IR:Item 987654321/6353

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(1)國立臺灣體育學院 N a t i o n a l Ta i w a n C o l l e g e o f P h y s i c a l E d u c a t i o n. 體育舞蹈學系碩士班碩士學位論文. 舞作詮釋與心路歷程－【京天動地】表演製作研析 Interpretation of dance and experience － St u d y o n t h e p e r f o r m a n c e p r o d u c t i o n of“ Jing Tian Dong Di”. 研. 究. 生：梁雍樺. 指導教授：潘莉君. 中. 華. 民. 國. 撰教授. 100 年 1 月.

(2) 論文名稱：舞作詮釋與心路歷程－【京天動地】表演製作研析院校所組別：國立臺灣體育學院體育舞蹈學系碩士班畢業時間：九十九學年度第一學期研. 究. 生：梁雍樺. 總頁數： 111 頁指導教授：潘莉君教授. 摘要畢業製作讓我深刻體會，身為製作人及演出人，除了技能、體力與表演詮釋能力外，仍必須學習行政製作等事宜，從選定演出場地、企劃書送審、舞碼訂定、排練行程、安排劇照拍攝、安排口試、文宣製作、宣傳與票務統籌運用，及規劃演出當日工作人員分配等相關事宜，皆親力親為，藉由實際參與累積製作的實務經驗，作為日後從事舞蹈教育工作的根基。本研究將從探索身體運用及情緒轉折之表演理念與分析兩方面進行，同時分享筆者如何透過身心並重的鍛鍊－肌力、平衡力、柔軟度，創造清楚焦點和獲得最大效益；對於自己所接觸到各種感覺傳達到身體的訊息，如何在舞台上轉化成一種完整、生動的角色，並表現出內容的真正涵義。都是本論文所要探討的重點。這篇論文將以雙人聯展【京天動地】作為實例，分為七個章節撰述，第一章以研究動機、研究方法及名詞解釋為主，第二章是探索身體語彙及情緒轉折，第三章到第六章是以筆者參與之舞作表演理念分析為. I.

(3) 主，藉由個人身體經驗與運用，以及情緒的表達，詮釋不同風格之舞蹈作品的心路歷程，第七章為結語。我將針對以上章節分別加以論述，最後附上詳細製作資料，期望藉由文字闡述將【京天動地】雙人聯展詳細記載，透過實務的經驗分享，進入舞蹈藝術的感性歷程。. 關鍵字：京天動地、霸王別姬、京劇. II.

(4) Liang﹐Yung-Hua（2011）Interpretation of dance and experience. －. Study on the. performance production of “Jing Tian Dong Di”﹐Unpublished Master Thesis﹐National Taiwan College of Physical Education . Instructing Professor : Ms.Li–Chun Pan. Abstract From the graduation thesis I could understand, as a producer and performer, besides of the techniques, physical strength and interpretation capacity of performance, it is also necessary to learn the administrative work, as for example performance area, examination of the plans, determination of dance, exercise schedule, arrangement of stage photos, arrangement of oral defense, production of publicity materials, advertisement and ticketing, as well as the planning of the workers on the day, with the personal participation to gain practical experiences for the dance education in the future. This study probes into the body application and the concept and analysis of performances of emotional transitions. How to train the dancers to exercise the strength, balance and softness, train and create clear focus and obtain the greatest benefits; using all learned feelings to transmit messages all over the body, in order to transmit a complete and vivid role on the stage, presenting the real meaning of the content. The purpose is to promote the self technique, dance exercise and the execution of performance, as well as the real records. This thesis uses the real example of dual performance of “Jing Tian Dong Di ”, divided into seven chapters, the first one is based on the study motivation, study method and vocabulary interpretation, the second one probes into the body language and emotional transition, the third to the sixth are based. III.

(5) on the performance concept analysis of the dance, through the body experience and application, as well as the expression of emotions, interpret dance works of different style, the seventh chapter is the conclusion. I will provide explanation on the above chapters, as well as the detailed production information, hoping to record the “Jing Tian Dong Di” performance through words, share the real experiences and enter the emotional process of dance arts.. Key words: Jing Tian Dong Di, Farewell My Concubine, Peking Opera. IV.

(6) 謝. 誌. 【京天動地】圓滿落幕，絕非是一個人可以完成的，而是需要師長、家長、同學、學弟妹在幕前與幕後不斷給予支持與鼓勵，才能順利完成這場演出，也實現我的夢想。感謝最敬愛的王玉英副校長，從踏進校園開始，不斷給予我支持與機會，讓我有表現的機會，因為有您的關懷與鼓勵，讓我學會如何面對每一個艱困的挑戰，使自己不斷的進步與成長，您總是時時刻刻的關心我們、為我們設想、總是幫我們解決困難，謝謝您的指導，才有今天的【京天動地】！感謝潘莉君老師，從五專開始在中國舞主修給了我嚴厲的訓練，一顆對我永不放棄的心，辛勤的指導，才能使我在這條路上走的更穩更紮實，正所謂「ㄧ日為師，終生為母」，五專到研究所一路走來你就如同我的母親一般，包容我驕縱的脾氣，陪伴我走過無數的日子，給予我最大的支持。最帥的黃建彪老師，雖然我不是主修芭蕾，感謝您編創《 F o r b i d d e n L o v e 》這首舞碼，讓我有了和以往不同的突破，也因為有您的舞作使得這場演出更為豐富，讓我從中學習到了許多現代芭蕾的技巧，挑戰體力與肌耐力，在音樂強烈、動作迅速之下，每個動作都不能馬虎，挑戰自我體能極限。對我要求嚴格的明月老師，在排練時總是叮嚀著我每一個手、眼、身、法、步及感情的定位！在排練之於，也時常關心著我，吃飽沒、要多穿件衣服別著涼了，不時的對我噓寒問暖。感謝明月老師教導我許多京劇裡的韻味及身法，讓我完成夢寐以求的夢想，沒有您就沒有今天的「虞姬」。. V.

(7) 讓我很緊張的佳惠老師，從五專到研究所，每一次上課、排練、演出，毫不留情的嚴格訓練，偶爾鬧脾氣的我，還是嚴厲的訓斥，因為您時時的叮嚀，讓我咬緊牙根，無論如何都不能放棄自己，而要越挫越勇。才華洋溢的鈞偉老師，在畢製裡的每一首音樂，都是您辛苦完成的結晶，從音符到樂句，每一個音樂點都是藝術的精華。因為您對音樂藝術的堅持與執著，才有今天的【京天動地】！還有在幕後幫助我、支持我，讓我可以無後顧之憂專心演出的行政群及舞台上一同努力的舞者們，有你們的大力相助，讓我可以很安心，謝謝你（妳）們。最後，感謝親愛的媽媽、爸爸及啟蒙老師賴素娟老師，感謝賴老師嚴厲的教導、紮實的底子功，讓我在舞蹈上多了一份堅持與吃苦耐勞，腳踏實地的往目標邁進；謝謝媽媽在我的舞蹈生涯中無怨無悔的付出、支持、關心、鼓勵，因為有您的堅持才有今天的我，因為有您的扶持，讓我感到很幸福，您辛苦了；從小一路走來，遇到許多的貴人，才能順利的畢業，謝謝主任、所有的老師、家人、學弟妹、工作夥伴、朋友，你們辛苦了，謝謝你們的付出與關愛，雍樺永遠謹記在心！. 雍樺. 謹誌. 民國九十九年十二月. VI.

(8) 目. 錄. 中文摘要 ..........................................................i 英文摘要 ..........................................................iii 謝誌 ..........................................................v 目錄 .............................................................vii 第一章. 緒論 ....................................................1. 第一節. 研究動機與目的 .....................................1. 第二節. 研究方法 ..............................................2. 第三節. 名詞釋義 ..............................................3. 第二章. 探索身體語彙與情緒轉折 ........................5. 第一節. 身心協調的訓練 ....................................7. 第二節. 身體語彙. ............................................9. 第三節. 情緒轉折. ...........................................11. 第三章. 《盤鼓》表演理念與分析 …………………..13. 第一節. 盤鼓舞的藝術形式 ...............................14. 第二節. 參與舞作過程 …...................................17. 第三節. 舞作詮釋 ............................................20. 第四章. 《 F o r b i d d e n L o v e 》表演理念與分析 . . . . . . . . . 2 5. 第一節. 滿城盡帶黃金甲－論唐代女性的性意識 ...26. 第二節. 參與舞作過程. ....................................29. 第三節. 挑戰自我極限. ....................................31. VII.

(9) 第五章. 《霸王別姬》表演理念與分析 . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5. 第一節. 京劇的特色與程式美學 .........................36. 第二節. 虞姬的真情至性. .................................40. 第三節. 虞姬的服裝造型. .................................44. 第四節. 排練過程 ............................................47. 第五節. 詮釋舞作歷程 ......................................49. 第六章. 《 D a n c e F o r S o r r o w 》表演理念與分析 . . . . . . . 5 3. 第一節. 舞者內在能量釋放 ...............................54. 第二節. 舞蹈情境 ............................................56. 第三節. 詮釋舞作 ............................................58. 第七章、結語 .....................................................61 參考文獻 …….....................................................63 附錄一、【京天動地】企劃內容 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 7 附錄二、【京天動地】演出舞碼劇照 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 8 附錄三、【京天動地】演出文宣品 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 7 附錄四、【京天動地】展演影像 D V D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 0. VIII.

