國立交通大學
音樂研究所作曲組
碩士論文
乙太之能
乙太之能
乙太之能
乙太之能
原創管絃樂作品與註釋
Ether
AN ORIGINAL ORCHESTRAL COMPOSITION
WITH COMMENTARY
研究生：趙立瑋
指導教授：李子聲
誌謝
誌謝
誌謝
誌謝
誠摯的感謝我的指導教授－李子聲老師，不僅在我的學習領域以及音樂創 作上給予教導，亦在對於藝術創作的態度上成為我的最佳典範。從李老師的身上， 讓我見識到了最無私奉獻的人師，其對於音樂創作堅持的態度、對學生孜孜不倦 的教誨，讓我深深領悟到：在音樂這條路上必須不斷的思考、檢視自己，在不斷 的省思中得到真理。 也非常感恩交通大學音樂研究所老師們的指導，同學們的互相砥礪琢磨， 讓我在研究所這兩年半期間學習到非常的多，也獲得到很多。感恩我所服務的學 校－仁美華德福國中小，亦讓我在研究所期間最後的半年，能夠於在職進修中圓 滿完成研究所的學習。 更衷心地感恩我的父母與家人們無條件的關愛與支持。你們之中的每一個 人，在我生命中都佔有非常獨特的位置，我的生命也因有了你們而顯得更加光明、 燦爛。 最後，還是感謝大家，感恩你們所給予我的一切。謝謝！
i
摘要
摘要
摘要
摘要
《乙太之能》為一首單一樂章三管編制之管絃樂作品，由七個連續的段落所
組成，曲長約十二分鐘。曲名中的「乙太」，其靈感來自於 Barbara Ann Brennan
女士在「人體能量場」著作中所提及七個人體能量中的第一層級「乙太體」，而 曲名中的「能」，則指能量之意。「乙太體」又可分成七個能量輪，相互串聯著 七種不同的顏色與光芒。筆者希望透過音樂的色彩與轉化，表達能量輪中所傳達 的意念與色彩。 在此曲中，以滋養乙太的四個要素「光乙太」、「溫暖乙太」、「生命乙太」 及「化學乙太」等分別轉化為樂曲中的「速度與力度」、「織度」、「音型與音色」 及「音高與節奏」等音樂素材，表現出各段落間聲響的差異，並探討其中所運用 的配器手法。 本創作理念之註釋分為四個章節：第一章為緒論；第二章為樂曲的創作背景 與理念，提出筆者自身對於色彩與音樂之聯覺，並從德國作曲家拉亨曼的噪音運 用上去闡述出《乙太之能》樂曲所欲表達的具象化器樂音樂手法；第三章為樂曲 的創作思維與體現，針對樂曲整體的形式、使用素材以及段落安排，表達作品中 所使用的配器分析及音樂色彩之關聯性，並說明如何使用電子音樂語彙去體現樂 曲《乙太之能》；第四章為結語，回顧與省思筆者創作之過程與心得。 關鍵字: 管絃樂曲、乙太體、色彩與音樂聯覺、具象化器樂音樂、電子音樂。
ii
Abstract
Ether is a single-movement orchestral work with triple woodwind, consisting of seven musical sections without pause. The title Ether is drawn from the book Hands of Light written by Barbara Ann Brennan, who explains “etheric body” is “the first or lowest level in human energy field.” The author also explains that there are seven chakras in “etheric body,” that display seven different colors and radiances. Thus, I explored and transformed the ideas and colors of seven chakras in this orchestral work; I divided it into seven sections to differentiate sonic structures and musical expressions.
While composing this piece, I was also inspired by the concept of four elements, “light, warmth, life and chemical ethers,” which nourish “etheric body.” Musically, I applied the inspiration for the speed and intensity, musical texture, figurations and timbre, pitch and rhythm throughout this piece.
There are four chapters in this attached paper to the score of Ether. Chapter 1 is an introduction. In Chapter 2, I explain my perspective in synesthesia of color and music, as well as Helmut Lachenmann’s compositional technique musique concrète instrumentale in related to the piece. Chapter 3 illustrates how electronic music influenced on the idea, form, structure, musical materials and orchestration in this work. Chapter 4 is the conclusion.
Keywords: orchestral work, etheric body, synesthesia of color and music,
iii
目錄
目錄
目錄
目錄
