念經過兩岸四十年的分隔，已經成為難言之隱，甚至是茶餘閒話21_{。放在大環境中來看，這兩個劇本中的身體徘徊在自稱與他稱} 17 見蔣勳，〈起來接受更多的挑戰〉，《仙人掌》第 1 卷第 2 期（1977 年 4 月），頁 67。 18 相關資料參閱周蕾著、孫紹誼譯，《原初的激情》（台北：遠流出版事業股份有限公司，2001 年）。 19_{參見林文淇，}_{〈九 0 年代台灣都市電影中的歷史、空間與家／國〉}_{，收於劉紀蕙編，}_{《他者之域：} 文化身分與再現策略》（台北：麥田出版有限公司，2001 年），頁 275-296。 20 參見張曉風，《武陵人》，收於張曉風，《曉風創作集》（台北：道聲出版社，1976 年），頁 639-722；賴聲川，《暗戀桃花源》（台北：皇冠出版社，1986 年）。 21_{參見劉紀蕙，〈斷裂與延續：台灣舞台上文化記憶的展演〉，收於簡瑛瑛主編，《認同‧差異‧} 主體性：從女性主義到後殖民文化想像》（台北：立緒文化事業有限公司，1997 年 11 月），頁

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之間22_{，從排他的「我知道我不得不是誰」到相忘於江湖的「忘了我是誰」}_，_《暗戀／桃花源》那自我解消的嘲諷意味，固然是解嚴前藝術領域中的一記悶雷，但是相對於戒嚴時代的那嚴峻的、守分的《武陵人》，其實可以看到：這種視覺藝術以知識份子為訴求，植根在中國古典文學作品的再詮釋，比起一般電影，傳達的意念就紛繁、細緻得多。它的敘事聲音來自所謂菁英分子不斷反省的自我觀，也就是小我的、非官方的身體，對於身分的界定。而在文學方面，一九五０、一九六０年代的身體觀，主要在非官方作家的作品裡若隱若現23_{。雖然一九五０年代，以軍方體系為主的反共文藝引領了一時風} 潮，使得國體的認知遠遠凌駕在個體之上，可是作者對集體記憶潛伏多時的不滿，也巧妙利用對身體的轉喻，以激猛的表現手法來傳達。例如在一九七二年的現代詩論戰裡，陽痿和手淫一類的字眼就頻頻出現在趙知悌、陳映真的批評文字中，病態、貧血、畸形、殘廢等等字眼也常用來形容現代主義下的新詩24_。當時的文學評論習於以男性來象徵主體，把力量、獨立、尊嚴這些特質歸於男性，而把柔弱、依賴、屈從歸於女性；雖然渴望為台灣找到強有力的文化歸屬，卻也流露了傳統的性別偏見25_{。另外，充滿眼淚和柔情的閨秀小說，總是佈設了文質彬} 彬的男主角和靈慧動人的女主角，讓父兄形象的男主角帶領女主角進入似有若無的愛情幻象，以公式化的敘事流程鋪展言情小說的幻想與意識型態，其實也一邊建構了台灣社會的自我形象，一邊透露了作者在公共領域裡的左衝右突。依據林芳玫的研究，李敖對瓊瑤小說《窗外》的批評文章：〈沒有窗，哪有窗外？〉，可以檢視當時官方和非官方立場對身體和情欲的態度26_{。以鳳兮為代表的官方立} 場，表面上兼容並蓄，實則萬流歸宗，都和反攻大陸扯上關係27_{。以李敖為代表} 269-308。及沈曉茵，〈從寫實到魔幻——賴聲川的身分演繹〉，收於於劉紀蕙編，《他者之域：文化身分與再現策略》（台北：麥田出版，2001 年），頁 245-258。 22 轉借自民族學中的「自稱族名」與「他稱族名」。所謂「自稱族名」經常是一群人自我界定的最簡單而有效的判準；相反地，當一群人以「他稱族名」稱呼其他人群時，這些族名常有「非人類」或卑賤的含意，它所表現的是「那些非我族類的人」。參見王明珂，《華夏邊緣——歷史記憶與族群認同》（台北：允晨文化實業股份有限公司，1997 年），頁 73。 23_{當時的文學作品大致表現在兩種類型的作家筆下。其一，以女性為主的多產作家，像瓊瑤、郭} 良蕙、玄小佛，她們用戰爭、愛情、諜報混合的寫作公式，在一九五 0 和一九六 0 年代的台灣掌握了不少市場。其二，以男性為主，參與文學刊物以鼓吹文學理念、介紹西方文藝思潮，從事文化批評、社會運動、政治抗爭的作家，像白先勇、李敖、尉天驄。 24 參見奚密，〈台灣新疆域〉，馬悅然、奚密、向陽主編，《二十世紀台灣詩選》（台北：麥田出版有限公司，2001 年 8 月），頁 26-85。 25_同前註。 26_李敖，_{〈沒有窗，哪有窗外？〉}_{，《文星》第 93 期（1965 年 7 月），頁 4-15。李敖對《窗外》的} 批評是，此書描寫女主角江雁容屈從夫母的意見而放棄自己的愛情，無異是鼓吹傳統孝道。李敖認為中國青年沒有獨立自主的能力，事事受父母箝制。他說儒家的倫理道德是根植於子女對父母的服從、輩份低的對輩份高的恭敬，以及臣民對君王的恭順；亦即把權威式和階層化的不平等家庭關係延伸到社會和政治領域，成為安定社會秩序的基礎。 27_{參見孟悅、戴錦華，}_{《浮出歷史地表：中國現代女性文學研究》（台北：時報出版事業股份有限} 公司，1993 年）；呂正惠，〈現代主義在台灣——從文藝社會學的角度來考察〉，《台灣社會研