(10) 第一章、緒論第一節. 研究動機與目的. 筆者於民國八十六年考上國立臺灣體育學院舞蹈科，一路從五專、大學到研究所，期間皆主修中國舞，經歷嚴格的專業訓練，吸取豐富的中國舞蹈內容，對於中國舞身法的運用有著高度的興趣。【京天動地】是由－梁雍樺與張建濱一同籌劃、製作的舞蹈演出，之所以以「京」為名，主要因兩位製作人皆為中國舞主修背景，企圖挑戰中國傳統戲曲藝術，分別以《虞姬舞劍》及《林沖夜奔》兩齣經典劇目出發，集結舞蹈、戲劇、音樂、美術等元素，並運用東方的題材，如歷史人物、故事、舞蹈等為「經」；中國傳統京劇鑼鼓、曲牌、傳統創作音樂，以及日本音樂等為「緯」，作為整場演出的創作主題。由傳統過渡到古典，進而延伸到現代，以當代的思維，傳統的肢體，探討歷史的經典與人物的心境。【京天動地】透過不同舞蹈風格及角色性格呈現，如：〈盤鼓〉的優雅靈巧、《 Forbidden Love》充滿愛與不愛的強烈與衝擊性、《霸王別姬》規範嚴格的程式動作掌握，以及外表嬌弱內心剛強的複雜性格詮釋、《 D a n c e F o r S o r r o w 》表現當代女性面對悲憤與傷痛的堅毅，以及赤裸剖析與坦誠面對自我的殘酷。整場演出在傳統與現代、規範與解放、和協與衝突、壓抑與釋放的對比下，挑戰舞者身體表現，以及情感表達，藉此激發舞者的表演能量，並檢視自我的能力。. 1.

(11) 第二節研究方法本研究將透過 1.個人的生活歷練與對舞蹈的領悟 2.編舞者創作動機訪談 3.資料蒐集 4.排練紀錄等交互對照、分析，探討【京天動地】表演製作之個人表演詮釋與心路歷程。筆者在四支舞碼中，所扮演的角色與傳達的情緒皆不相同，角色鮮明突出，情緒的詮釋上起落分明。筆者從舞作中尋找角色的生活開始，體會熟悉角色的時空背景，角色的情緒，分析角色的個人特性等過程，經過分析和認識，並從日常生活中去找尋、體驗角色的真實感，才能深切的感受並融入其中。經深刻的喜怒哀樂洗禮後，將情緒體驗儲存起來，當需要時，把內心某種情緒提取出來，筆者藉由聯想、分析等並透過心裡的處理與重建之後的回憶，把回憶的景象和事物的情緒等，經由原本的儲存轉化為符合角色所需要的情緒與狀態，並與編舞者溝通、排練及自我要求，經過無數次的思考與練習，進而對掌握角色形象和情緒拿捏，才能盡自己的能力賦予角色靈性與真實感。. 2.

(12) 第三節名詞釋義一、中國古典舞：（ C h i n e s e C l a s s i c a l D a n c e ）本論文稱之中國古典舞，係指北京舞蹈學院於 1 9 5 6 年所創編的中國舞蹈的學科教材，主要以戲曲身段、武功為基礎，結合俄國芭蕾的科學訓練所創建的一門舞蹈技巧，其中包含中國古典舞基訓與身韻。這訓練體系是以培養中國民族舞蹈和舞劇演員為目的，以具有鮮明的民族風格、特色和表達情感的方式為主幹，同時又貫穿當代人的審美觀，及反應時代精神的舞蹈基本訓練系統。. 1. 二、現代舞：（ M o d e r n D a n c e ）本研究所運用之現代舞技巧係指荷西里蒙現代舞技巧（ J o s e L i m o n , 1 9 0 8 － 1 9 7 2 ）。李蒙技巧強調身體重心與引力的運用。他的舞蹈動作是運用呼吸與身體自然的重力發動而產生的。三、京劇：（ C h i n e s e O p e r a ）京劇形成於道光二十年以後，至咸豐末年期間（ 1840 年 ~ 1 8 6 0 年），從徽、漢兩大劇種合作，在諸腔競奏的局面下，皮黃聲腔脫穎而出，在皇室倡導及北京廣大觀眾需要下，吸收了當時北京流行的地方戲曲聲腔，進一步規範使唱白語言字韻「京化」－即現今所稱的「京劇」。「京劇」規範化的建立，不僅是唱、唸、做、打四工並重，其表演的程式化亦嚴格的規範，分生、旦、淨、丑四大. 1. 于平著，（ 2 0 0 2 ），舞蹈欣賞，臺北：五南，頁 1 3 8 - 1 3 9 。. 3.

(13) 行當，生有老生、小生各分文、武兩類；旦行則歸併為青衣、花旦、刀馬旦、舞旦、老旦等。京劇是程式化的表演藝術，各行當之扮相及四工五法皆有嚴格的規範，以表現其雅緻寫意的虛擬美學。. 2. 2. 毛家華編著，（ 1 9 9 5 ），京劇二百年史話，臺北：文建會，頁 1 0 - 1 2 。. 4.

(14) 第二章. 探索身體語彙與情緒轉折. 筆者從小學一年級跟隨啟蒙老師賴素娟習舞，接受賴師中國舞基本動作的紮實訓練，到國小四年級時參加全國學生舞蹈比賽，開啟筆者舞台表演經驗；民國八十六年，考上國立臺灣體育學院舞蹈科，在五專時期，主修中國舞，受中國舞主修潘莉君老師的教導，初探北京舞蹈學院中國古典舞基訓與身韻的課程，以及民族民間舞的教學內容，中國舞多元且豐富的民族樣貌與文化內涵，令筆者深為著迷；五專畢業之後，插班考上國立臺灣體育學院舞蹈系三年級，期間，在潘莉君、冷靜、寶爾基等主修老師的嚴格要求與專業訓練之下，透過中國古典舞的舞蹈技巧，讓筆者了解在舞動時，力度的運用是有著輕重、緩急、強弱、陰陽頓挫、長短、切分、延伸等等的對比和區別；身韻的訓練以及運用方法，影響筆者肢體開始有了呼吸與韻味，民族民間舞的浸潤，讓筆者心理沉澱文化的涵養，讓身體充斥著東方民族的血液與肢體風格。求學期間，中國民族舞蹈的訓練，形塑筆者的舞蹈根基與肢體風格，更領略各個少數民族不同的民俗風情文化與豐富的情感；現代舞的訓練增加身體的敏捷性與連慣性，學習運用呼吸牽動肌肉與骨骼的共鳴，強調以身體的情緒取代臉部表情，真實的傳達出內心深層的思想與感情；芭蕾舞科學化的訓練，讓筆者更清楚動作與肢體構造、肌理運用的關係，紮實的訓練累積筆者下肢的肌力、耐力與爆發力，對於日後在舞蹈的肢體運用與展現，奠定了穩固且厚實的基礎。. 5.

(15) 大學期間，很幸運的受到師長們的提攜與肯定，多次參與學校舞團的演出，對於表演的熱愛近乎迷戀與神往的地步。畢業後，決定繼續升學並順利考取本校舞蹈碩士班表演組，持續對表演的狂戀，繼續深化與強化肢體技能的提升，更希望對於情感表達及情緒轉折的細節掌握，能有更深入的領悟，也是筆者所要探討的重點，以下分三節敘述。. 6.

(16) 第一節. 身心協調的訓練. 舞蹈是一種透過肢體表達、反應情感、感知的綜合表演藝術形式。筆者自幼習舞，深感身心協調訓練對舞者的重要性，訓練一個舞者，有如訓練一個運動員和藝術家，是一種身心並重的鍛鍊，舉凡肌力、平衡力、柔軟度必須視為一個均衡的總體。如果一個舞者可以打破錯誤的身體動作循環和強化正確的身體訓練，不但技巧能有明顯的提升，而且能有效減少受傷的機率。為使肢體訓練能有效創造清楚焦點和獲得最大效益，筆者參考. Eric Franklin「舞蹈意象與身體訓. 練」，所提出之訓練要點節錄如下：一、養成習慣以更好的方法去練習熟悉的動作：訓練自己的感知能力，告訴自己身體正確的運用與動力來源，持續地尋找方法去改善身體與技巧，並且適時培養身體正確的認知與標準的動作技能，不要浪費時間去練習舊有的不良習慣，那將花更大的工夫去忘掉舊習。將其培養成自我良好習慣，持續鍛鍊自己、改善自己，使自身更能熟練且精準的完成。二、正面思考與觀察自己的思考模式：思考自己身在何處？扮演的角色是誰？男性？女性？性格如何？特性為何？如何運用身體，運用想像創造空間和感覺，再加上真實的體驗、分析與情緒的處理，以最好的心理情境與生理能力，達成自己的終極目標，並且看見自己起起落落的過程。三、以平衡的方法來增加你的柔軟度：. 7.