摘要……….………. i 英文摘要……….………ii 目錄……….…..…iii 表目錄………..…iv 圖目錄……….….…v 譜目錄……….………..………vi 第一章 緒論...1 第二章 管絃樂《乙太之能》樂曲創作理念及所受到之影響………..5 第一節 乙太體之「能量」與「色彩」...5 第二節 「聯覺」－音樂與色彩間之聯繫...8 第三節 拉亨曼之「具象化器樂音樂」………...13 第四節 我室內樂創作之經驗回顧...20 第三章 管絃樂《乙太之能》創作素材思維與體現………..28 第一節 樂曲段落安排與樂器選用...28 第二節 乙太體理念轉化與音樂色彩……….………33 第三節 作品創作素材與運用……….……….…39 一、音高素材………..41 二、音色素材………..46 三、配器手法...54 第四節 電子音樂化之音色想像...58 第五節 噪音於管絃樂曲中之可行性探討...66 第四章 結語……….70 參考文獻………..72 後記………..………75 附錄管絃樂曲《乙太之能》總譜……….76iv
表目錄
表目錄
表目錄
表目錄
【表一】乙太體七重輪各顏色代表之意義………...7 【表二】史克里亞賓交響詩《普羅米修士—火之詩》，十二音高聯覺色彩………...9 【表三】《乙太之能》各段落間之設計………30 【表四】《乙太之能》各段落間音樂元素的使用………34 【表五】《乙太之能》顏色與各段落間素材運用………..40v
圖目錄
圖目錄
圖目錄
圖目錄
【圖一】人體七大脈輪………6 【圖二】Adobe audition 剪接軟體複合音軌...25 【圖三】《乙太之能》各段落間之中心音高………..42 【圖四】《乙太之能》紅、黃、藍三段落間音高之關係...42 【圖五】《乙太之能》各段落間之音高關係...43 【圖六】 李蓋悌電子原聲作品《發音》，部分片段………..59 【圖七】《乙太之能》紅色段落，mm. 1-4，打擊與小提琴片段的頻譜圖……….62 【圖八】《乙太之能》紅色段落，mm. 36-37，電子音樂之聲波圖……….64 【圖九】《乙太之能》紫色段落，mm. 211-216，電子音樂聲波圖...65vi
譜目錄
譜目錄
譜目錄
譜目錄
【譜例一】貝里歐作品《序列Ⅰ》，長笛獨奏作品片段……….16 【譜例二】拉亨曼鋼琴作品 Guero，開頭片段………..17 【譜例三】拉亨曼絃樂四重奏《大器》，mm. 1-7………17 【譜例四】《乙太之能》m. 1，第一部法國號氣聲素材………...19 【譜例五】《乙太之能》m. 96，長笛同時吹奏口哨聲片段...19 【譜例六】《風林火山》絃樂四重奏，第一樂章〈風〉之片段 mm. 1-4…………..21 【譜例七】《風林火山》絃樂四重奏，第二樂章〈林〉之片段 mm. 1-2...22 【譜例八】《風林火山》絃樂四重奏，第三樂章〈火〉之片段 mm. 2-3...23 【譜例九】《太空之詩》室內樂四重奏之片段，mm. 1-5………24 【譜例十】《舞劍》含電子音樂原聲之室內樂作品，開頭片段………26 【譜例十一】《乙太之能》紅色段落中，mm. 1-2，銅管、小提琴與打擊片段……….31 【譜例十二】《乙太之能》橙色段落中，mm. 41-42，小提琴與打擊片段………….32 【譜例十三】《乙太之能》綠色段落中，mm. 85-90，小提琴與打擊片段...33 【譜例十四】《乙太之能》紅色段落中，mm. 1-4，銅管與打擊片段………..35 【譜例十五】《乙太之能》橙色段落中，mm. 36-42，絃樂與打擊片段呼應…….36 【譜例十六】《乙太之能》黃色段落中，mm. 50-53，小提琴音色素材變換…….36 【譜例十七】《乙太之能》綠色段落中，mm. 85-88，小提琴與打擊片段………..37 【譜例十八】《乙太之能》藍色段落中，mm. 134-137，絃樂片段素材……….37vii 【譜例十九】《乙太之能》藍-->靛色段落中，mm. 162-166，絃樂片段…………..38 【譜例二十】《乙太之能》紫色段落中，mm. 204-206，絃樂素材片段…………..39 【譜例二十一】《乙太之能》紅色段落中，mm. 36-42，打擊與絃樂片段……….43 【譜例二十二】《乙太之能》黃色段落中，mm. 71-72，豎琴片段………44 【譜例二十三】《乙太之能》綠色段落中，mm. 87-88，兩部小提琴片段………….44 【譜例二十四】《乙太之能》綠色段落中，mm. 90-91，低音提琴片段……….45 【譜例二十五】《乙太之能》藍色段落中，mm. 134-136，銅管片段...45 【譜例二十六】《乙太之能》紅色段落，mm. 22-25，豎琴與絃樂泛音片段...47 【譜例二十七】《乙太之能》橙色段落，mm. 39-42，大鼓與定音鼓之片段…….48 【譜例二十八】《乙太之能》橙色段落，mm. 43-46，小提琴片段………48 【譜例二十九】《乙太之能》黃色段落，mm. 52-54，打擊與絃樂片段…………..49 【譜例三十】《乙太之能》黃色段落，mm. 59-61，小提琴片段………..49 【譜例三十一】《乙太之能》綠色段落，mm. 85-88，打擊與小提琴片段……….50 【譜例三十二】《乙太之能》綠色段落，mm. 92-93，法國號片段………50 【譜例三十三】《乙太之能》綠色段落，mm. 99-102，低音大提琴片段………….51 【譜例三十四】《乙太之能》藍色段落，mm. 132-133，小提琴與中提琴片段..51 【譜例三十五】《乙太之能》藍色段落，mm. 137-140，雙簧管片段………..52 【譜例三十六】《乙太之能》靛色段落，mm. 179-182，大鼓打擊片段……….52 【譜例三十七】《乙太之能》紫色段落，mm. 197-199，絃樂片段………53 【譜例三十八】《乙太之能》紫色段落，mm. 211-214，木管片段……….…..54
viii 【譜例三十九】《乙太之能》紅色段落，mm. 1-4，單音音色銜接片段……….55 【譜例四十】《乙太之能》黃色段落，mm. 52-54，同質性音色相融片段……56 【譜例四十一】《乙太之能》黃色段落，mm. 59-61，同質性音色轉換片段……….57 【譜例四十二】《乙太之能》綠色段落，mm. 90-92，相近音頻融合片段………..57 【譜例四十三】《乙太之能》綠色段落，mm. 132-134，音色虛實之間交錯片段.. ……….58 【譜例四十四】《乙太之能》黃色段落，mm. 57-60，管絃樂部分片段………60 【譜例四十五】《乙太之能》紅色段落，mm. 1-4，打擊與小提琴片段……….……61 【譜例四十六】《乙太之能》紅色段落，mm. 36-37，管絃樂部分片段………….…63 【譜例四十七】《乙太之能》紫色段落，mm. 211-216，豎琴、打擊與絃樂片段.. ……….64 【譜例四十八】拉亨曼：《德國舞蹈組曲》管絃樂曲為弦樂四重奏，mm. 35-41， 弦樂四重奏片段……….67 【譜例四十九】拉亨曼:《吸呼》為長笛、人聲、大提琴，mm. 135-136…………68