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的非官方立場，表面上看起來是男性知識份子不滿狹隘的寫作題材，其實反映出官方和非官方作家之間長久的敵意。這其中，政體和身體有互相影射的現象。一方面，兩方的言論仍持續五四以來知識份子憂國憂民的危機感，討論文學時也常常流於泛政治或泛文化的觀點，繞來繞去，最後還是扣上所謂「傳統中國文化」的帽子；再者，論述的議題環繞著傳統道德和情欲自主之間的對立與衝突，世代政治凌駕在性別政治之上，沒有人提及兩性在性規範上的雙重標準，而男性對女性的性壓迫也未受到批評。性別不平等的問題在那場論爭中是不存在的。當時反對父權的批判，主要是子對父的批判，而非男權和女權之爭28_。到了一九七０年代，身體書寫在家國議題的長久僵持之下，從身分界定到抵抗權威，於是逐漸從父兄支配的象徵系統反躬自鑑，終於在性別論述中找到足資開發的主題。例如目前市面上描繪男同性戀最早的一部小說，即為林懷民出版於一九七四年的《蟬》29_{。而大致上說，身體書寫便是在一九七０年代，在「一門} 之內是為家」的政教機制內開展的。那時候鄉土文學代興，城市與鄉村、家庭與國族之間糾葛紛紜。以男性作家為主力的作品，常以隱喻的話語，質疑了從父子到家國之間，唯血緣正統是尚的傳承觀念；而以女性作家為主力的作品中，則是鄉土、母親、女人三種角色的辯難。例如王文興的《家變》，其家之所以「變」，關鍵就不在兒子如何承繼或竄奪了父親的的地位，而是作兒子的斷然宣稱要讓范式宗嗣及身而止，不再結婚生子；這等於是用離經叛道的方式，迂迴地終結了文學書寫傳統的象徵體系。而女性作家的作品，如《心鎖》、〈碎影〉、〈他不在家，真好〉，以及現代派女作家如歐陽子、施淑青的作品，作者都是遊走於公、私領域，反應女性心靈的幽禁、逃逸、病弱30_。一九五０到一九七０年代之間，台灣新詩已經出現了情欲方面的身體書寫。例如陳千武的〈鏡前〉、〈曇花盛開在深夜〉；余光中的〈土魯番〉；白萩的〈昨夜〉、〈雨夜〉、〈仙人掌〉、〈妻的肚皮〉；瘂弦的〈巴黎〉、〈深淵〉等等31_{。它們排除} 了陳腔濫調和模糊不清的浪漫，以現代主義的思考方式，思索更為切近的人生問究季刊》第 1 卷第 4 期(1988 年)，頁 181-205。 28_{相關討論可參考林芳玫，}_{《解讀瓊瑤愛情王國》}_{（台北：時報文化出版企業有限公司，1995 年 1} 月），頁 85-109。 29 參見紀大偉，〈台灣小說中男同性戀的性與流放〉，收於林水福、林燿德主編，《蕾絲與鞭子的交歡——當代台灣情色文學論》（台北：時報文化出版企業股份有限公司，1997 年），頁 131-163。台灣第一部正式為同性戀者發言的小說：白先勇的《孽子》，雖然在 1970 年代末期，已經陸續在《現代文學》中刊載，但是它成書出版，還是 1980 年代的事，因此不放在這裡討論。 30_{見梅家玲，〈性別論述與戰後台灣小說發展〉，收於梅家玲編，}_{《性別論述與台灣小說》}_（台北：麥田出版有限公司，2000 年），頁 13-34。 31 白萩〈仙人掌〉、〈昨夜〉、〈雨夜〉、〈妻的肚皮〉，分別收於白萩著，《白萩詩選》（台北：三民書局，1983 年），頁 58-59、69-70、101-102、116。陳千武〈鏡前〉、〈曇花盛開在深夜〉收於趙天儀等編，《混聲合唱——「笠」詩選》（高雄：春暉出版社，1992 年），頁 86、84。余光中〈土魯番〉，收於余光中著，《五陵少年》（台北：大地出版社，1995 年），頁 7-10。瘂弦〈巴黎〉、〈深淵〉，分別收於瘂弦《深淵》（台北：眾人出版社，1968 年），頁 82-84、168-175。

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題，讓富有現實感的聲音，在一片虛無聲中出現，除了意味著新詩在主題上的突破，還具有開創詩史的意義。尤值得注意的，為其中的厭棄情緒、男性視角，以及實錄精神和清貴思想並存的詩作表現。分述如下：其一，作品中的厭棄情緒。這些作品之所以至今仍耐人尋味，除了以感官描寫表現了當時青壯詩人勃發的生命力以外，更應歸因於其中的厭棄情緒。當現代主義思潮鼎沸而國族命運凌夷之際，詩人運用移位的語言技巧，連結了身體和政治，將熱血次第灑落在稿紙上，把對時局的關懷轉化為對欲望的凝視，使得性別成為思考身體文化乃至當時政治的利器。即以瘂弦的〈巴黎〉和〈深淵〉為例。此二詩在濃稠的意象群中調換了時空背景，作者廁身在想像中的巴黎和荒誕怪異的欲望淵藪，看起來〈巴黎〉似為實指而〈深淵〉為虛指，但是就主題和筆法來說，這兩首詩其實是心心相印的：都指向欲望；都把時空推到遙遠陌生的他鄉；都刻意製造戲劇情境。從紛亂的情欲世界扣問身體的歸趨，作者說：在三月間我聽到櫻桃的吆喝。很多舌頭，搖出了春天的墮落。而青蠅在啃她的臉，旗袍叉從某種小腿間擺盪；且渴望人去讀她，去進入她體內工作。而除了死與這個，沒有什麼是一定的。生存是風，生存是打鼓場的聲音，生存是，向她們——愛被人膈肢的—— 倒出整個夏季的欲望。在夜晚床在各處深深陷落。一種走在碎玻璃上害熱病的光底聲響。一種被逼迫的農具的盲亂的耕作。一種桃色的肉之翻譯，一種用吻拼成的可怖的言語；一種血與血的初識，一種火焰，一種疲倦！

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一種猛烈推開她的姿態在夜晚，在那波里床在各處陷落。 ——〈深淵〉第六、七段你唇間軟軟的絲絨鞋踐踏過我的眼睛。在黃昏，黃昏六點鐘當一顆星把我擊昏，巴黎便進入一個猥瑣的屬於床笫的年代在晚報與星空之間有人濺血在草上在屋頂與露水之間迷迭香於子宮中開放你是一個谷你是一朵看起來很好的山花你是一枚餡餅，顫抖於病鼠色膽小而窸窣的偷嚼間 ——〈巴黎〉第一、二、三段