(17) 除了拉筋之外，發掘其它的方法，例如：平躺在地上全身放鬆，調整自我呼吸，運用思考及冥想，達到自己的平衡點，來改善柔軟度。四、學習如何改善身體錯誤的運用：在不增加身體緊張的原則下挖掘自己身體姿勢的錯誤，儘能使身體放鬆柔軟，輕輕的將每個動作，以最輕鬆的方式練習，找出錯誤的身體姿勢，改過舊有的習慣，從這種方式找出新的身體運用方法來改善。. 3. 在每首舞的排練過程中，因缺乏體力、肌力，而拼命的使勁全力去跳，所換來的是無力、肌肉緊繃、身體僵硬、呼吸不順暢；在休息時刻，除了把動作練習熟悉之外，靜下心思考關節與肌肉的運用方法，將動作逐一分解，讓自己在動作中找到輕鬆的平衡點，把原本緊繃的肌肉，運用上述方法慢慢調節並適應，因此，在跳舞時皆能受益於身心結合的訓練。舞蹈教室都有鏡子，從鏡子中除了認識自我容貌及外型之外，並能修正自己的舞姿，透過鏡子可以進行自我檢視與調整；藉此增進「舞蹈感」，也就是說對動作語言的感覺。是人腦最直接用於感覺器官的客觀事物反應，而「舞蹈感」是把動作所組成的舞蹈語言元素構成連接關係，賦予肢體完美的展現。對我而言，這樣的訓練與意象的思考是絕對必要的，並非僅此訓練肌肉或身體區域，舞者也可以藉著細微的觀察和感知的訓練改變自我的動作質地，讓此訓練能更有效提升舞者身心靈和協的狀態。 3. 林文中譯， E r i c F r a n k l i n 著，（ 2 0 0 7 ），舞蹈意象與身體訓練，臺北：藝軒，頁 2。. 8.

(18) 第二節. 身體語彙. 任何舞蹈不管在姿勢、臉孔、步伐、手臂或是身體任何部位所顯示出來的動作及表情，都代表某種需求與欲望，並傳達出一種「肢體語言」（ B o d y L a n g u a g e ）。身為一位舞者，對於身體、語言之動作及表情所表達的真正含意，必須要能開發出一種敏銳的認知能力，亦即一種本能。 4此本能不但透露出一個人的某些個人性格，同時也讓一個人的身體語言表現出某種獨特的節奏（ R h y t h m ）。動作或表情之所以獨特，主要是由下列三項因素所造成：一、生理機能（ P h y s i o l o g y ）：亦可稱為生理學，指的是身體上的構造與組織，包括性別、身高、體重、年紀、膚色等。二、社會背景（ S o c i o l o g y ）：亦可稱為社會學，是指一個人週遭環境，包括血緣、文化、教育、語言、社會階級等。以社會學的角度而言，舞者在舞台上溫文儒雅的鞠恭方式來表達對觀眾的感激時，與橄欖隊球員在球場上觸地得分後向全場觀眾所展現出來的意氣風發之喜悅，便是兩種截然不同的方式。三、心理狀態（ P s y c h o l o g y ）：亦可稱為心理學，指對於自己的心理狀態及社會背景所做出身體上及情緒之反應。具有相同身體狀況及社會背景的兩個人，卻可能會因完全不同的心理狀態而做出截然不同的反應。. 5. 在《霸王別姬》舞作中，肢體的表達極為重要，一舉手 4 5. D r . B e l l a l t k i n 著，（ 1 9 9 7 ），表演學，臺北：亞太圖書，頁 2 2 2 。 D r . B e l l a l t k i n 著，（ 1 9 9 7 ），表演學，臺北：亞太圖書，頁 2 2 3 。. 9.

(19) 一投足，都是一種情緒的表達。練習過程中，熟稔唱詞的內容，掌握肢體動作與詞彙同步進行，例如：「看大王坐在帳中」，舞台上雖無大王這個人，但舞者必須想像大王就坐在台上後方，並傳達「大王在帳中鬱悶，我舞劍給大王看」的心態，身體前傾回擰、凝視後方，傳達出「大王在那」的情境。虞姬舞劍娛君並為他分擔解憂，充份表現了虞姬矛盾複雜的心情，剛開始是為激勵項羽在九死一生之際，還要英勇奮爭，表面上要強顏歡笑安慰君王；但面對逆境與敗局，心裡為項羽的功虧一簣而痛惜，抑制不住內心的悲痛、悽愴，偷偷拭淚。這就是舞中有戲、戲中有情，經過這次的演出，虞姬對霸王深情不渝的形象讓我印象深刻永難忘懷。當我在接受編舞者編排動作時，會先了解此角色的心理狀態；在動作形式熟練掌握之後，心理的投射作用會影響外在的肢體動作，故「舞蹈」-唯有肢體與情感的細膩交疊，使達到身心協調的狀態，才能將人物充分表現出來。對我而言，要讓自己的靈魂能夠對身體所感覺的事物產生回應，並準確在舞台上傳達出完整、生動、有血有淚的角色，就是一種深具高度挑戰性的表演。. 10.

(20) 第三節. 情緒轉折. 情緒，是人的各種感覺、思想和行為的綜合心理和生理狀態，是對外界刺激所產生的心理反應，以及附帶的生理反應，如：喜、怒、哀、樂等。情緒是個人的主觀體驗和感受，常跟心情、氣質、性格和性情息息相關。在揣摩人物或舞蹈的內容故事時，情緒記憶對我而言極為重要，「回想」過去發生過的種種「故事」，發掘不同的「情緒變化」，因這些變化而引起的心靈和身體方面的刺激，因刺激而產生的情緒，從回想、紀錄、思考、分析寫下來，反覆練習，將那些情緒變化放入自己的深層意識中，將這情緒「融入」角色之中，經過過濾及捨棄，把角色應該有的情緒，在舞台上清楚展現。情緒記憶可分為兩種，一是自己體驗過的，二是在別人身上看見過、聽到過的，經過觀察、訪問，加以吸收揣摩，把情緒「移植」在自己身上，再移植到角色上。在我的人生過程中，經歷了各種不同的旅程，之中有好有壞、有歡樂也有悲愁；在我的感情路途中遇到挫折，體驗沮喪及難過，要使這些體驗及遭遇，轉化為舞台的情緒，誇大、但又恰到好處的在角色身上重現，並且要現之於「形」，訴之於「聲」，誇大而不失真，這就是所謂的「有聲有色」。演員的創造工作，必須是一種具有情感的活動。是通過本身的情感、情緒去感人、說服人。史坦尼在「我的藝術生活」裡說過：「一個藝術家在生活裡，固然應該拼命地去尋求經驗，在七情六慾裡，儘可歡樂、儘可悲哀、儘可做愛、儘. 11.

(21) 可失戀；不過，同時必須不段地學習著將平生所得來的體驗重新創造一番，使它變作藝術」。 6 筆者從認識角色開始，深入到角色的心理，詳細研究並體驗，藉由動作型態揣摩行為。在舞作詮釋與表現的過程中，藉由文獻的資料、影音的觀察、練習時錄影的動作修正，並透過與編舞者的溝通，經過反覆思考與練習，進而掌握表演技巧和人物形象，才能準確的表達並創造角色的真實感。. 6. 詹竹莘著，（ 1 9 8 5 ），表演技術概論，臺北：號角，頁 1 4 8 - 1 4 9 。. 12.

(22) 第三章、《盤鼓》表演理念與分析. 圖 1 攝影 /黃仁男. 編. 舞. 者：潘莉君. 舞. 者：梁雍樺、壽于禎、蔡佳伶、黃瑋婷、曾珮瑜. 音. 樂：朱雲嵩. 服裝設計：鐘豆豆舞. 意：盤鼓，源自西域，是漢代深受民眾喜愛的樂舞，舞者以足踏鼓，展現女性優雅靈巧的身姿，時而飛旋，時而騰躍，展現節奏強烈、豐富多彩的特色。. 13.