- 1 -
第一章
第一章
第一章
第一章 緒論
緒論
緒論
緒論
筆者於 2012 年 8 月進入源於德國哲學教育家魯道夫˙史代納(Rudolf Steiner, 1861-1925)依其理念所創辦之學校－桃園縣仁美華德福小學擔任音樂教 師一職，因其教學理念而接觸到「人類智慧學(Anthroposophy)」（簡稱人智學）1 之相關領域。 「人智學」提及，若我們想要領會開展中的人類本質，同樣地我們也必須 開始思索人類隱含著的本質究竟為何。而「人智學」基於對人類本質的四個組成 部分：「物質體」(Physical Body)、「生命體」(Etheric Body)、「知覺體」(Astral Body) 與「自我意識體」(Human Ego)進而做適切的發展，因而讓筆者從中更加的了解 華德福教育之教學脈絡2。其中在人智學所提及的人類第二個基本原則「生命體」 也稱「乙太體」是筆者所最感興趣的，因而想針對「乙太體」做研究探討。 「乙太體」在人智學中，指的多是生物內必定含的一種特殊的「力」，亦或 1「人類智慧學」(anthroposophy（簡稱人智學〉)，由奧地利哲學家、科學家和藝術家魯道夫･史 代納(Rudolf Steiner)所創立的一派「精神科學」。史代納認為靈界是存在的，純粹思維雖可以理解 這個世界，但是只有人的內在靈智才能充分的認識靈界。基於「人智學」的理念已經發展出許多 實際的應用，包括體制外教育華德福教育、人智學醫學、有機農業當中的生機互動農業等…。此 哲學思想深受興都教影響。此文參考自（人智學）辭條，《大英百科全書線上繁體中文版》， http://daying.wordpedia.com/Content.aspx?id=003407&sword=%E9%9D%88%E6%99%BA%E5%A D%B8 （檢索於 2012/5/22）。 2根據對人的發展本質的理解，史坦納發展出了循序漸進的華德福教育理論，他認為人的生命是 以七年為週期的方式發展，到了 21 歲時便成為一個擁有身、心、靈和諧的自由人。華德福教育 就從「七歲週期」的觀點上，認為每個階段最重要的教育任務，就是滿足孩子在那個時期發展上 的需要，而給予適合的教育方式與內容。若太早或太晚給予孩子們那段時期需要的教育，均會影 響他們日後更高層身體的發展。從 0～21 歲的整個教育歷程可區分為善、美、真三個發展階段。- 2 - 稱作「生命力」(Vital Force)3，人們可以透過身體的感知而察覺到它的存在。除 了人智學以「生命力」來作解釋外，「乙太體」也經常被廣泛地運用在眾多學說 之中，如：神智學、生命體態學、印度瑜珈理論、中國醫學與其餘相似人智學的 支派等等……通常代表著生物體的一種內在能量。 若要了解「乙太體」，應深入單就從「乙太」兩字(Luminiferous aether、 aether 或 ether)了解。「乙太」4本身源自於古希臘哲學家亞里斯多德所設想的一種 物質，物質經由光的傳播因而起的作用，通常為物理所用的專有名詞；而「乙太 體」不同於「乙太」，雖說有字面相關之意，但今日所指的多是一種更細微、更 精緻的能量體，通常被運用去解釋人體的能量運作，關係著全身部位和器官運作 的品質。 在今日「乙太體」存在的事實已讓許多科學家與思想家開始重新的省視， 也必須為這樣的「無形的能量」或生命原則範疇內之事物準確的下一個定位。 筆 者因從人智學書籍之中，了解到「乙太體」之存在，才進而開始閱讀有關「乙太 體」之相關文本。深入了解後才發現「乙太體」學說極為深廣，因不屬科學研究 3生命力指的是一種力於植物、動物以及人體之中運作，所產生的一種生命現象，正如同磁力在 磁物性中運作，製造的吸引現象一般。但在近期物質主義昌盛的年代，這種「生命力」的說明常 被視為是一種極不科學的活動。 4 19 世紀的物理學家，逐步發現光是一種波，而生活中的波大多需要傳播介質（如聲波的傳遞需 要藉助於空氣，水波的傳播藉助於水等）。受古典力學思想影響，於是他們便假想宇宙到處都存 在著一種稱之為乙太的物質，而正是這種物質在光的傳播中起到了介質的作用。但後來愛因斯坦 大膽拋棄了乙太學說，認為光速不變是基本的原理，並以此為出發點之一創立了狹義相對論。雖 然後來的事實證明乙太確實不存在，不過乙太假說仍然在我們的生活中留下了痕迹，如乙太網 等。
- 3 -
領域證實範圍，所以坊間文獻眾多不一，若要從中找尋出個脈絡，實許不易。但 從眾多資料中，能對於「乙太體」擁有最完整之敘述的，莫過於 Barbara Ann
Bernnan 所提及的「人體能量場」(Human Energy Field)之學說5，之中詳細記載著
宇宙和人體能量之間的關係，並對於乙太體所分布的方向、位置以及作用關係， 有著詳細之說明，讓筆者能更深入的了解到「乙太體」深層之意義與內涵。 筆者因受「乙太體」之影響，於 2012 年 11 月進而將乙太體能量此一概 念轉化成為管絃樂作品。管絃樂曲《乙太之能》一題，依據「人體能量場」(Human Energy Field)對於乙太體能量作用於人體所產生之色光來作為主要的創作題材， 藉由顏色與音樂的轉換，並從歷史上幾位作曲家身上找尋到音樂轉化之脈絡與軌 跡。例如：從史克里亞賓(Alexander Scriabin, 1872-1915)早期的作品身上，師承 蕭邦心法，繼而擁抱華格納的和聲，最後在「總體藝術」6 之概念發展出屬於自 己的神祕主義，並發明了「色光風琴」來體現出他的音樂色彩。梅湘(Olivier Messian, 1908-1992)則說他的音樂能連結到莫札特，鋼琴寫作能連結到西班牙作 5