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這兩首詩都是訴諸感官的。「青蠅在啃她的臉」、「旗袍叉從某種小腿間擺盪」、「一種桃色的肉之翻譯」、「你唇間軟軟的絲絨鞋」、「你是一朵看起來很好的山花」等句，已寫活了目不暇給而心旌動搖的敘述者。然而作者用老於世故的眼光，連接了詩中盎然的生命、敘述者動盪的心境，以及對時局的危機感，於是政體裡的不安成分就與「性」的趣味交纏，顯現作者的道德意識，而有了這樣的句子：「很多舌頭，搖出了春天的墮落」、「生存是風，生存是打鼓場的聲音」、「一個猥瑣的屬於床笫的年代」、「在晚報與星空之間／有人濺血在草上」、「你是一枚陷餅，顫抖於病鼠色／膽小而窸窣的偷嚼間」。「病鼠」和「青蠅」其實指的都是惑於美色的敘述者；「你」既然是「看起來很好的山花」，那麼單純地感物而動，本不至於用「踐踏」、「猥瑣」來屈抑自己；唯天生而然的性欲被壓抑轉向，卻又無以遁逃，方以疑慮甚且恨惡的態度來面對。其二，男性視角。從宏觀的角度上來看，這幾首一九五０到一九七０年間的身體詩，作者用冷眼旁觀的方式書寫情欲，表現窺探女體的高度興趣，以及因為窺探而帶來的快感；同時更想像女性有同樣的視覺需求和一觸即發的情欲反應。這個特色固然在中國文學史中，已經是穩定的書寫策略——至少溯及晉朝，陶淵明的〈閒情賦〉就表現了男性視角的意趣32_{；但是時移世易，仍不妨視為台灣新} 詩建立身體書寫的規約起點。即使出之以擬仿，作者的視角仍是男性的。例如陳千武的〈鏡前〉和白萩的〈仙人掌〉，雖然用的是女性第一人稱的敘述觀點，而隱藏作者的男性聲音依然破紙而出。〈仙人掌〉寫的是夫妻合歡，主要意象：仙人掌，指的是男性多毛多欲的手。文字排列出側臥的女體，一則點逗斷續的字林中，因熾熱情欲而咻咻然的呼吸，一則撩起讀者的慾念。從閱讀反應，可以證明此詩的確撩撥了讀者的情欲世界。像陳千武詮釋這首詩，就說，仙人掌「多毛多刺的外形，類似男性粗野的性格，致使詩的暗喻給人很野的性愛感覺，具有百看不厭的意味33_{。」可知他已看出作者目光的主動和侵略特質。而這個特質，是不} 會因讀者的性別而改變的。可以說，作者透過身體書寫，企圖觀看女性身體中被遮蓋的部位和床笫之事，實乃和強勢的男性書寫所建構的男性角色，以及男性對女性的認知梭織在一起。〈鏡前〉寫的是女性在做愛之後，獨對鏡子梳妝的心情。 32 在陶淵明撰、李公煥箋註，《箋註陶淵明集》（台北：國立中央圖書館，1991 年），頁 244-251 中，收有陶淵明的〈閒情賦〉一文，說從「願在衣而為領」以下十句，設想十種情形，描繪自己對意中人思念之深切，又隨即一一推翻，刻畫出患得患失的心理，也預設了終必落空的伏筆。此中技巧的運用和駢偶的句式，呈現陶淵明作品絢爛華美的一面。雖然陶淵明自己在序文中「把話說在前面」地寫：「初，張衡作定情賦，蔡邕作靜情賦，檢逸辭而宗澹泊。始則蕩以思慮，而終歸閒正。將以抑流宕之邪心，諒有助於諷諫。綴文之士，奕代繼作，並因觸類，廣其辭義。余園閭多暇，復染翰為之。雖文妙不足，庶不謬作者之意乎！」觀其辭令，外交之意甚重，似早知此賦必遭申斥，故而夸夸其談，以封多事者之口。果然蕭統在《昭明文選‧陶淵明集序》說他：「白璧微瑕，唯在閒情一賦。」不過蘇軾仍以「國風好色而不淫」許之。見陶淵明撰、李公煥箋註，《箋註陶淵明集》（台北：國立中央圖書館，1991 年），頁 1-5。 33_{見陳千武，〈白萩詩的性愛〉，收於陳千武，《台灣新詩論集》（高雄：春暉出版社，1997 年）}_，頁 251-265。

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三個段落的層次，從疲憊的身心狀態開始，到女主角對愛欲的異樣感覺，再回到現實中的道德批判，全詩如下：被擾亂了的髮梢被吮乾了的嘴唇負荷疲憊的情愫而匍匐於鏡前一陣純潔的懷念閃亮於她底眸子慣於挑逗的舌尖尚殘留著一股爛熟的蘋果味瀰漫在白壁之前染出了臉上的雀斑若無一種油然的頑性沖淡了羞恥…… 她不想再梳一次頭髮啊鏡前她不想把閃亮的貞潔也梳掉了啊開篇頭兩句的兩個「被」字，說明了此詩的觀看角度：作者看，詩裡的主角被看。「負荷」一詞，寫出女主角的不得已；「慣於挑逗的舌尖」翻轉其義，表現女主角的諳於情欲；等到「染出了臉上的雀斑」，讀者才終於發現：情不自禁的，是在鏡子後面窺探多時的隱藏作者。「白壁」是「白色牆壁」和「白璧微瑕」的

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雙關語。雀斑為素淡的白壁設色，「閃亮」其中的，自然是青春而非貞潔。這首詩看起來像是寫閨怨，其實卻是寫春思，即使末段閃爍其辭，仍無礙於作者好奇張顧的眼神。就中展示的不是美色，而是觀者的欲望。其三，清貴思想和實錄精神並存的詩作表現。對照余光中的〈土魯番〉、〈雙人床〉、〈如果遠方有戰爭〉，和瘂弦的〈巴黎〉、〈深淵〉，則陳千武的〈曇花盛開在深夜〉、白萩的〈昨夜〉、〈雨夜〉、〈妻的肚皮〉等幾首詩作，幾乎毫無二致的，一律把詩作的情境對準當下，從意象的選擇、時空的描寫，到主旨的彰顯，都充滿了實錄精神。這兩種身體書寫，大致也反映了截然不同的兩類文學觀。〈土魯番〉、〈雙人床〉、〈如果遠方有戰爭〉和〈巴黎〉、〈深淵〉，反映了現代主義下，文人緊繃的、濃烈的、不安全的、一往情深的清貴思想；〈昨夜〉、〈雨夜〉、〈妻的肚皮〉、〈曇花盛開在深夜〉則煥發出新異的、荒涼的、無所謂的、放筆直幹的庶民韌性。其後笠詩社主張的本土色彩和「新即物主義」34_{，當即可從陳千武和} 白萩等元老級的詩人作品中窺見端倪；而尤其重要的，他們避開了競麗趨新的晦澀風潮，用比較縮減的寫作方式，扣緊眼前的現實，呈現出符合當時的人文關懷，又獨具個人特質的身體詩作，更是有別於台灣在白色恐怖之後，某些質白無文的抗爭作品，以及所謂「後現代」思潮感染下，破碎支離的身體詩作。例如白萩的〈妻的肚皮〉，即以三行的短帙，藉胎動的驚喜寫出夫妻之愛：傾聽。在夜的暗室之中甦醒的種子呵欠以咚咚的敲門聲。出之以俐落而自信的姿態，去感受新生命的喜悅，造語輕快而幽默。又如陳千武的〈曇花盛開在深夜〉以單一意象——曇花——入詩。曇花招展著蓬勃的力量，象徵女陰。恣情盛放在下半夜，「暗室不能欺」的生命力，正與此詩第二段的向日葵強烈對比，代表不可抑扼的原欲。全詩如此鋪敘：願世界常為夜而存在 34_{源於德國威瑪時期（1919-1933）造形藝術流派的「新即物主義」}_{，本來指的是反對裝飾性濃厚} 的表現主義，而以生活經驗出發，以局部的、小範圍的素材，詮釋整體的樣貌。一九六 0 年代，台灣的笠詩社成立不久，把「新即物主義」挪用為詩社的文學主張，指的是以清晰準確的語言、純樸自然的寫作手法，在靜觀中揭露生活驚心、動人的情貌。