(23) 第一節. 盤鼓舞的藝術形式. 漢代樂舞博採眾長，技藝向高難度發展。「盤鼓舞」就是一個典型的樂舞，它既有「羅衣從風，長袖交橫」飄逸曼妙的舞姿，又有「浮騰累跪，跗蹋摩跌」高超複雜的技巧，使中華樂舞強調特技表現的特色初步成形。融合眾技促進了人體文化的綜合發展，歌舞百戲的出現是漢代俗樂舞發展的一個重要成果。. 7. 兩千年前的漢代尚未發展紀錄動作的方法，為後世保存舞容，當時的「盤鼓舞」是經由口傳心授，傳承舞蹈的律動與舞步，也是經由口耳相傳的方式，存留於觀眾的腦海中。舞蹈是時間與空間的藝術，很容易消失在歷史的洪流中，「盤鼓舞」如同世界各地的古代舞蹈一樣早已失傳了。所幸漢代遺留下許多有關舞蹈記載的文獻史料，透過文獻蒐集與探討，逐一梳理出「盤鼓舞」之表演形式與風格。「盤鼓舞」因表演時，舞者踏跳於七個盤子上而得名，又叫「盤舞」。東漢文學家張衡的著名散文「舞賦」中有「歷七盤而縱攝」的句子，非常準確地描寫了該舞表演時的神奇情形。王燦注釋說，這是一種「七盤陳於廣庭」的表演，說明其表演空間很開闊，比起一般宮廷環境來說，「盤鼓舞」的肢體動作不僅運動幅度大且具有特殊的審美型態。除去七個舞蹈用的踏盤之外，還有「踏鼓」擺放在表演場地上，所以，「七盤舞」有時也叫「盤鼓舞」。在此，文學家張衡在「舞賦」中把「盤鼓舞」之美形容得唯妙唯肖：「舞 7. 馮雙白、王寧寧、劉曉真，（ 2 0 0 3 ），圖說中國舞蹈史，臺北：揚智文化，頁 45。. 14.

(24) 者表演時心舒意廣、從容不迫，開始的動作略略顯得飄忽不定，好似俯身，又好似挺仰，來來往往之中，有雍容華貴之態，又有說不出的惆悵；舞動激烈起來，舞者乎而像是騰空飛翔，忽而像是平地漫步，有的舞姿聳立向上，有的姿態復若傾斜，一切的舞動都合乎節奏，手眼的變化都隨鼓聲而行止；舞者的身軀在柔軟的服裝襯托下運行如風，長袖翻飛而交橫。整個表演表達了高遠的志向，適度的心態。」. 8. 文獻記載「盤鼓舞」是用鼓和盤來做為道具，鼓的高度約二、三十厘米，鼓面直徑約有三十多厘米，盤是木製的，比鼓小，成橢圓型，舞時用盤或鼓，有時兩者並用，盤、鼓的數量依演出需要，作彈性的增減，大多用到七個，亦稱「七盤舞」。「盤鼓舞」是具有雜技性的舞蹈，在盤鼓上踏出錯落有致的節奏，舞者綰單髻或雙髻，穿著輕柔的舞衣，這些服飾的設計，因舞者的擰轉和跳躍，展現出動作輕盈的效果。9 「盤鼓舞」揮舞的水袖，延長了肢體也發揮了舞蹈的張力，肢體所凸顯的曲線，成為當今中國古典舞的表演美學。根據台藝大林秀貞副教授對「盤鼓舞」的研究指出：「『盤鼓舞』」在水袖的運用上，有上窄下寬等不同類型的袖子，『盤鼓舞』在載歌載舞中，從飄逸、輕柔的基調中，加上雜技化的力度與技巧提升了舞藝，也增強了舞蹈傳情達意的表現張力。』」. 10. 8. 馮雙白、王寧寧、劉曉真，（ 2 0 0 3 ），圖說中國舞蹈史，臺北：揚智文化，頁 56-57。 9 林秀貞著，（ 2 0 0 5 ），盤鼓舞與漢代登天思想之研究，臺北：國立臺灣藝術大學教務處出版組，頁 54-55。 10 林秀貞著，（ 2 0 0 5 ），盤鼓舞與漢代登天思想之研究，臺北：國立臺灣藝術大學教務處出版組，頁 88-89。. 15.

(25) 雖然，「盤鼓舞」確切的舞步早已失傳，但當今仍有不少創作者透過詩歌和文物的研究與探索，運用豐富的想像力，捕捉重現二千年前的「盤鼓舞」，本次演出由潘莉君老師所創作之《盤鼓》，即是一個相當成功的例子。. 16.

(26) 第二節參與舞作過程潘莉君老師舞蹈創作經驗豐富，每年於本校舞團巡迴公演所創作的作品皆廣受好評。在學期間，能成為老師的舞者真是備感榮幸，此次邀請莉君老師為【京天動地】編舞，是因為老師對於中國舞的形、神、勁、律、韻起承轉合的氛圍掌握細膩、深入，對於民族性與風格的切入向以個人獨到的見解與解讀著稱。. 《盤鼓》是潘莉君老師於 2001 年在臺灣體育學院舞團創作的作品，編舞者選擇此題材，最主要的因素是因為漢代為中國古典樂舞發展的一個重要的時期，大量吸收邊疆少數民族及域外各國文化的養份，促使當時社會文化出現南北大交融的現象，使漢代樂舞不僅具有北方質樸嚴謹、雄大渾厚之風韻，又帶有南方狂放不拘、酣暢自由之鮮明情采，甚至夾雜著濃厚的奇幻色彩和神秘意味，形成多元文化的盛事，使樂舞的發展達到繁茂的盛況。. 《盤鼓》的創作方法，主要是從史料文獻記載中呈現的蛛絲馬跡，採集鮮明的形象、體態以及動作符號與元素，作為創作的意圖及發展的依據。在有限的訊息中，發揮無限的創意，任憑想像天馬行空的馳聘，以中國古典舞技巧中圓、擰、傾、曲的含蓄美及漢代兼容豪放灑脫的動人舞姿，重新塑造出心中聯想的《盤鼓》。. 《盤鼓》的創作結構係遵循漢代舞蹈的藝術特徵： 1. 是一種有序曲、有過門、有主體、有尾聲的巨型化場面與具規模的大型表演形式； 2.是一種結合樂舞、雜技、幻術為一. 17.

(27) 體的大型綜藝表演形式。從上述兩種藝術特徵，反映出漢代樂舞以其浩大壯觀，絢麗多彩的場景，鮮明的顯示出一種感性盈滿、狂放雄健的陽剛型態與壯盛華美之氣勢。此兩大特徵成為編舞者創作《盤鼓》的主要結構與表現形式之重要依據. 11. 。合著節拍以腳擊鼓、踏盤為《盤鼓》的創作重點，編舞. 者為了能紮實的擊出鼓聲，特別將擺放至地面的鼓懸空架高以增加共鳴性，另讓舞者穿上三公分高的硬跟鞋，以增加擊打與踩踏的力度，編舞者讓舞者分別站在鼓上及盆上，利用腳尖、腳掌、腳跟等不同部位的點、踏、踩、擦等動作變化，所產生之不同長度與質地的音色，配合節奏的輕重緩急、抑揚頓挫，形成鼓、盆的對話，創造了《盤鼓》「連翩駱驛，乍續乍絕，裙似飛燕，袖如回雪之情境再現」。第一次參與《盤鼓》舞的時候是五專時期， 1 9 歲的我仍很羞澀，只知道要做到臉部表情愉悅，身體與腳的拍子準確，群舞動作整齊一致。在每次的練習，腳踏的鼓點，必須在音樂點上，記得，當時七位舞者，為了熟悉音樂節拍，並準確掌握自己的腳步，每個人拿著節奏譜，看著譜上各種長短、切分的符號，穿著跟鞋整齊劃一的合著節奏以腳擊鼓，在群舞的練習時，因為盤的面積較小（圖 2 ），當轉身、跳躍、轉圈時，都會不經意的踩空，致練習中斷，因此，只要有人踩空、動作不一致、拍子不精準、角度不整齊，重新來過，不斷重複練習，並要求動作準確、精力飽滿，身段優美才能稍事休息。經過三個月密集的嚴格訓練，終於克服心理的不安 11. 潘莉君著，（ 2 0 0 4 ），沉醉東風潘莉君中國舞創作理念與實務，漢明書局有限公司，頁 41-42。. 18.

(28) 與障礙，在技與藝、氣與韻之間找到平衡，進入「羅衣從風，長袖交橫」、「浮騰累跪，跗蹋摩跌」的情境。. 圖 2 攝影 /黃仁男. 19.

(29) 第三節舞作詮釋與指導教授討論過後，決定以《盤鼓》揭開整晚演出的序幕時，就像吃了定心丸，因為這首舞作是筆者第一次擔任主要角色的作品，能夠在舞台上充分展現自我，對筆者而言意義非凡，非常感謝莉君老師給我機會，讓我有表現的空間，因為這首舞作，不只在舞團巡迴公演表演，也在學校不同規模的頒獎典禮，甚至是體育節的頒獎典禮上演出。表演了無數次，也跳過無數種版本，但每次表演的心境、想法、身體的運用，與心理的感受，都不一樣，也正因熟悉，無形的壓力也開始增生。雖然是輕而易舉，但舊作再現，如何從五專的年輕、羞澀，到研究所的成熟，該用什麼樣的方式、角度呈現《盤鼓》？同樣的舞步、道具、音樂、情境，但心境如何轉換？肢體如何運用？技術如何提升？詮釋如何拿捏？才能賦予舊作再現的新意，是筆者本節所要探討的內容。剛開始動工練習時，是以輕鬆的心情學習、揣摩動作，之後老師把技巧動作加難，讓我在鼓上做原地點步翻身，可把我的心情直落到谷底。點步翻身是古典舞極高難度的技巧，再加上穿著有跟鞋子在面積直徑 80 公分的鼓面上點翻，簡直是不可能的任務，為了克服恐懼，一開始練習時，先以四拍為一圈做八次，這個速度熟悉了鼓面的大小之後，開始調整動作的速度，兩拍為一圈做四次，以增加穩定度，可惜這次就沒這麼幸運了，有時不到四圈就從鼓上跳了下來，時而偏右、時而偏左、時而重心前後不定，成功的機率渺茫，讓我開始忐忑不安，遇到極大的瓶頸，看到鼓就想要逃離教. 20.