宇宙航太學家 Barbara Ann Bernnan 女士是一名在紐約執業的病理師和心理分析師，他成立了人 體能量場（Human Energy Field 以下簡稱 HEF）的研究中心，訓練許多醫師和學生，遍及美、加、 歐洲等地以 HEF 為人治病。B. A. Barbara 曾於"HANDS OF LIGHT"書中提及 HEF 像發光體般包 圍著人體，因為由不同的波動、密度所組成，大致可分成七個等級，它們之間互相滲透互通，每 一層級和身體的關係表現在身體的脊椎上，每一層級皆有不同的對應關係，且對人產生不同的意 義和功能。 6 「總體藝術」(Gesamtkunstwerk)由德國音樂家理查．華格納(Richard Wagner)所提出的概念，他 認為唯有將音樂、歌曲、舞蹈、詩、視覺藝術，與寫作、編劇、及表演相結合，才能夠產生一種 全面涵蓋人類感官系統的藝術經驗，也唯有打破藝術領域間的界線，才有機會創作出最完整的藝 術作品。
- 4 - 曲家阿爾班尼士(Isaac Albeniz, 1850-1899)，經由透過獨特的音樂語彙創作出獨樹 一格的聲音色彩，那是因為他聲稱確實的在音樂中看見了相同的色彩7。 在藝術領域中，除了音樂家之外，也有畫家能將音樂轉化成為顏色，康 汀斯基(Vassily Kandinsky, 1866-1944)即是最有名的例子，別人看他的作品可能只 為其單純、精煉、躍然紙上的強烈意志力所迷，但對於康汀斯基而言，在他的每 一幅作品都有獨特之和聲編排，流動顏色下盡是燦爛樂音。 「畫家的眼睛，總能在畫布上看到符合他們情懷的視覺形象，音樂家的 耳朵，總能聽到萬物所發出的喃喃細語」8。與其說是看和聽，不如說是憑著心 靈領受到神秘的喻示。管絃樂曲《乙太之能》，嘗試著將色彩作為想像力的借鏡， 從「乙太體」之能量所渲染出的顏色與光芒，找尋出能對應其中之音樂素材能與 創作手段，讓音樂與色彩間能夠進行對話，並期許能夠透過聲音之意象撩起人心 中的圖畫，並用色彩的光影傳達出人心中的音響。 7焦元溥，〈奇妙的和諧聯覺人的色音幻境〉，《聯合報》，2005/09/27。 8戴莉，〈奔放率性的，揮灑音樂的色彩–青年鋼琴家吳倩之訪談〉，《倫敦華文報專欄》，2007/4。
- 5 -
第二章
第二章
第二章
第二章 管弦樂曲
管弦樂曲
管弦樂曲《
管弦樂曲
《
《乙太之能
《
乙太之能
乙太之能》
乙太之能
》
》
》樂曲創作理念
樂曲創作理念
樂曲創作理念
樂曲創作理念
管絃樂曲《乙太之能》創作理念因受「人體能量場」之影響，將其中之 「乙太體」能量經由顏色轉化而成為七段不同音樂風格之段落，樂曲素材則依據 人智學滋養「乙太體」之方法，將音高、音色、節奏與力度分別做不同分配與組 織，並以拉亨曼之噪音美學作為概念性的基礎創作模式，創作出筆者心目中所想 像乙太體能量色彩之藍圖。
第一節
第一節
第一節
第一節 乙太體之
乙太體之
乙太體之
乙太體之「
「
「
「能量
能量
能量
能量」
」與
」
」
與
與
與「
「
「
「色彩
色彩
色彩
色彩」
」
」
」
自然界中的萬物都受到能量形體的包覆。如樹木、植物及動物都具有能 量形體或散發著多種色光，人類也不例外，早在遠古時期就已記載了包裹肉身的 人體氣場或能量場9 。Barbara Ann Bernnan 女士前後花了十五年的時間進修醫學及東方宗教及
中醫經絡學說，並整合其專業的物理和太空科學，進而發展出「人體能量場」這 套學說和理論。而「乙太體」即為她所提及「人體能量場中」(Human Energy Field)
七個層級中10的第一層級，它是由細微能量線閃亮發光的光束所編織成的網，是
一個有固定結構的能量模式，肉身的物質與細胞是依著乙太體的模式而塑造與發
9
氣場(Aura)一詞，源自拉丁文的 aurum，意謂著金黃色，希臘文中的 aura，意思是空氣或風，它 有時也被稱作氣場、電磁場或是人體能量場。
10
B. A. Bernnan 人體能量場學說於”Hands of light”提及，將人的能量體分成七個層級：氣體，情
- 6 - 展。乙太體位於身體向外四分之一至兩英吋的地方，每分鐘以十五至二十次的振 動做循環，影響著肉體的功能、與肉體自律的功能以及感覺疼痛或(舒服)有關。 由於「乙太體」是一個非物質的型態，掌管著我們身體的經脈及穴道， 所以又被稱為「經絡體」。它擁有著七個能量中心，也因為七個能量中心是以盤 旋的方式出現，所以又被稱為「七重輪」11。這七輪分別為「海底輪」、「臍輪」、 「太陽輪」、「心輪」、「喉輪」、「眉心輪」、與「頂輪」貫穿其中，並依其順序對 應著人體的「生殖腺」、「肝、腎、脾」、「腎」、「胸腺」、「甲狀腺」、「腦垂體」與 「松果體」（見【圖一】），彼此相互交換著影響能量。 【圖一】人體七大脈輪 11「七重輪」之概念源於古代東印度盛行的瑜珈術中所分的七個能量中心，也稱作「脈輪」。不 過在人體能量場中也同樣被提及，指的都是身體擁有七個能量中心將控制著不同層次的身心機能 運作與調節。
- 7 - 七個不同的「脈輪」12根據著脈輪能量中心所散發出的色光13，控制著人 類不同的情緒和感覺，例如﹕海底輪對應到色彩中的紅色，意旨落實、帶來能量 及增加對自己處境的瞭解；而臍輪對應到色彩中的橙色，代表著帶來深度的洞見、 喜悅和領悟等……（其餘參見【表一】）。因此我嘗試著將管弦樂作品《乙太之能》 依其分為七個段落，並藉由每個能量中心的意義並加上自身對於色彩的想像，轉 化成為我音樂創作上的想法。 【表一】乙太體七重輪各顏色代表之意義 七重輪 七重輪 七重輪 七重輪 顏色顏色顏色顏色 顏色意義顏色意義顏色意義顏色意義 1 海底輪 紅色 落實、帶來能量及增加對自己處境的瞭解 2 臍輪 橙色 帶來深度的洞見、喜悅和領悟 3 太陽輪 黃色 整合知識及瞭解自我深度 4 心輪 綠色 支持自己在情緒中帶入和諧 5 喉輪 藍色 把寧靜帶入身心靈整合 6 眉心輪 靛色 將靈性的洞見帶入事物的本質中 7 頂輪 紫色 把靜心的本質帶入每一個片刻及當下去平衡身心 靈的各種狀況 12 「脈輪」指的是氣場的能量中心。在梵文中，脈輪被直譯成「光輪」。人體氣場中共有七個主 要的脈輪與大約一把二十個次要的脈輪，所有脈輪透過氣場及靈性體，間接的對應到身體的特定 部位。這些中心位在身體部位的上方與周圍，它們以高頻率或高振動的形式呈現。 13 身體周圍的多彩光芒類似風雨過後所出現的美麗彩虹，七個主要色彩顯現於人體氣場中，這些 顏色分別為紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫。它們衍伸自磁場、電場、紫外線輻射、賀爾蒙與化學 分泌物及靈性能量。引用自 Douglas De Long，《古代神秘學院入門書》陶世惠譯，台北: 生命潛 能，2008。