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一朵朵貪欲的混合體相偎的粉頰即將盛開的肚臍喇叭出展瓣的心聲呵太陽只保持尊嚴鄙視向日葵不斷回首的封建性奔放的愛卻不耐煩日出到日落的火爛寧可沈淪在夜裡認清自己為了短暫的陶醉而濕潤而盛開用恍惚的眼神擁抱赤裸的神秘或許緊緊咬破夜的嘴唇也好一朵朵展翼的雌鳥！蝸牛的太陽永恆佔據著夜的逆半球因之黑暗重疊著我們的外殼讓一切利欲垂釣而振盪而薰香

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然後急速地萎縮萎縮消滅也情願太陽在此中顯有所刺，從「蝸牛」、「只保持尊嚴」、「永恆佔據著夜的逆半球」等描述，也許不無政治的影射；但是真誠地面對生之能量，才是這首詩的真正意旨。曇花莖葉細長，謝了又開，淫淫如膣，想必在作者的想像中，適足以奪人精氣，因而將之喻為雌伏的禽鳥，吸引黑夜鑽入它那可愛復可怕的翅翼；進而雌雄雙比，又轉喻為筋疲力竭的陽具，所以說，「讓一切利欲垂釣而振盪而薰香」，也無非是欲望與草木同朽之意。如此的結尾，再回過頭來看看第一句的「願世界常為夜而存在」，可以知道作者之所願，實在是酣暢的生命觀照；情欲已不是他的終極關懷。

參、展示的身體：自放於國家與禮教之外的私密空間

華文文學中的放逐母題，從《離騷》以降，久已為學者樂於探討的研究面向。而在一九四九年以後的台灣，向西方借火的新詩研究中，在流放的觀念下發展出來的論述，不但魅力未減，而且有拓寬領域的跡象。放逐母題先是和追尋母題並呈，被用來探討洛夫、余光中等所謂「外省第一代」詩作中的遺民意識35_；又在精神層次上，分為被放和自放，以區別時代在肉體和精神上的棄兒。一九七０年代的台灣新詩，在身體書寫方面有個有趣的現象，即某些作者似乎故意無視於作品實際存在的公眾性，反而以身體做為媒介，轉側於所有層次的讀者之間，於是身體和情欲等隱私，與作品必然具有的展示效果，便出現了戲劇化的張力。作者退可自稱寫詩是極端個人的私密活動，防止讀者對私領域的入侵；進可透過出版，把性愛為主的私領域洩入公開的文字世界，以招徠知音。這些作品的意識型態，是暫時自外於國家體制和禮教秩序，以局部的、聚焦的描寫方式進行。從觀看方式來分，展示型的身體詩作有兩種，一種饒具文人風致，用俯瞰的態度冷眼觀望或想像欲潮洶湧的身體，例如洛夫的〈巨石之變〉、余光中的〈鶴嘴鋤〉；另外一種偏向庶民的情懷，以逼視的方式凝望纖毫畢現的肉體， 35 例如簡政珍便以放逐主題來探討洛夫和余光中的詩作。他在〈余光中：放逐的現象世界〉一文裡，認為余光中在一九六 0 年代和一九七 0 年代的詩作中，把錯失的時光轉成作品的出口，當作放逐時代的見證。該文說，余光中那二十年的詩作，作品的母題是「歸」，而真正的主題是「歸不得」，放逐者或詩中人似乎不是生存於現實裡面，而是在現實邊緣。又說，余光中的思鄉模式，大抵是先著筆於現實景致，詩中人意識到自我無法擁有這個景致，緊接戲劇性的意象出現，喚起潛在的放逐意識。文收於黃維樑編，《璀璨的五彩筆：余光中作品評論集（1979—— 1993）》（台北：九歌出版社，1994 年），頁 88-124。

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例如楊光中的〈小腹〉、〈臀的禮讚〉、〈根〉。所謂旁觀者清，對於深陷在愛欲中的身體，俯瞰式的作品通常因為高瞻遠矚而比較冷靜超脫，認識也比較全面。相對地，逼視型的作品比較體貼入微，也有許多設在委屈私情底下的別名或隱語，不是所有讀者所能了解。這兩類作品雖然表面上大公無私地把身體攤向讀者，卻呈現迥異的思考方式。俯瞰型的詩作充斥現代思潮的價值取向和對戒嚴文化秩序的依戀，而又敏感於轉型期社會即將面臨的身體解放，所以雖然出發點是末世期待的視角36_{，在寫作過程中卻不免執迷，} 以致對情欲表現出既譴責又著迷的矛盾心態。與此相反，逼視型的詩作在性別議題上別具挑釁和挑逗的自信，往往既描寫情欲，又旁及和情欲糾葛不清的階級、權力互動。同時，雖然都是心靈上的自放，逼視型的身體詩作比較常用輕鬆、嘲諷，甚至戲謔的態度來看待真實的自我，對於無奈的現實，即使不滿也會接受；俯瞰型的詩作又不是了，它在行走江湖時，常偽裝或易容來面對真我，或是乾脆想像各種角色扮演，聊以自欺。從俯瞰型的身體詩作和逼視型的身體詩作這幾個差別來衡量，兩類詩作各有細部的表現。在逼視型的詩作中，作者往往先安排物質條件上的私密空間，像是臥室或肉體，而房門、牆壁、窗子、簾幕、帷帳、燈光、衣服等等就形成了物質性的屏障，以阻絕作者之外的閒雜人等窺探37_{，並方便作者保證他提供的展示具} 有第一手的價值。第二，因完整的隔絕效果，遂阻絕了讀者和作品之間，出於空間逾越而互相拉扯的力量。也可以說，相較於俯瞰型的身體詩作，這類詩作的作者擁有更多的主動權，無形中使得讀者在暗通款曲的情欲角力之中，沒什麼機會在作品的情欲身體上實現自己的意志，回味隱密與暴露、偷窺與展現之間的閱讀樂趣。第三，從文化結構來看，這類作品大抵反映了一九七０年代台灣中下仕紳階層的性別建構狀態，特別是當時游離於主流文學系譜之外的男性詩人對女性身體的看法。逼視型的身體詩作具有訴諸男性讀者群的特質，而其核心理念主要是以戲謔的態度來抒發情欲，對禁錮人心的假道學進行辛辣的嘲諷。最明顯的例子當屬楊光中的身體詩作。他的〈小腹〉、〈臀的禮讚〉、〈根〉等詩，在題材上勇於開拓，肆無忌憚，以至詩友恥與為伍，甚至對他在身體詩作開疆闢土的嘗試亦鮮少提 36_{在西方的文化想像裡，「世紀末」特指十九世紀最後二十年的頹廢文風：一種刻意、做作、慵} 懶、乖張、常含有同性愛欲的書寫風格。衛道者因而對「世紀末」報以強烈的恐慌和譴責。現在台灣，「世紀末」一詞已經文學創作者賦予作品風格上的含意，借用西方文化想像，指的是二十世紀末充斥黑暗面的流行主題。傳統中國文學作品中也有「末世」之說，與西方的「世紀末」那種來日無多的情味，頗可比較參照。但因「世紀末」已是台灣現代文學中約定俗成的說法，本文故沿用之。 37 此觀念源自黃克武的豔情小說研究系列，特別是他的〈暗通款曲：明清豔情小說中的情欲與空間〉。文見漢學研究中心主辦，中央研究院明清研究會、中國近代史學會協辦：「欲掩彌彰：中國歷史文化中的『私』與『情』國際學術研討會」，2001 年 8 月。