(30) 室。排練時，只要練到在鼓上翻身時，就跳過站在鼓上不動，不是不做，是我還沒準備好，沒有勇氣在別人面前失敗。因為害怕失敗，害怕丟臉，決定勇敢挑戰，在一個星期過後，調適心情，重新鼓起勇氣，站在鼓上，不停的練習，在無人的教室裡，我卸下心防，與自己對話，從不斷摔倒的地方爬起來，重新站回鼓上，今天練習達不到自己要求圈數，就不休息、不喝水、不離開教室，就是這樣督促自己，慢慢的抓到了要領，開始對自己有了信心。在技巧的部份，戰勝了自己的心防，告訴自己身體練習的正確角度與動力來源，持續地尋找方法去改善身體的慣性與技巧，持續鍛鍊自己，使技巧的掌握更精準、更穩定進而完美。接著是挑戰舞蹈的感覺及方式，為了深入了解漢代「盤鼓舞」的特徵與風格，以及漢代女性的性格與體態特色，筆者重新從文獻的圖像及文字資料中找尋線索，發掘以下幾個特點：一、群舞時聚時散，舞者在空間中流暢的隊形變化，表現出和諧的美感。二、飛舞在空中的長袖，如紛飛的雪花，旋轉時，如迴雪般飄逸輕柔，美不勝收。三、擰傾的肢體呈現飛揚的態勢，在錯落有致的鼓與盤間，時而跳躍、旋轉、時而下腰，動作如遊龍般矯捷。四、舞蹈的柔韌與技巧的力度交融為一體，展現技中有藝、藝中有技、剛柔相濟，充分體現中國古典舞蹈藝術形神兼容的表現力。. 21.

(31) 掌握中國古典舞形與神的和諧展現，是筆者在詮釋此舞作所面臨的第二挑戰。根據筆者過往的訓練與演出經驗，深感音樂和舞蹈是心靈的律動，抒情是古典舞的主要内容。舞蹈動作在時間過度上或快或慢、或接或續、或起或落，在空間形象上的或大或小、或曲或伸、或長或短，都應與舞者所表達的情感和諧一致。有了動態性形象與情感表現的和諧一致，就可以舞出飽滿的神采，舞出精妙的舞容舞韻。筆者在詮釋《盤鼓》的舞蹈形象，運用柔軟的肢體如：折腰、擰腰、傾斜、飛翔等舞姿，加上急速敏捷的舞步在空間中游移，展現在舞台上的是雍容富麗、從容不迫的風度，像是俯身，又像是仰望；像是來，又像是往；像是飛翔，又像步行。這種若即若離、若動若静的舞容舞韻，不僅帶給人「不可為像」的美感，更帶給人以豐富的想像。漢代舞蹈的柔中有剛、剛及生柔、動中有静、静中有動的動律規則，充分發揮了「陰陽調和」，「形神和諧」之深遠廣闊的意境。意境是一種特定的審美意象，是意與境的契合。中原漢代舞蹈所顯現出來的情操和藝術品味已達到氣若浮雲、志若秋霜、令觀眾嘆為觀止的境界。完美地實現了舞蹈藝術與教化的雙重功能，對中國傳统舞蹈產生了深遠的影響。. 12. 意境的創造是舞者心境的感受與涵養的外化，正所謂. 莉君老師常要求舞者們的功課－「心中有情，眼前有境」，將情境的氛圍內化至心裡的感受，運用知識與美感經驗所產生的想像，讓自己進入並享受在該時空的經緯交錯，進而投射在角色與人物上。因此，要詮釋漢代「盤鼓舞」，首要掌握漢 12. 百度空間網站，（ 2 0 1 0 ），舞蹈論文，下載日期 2 0 1 0 / 1 1 / 1 ，取自： h t t p : / / l w. 3 e d u . n e t / w u d a o / l w _ 1 3 2 8 3 4 . h t m l 。. 22.

(32) 代舞姬的人物性格，漢代設「樂府」，是中國第一個培育職業舞者的機構，能被選入宮中的女子，自然技冠群英，其技術與藝術的涵養出眾，加上西域文化的植入，使漢代女子兼容中國含蓄典雅的韻味與西域豪放、灑脫的性格，在演譯舞蹈的同時，除了展藝炫技外，又多了幾分美感經驗及多元文化交融所形成的風韻，非漢代女性莫屬，無可取代。今筆者再現《盤鼓》，綜合自身多年中國古典舞訓練的基礎，加上中國民族民間舞蹈多元風格掌握的身體經驗與心理感知，把心靜下來，聽音樂裡的情境，想像舞蹈的時空，冥想自己跳舞的心境，動作靜止間的體態，動作與動作之間的連貫過程，由靜到動、由動到靜，使達到行雲流水、動靜皆宜。掌握拍子的強弱區別，在冥想的時刻，找到運用的方法，當下記住這些情緒、身體、節奏以及符號，在排練前，對著鏡子開始練習，冥想的種種，各種舞蹈經驗慢慢浮現並引導者我漸入佳境，重拾自我，找到舞感！在表演當下，燈光進、音樂起，我將以漢代舞姬充滿自信的魅力，舞出屬於自己的《盤鼓》。. 23.

(33) 圖 3 攝影 /黃仁男. 圖 4 攝影 /黃仁男. 24.

(34) 第四章、《 F o r b i d d e n L o v e 》表演理念研究與分析. 圖 5 攝影 /黃仁男. 編. 舞. 者：黃建彪. 舞. 者：梁雍樺、張建濱、宮銘祥. 音. 樂：黃鈞偉舟歌. 編曲、選自「遙 HARU. PA E N N O R A E 海流. K A I RY U. 服裝設計：全國舞蹈服裝公司舞. 意：不應允的愛 …….. 順己心? 如人意? 千古難解的題. 25. 林英哲」.

(35) 第一節、滿城盡帶黃金甲 -論唐代女性的性意識〈不第後賦菊〉. 作者：黃巢. 〈全唐詩〉卷 733. 「待到秋來九月八，我花開後百花殺。衝天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。」唐代女性自主意識的提升是筆者詮釋此舞作，首要探討的議題。唐朝是中國歷史上政治清明、軍事強盛的時代，在思想上是百家爭鳴、繁花怒放的時代；在此時空背景下的社會氛圍，婦女的傳統禁錮得到某種程度的釋放，但是要看到的是，這種女性意識的解放，實際上是女權意識抬頭的體現。隋唐時期的中原文化是以漢族的父系社會、鮮卑族則以母系為主的社會結構，唐代文化體現出來的便是一種無所畏懼、無所顧忌相容並蓄的大氣派；一切因素、形式、風格，在唐代文化中都可以適得其所，生活在這一時期的女性自然有許多別於中國封建社會其他朝代的女性思維之處。胡漢融合的最大表現，就是作為遊牧民族的胡文化將一股豪強俠爽之氣注入作為農業民族的漢文化系統內；唐人不僅於氣質上「大有胡氣」，而且立法頗富「胡風」。唐代婦女在這種「胡風」文化的氛圍中，在禮法薄弱的「胡人」社會，豪爽剛健，絕不類南朝嬌羞柔媚和兩漢的溫貞嫻雅。唐朝婦女審美觀也因胡風浸染而由魏晉時期的崇尚纖瘦變為崇尚健碩豐腴。唐朝一些藝術作品中展示的婦女騎馬擊毬的情景，一反漢文化以陰柔嫻淑為婦女典則的傳統，透露出胡族女性活潑、勇健、無拘無束的性格。所以，唐朝女性在中國傳統女性中，有著其獨特的魅力，換句話說，唐朝婦女在社會經濟生活中，女. 26.

(36) 性意識得伸張，並在一定程度上的本原性復甦。這便是唐朝女性文化的一大特點。而這種本原性的復蘇。並不同於現今當代婦女女性意識上的解放，而是一種女性意識壓抑了若干年之後的釋放，是「胡文化」、「胡風」的釋放和表現。所以，唐朝婦女在本原上的復甦性表現更多地體現為性意識上的自主，追求生活作風和生活方式上兩性自由交往。唐朝是中國封建社會的特殊時代，婚姻思想開放，貞節觀念淡漠。唐公主改嫁者達數十人，高陽、襄陽、太平、安樂、永嘉諸公主還養有男寵。唐代女子的貞操觀念完全不像宋代以後要求那麼嚴酷，社會上對這方面的要求相當寬鬆，從宮廷到民間，人們性生活的自由度相當大。其主要原因是：一、正處於封建社會鼎盛時代的唐朝，封建禮教遠沒有發展到後來那麼嚴酷的地步。作為統治者禁錮人和人性之工具的封建禮教，本來是隨著統治階級的需要一步步發展起來。統治者總是越到末世，才越感到有把人們的頭腦、身體、七情六欲都管起來的必要，於是禮教也就愈加嚴格，周密而強化。從先秦到唐代，雖然在各代都不斷有人出來倡揚女教，但統治階級對這方面的束縛需要還不那麼急切，尤其是唐代，由於社會高度繁榮昌盛，統治者有充分的信心和力量，所以在性以及其他方面的控制更為寬鬆。二、唐代有一段相當長的太平盛世，生產力發展迅速，人口激增，整個社會豐饒富裕。在人們衣食豐足、生活穩定的情況下，必然會追求生活中的享樂與快意，包括性的歡愉，這是人們心理需求層次的遞升與變化。古人說「飽. 27.