- 8 - 管絃樂曲《乙太之能》於 2012 年 11 月開始構思，創作期間約半年，對 於即將完一個階段學業的我，有著諸多對於創作樂曲的想法及人生方向。想在碩 士階段的最後一首創作《乙太之能》，記錄下這兩三年我對於音樂的領悟及創作 上的想法，並藉由文字對於「色彩的想像」作為一種內心世界的探索與尋找的歷 程寫照。
第二節
第二節
第二節
第二節
「
「
「
「聯覺
聯覺
聯覺」－
聯覺
」－
」－
」－音樂與色彩間之聯繫
音樂與色彩間之聯繫
音樂與色彩間之聯繫
音樂與色彩間之聯繫
「聯覺」(Synesthesia)14一種「受感性經驗」影響很大的體驗，在每個人身 上的感受是不盡相同的。
根據畢達哥拉斯「顏色與音樂調性之間頻率共振」15 的理論，音樂如同七 彩的彩虹一樣，擁有色彩。而色彩性也往往代表著某種特徵，譬如紅色代表體力 充沛、熱情、獨立，橙色代表勇敢、外向，黃色代表思考、多情、內向，綠色代 表平衡、寧靜、健康，藍色代表鎮定、沉著，青色代表乾淨，紫色代表服務…等 俄國作曲家史克里亞賓(Alexander Scriabin, 1872-1915)和法國作曲家梅 湘(Olivier Messian, 1908-1992)都是能將聲音與色彩的對應做到極致的聖手。史克 14源自古希臘語「共同」(syn)和「感覺」(aisthēsis)。這是一種具有神經基礎的感知狀況，表示一 種感官刺激或認知途徑會自發且非主動地引起立一種感知或認識。據加拿大麥克馬斯特大學
(McMaster University)發佈的最新消息，該校的心理學系的茂爾(Daphne Maurer)教授發現，一般
認為只有百分之一的人可能有的聯覺(synesthesia)，所有嬰兒都具備這項能力。茂爾教授在 2012 年 11 月 6 日美國通感協會年會中，發表了她的此項研究。
15在畢達哥拉斯的顏色與音樂理論，確定下了七種光譜色與七聲音皆之間存在著可比振動頻率，
例如紅色與中央 Do (C)發生共振、橙色與 Re (D)發生共振、黃色與 Mi (E)發生共振以此類推，在 七種顏色中可找尋到與鍵盤中的中音八度有著密切的關係。
- 9 -
里亞賓的交響詩《普羅米修士—火之詩》(Prometheus﹕The Poem of Fire)16中，注
入「有顏色的音樂」的觀念，比如：物質為綠色、創造力為淺藍色、夢想為天藍 色、激情為玫瑰紅、創造力的展現為橘紅、喜樂為黃色……。聽者藉由音樂、色 光與視覺的同步感受，並以「色光風琴」(color organ)17實現他的奇幻意境，對於 史克里亞賓而言，音樂、舞蹈、繪畫等全都是一體的藝術，彼此之間沒有分別， 而整合宇宙大千者正是他與生俱來的聯覺。在其交響詩《普羅米修士—火之詩》 中，他將十二音高分別對應十二種顏色（見【表二】）及代表意義，以「色光風 琴」投射彩暈於身著白袍的合唱團，實現他腦中奇異的聯覺幻境。 【表二】史克里亞賓交響詩《普羅米修士—火之詩》，十二音高聯覺色彩表 16 史克里亞賓於 1909-10 所創作，近似單一樂章的鋼琴協奏曲，是一首結合音樂與色彩的奇幻作 品，經由和聲系統的五度圈與牛頓光學理論而設計出「色光風琴」(color organ)，以實現他腦中 的聯覺幻境。可惜首演時，這部「色光風琴」的裝置確被以「不切實際」的理由刪除了。 17 「色光風琴」可透過調性的轉化，在舞台上呈現出不同的顏色，例如，C 大調代表紅色、G 大 調代表橘色等。「色光風琴」雖於首演時以不切實際遭移除，但於 1893 年紐約畫家雷銘頓(Wallace Rimington)，成功地完成了「色光風琴」之設計，實現了史克里亞賓當初未完成之創作理想。
- 10 - 而此音高對應後來也得到抽像繪畫的創始人—康汀斯基的青睞，並引為其 繪畫理論的根據，還指出我們不僅能從音樂中「聽見」顏色，並且也能從色彩中 「看到」聲音。例如:黃色具有一種特殊能力，可以愈「升」愈高，達到眼睛和 精神所無法忍受的高度；藍色則具有完全相反的能力，會「降到」無限深，以其 雄偉的低音而發出橫笛、大提琴、低音提琴的音色；綠色為平衡，相對於小提琴 中段較纖細的音色；而紅色（硃砂色）運用技巧時，可以給予強烈鼓聲的印象。 18 對於康汀斯基來說，他能夠像看見色彩一樣清晰地聽見色彩，他自己也曾經描 述過：「色彩是琴鍵，眼睛是槌子，而心靈則是鋼琴的琴弦」19 。他一生追求改 變非現實主義的表現主義，且確立排除具體形態的抽象畫風，就像快活的音樂一 般，傳達他的情意、思想和宇宙觀，讓人們能從他的畫中夠「聆聽」繪畫，「描 繪」音樂。 不同於史克里亞賓與康汀斯基音樂與顏色之間的對應，梅湘則以細膩的 解析轉譯自己對聲音和色彩的感受。色彩對於梅湘的音樂而言，是不可或缺的一 個構成要素，其音樂色彩的觀念即建立在音響與色彩(ton-couleur)的結合上。 梅湘便曾自稱：「當我聽到聲音的時候我同時可以看到色彩。但是，請 注意，我不是以我的眼睛來看色彩，我是理知地，在我的腦中看到色彩。對我來 說，聲音複合體(complexes songs)和色彩複合體(complexes couleus)是相連的。」
18〈從聲音聽出顏色〉，《大紀元時報》，
http://www.minghui-school.org/school/article/2004/12/6/38928.html(檢索於 2013/4/6)。
19〈康丁斯基「看見」音樂的畫家〉，林麗純，http://artlover.appscomb.net/op/channel_1?id=554(檢