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及，而乃詩集《好色賦》落拓於今，至於作品的藝術價值亦無法擔保38_。例如：女人的臀是女人最大的驕傲世界最美麗的殿堂 ——〈臀的禮讚〉摘句妳的舌頭終於轉向那男人的根部（也是女人歡樂的泉源）在妳不斷的吞吐和吸吮中乃開始發熱迅速的生長 ——〈根〉摘句如此欠缺氣氛布置與設喻造象的詩作，大剌剌橫到讀者眼前，只有壞了讀詩的胃口，更別說去感受其中的秀色了。而這般毫無禁忌地表現性欲，不由得令人想起以化妝舞會為背景的《一千零一夜》，或是裝飾風格濃厚的部落藝術、異域情調、東方色彩，像是史特拉汶斯基的音樂、鄧肯近乎裸體的舞蹈、尼京斯基野獸般的跳躍等等。那些藝術消除了階級差異，展現狂暴而深刻的欲望，更擴大成為文化經驗。一如《一千零一夜》透過神話故事的神秘面紗，反映了回教傳統中對女人的不安，以放蕩的敘述，填充了各種反常的描寫，把女人視為美麗與動亂 38 參見註 2。

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的結合體39_{，和楊光中的身體詩作正有異曲同工之妙。像這樣的詩：} 那是微微隆起的斜坡周圍遍植著常綠的防風林而在那山澗下綻開著一朵紫紅色的喇叭花有芳香的黏液自幽暗的花心流出…… ——〈小腹〉片段讀者為之側目的，自然不會是小腹如何隆起，如何斜下，如何植林又如何開花，而必定是在最後三句的意淫策略：它聯繫了對性器官的視覺和嗅覺想像40_，在男性的位置上，以男性對女體的幻想引發此詩的高潮。尤其前無場景布置，後無情境醞釀，感覺上好像春宮圖畫，或專門醫治不孕男子的 A 片。這樣的詩作，教它感動人心絕無可能，委以承擔現實生活的悲苦更是妄想；可是誰也不能不承認，它放大了身體的逸樂面，宣揚歡會的、低下的、因為最醜所以也最美的私處，寫出通俗文學那無憂無慮的、恣肆生野的生命力，拓展了文學的新視野。相對於逼視型的詩作，在俯瞰型的身體詩作裡，首先，其私密感是因象徵手法而來，和一般以隔絕空間來營造私領域的方式不同。雖然詩作中仍安排了臥室、床褥、枕蓆等家戶空間，卻不成為絕對隱蔽的場所，反而一方面引人窺探，一方面提供了展示、勾引的可能。第二，一旦用了象徵或隱喻，詩裡的時空便進 39 在中國，據知最早翻譯此書的是林紓，當時的書名叫做《天方夜譚》。後來周作人根據英譯本翻譯此書，又把書名稱為《俠女奴》。此書所呈現的女人，是一群充分發揮性欲本能的女人。整個回教的傳統，在此書中顯露了對女人的憂慮。台灣坊間歸為兒童文學，已刪掉其中不適合小讀者閱讀的部份，但是難免瑕瑜互見。參見梁濃剛，《快感與兩性差別——後現代主義文化理論的一些側面》（台北：遠流出版公司，1994 年），頁 120-131。 40 弗洛伊德認為，在文明起源之前，嗅覺刺激大於視覺刺激，女性性器官的味道比男性強烈；文明起源之後，則視覺刺激大於嗅覺刺激，男性的性器官才成為明顯的標記。這個推想把文明的壓抑和兩性的差別連接了起來，建立了關於性欲心理、閹割情結的相關論述。雖然沒有科學論斷的支持，這個推想卻是當今精神分析學的基礎。參見弗洛伊德著、邵迎生等譯，《圖騰與禁忌》（台北：知書房出版社，2000 年），頁 225-330。