(37) 暖思淫欲」，如果我們把「淫欲」理解為愛情（禁欲主義者總是把人們正常的愛情與性的需要斥之為「淫欲」，那麼，這句話無異是個不變的真理。飽暖是人的基本需求，一般說來，當這基本需要不能得到滿足時，人們無瑕追求愛情、性、自尊、自我實現等精神層次的需求；生活富裕了才會強烈積極地去追求其他。三、唐代是一個漢族「胡化」民族融合的時代。李唐皇族本身就有北方的少數民族的血統，他們曾長期與北方少數民族混居生活，又發跡於鮮卑族建立的北魏，而後直接傳承鮮卑族為主的北朝政權，所以在文化習俗上沿襲了北朝傳統，「胡化」很深，唐統一天下後，將這些北方少數民族的習俗帶到中原。唐代各民族之間的交往及國際交流空前頻繁，氣魄宏大的唐朝對所謂「蠻夷之邦」的文物風習是來者不拒，兼收並蓄。許多少數民族的婚姻關係傾向原始，女性地位較高，性意識得到解放，這些文化習俗對唐代社會的影響十分強烈，滲透到了社會生活的各個領域，有力地衝擊了中原漢族的禮教觀念。. 13. 黃建彪老師創作的《 F o r b i d d e n L o v e 》，即闡述母子間不倫的戀情，在宮廷中蔓延開來，因為妻妾滿室的父王長期在外征戰，並在長期互相照應且年齡相仿的皇后與太子，讓情竇初開的兩人彼此有了契合並互生愛意！近水樓臺下，性意識的解放與自主，被在外征戰的父王發現後，展開一連串的權利與鬥爭。 13. 百齡網站，（ 2 0 0 6 ），從唐朝開始婦女性的解放，下載日期 2010/11/30，取自： http://club.beelink.com.cn/dispbbs.asp?boardID=11&ID=110573&pa ge=1。. 28.

(38) 第二節參與舞作過程編舞者黃建彪老師創作此舞作的靈感，來自「滿城盡帶黃金甲」這部電影。電影主要內容是描述皇帝為了皇位棄離了原配，帶著長子、迎娶了皇后，順利繼承王位，孰料皇后竟與皇太子產生情愫，進而發展出瞹眛的關係。皇帝知道太子與皇后有染後，決定不輕易放過皇后，在配給皇后的長期湯藥中，加入了慢性毒藥，準備慢慢毒死皇后。皇后查覺有異，所以策劃重陽節晚宴意謀政變，無奈，不敵皇帝的偌大政權，政變失敗，皇帝賜了一杯毒藥給皇后，要求皇太子親手餵皇后喝下湯藥，皇太子不忍下手，在皇帝的凌威與強勢的逼迫下，最後，皇后將毒藥飲盡，結束這場亂倫的悲劇。因為兩位製作人都是主修中國舞，編舞者想以這部電影題材表現劇中的不倫戀，用現代芭蕾融合中國舞技巧的創作手法，企圖塑造成不可侵犯卻飽受背叛之苦的皇帝，內心渴望追求真愛卻備受壓抑，在真實與偽裝、自主與封建中掙扎的皇后，以及陷入情網、忠孝難以兩全的皇太子，鮮明且生動的刻畫這三個角色，跳脫以往不同編創的風格。此舞作以三個性格迥異與肢體風格相異的舞者組合來表現，編舞者巧妙的利用此特性，給予相同的動作語彙，三人呈現的質地與情感卻大不相同的結果，正好道出《 Forbidden Love》的三角戀情關係。編舞者先讓我們嘗試單一動作，進而延伸、發展出父子爭奪權力，王后、子后的曖昧情素關係，以及王、后、子複雜的三角關係等的連貫組合動作，在沒有音樂、沒有拍數的配合下，只能依彼此呼吸默契完成動作，初期的訓. 29.

(39) 練建立了我們三人心理與生理的緊密契合。而後耗費一個禮拜的時間共同尋找適合的音樂，在學習、消化和搭配音樂呈現後，開始思考舞碼名稱，兩位製作人與黃建彪老師共同討論的結果，為《不被允許的愛》，編舞者提議翻成英文，感覺會更好，《 F o r b i d d e n L o v e 》於是產生。第一段以快速的音樂節奏呈現「王」憤怒的心情與不可侵犯的權威，以迅速的緊縮與伸張的肢體動作表現「王」憤怒的情緒；第二段以鼓的打擊樂加上人聲的吟唱，表現出「王與后」的愛恨糾葛；與「王、后、子」三人情慾倫理交雜之複雜關係。編舞者運用芭蕾舞雙人技巧及現代舞收縮、伸張的動力，加上直接且強烈的戲劇手法，如「糾扯髮髻」與「掐脖」、「拖行」、「拉扯」等暴力動作，在音樂急速的催情作用下，「王與后」的情感糾葛與肢體抵抗動作，清楚呈現了王對后的操控及反抗的表現。而在「王與子」的雙人舞中，表現的是兩者的打鬥與對立；加上強烈急促的節奏催化下，身體對節奏的反應則更能顯現出女性的反抗抵制與速度感，透視描繪出劇情底下寧死不屈的精神。. 30.

(40) 第三節挑戰自我極限排練這首舞的過程中，遇到許多的困難與瓶頸，在服裝上，編舞者設計筆者服裝樣式的草圖，給服裝公司設計，第一次試裝時，發現裙子太長，在裙擺的部份，製作的太過整齊，不盡理想，又送回服裝公司修改，第二次試裝時，感覺服裝寬鬆太像睡衣，無法顯現出舞者的身體線條，之後編舞者與服裝公司溝通，皇后的服裝設計要能展現舞者線條，外袍要能凸顯皇后之尊貴、優雅的氣質，經過兩個禮拜漫長的等待，服裝終於出爐，試穿之後，編舞者非常滿意，服裝問題解決了，讓舞作編排更順利的進行。舞作順利進行之後，壓力開始不斷打擊著我，首先必須克服體力上的問題，音樂急促快速，而舞者身體必須快速緊縮與伸張，時而迅速上躍，時而快速往下旋轉，快速連接動作更是一連串，老師為了訓練舞者的體力，利用每天午休一小時三十分鐘的時間來練習，剛開始是練習三人動作的整齊度，音樂的分配，雙人的默契，第二階段開始整首舞連續跳二次，跳完第一次的感覺非常不好，自己的腳完全不聽使喚，呈現發抖無力，整個人是幾乎無法呼吸到空氣，非常痛苦的狀態，但是還要咬緊牙根再跳第二遍，每天就是這樣重複練習，甚至到三、四次，經過每天不斷的練習，待體力、精力適應後，發覺只要克服體力，節奏的問題，就可以感受的音樂的存在與情感的牽引，動作自然可以練到一致整齊，雖然身體很難受，必須克服體力、耐力及準確力的考驗，但對我來說，是跨越自己極限的一大挑戰。. 31.

(41) 在學期間，筆者以中國舞為主修，在學校舞團演出以中國舞以及現代舞的舞作居多，此次，邀請黃建彪老師編舞，希望本身以中國舞的身體語彙，注入現代芭蕾的表演手法創造出別於以往的舞風。在「王、后、子」三人舞的部份，「后」的肢體游移不定在王與子之間，主要在表現三者之間的三角關係。王與子的關係是對立衝突的，編舞者藉由后和王與子動作碰觸頻率來形容三角關係，並用三人托舉法，表示王和子對女性的爭奪，劇中子受控制時，奮力抵抗衍生到破局的父子對立畫面；在三人群舞的關係，編舞者講求三人的默契和整齊度，在音樂節奏快速的尾聲中，王以手取一杯毒酒遞給后，后以恐懼顫抖的雙手拿住酒杯恐懼的喝下毒酒，她的心裡充滿怨恨，暗示著喝下這杯酒之後，王永遠得不到后的心，王永遠活在恐懼、孤獨、背叛、權力鬥爭的陰影之下。在編舞者強調動作中，都在三人之間衝突、對立及瞬間、迅速完成之下，加上整首舞作長達十一分鐘，以筆者的身體能力多變、快速的組合之下，仍備感吃力，雖然前三分鐘，是皇帝的獨舞，其他八分鐘必須三人一起完成此舞，舞作快速敏捷，需配合快速的音樂節奏，及三人的呼吸、動作整齊度，還有分配體力的運用，來敘述這舞碼父子與母子爭奪權利與不被允許的戀情，再透過一次又一次的排練，不斷的揣摩動作語彙的精隨，終於達到編舞老師對舞作要求的水平。在一次次的排練中，對於音樂詮釋以自己的情感經驗來抒發，如感情抉擇、情感背叛、由愛變恨等，筆者將這些情感的複雜面，這些內心的感知經驗，轉化到舞作中后的角色. 32.