- 11 - 20並且，梅湘確信任何一個音響複合體並定會與一個始終如一的色彩複合體相連 結，而若將音響複合體往上或往下移一個半音或一個全音，亦或是任何三、四、 五、六度等音程；換句話說，意即改變了原先的位置或音域，則色彩也將會完全 徹底地改變。然而，由於每個人所觀看、所品味的方式和角度不盡相同，因此也 並非人人所感受或直覺到的色彩會完全相同21。梅湘便曾說到：「我總覺得每個 人都必須去聽，聲音確實是有色彩的，並且是互相疊置的各種色彩。譬如說，我 有一組和弦，包含十二個音，然而他們並不是音的串群堆集，也不是音的系列， 像荀貝格。他們是色彩的重疊。你可以相當清晰地聽到一種顏色、第二種顏色、 第三種，他們構成了整個十二個音，而事實上，對於耳朵對於眼睛和心靈來說， 它們是構成三種顏色。」22 由此可見，聲音的運用對於梅湘來說，就猶如使用色彩一般，由聲音來 創造色彩、看見色彩。一如史克里亞賓自東正教轉化出神祕玄思，梅湘則從天主 教發展奇特的宇宙觀，創造出《阿門的幻象》與《聖嬰二十凝視》等宗教的幻想， 結合獨特的音樂語彙和超凡寫作能力，梅湘不只是聯覺魔法的見證，更是二十世 紀佔有獨特一席之地的作曲家23 。 20 連憲升，《奧利維亞．梅湘－早年生平及音樂人格與特質》（台北﹕中國音樂家書房，1992）， 78。 21 黃意淳撰，（梅湘《鋼琴前奏曲》之詮釋報告）(台北市﹕臺灣師範大學音樂研究所碩士論文， 2010)，11-12。 22 連憲升，《奧利維亞．梅湘－早年生平及音樂人格與特質》（台北﹕中國音樂家書房，1992）， 79。 23 焦元溥，《奇妙的和諧聯覺人的色音幻境》，台北﹕聯合報，2005。
- 12 - 梅湘與史克里亞賓兩人都擁有神祕的宗教宇宙觀，但根據梅湘好友，長期 研究史克里亞賓的鋼琴家魯迪(Mikhail Rudy, 1953-)言道：「雖然他們(指梅湘與史 克里亞賓)都有聯覺能力，但對於同一個聲音，他們所見的顏色卻是相當不同的， 甚至完全相反!」。依此看來，「聯覺」這般能力，在不同作曲家運用上，所施展 的魔法也不盡相同。這完全需靠每位作曲家身後所帶來的背景脈絡，並融入自身 對音樂的體會，才有辦法完成現今許多傑出帶有色彩般的音樂作品。 一如醫學對聯覺的研究，如此視聲交感的結果卻是人人不同。發展出自 己的色彩轉化作品更需循著一個脈絡及想法，找尋到自己將色彩的轉化模式。而 我也因此依循人智學滋養乙太體的方式作為依據，以「溫暖乙太」、「化學乙太」、 「水乙太」、「光乙太」分別對應到音樂中的各種元素，其中「溫暖乙太」擁有著 呼與吸的意涵，以氣息的調節為最重要之元素，對應到樂曲在段落中的「織度」； 「化學以太」又稱聲音乙太，因不同之音高影響著不同的震動，在樂曲中代表著 「音高」與「節奏」之意；「水乙太」」」」為主宰成長之關鍵，分別對應到樂曲的在 段落中所使用的「音型」與「音色」；最後的「光以太」，更給予了音樂形體的破 壞而重新塑造出樂曲的特色及風格，在樂曲中指的是「速度」與「力度」。 依循著四種乙太體，各自轉化成音樂的素材和元素，並以每個段落間所 對應到的乙太體，將這些音樂元素在樂曲的段落中做設計並改變，促使段落間如 同七個色彩般渲染出每個顏色所代表之意義，構成了我的樂曲創作之基本手法。
- 13 -
第三節
第三節
第三節
第三節 拉亨曼
拉亨曼
拉亨曼之
拉亨曼
之
之「
之
「具象化器樂
「
「
具象化器樂
具象化器樂音樂
具象化器樂
音樂
音樂」
音樂
」
」
」
「具象化器樂音樂」(musique concrète instrumentale)24為赫爾穆特‧拉亨曼
(Helmut Lachenmann, 1935-)25於 1972 年 6 月發表第一號絃樂四重奏《大器》(Gran
Troso, 1972)後所伴隨提出的實踐理念。此一理念根源自法文「具象音樂」(musique
concrète) 26一詞，是一種以實體樂器模擬出電子聲響的作曲概念手法。
1940 年代法國具象音樂家薛菲(P. Schaeffer)利用有限之電子設備與技術
在預錄的聲音上做實驗與研究，並於 1951 年在巴黎成立了具象音樂工作室與團 隊(Group for Research on Musique Concrete, GRMC)。工作室因被提供了二次世界 大戰之間德軍所研發的磁帶機(tape recorder)，給予了在 GRMC 的音樂家們在操 作與實驗聲音上擁有更大之可塑性，賦予作曲家們在聲音探索上，一個新鮮又令 24拉亨曼於 1972 年 6 月發表第一號絃樂四重奏《大器》後所提出的實踐概念，其字根源自法文 「具象音樂」(musique concrète)一詞。而意思指的是「不能狹隘地從有音高、無音高或者是樂音、 噪音的角度來區分聲音的類別，而且更需注重聲源體的選擇與屬性以及觸發方式等這類具體的 內容」。 25德國作曲家拉亨曼於 1935 年出生於德國斯圖加特。1957 年在達姆施塔特暑期音樂營結識了義 大利作曲家路易吉·諾諾，遂拜于其門下，成為其唯一的學生，並從 1958 到 1960 年遷居義大利 威尼斯。拉亨曼開創了噪音美學的新觀點，被稱為 80 年代先鋒派代表作曲家之一。 26「具象音樂」(musique concrète)存在之必要的條件，需要有能錄下聲音資訊的設備，因此可追 朔至 1890 年艾迪生與柏林那(Berliners)留聲機的發明。留聲機之發明促使二十世紀初許多作曲家 開始利用錄音設備來作聲音的實驗，例：1929 年代作曲家亨德密特(Paul Hindemith)和與 1930 年 代的特撤(Ernst Toch)皆創作了一些簡短的唱機習作(phonograph studies)。直到 1948 年之後，從法 國具象音樂家皮耶.薛菲(Pierere Schaeffer)的作品與相關文獻當中，「具象音樂」才開始有了較具 完整性之敘述及定義。「具象音樂」通常意指對所採錄到之環境具象聲響進行剪切、橫向拼貼、 縱向疊加、倒放、拉長等處理，但通常不會將素材調變至無法辨識音源的地步。換言之，聲響源 的可感性是具象音樂的重要特徵，也就是現今電子音樂的前身。此註腳參考自曾毓忠，〈音樂分 析－從具象音樂到具象電腦音樂(上)〉，曾毓忠的電腦音樂部落格， http://yc-tseng.blogspot.tw/2011/03/blog-post_18.html(檢索於 2013/5/22)。
- 14 -
人振奮之領域與空間。許多磁帶上的操作技術也在此時慢慢出現，如:迴圈 (Looping)、逆轉(Reversal)及速度變化(Speed Change)等，皆成為了創作「具象音
樂」之重要基本技術，也稱為「磁帶技術」(Tape Techniques)27。
GRMC 具象音樂工作室吸引了幾位二十世紀作曲大師的投入，如布列茲