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入迷濛曖昧的狀態，而使得夢境一般的故事框架成為結構的主線，以含混陌生的氛圍達到把情欲正常化、神秘化的效果，進而以迷離的私語為儀晷，把陳列的身體合法化。第三，這些迷離幻境般的情欲身體背後，牽涉到比較深刻的社會條件，如果把它當作分門別類的範疇區劃，那麼就可能落實到派系、族群、階級之上，以道格拉斯所謂的「社會身體」顯示，成就巴赫定所說的「正統身體41_」，體現一個循規蹈矩的文化觀。舉例而言，像〈巨石之變〉的第三節42_{，場景設在空曠的月光下，就沒有任} 何物質屏障，單從物質條件來看，不能構成完整的、隱密的情欲空間；如果還能激起讀者的興致，那是因為作者刻意讓讀者從這個到處是漏洞的物質空間侵入他的私密世界，成為情欲活動的旁觀者或參與者，而在原本被動的閱讀中享受較多的主動。尤其像這麼寫：我撫摸赤裸的自己傾聽內部的喧囂於時間的盡頭且怔征望著碎裂的肌膚如何在風中片片揚起晚上，月光唯一的操作是射精「射精」這麼一個雄性的、陽剛的、生殖的、性欲的、威猛的動詞，自經洛夫在一九七０年代初期的詩作裡提出，時而有詩人效尤43_{。古代神話中有意趣相} 41 瑪麗‧道格拉斯認為，人體大同小異，可是社會條件卻千差萬別，許多由身體發展的象徵便用來表達不同的社會經驗。因知識、權力、價值觀、階級利益等等來區分的身體，叫做社會身體。而所謂的正統身體，乃是相對於醜怪身體而言，為巴赫定提出的看法。正統身體有時也叫做官方身體，指的是受政治壓抑、意識型態束縛，以及種種「官方」文化所建構出的身體觀。參見廖炳惠，〈兩種「體」現〉，收於廖炳惠著，《回顧現代——後現代與後殖民論文集》（台北：麥田出版有限公司，1994 年），頁 211-224。 42_{洛夫〈巨石之變〉的評論，可參考李瑞騰，}_{〈釋洛夫的「巨石之變」}_〉_，_{《中華文藝》13 卷 6 期（1977} 年 8 月）。 43 例如陳克華和顏艾琳。參見註 1。

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近的陽具崇拜，和這首詩的收尾一樣，把人類超乎萬物之靈的根樁拴在男體最踏實的根器上。唯崇拜是信仰的結晶，把「等而下之」的陽具提高到宗教層次，不免令人有「高山仰止」之感；但是「射精」這個私密的動作，則不難在實際生活中體會，對讀者來說比較切身。尤其用「我撫摸著赤裸的自己」而化身為淫為邪，等於幫助讀者閉著眼睛墜入自慰的深淵，在現實和非現實的邊界上參與了敘述者的身體感，於是也就和敘述者合而為一，隨著敘述者的身體操作，和一瀉千里的月光一起「永垂不朽」了。這種藉由象徵語彙所渲染的身體，其實正是文人身體詩作的一大特徵：文體和身體之間，在迷離的語彙中彼此包含、交互作用，身體因而為文體效命，建立起學士大夫的風雅譜系。再者，就一般的認知，幾乎大部分的豔情文學作品，其所以吸引讀者的，除了高潮描寫以外，主要在於性愛過程中因延宕而引起的快感。〈巨石之變〉卻伸伸縮縮地避開了過程，或者說，代以「傾聽內部的喧囂於時間的盡頭」和「碎裂的肌膚如何在風中片片揚起」如此的象徵語句，既讓讀者興興轟轟地想個夠，又可以在緊要關頭來個全盤否定，僅以「射精」這個詞彙意思意思便算，實在很難使讀者不去想像：那「怔怔望著」的眼睛裡，到底有沒有藐視的表情。此外，俯瞰型的身體詩作對於語言文字的記號功能比較敏感。作者在昭示情欲身體的同時，重視的是文化的體面符號、作品的藝術意義、自己的文學地位，而不是大眾文化訴求的女體形象。儘管作品處理情欲問題，對藝術和淫猥的界限卻成竹在胸：作者清楚自己處於藝術和猥褻的邊界，只要筆觸一歪，就可能暗示出色情的味道。或因如此，此類身體詩作另有兩個特徵：其一，避免細節描述；其二，避免迷人的誇張44_{。相對於逼視型的作品，這種寫作策略消極得多，卻也} 穩當得多；作者通常身兼藝術家、情人與裁判的多重角色。例如〈鶴嘴鋤〉一詩：吾愛哎吾愛地下水為什麼愈探愈深？你的幽邃究竟有什麼樣的珍藏 44 情節描述的刻意精簡，其實和許多藝術手冊的說一樣，通常會提醒讀者拒絕大眾文化的符號，拒絕任何故意或不自然的性感表現。在普通的繪畫觀念中，裸體寫生基本上是為父權力量的審美觀背書，畫者的主觀角度其實牽涉到身體政策、形象的社會意義等環節。這個饒具啟發價值的觀點，提供了身體詩作規避視覺形象的相似思考。參見 Lynda Nead 著、侯宜人譯，《女性裸體》（台北：遠流出版事業股份有限公司，1995 年）。

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誘我這麼奮力地開礦？肌腱勃勃然，汗油閃閃鶴嘴鋤在原始的夜裡一起一落原是從同樣的洞穴裡我當初爬出去那是，另一個女體為了給我光她剖開自己而我竟不能給她光當更黑的一個礦關閉一切的一個礦將她關閉就這麼一鋤一鋤鋤回去鋤回一切的起源鋤著潮潮濕濕的記憶讓地下水將我們淹斃讓礦穴天崩地摧塌下來

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溫柔的夜將我們一起埋葬吾愛哎吾愛「肌腱勃勃然，汗油閃閃」的特寫效果，把讀者的視線導向奮力做愛中的男性肌肉，其瞬間情狀描寫之精確，本來足以引起心蕩神馳的閱讀反應，而把作品導入軟調的、廉價的色情品質裡，但是作者在拍照般的影像再現中，技巧地不讓詩作成為個人的性欲日記。他的做法，首先是擬駢偶的對句：「勃勃然」和「閃閃」兩組疊字在聽覺上的溫潤節奏，緩和了視覺上的激烈動作。其次，「鶴嘴鋤」做為性愛的巧譬，一方面綰合前一句，把焦點集中到下體，一方面又以名詞削弱了「肌腱勃勃然，汗油閃閃」的動作性，順勢讓讀者的目光轉移到「鶴嘴鋤」起落的女體，並閃躲了圖示一般的細節描繪。第三，在激情的當下，把時空拉回子宮，用母愛的溫暖來調節性愛的瘋狂45_{。在雕琢過的自然情境中，使得詩中的主} 角展現舒坦的、和諧的性感，而別於庶民的、市場的、笑不嗤嗤的逼視型身體詩作。第四，運用重重疊疊的回憶，脫離了敘述者本位的觀物角度，就像出了竅的靈魂，在高蹈的位置上，冷眼品題否則難以品題的自己46_。在文字的溝通和文藝的功能方面，俯瞰型的作品為讀者和作者之間調好了最恰當的距離。作者可以畫餅充飢，像演員沈浸在角色裡，重寫盛筵難再的自身經驗；而讀者藉著字裡行間的驚鴻一瞥，也得以暫時和作者媾和，甚而取得或多或少的自我認同。這般活色生香的詩作，建立了讀者和作者之間超越朋友、低於情侶的關係，從而為作者保留了大幅度的隱私，在好像快要被讀者的好奇心吞沒之前，便隨時打上休止符；也在「棄明投暗」的場景設計中，為詩裡怔忡的主角安排了渺茫的煙火，遠離人世情欲的激昂奔放，而在粉飾完妝的現實裡做夢，同時 45_{余光中寫於一九七三年的詩作：}_〈投胎〉_{，和〈鶴嘴鋤〉可以互相參照。兩詩的主旨，}_{〈鶴嘴鋤〉} 重在吸血的性愛，〈投胎〉重在失血的母愛。〈投胎〉是從子宮出來，〈鶴嘴鋤〉是進入子宮。女性身體對於余光中的母職意義，可窺見一斑。見余光中《白玉苦瓜》（台北：大地出版社， 1983 年），頁 110-111。 46 其實余光中寫於一九六 0 年的〈吐魯番〉、一九六六年的〈雙人床〉、一九六七年的〈如果遠方有戰爭〉，其情味、主題、手法類似，和〈鶴嘴鋤〉都是作者對自己那幾年生命狀態的素描。就中以〈吐魯番〉最猛怒，銳氣為其他詩作所不及；〈雙人床〉最諧謔；〈如果遠方有戰爭〉最沈重；〈鶴嘴鋤〉最有動感。〈雙人床〉和〈如果遠方有戰爭〉的表現方式，都運用了愛情和戰爭的對比，以床上的做愛反對戰場的肉搏。〈雙人床〉尤其用一氣呵成的章法，配合詩中舒適的床縟、滑膩的女體，營造了溜滑梯一般的童趣。見余光中，〈吐魯番〉，收於余光中著，《五陵少年》（台北：大地出版社，1995 年），頁 7-10；〈雙人床〉及〈如果遠方有戰爭〉，收於余光中著，《在冷戰的年代》（台北：純文學出版社，1988 年），頁 16-17、38-39；〈鶴嘴鋤〉出處見註 5。