(42) 身上，讓身體語言及感知上表現舞作的掙扎、痛苦、抉擇、抵抗及鬥智等得以運用起來。並藉由肢體揣摩、情緒轉折和自己的想像空間，轉化為肌肉運用的方式，表現舞者與「后」結合的身體語法，藉此表現舞作中人物的心境與歷程，刻劃出「親身經歷」般的真實情節。筆者在過去的個人感情經驗裡，透過動作直接表現個人的內在情感，把自己真實的情感投入實際動作表現，把個人揣摩的細膩情感透過肢體表現出來，呈現編舞者所賦予的意涵及肢體動作，並以自己的舞蹈經驗，赤裸裸的呈現出筆者對舞蹈的感知，透過舞作音樂強烈的節奏深化舞者的表演內涵，筆者認為在此三人舞蹈作品中，每個人都表現的恰如其份，是支非常成功的舞作。. 33.

(43) 圖 6 攝影 /黃仁男. 圖 7 攝影 /黃仁男. 34.

(44) 第五章、《霸王別姬》表演理念與分析. 圖 8 攝影 /黃仁男. 編. 舞. 者：朱明月. 舞. 者：梁雍樺. 音. 樂：黃鈞偉編曲、朱明月演唱虞美人組曲. 第四樂章. 服裝設計：鐘豆豆舞. 意：虞姬舞劍敬霸王，但見虞姬手中雙劍舞成一片銀光，霎時合一，忽又雙分，快慢分明而又帶有女子的的嬌弱嫵媚，其不願獨自偷生，為霸王起舞後，拔劍自刎而亡。. 35.

(45) 第一節京劇的特色與程式美學京劇是我國文藝百花園裏一枝絢麗的花朵。它是傳統戲曲中劇目最豐富、表演最精細、流行最廣泛、觀眾最普遍、影響最遠大的一個劇種。它和「國畫」、「中醫」同被譽為「中國三大國粹」，為海內外人士所公認。京劇並不是土生土長的「北京地方戲」，它的形成經歷了漫長的孕育過程。乾隆五十五年（西元 1 7 9 0 ），在南方享有盛名的安慶徽戲班「三慶徽」北上進京向高宗皇帝祝壽，這個戲班是以徽系為主，吸收了其他多種聲腔的綜合戲班。「三慶徽」在北京大受歡迎之後，又有「四喜」、「和春」、「春台」三個戲班，合稱「四大班徽」，成為北京劇壇的佼佼者。. 14. 三十多年後，. 原本流行於湖北的「漢戲」也到北京演出。這兩個劇種相互借鑒，不斷革新，又受到北京語音的影響，不知不覺中，聲腔發生變化，與原來「徽」、「漢」兩調的聲腔有了差異。當時的觀眾把這種發生變化後的唱腔稱為「京調」。漢戲的腔調以「西皮」、「二黃」為主。漢戲在湖北演出時就已經是西皮、二黃合奏的情況，因為皮黃音樂受歡迎，徽班受皮黃的影響，成為「皮黃班」，所演出的戲叫「皮黃戲」。在道光末年和咸豐年間（西元 1 8 4 0 ~ 1 8 6 1 年），蛻變轉型成為新的劇種，這就是「京戲」。. 15. 京劇的表演藝術，有以下幾個特色：一、程式化：京劇表演最大的特色是「程式化」，所謂程式是指京劇的 14 15. 曾永義著，（ 1 9 9 8 ），我國的傳統戲曲，臺北：漢光文化，頁 2 2 。曾永義著，（ 1 9 9 8 ），我國的傳統戲曲，臺北：漢光文化，頁 2 3 。. 36.

(46) 基本規範，例如言談舉止有一定的手勢、台步、動作、方位等，有時會讓人覺得和現實生活有距離，不容易看懂。程式化的原因是因為京劇非常要求美感，不管唱唸做打、喜怒哀樂都必須很美，例如舞台上的旦角要做出「蘭花指」，走路要走小碎步。. 程式就像語言，是表達. 思想感情的一種方式，也像是音符，雖然音符只有七個基本音階，但卻能作出千變萬化的樂曲。好演員必須將戲曲的程式化為無形，讓觀眾不會去注意演員的程式動作，而被劇中人的喜怒哀樂所牽引，就像我們聽莫札特的音樂不會只聽到僵硬的音符，而是感受樂曲的優美與動人心弦，京劇的程式也是如此。二、誇張化：有人說，京劇的表現非常誇張，這話一點兒也沒錯，因為京劇是生存於舞台上的，不同於電視、電影可以讓觀者近距離的觀看，舞台和觀眾有一定的距離，表演如果不夠誇大，很難將感情傳達給觀眾，包括化妝、服裝、音樂都是如此，長久以來自然形成其獨特的表演風格。京劇的「誇張化」，也就是將日常生活中的某些事物或心情用非常誇張的型式表現出來，例如大花臉憤怒時的「哇呀呀呀」、旦角哭泣時的「喂呀」、小生得意時的「哈哈、哈哈、啊哈哈哈哈」。又比如激烈打鬥後，勝利的一方通常會在舞台上耍一套刀槍，這些動作雖然和劇情沒有關係，但卻將勝利者的得意和喜悅充分傳達給觀眾，也同時讓觀眾欣賞了演員的藝術技巧。. 37.

(47) 三、舞蹈化：京劇是非常重視美感的表演藝術，因此，舞台上所有的動作都必須很美，有如舞蹈一般，但又不可以脫離劇中人物，也就是將日常生活中的動作加以美化，在生活中給人美感的動作－嗅鮮花的香氣，捕捉飛舞著的蝴蝶、吃飯等，京劇中極少把碗筷端上舞台，在「金玉釵」中，窮苦書生因挨餓昏倒之後，被金玉釵救醒，金玉釵贈他一晚熱豆汁，書生狼吞虎嚥吃完之後，又伸出右手食指把碗邊的殘留入嘴中，最後更伸出舌頭，仔細把筷子上的渣也一一舔淨。除豆汁這一種液體是虛的以外，這整個一組動作不僅實在，而且是精美絕倫的。. 16. 四、虛擬化：如果你看過傳統的京劇，就知道京劇的舞台上幾乎沒有佈景，最常看到的道具就是「一桌二椅」了，這是因為京劇是一種虛擬的藝術，有句話說：「場隨人移，景隨口出。」所有場景都在演員的嘴裡和眼神中，只要演員在舞台上說「待我開門」，接著做出開門的虛擬動作，觀眾就知道他正在開門了。而所謂「虛擬」是指在幾乎空無一物的舞台上，模仿日常生活的動作，例如開門、關門、上樓、下樓、坐船等，舞台上不需要出現真正的門、樓梯或船，只要看到演員的動作，就知道劇中人在做什麼了，有點類似西洋「默劇」的動作，京劇的虛擬動作雖然取材於生活，但不完全模仿生活，而是將它提煉並美化、誇張化。. 16. 徐成北著，（ 1 9 9 6 ），中國京劇，廣州：廣東旅遊出版社，頁 2 6 。. 38.

(48) 五、四功五法：所謂「四功」是指「唱唸做打」。京劇既然是戲曲，自然必須要唱（唱腔），而且要唱得好聽；舞台上的角色必須講話，那演員就要唸（唸白）了，而且要唸得抑揚頓挫；除非劇情中需要，否則演員不能面無表情，那就必須做戲 (表演 )了，而且要做得感人；舞台上的角色如果身懷武藝，就會有開打 (武打 )的場面，而且要打得乾淨俐落。所謂「五法」是指「手眼身步法」。「手」是指手勢、「眼」是指眼神、「身」是指身段動作、「步」是指台步，而「法」就是上述各項技術的協調運用，也就是說，演員的一舉手、一投足，甚至一個眼神都必須很講究，不僅要切合人物身份，更要有美感。我們常說，京劇藝術是一種「綜合的藝術」。的確，戲劇在各類藝術中，其表現方式比較複雜。它運用了文學藝術去創造它需要表現的故事；它運用了音樂藝術去創造劇中人悅耳的語言與氣氛上所需的效果；它運用了舞蹈藝術去創造劇中人悅目的動作；它運用了繪畫藝術去創造它所需調和劇情氣氛的色彩；它運用了雕塑、建築等藝術創造它所需要的各種造型。所以，我們欣賞京劇的時候，往往能獲得各種不同美感的洗禮。. 17. 17. 國光劇團網站，（ 2 0 0 6 - 2 0 0 9 ），京劇的表演藝術，下載日期： 2010/11/25，取自： h t t p : / / w w w. k k . g o v. t w / o n w e b . j s p ? w e b n o = 3 3 3 3 3 3 3 3 5 4 。. 39.