(Pierre Boulez, 1925-)、梅湘、及史托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007)的 興趣，他們也在此工作室創作了一些作品，例如﹕梅湘運用音列技巧創作具象音 樂作品 Timres-durees (1951)、布列茲也使用了精確作曲之計畫創作了 EtudeI sur
un sou (1952)以及史托克豪森在巴黎師事梅湘時，所創作之具象音樂短曲 Etude (1953)等……。 雖然這些作曲大師在之後都與薛菲漸行漸遠28 ，但是薛菲創作「具象音樂」 之想法與理念，還是格外地受到許多作曲家們的注意，紛紛的投入其中，例如義 大利作曲家貝里歐(Luciano Berio, 1925-2003)用女聲朗誦聲作為音源創作了作品
Thema (1958)、日本作曲家武滿徹(Toru Takemitsu, 1930-1996)利用水滴創作了
Water Music (1960)或亦是波蘭作曲家潘德列斯基（Krzysztof Eugeniusz Penderecki,
1933-）以人聲創作了他唯一的具象音樂 Psalmus (1961)等…，皆成為薛菲創作想 法上的追隨者。 27曾毓忠，〈音樂分析－從具象音樂到具象電腦音樂（上）〉，曾毓忠的電腦音樂部落格，於（2011 年 3 月），http://yc-tseng.blogspot.tw/2011/03/blog-post_18.html。 28因梅湘、布列茲以及史托克豪森皆屬於講求精確控制之作曲家，與薛菲理念以單音源之抽離或 少許音源之轉化來創作的手法不同，後來三位二十世紀的作曲大師並無繼續待在此工作室，但不 可否認的是，三位作曲家皆因接觸過具象音樂之相關領域而影響他們之後其創作理念。
- 15 - 「具象音樂」之影響，在 70 年代之後，讓二十世紀這些作曲家們紛紛地 開始將此一理念與技術移植入作曲技術之中，試著在器樂身上模仿出類似電子音 樂之聲響，拉亨曼則是運用此手法的代表人物之一。他於 1965 年曾在比利時根 特大學(Ghent University)的電子音樂工作室工作，因而讓他對「聲音的解剖」有 了更新的認識及發掘，他以自身電子音樂之學習經驗讓他於 70 年代初期提出了 「具象化器樂音樂」此一概念想法。 對於「具象化器樂音樂」此一概念，這點拉亨曼本人認為：「聲音的選擇 和組織方式與它們應被聽見的音色及音質應同等的重要。因此，諸如音色、音量 等不是為了他們自己而存在，而是為了描述和指示某種具體的情況29。」 「具象化器樂音樂」是一種有別於傳統之音高、音程的創作方式，需小心 地在音樂素材及音響色澤上做處理變化，將不同之音色、音高、節奏及演奏技術， 在樂曲中以「具象化手法」30呈現出來。當然此一概念想法未必是從拉亨曼作品 身上最先實現，早先從義大利作曲家貝里歐的作品裡也可發現其脈絡。 作曲家貝里歐曾在 1954 與另外一位義大利著名的作曲家馬德納(Bruno Maderna, 1920-1973)在米蘭的電台創立了 Fonologia 音樂工作室，而貝里歐在 Fonologia 音樂工作室的經驗，促使貝里歐在日後的創作有了新轉變，積極地探 索樂器的新演奏法，並將所開發之新音響以音樂拼貼的手法去組織起來，創造出 29孫建，《拉亨曼的器樂具象音樂及第一號絃樂四重奏》，《音樂藝術》，第四期，2010，頁 118。 30所謂之「具象化之手法」，即是將音樂素材如同「具象音樂」般之變形處理，而呈現出來一個 較具體的聲響。
- 16 - 一種將樂器聲響具象化之作曲新手法，他的作品《序列》Sequenza31一號至十四 號，成為一套深入探討各類樂器當代演奏技巧之重要作品（見【譜例一】為《序 列Ⅰ》）。同時，貝里歐在 1946 年後的創作，也讓他積極的在聲樂技術上不斷地 作開發，希望透過以人聲模仿樂器的實驗，讓演唱者能演唱出類似「具象化聲音」 般之聲響，此種創作手法在當時的 60 年代造成轟動，如 1965 年的《序列 III》、 1972 年的 Recital I 等曲子，皆對於當代音樂對於人聲領域的探索與實驗發揮了 很大的影響力。 【譜例一】貝里歐作品《序列Ⅰ》，長笛獨奏作品片段 從貝里歐這種類似「具象化聲樂」的概念，到了 70 年代初期的拉亨曼更 是大膽的將此手法運用在器樂身上，以拉亨曼鋼琴作品 Guero (1970)為例(見【譜 31
Sequenza《序列》為 Luciano Berio 於 1958~2002 年間所創作之獨奏曲系列，一共有十四首。 此作品不僅將每個樂器的技法發揮的淋漓盡致，更開發許多新技法，是一部經典的現代音樂作 品。
- 17 - 例二】），他將積極的開發鋼琴新的演奏技術讓鋼琴作為一個打擊樂和彈撥樂器來 使用，並將發出的聲響當作為聲音的一個組成部分，並分別將音高與音長分開處 理，讓每件音樂素材皆可以獨立的成為一個音樂形式，並且動機化的發展、相互 聯繫，此理念也在他創作此曲的隔年所發表的第一號絃樂四重奏《大器》中(見 【譜例三】），伴隨著此曲而提出了「具象化器樂音樂」此一概念想法。 【譜例二】拉亨曼鋼琴作品 Guero，開頭片段。 【譜例三】拉亨曼絃樂四重奏《大器》，mm. 1-7 第一號絃樂四重奏作品《大器》中，作曲家將每一個素材皆當作樂曲表 達的出發點，但他不經由傳統的音程、節奏、音色作為發展素材的元素，而是將
- 18 - 聲音製造的具體能量作為原始材料，將絃樂四重奏著實變成了一個 16 根絃的發 音體，它有可能是樂音或被摩擦的噪音亦或者是被擠壓的音色等…，用他所能想 到的任何聲音進行反應，在這裡我們可說，傳統的演奏技法可能對拉亨曼而言只 是一種與樂器打交道的其中一種特殊樣式而已，因此此一概念的形成，讓拉亨曼 對於此時期的作曲方式擁有兩個層面的思考32﹕ 1. 對於「結構的思考」，他認為結構不應該僅僅作為音樂作品表達的結果，而應 該透過音樂要素如:音高、節奏、音色等音樂元素來實現對於音樂的表達。 2. 而針對「聲音的分析與解剖」，他認為對聲音的解剖目的在於對聲音的認識和 發掘。從他作品中可發現，拉亨曼雖曾受過電子音樂的薰陶，但卻鮮少以電子音 樂去體現他的創作理念，而多是發掘器樂的機械性能以及人體發聲的聲響去達到 電子音樂中所聽辨出的聲音姿態及色彩，譬如母音、輔音、爆破音與內爆破音或 歌唱等…都曾納入它的作品之中。 《大器》的音響材料建立在通過絃樂器演奏法擴展而形成的「具象」音響 這是對「具象化器樂音樂」概念在此作品中最直觀、最基本的體現。拉亨曼試圖 想將這些「具象」素材，以主題化的方式讓這些構成音樂的結構要素音高、節奏、 音色等，有別於傳統調性的發展及音型主題動機，讓聲音本身得以自我發展、相 互聯繫，而建構出一個完整的樂曲段落，並透過樂器發聲的開發，使單一音色的 32