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為展示型的身體詩作保持了天真的一面，讓成人的情欲身體以赤子般的渾然童貞呈現給讀者，把一身俗骨沾上遠離塵囂的雋逸，於是作者便始終處於教化之外。應用到寫作態度上，就是輕描淡寫地表現火燒屁股的性愛。

肆、習慣的身體：幸福勾畫與性別建構

學者早就說過，華人的傳統身體觀，是由意識主體、形氣本體和自然身體三者合成。這種身體雖然是自足的，但是在實踐上，卻也是有缺憾的。因為身體的模態必定融入社會性，所以不全的、變化的、語言的、社會的要素也應整編進去，成為有機的一部份，也就是所謂的社會身體。社會身體通過作者和世界的對話、交涉、辯證，得以漸次開展文化主體，然而所攝取的內容每每隨著情感而流變，尤其遇到諸如「原罪」等概念時，文化主體便感到無能為力，而使得社會身體成為本質性的空缺47_{。也就是，意識主體、形氣本體和自然身體三合一的傳統身體} 觀，雖然亟待注重當下的社會身體來證成，但是情緒所依的「當下」猶疑而無法確定，證成的根基因而動搖。每個人的「當下」如果很難心形相依、念念歸根的話，則很難張眼正視自然形體和社會身體比較濁滯的一面；而如果無法保持在超越現實的境界，那麼他的「當下」，也很難從天性直貫下來。於是，如何觀照「當下」，證成社會身體，成為傳統身體觀和現代身體觀對話的重要關節。在「當下」的觀照中，所謂社會身體，更確切地說，是禮義的和習慣的身體。就消極面而言，是把習慣當做預防的力量，用來規範身體中生物化的野性；就積極面而言，禮義卻是文化價值體系的代名，用以滋潤人格，養成成熟的個體。習慣的身體和禮義的身體都講究身體的運用和實踐，但是禮義的身體足以聯繫個體的社會態度和社會對個體的反應，引發制度；習慣的身體則是隨興的、個人的、獨斷的。因為不像禮義身體的板眼分明，所以也比較有危機感，不死心塌地，能夠時時注意到自己的處境，知道當心。對於禮義的身體，東方的荀子和西方的米德看法相近48_{，都認為身體必須有具體的文化內涵來支撐，在社會制度和社會活} 動裡表現，達成群己的協調，才能創造出文化意義。儘管在實踐的層面上未必可以「盡心」、「踐形」，可是文化傳統中浸淫日久的「生色」、「盎背」、「全形」的身體觀，已在社會建構的過程中，以各種形式呈顯。劉宗州就說，身體臻乎化境時，自然本體的氣即轉為「心」，此時的身體就不再是現實意義的肉體，而是 47 相關論點參見楊儒賓，《儒家身體觀》（台北：中央研究院中國文哲研究所籌備處，1996 年）。此書以孟子學的傳統為核心，探討儒家心性論的身體基礎。認為儒家所理解的身體是形、氣、神（心）一元三相的構造，而由於儒家重視人的本質和文化傳統的內在關連，所以也重視身體的社會面向。 48_{米德認為心靈、自我這些概念都是社會化的，如果脫離與他人的互動——這種「他人」甚至包} 括自我反省時的「客我」——，那麼所謂的「心靈」、「自我」云云，根本不可能產生。而荀子的禮義觀則同時帶進了社會和歷史的向度，強調人的本質、身體和社會的建構是分不開的。參見註 44。