(49) 第二節. 虞姬的真情至性. 《霸王別姬》是京劇藝術大師梅蘭芳表演的梅派經典名劇之一。主角是西楚霸王項羽的愛妃虞姬。故事講述楚漢四年相爭末期，項羽被圍於垓下（史稱「垓下之圍」），聽到四面楚歌，以為已經全軍覆沒，大勢已去，於是唱起「垓下歌」：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？」（史記 . 項羽本紀 . 項羽垓下歌）虞姬自刎殉情，項羽悲傷不已，也策馬而去，於烏江自刎而死。. 18. 京劇《霸王別姬》劇情：漢王劉邦與西楚霸王項羽互爭天下。劉邦拜韓信為元帥，屯兵于九里山前，調度各路諸侯，十面埋伏。使李左車詐降于楚，誘項羽深入重地，圍于垓下。張良又遍吹洞簫，命軍卒學作楚歌，聲韻淒涼。風送入楚營，而楚將楚兵聞之，皆動思鄉之念。一夜之間，盡行解散；所未去者，止有八百餘人，及周蘭、恒楚二將。項羽無可如何，惟思衝出重圍，以圖再來。乃入帳，與虞姬作別。虞姬即項羽之妻，歷年戰爭，均在營中隨侍。項羽逞舉鼎拔山之勇，身經七十二戰，戰無不利，奈徒恃勇力，卒中韓信之計。勢促時窮，不得不割捨此愛妻，以免拖帶弱息之累。英雄氣短，兒女情長。置酒與虞姬共飲，泣下數行，作歌以寄慨。虞姬亦歌而和之。黎明時，周蘭、恒楚，催促動身。虞姬明知百萬敵軍，斷非一弱女子所能出險，誑得項羽佩劍，立拼一死以斷情絲。項羽所幸無後顧之憂，逃至烏江口，亭長駕船相迎，項羽不肯渡江。蓋自起義有八千子弟相從，至此無一生 18. 中華文化信息網，（ 2 0 0 6 ），霸王別姬介紹，下載日期 2 0 1 0 / 1 1 / 2 6 ，取自： h t t p : / / b i g 5 . c c n t . c o m . c n / s h o w / x i q u t e m p / b a i x i z h h / j j - j m - 2 . h t m。. 40.

(50) 還，實無面目見江東父老。遂自刎焉，仍得與虞姬在地下結好合之緣也。此劇悲劇氛圍極凝重。如虞姬巡營時所唱「南梆子」：「看大王在帳中和衣睡穩，我這裡出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。」情景交融的語言，蒼涼的歌唱，使人感受到悲涼、悽清的夜晚，虞美人漫步荒野戰場時縈繞心中的憂慮和悵惘。緊接著傳來下層士兵的叫苦聲，四面楚歌聲，與劇中人物眼看大勢已去、無可奈何的心情交融在一起。景生情，情生景，形神兼備，虛實相生，從而創造出深邃的意境，讓人們透過歷史的風雲變幻，品味到美人殞命、英雄末路的苦澀和悲涼。這齣戲中虞姬有一段風格別致的劍舞，是梅蘭芳以京劇舞蹈為基礎吸收了武術動作而創造成的。梅先生在表演劍舞時，不是賣弄技巧和功夫，而是與劇中人物的情感緊密結合起來，通過節奏鮮明、婀娜多姿的劍舞，揭示虞姬的心理發展層次。她開始是為項羽解憂，以後就變成與之訣別了。梅先生在舞劍時，表現了虞姬矛盾複雜的心情。她面對逆境與敗局，暗暗為項羽的功虧一簣而痛惜，表面上卻要強裝笑臉安慰丈夫，但背著項羽時，又抑制不住內心的悲痛、悽愴，偷偷拭淚。她為項羽舞劍，意在激勵丈夫於九死一生之際還要去奮爭！這便是舞中有戲，戲中有情，從而使這位對霸王飽含深情的虞美人形象令人難忘。. 19. 19. 華夏文化網，（ 1 9 9 7 ），京劇〈霸王別姬〉，下載日期： 2 0 1 0 / 1 1 / 2 8 ，取自： http://big5.cri.cn/gate/big5/gb.cri.cn/3601/2005/10/26/109@754041 .htm。. 41.

(51) 「南梆子」：「看大王在帳中和衣睡穩，我這裡出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。」「西皮二六」：「勸君王飲酒聽虞歌，解君憂悶舞婆娑，嬴秦無道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，成敗興旺一剎那，寬心飲酒寶帳坐，且聽軍情報如何。」虞姬，項羽的寵姬，名虞。項羽困於垓下，曾作詩曰：「虞兮虞兮奈若何！」見史記．卷七．項羽本紀。秦末虞地（江蘇吳縣）人，有美色，善劍舞。公元前 209 年，項羽助項梁殺會稽太守，于吳中起義。虞姬愛慕項羽的勇猛，嫁與項羽為妾，經常隨項羽出征。項梁死，項羽為次將，施升上將軍，虞姬與項羽形影不離。. 20. 勸君王飲酒聽虞歌：石英，這是京劇《霸王別姬》中一段「西皮二六」的首句唱詞，表現的是西楚霸王項羽被困垓下，已成四面楚歌之勢，他的愛妃虞姬為了安慰他，勸其飲酒，由她舞劍助興。實則這時她內心淒愴，知無力回天，清秋深夜，更覺悲涼。但此女深明大義，決意自殉，一曲「夜深沉」，奏出千古深情。虞姬此人，有名字又無名字，是虞地的女子，正當妙齡。其夫君項羽，虞姬隨夫主征戰，她未必在輔佐夫主成就霸業的強烈意識，但她卻在夫君一籌莫展時，微笑中抑淚舞劍，最后時刻飲劍香消，使夫君免除拖累，以便輕騎赴江東再起。雖然，如自刎以促夫君再起的用心未能實現，但“大義”可讚，劍能斷魂，情難斷。在垓下，霸業烏錐尾上飄走，人性 20. 中華人網，（ 1 9 9 8 ），虞姬介紹，下載日期： 2 0 1 0 / 1 1 / 2 4 ，取自： h t t p : / / w w w. g r e a t c h i n e s e . c o m / f a m o u s / l a d y / y u j i . h t m 。. 42.

(52) 卻在馬嘶中昇華。倒是他身邊的那個女子給人留下的印象更深。她未必有輔佐夫主成就霸業的強烈意識，卻比歷史上著名的干政皇后更令人懷念，如今在垓下（今安徽靈壁縣南）有虞姬墓在焉。此墓是真是假不能驗看，但史有其人是無疑的。見此墓塚再思其人，決非等閑之女流。. 21. 21. 人民網，（ 2 0 0 1 ），勸君王飲酒廳虞歌，下載日期： 2 0 1 0 / 1 1 / 2 9 ，取自： h t t p : / / w w w. p e o p l e . c o m . c n / B I G 5 / w e n y u / 6 8 / 2 0 0 1 0 3 2 0 / 4 2 0 8 7 0 . h t m l 。. 43.

(53) 第三節. 虞姬的服裝造型. 京劇服裝特點：（以虞姬為例）京劇不照搬生活原貌的特點，在演員所穿著的服裝上也看得出來。在京劇舞台上的服裝，沒有季節的區分，沒有朝代的差別，當然也看不出所處地帶。通常我們稱為「行頭」的服裝，樣式多根據唐宋元明各朝代的衣服而來，有時或可見到各朝「齊聚一堂」的景象，然而主要還是根據明代的服裝來設計。但是，劇中無論何人，不論角色大小，要穿著何種衣服，卻都有著特別規定。「寧穿破，不穿錯」是主要的京劇穿衣原則。由於京劇服裝還是為了演出而設計的，為了誇張化和美化的效果，所以部分服裝還是在生活原貌的基礎上改變了形狀，主要也為配合或強化京劇舞蹈動作而來。「梅派」是一個有著自己極為濃郁的韻味和風格的京劇旦角流派，但不用說梅蘭芳先生自身過於高厚的天賦，他的身材、體形、扮相和嗓音，表演的分寸、火候掌握的準頭和靈性，在許多老戲、新編戲和時裝戲中創造無數的「第一」，他僅在梅派名劇《霸王別姬》中就有四個「第一」：第一個創造了「魚鱗甲」，第一個創造了「如意冠」，第一個編演了虞姬的整套「劍舞」，第一個把原來只用於老生的夜深沉牌子曲，引用為旦角的劍舞曲。. 22. 原本戲箱中並沒有黄色古裝衣與魚麟甲服裝，這是梅蘭芳先生專門為《霸王别姬》設計的服装。在新編歷史劇《霸 22. 中華戲曲網，（ 2 0 0 5 ），小議關於 “ 梅派 ” 的一種權威性的界說，下載日期： 2010/11/25，取自： h t t p : / / w w w. d o n g d o n g q i a n g . c o m / l t j c / 1 0 6 0 . h t m 。. 44.