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形氣、內外交融的聚合點49_。對於一九七０年代的台灣來說，新詩中的社會身體是習慣的身體。習慣的身體隨遇而安，用攛掇的口吻和世界聊天，輕聲細語地和另一個自己和平共處。在一九七０年代的新詩中，習慣的身體有兩個切入點：幸福的塑造、性別的建構；疊合在幸福和性別中間的則是情欲。因為式微的國體、高壓的政體和虛無的文體普遍威脅了生存，故而創作者選擇了身心聚合處的情欲，當做振奮讀者、麻醉自我、對治世界、凝聚知音、創造幸福的方式。就文義格局而言，幸福和性別兩個主要議題，是通過興致、婚姻、社會互動和高峰經驗塑造出來的。雖多欲望之詞，一九七０年代的台灣新詩中，習慣身體的工夫途徑卻可以上接身心合一的身體觀念50_{。詩作普遍傳達出尋找幸福、建構性別的寫作動機；在此動機之下，肉身的} 屈抑俯仰只不過是對生存體驗的反應，而詩中的性行為僅僅是試煉身心的手段。以白萩的《香頌》為主軸，管管的〈魚〉、羅門的〈床上錄影〉、洛夫的〈妳的雪我的血〉、〈和你和我和蠟燭〉等情境相似的詩作，建立了習慣的身體觀，別具類型意義。這些詩作或隱或顯，在身體的論題上，總是離不開經驗的、習慣的向度。它們的共同假定是：通過肉欲煎炙，身心的關係會有變化。在歷史的推演中，作者或以公共，或以私人的象徵、白描手法推擠形成詩作，進而迴流呼應社會學、心理學的理論結構。台灣在一九七０年代，以情欲詩作來勾畫幸福藍圖的代表，是白萩的《香頌》。此書上市旋踵即受非議，編派為色情狂氣味濃厚的作品，而在禁售之列。實則此詩集是作者在台南新美街起居坐臥的紀錄，整本詩集的主調，乃落實在柴米油鹽之上，以此發動原始生命欲力的情愛，兼及刻畫理想生活51_{。和其他身體} 詩作最大的區別，是強調安穩樸素的生活。以素樸的生命為底，《香頌》負荷時代的重量，去和人生中顢頇飛揚的一面鬥爭。俯瞰型的身體詩作也寫性愛，也以情欲衡人，可是裡面有根深柢固的情操，而白萩《香頌》中的身體詩作，衡人的標準是社會行為。逼視型的身體詩作，像楊光中《好色賦》那樣的，也泰然自若地寫肉身，也斤斤於銖兩悉稱的凡軀，可是作者在不留餘地的端詳之後，只留下 49 同前註。 50 梅洛龐蒂在《知覺現象學》一書中，多次提及「身體主體」一詞，從身體的空間性、共同的知覺、身體的意識性等等，證成所謂的「身體主體」。然而照他的看法，身體既然不是和萬物並列的存在，而是可以體現精神作用的交感體，那麼理解「身體主體」較好的方式，還是東方的心性形上學。參見莫里司‧梅洛龐蒂著、姜志輝譯，《知覺現象學》（北京：商務印書館，2001 年）。 51 《香頌》開篇第一首詩：〈新美街〉，即表達此詩集寫作的主旨，為貫串全書精神的序詩，起的是個堂堂的開頭。無論在情調、背景地點及時間，《香頌》其他作品均未外於此詩。詩云：「陽光曬著檸檬枝／在這小小的新美街／生活是辛酸的／讓我們做愛／給酸澀的一生加一點兒甜味。短短一小截的路／沒有遠方亦無地平線／活成一段盲腸／是世界的累贅。我們是一對小人物／他日，將成為兒子畢業典禮上的羞恥／活得雖不光榮／但願平靜。／生活是辛酸的／至少我們還有做愛的自由／兒子呀，不要窺探／至少給我們片刻的自由／來世再為你做市長大人。現在／陽光正曬著檸檬枝……」見《香頌》（台北：石頭出版股份有限公司，1991 年），頁 13-15。

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性徵，並將之擴大渲染，捧到讀者眼前；《香頌》的作風比較有玩味人間的成分，筆尖稍微在身體的重點部位滑過，隨即深入生活中平靜、狹小、倏忽、散誕、冷清的一面；表面上似乎無所不至，實則卻空在讀者對情欲作品期待最深的那一點上。因而讀者不免錯覺，還以為尋找幸福的《香頌》焦點集中，而歌頌女體的《好色賦》反而把情欲身體羅掘俱空，不懂留白之道。也住在壅塞街巷中的白萩，思想很少漂流到人性的範圍之外。他把注意力集中在眼前仄隘明白、空氣流通的居住環境，領讀者到處觀光。而能獲得作者垂青、得以出現在詩作中的的身體，最重要的條件是人際關係。作者運用婚姻或類似婚姻的性關係來表現興致，呈現高峰經驗，勾勒放鬆、滿足、舒適的正向情緒；而運用失去社會依附的的性關係來表現性別中的權力慾望，宣洩人性的黑暗面。在一九七０年代台灣新詩的社會身體中，婚姻或類婚姻關係提供了許多滿足感和酬賞似的生活品質，並讓一種安靜相伴的、天長地久的感覺取代兩性情愛中的激情。例如〈兩河一道〉：妳有妳的源頭我有我的來處我們是孤單的兩條河流匯合在床上激成一股漩渦還有什麼可後悔？滾滾合流了八年老在戚戚妳的清洌被我渾濁我倒要嫌妳弄淡了我的土味如果我的孤傲傷害了妳的自尊那麼在床上重新漩渦漩渦讓他分不清是妳的自尊傷害了我的孤傲

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相對於有意求深的作品，這首詩把身心交集的性行為放在夫妻生活裡檢驗，得出殘缺不全的現實和百無聊賴的穩定。淡淡的夫妻生活中，未必沒有情愛，可是作者態度消極，只求共存共榮，以基本的生活保障來消磨時間。即使在婚姻中流失主體，都是可以忍受的，只要日子不太壞，甚至可以預期一大串無限的、大致相同的人生。「在床上重新漩渦漩渦」，也就是因循舊習，實踐前緣，順便種下未來的緣分，結冤，解冤，組織密密的因果網絡。婚姻中的習慣身體有性行為而無性欲，而詩中的身體藉著性行為以確立夫妻關係，性欲卻讓位給其他感覺和德行：諸如親情、友情、意志、責任和尊重。在平穩的婚姻生活裡，伴侶固定，有實質的歸屬，個體的內在衝突稀薄，成就和期待之間的落差比較小，然而「執子之手，與子偕老」的幸福感也由此而來。婚姻神聖，也就在於激情化為灰燼，剩下微不足道的肉欲，做為生理作用的必要輔助，以致令人顫慄的激情終將消逝於一夫一妻的制度裡，也成就了比性高潮更短暫而純粹的幸福。徵引《香頌》中的段落，如：還能支持多久？感到根的尖端已爛起來抱不住人生的重量像子宮的幽暗無止無盡 ——〈無止無盡〉第一段此刻妳負氣地躲進夢裡臉露莫測的笑意我數落著妳婚前的男友

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猜忌著妳夢裡的鬼玩意兒此刻世界的一半沈溺在午夜做愛的潮浪我卻在外邊旁觀妳想著明晨全市痕跡狼籍只有我是乾旱的丈夫一個 ——〈有時成單〉二、三段穿了又脫脫了又穿忘記了它叫皮或衣總是脫了又穿穿了又脫有時是妻子有時是女人 ——〈皮或衣〉一、四段〈無止無盡〉描寫「舉重若輕」的丈夫在令他饜足的肉欲裡載沈載浮；〈有時成單〉揣摩拌嘴之後獨對長夜的丈夫心理；〈皮或衣〉化用「妻子如衣服」的俗語，以稀鬆平常的語氣點染夫妻間趨於格套的性生活。此三詩的共同基調，首

一九七０年代台灣新詩中的身體觀