參考自 Hiekel, Jörn Peterand Siegfried Mauser, Nachgedachte Musik: Studien zum Werk von Helmut
- 19 - 樂器發出了各類具體的音響，為第一號弦樂四重奏的寫作提供了技術保障和經 驗。 我的管絃樂曲《乙太之能》受到了拉亨曼的影響，在樂曲中除了使用樂 音素材之外，也引用了許多非自然的樂音(見【譜例四】與【譜例五】）如：氣聲、 海浪聲、口哨聲、打雷聲等……配器在管絃樂團眾多樂器中，彼此的相互融合、 交織。 【譜例四】《乙太之能》m. 1，第一部法國號氣聲素材 【譜例五】《乙太之能》m. 96，長笛同時吹奏口哨聲片段 這些聲響如同拉亨曼作品《大器》，將這些聲響的「聲音」以及「結構」 當成樂曲表達的出發點，並將這些基本素材，經由段落間的設計，讓素材的發展 在樂曲的七個段落之中，根據不同顏色的意義發展出各段落之間的音樂色彩。 《乙太之能》以中心音高之理念，配合著音響的變化進行擴張發展，而貫 穿整個樂曲。其樂曲結構由七個連續段落組成單一樂章的形式。音樂表現富有變 換多端、起伏不定、懸疑與沉著之性格，並以特殊之音色運用與變化（見第三章 第一節，管絃樂器之選用），使樂曲作品呈現含有神秘渲染之氛圍。
- 20 -
第四
第四
第四
第四節
節
節
節 我室內樂作品之經驗回顧
我室內樂作品之經驗回顧
我室內樂作品之經驗回顧
我室內樂作品之經驗回顧
筆者自幼學習音樂，國小至高中皆在音樂班就讀，以小提琴作為主修。在 高二那年因對作曲產生了興趣，進而開始學習一些基本的作曲理論知識以及調性 之風格寫作，在學習一年半載之際，隨著對作曲領域之進一步了解，也逐漸接觸 一些「非調性」之音樂寫作及方法，如荀白克「十二音列」或是史特拉文斯基之 特殊節奏型音響等等……，對於音樂創作要寫出「和諧」及「悅耳」的認知，產 生了想法上的改變。 在進入大學之後，因受其教學環境之影響，鮮少再針對調性音樂做進一步 之深入學習，而多以現代新音樂的寫作為主，因此對於音樂創作上的認知也大多 都在 1960 年代之後，讓自身作品之風格也多以探求音響色澤及音色處理居多。 而在大學即將畢業之際，在因緣際會下接觸到了電子音樂相關之領域課程（包含 擴音、剪接、音響等電子媒材技術），更讓自己在創作的同時，嘗試著在各種聲 源體毫無保留之情況下33 ，積極的開發樂器之各種新技法，讓實體樂器能發出類 似電子化的聲響，並將這些大家所認知的「噪音」，在經過組織處理之後，構成 為一個音樂作品。「噪音」的運用，在筆者進研究所就讀之前對此相當著迷，因 而有著諸多對於「噪音」相關之創作理念，更期望在未來的創作之路，能夠藉由 著不同的樂器編制，將想法一一的體現出來。 筆者於進研究所就讀前，參與教育實習，期間因課務繁忙，樂曲創作也停 33 意指不考慮該樂器之演奏特性，盡可能地找尋新聲音與新技法。- 21 - 了半年之久。或許在停紙筆的這段期間，未接觸音樂創作的情形下，對於自身音 樂之創作思維似乎有些不一樣的轉變，對於噪音的技術延伸也有了更新的想法與 理念，筆者認為：「音樂表現的力與美，就如同兩種聲音的搭配，噪音若是那音 樂的力，那泛音必定是那個美。噪音若可搭配樂器之泛音音色，在虛與實之間作 其轉換，所產生之聲響一定更加的迷人。」 進了研究所之後，筆者下定決心秉持著此創作想法，在離上次創作為期一 年之後，寫下我碩士階段的第一首作品《風林火山》絃樂四重奏。此作品依其標 題順序，由四個樂章所組成，從絃樂四重奏的演奏新技法作為出發點，各自探求 樂器間之特殊技巧並發掘新噪音，藉由泛音之音色聯繫，讓「噪音」與「樂音」 之間可產生連結，將呈現出之音響色澤依其屬性及風格分類於四個樂章之中，並 於 2011 年 6 月完成此曲初稿（見【譜例六】）。 【譜例六】《風林火山》絃樂四重奏，第一樂章〈風〉之片段 mm. 1-4
- 22 - 四個樂章依其樂曲創作理念，素材分別以「泛音與實音」、「擦絃與弓背奏」 「壓絃與刮絃」及「弱音器之音色」表現出四段不同之風格特色，如同拉亨曼之 「具象化器樂音樂」概念，在每個樂章之中，將根據不同之演奏技法及音色素材 當作動機，並依其發展，讓聲音彼此間能夠融洽的結合在一起。除此之外，每個 樂章除了該段所表現的動機之外，也依其音色銜接的需求，增加一些特殊之音色 素材來潤飾「樂音」與「噪音」之間的聯繫，並發揮自身對於音樂的想像，將各 樂章之風格意象能夠完整的呈現出來，以第二樂章〈林〉為例（見【譜例七】）。 【譜例七】《風林火山》絃樂四重奏，第二樂章〈林〉之片段 mm. 1-2 在第二樂章〈林〉中以「垂直擦絃」與「弓背奏」為主要之動機素材， 但為了表現樂曲在一段「快速音群」上行之後能夠銜接至之後的「弓背奏」音色 來詮釋出風吹過竹林之意象，因此選用了「撥絃奏」來做為「快速音群」與「弓 背奏」聯繫之音色素材。另外，在第三樂章〈火〉之段落中，為了讓此樂章之重 要素材「刮絃奏」能夠在聲部間輪奏時的聲響密切地結合在一起，因此在小提琴
- 23 - 與中提琴聲部演奏「刮絃」時，隨即在低音聲部鋪上一層大提琴厚重之聲響作為 襯底，讓「刮絃」刺耳之音響能夠在聲部間變得較諧和並且融合在一起（見【譜 例八】）。 【譜例八】《風林火山》絃樂四重奏，第三樂章〈火〉之片段 mm. 2-3 此曲初稿總長約 20 分鐘，每個樂章間以相同音色素材（包含樂音、噪音） 之組織手法作為主要的概念，並探求新穎之絃樂技術。此曲在經由校內音樂會排 練演出後，發現原始想法及某些聲響的聲音實踐其實相當可行，但是對於樂曲整 體架構以及音響過於繁多的問題，無法達到當初寫作此曲之意念，進而想再做修 改。經過修改後，樂曲縮短一半時間，從原本樂曲中擷取較精華之段落，重新整 理組織，讓樂曲之聲音純粹性更加單純。修改之後的作品，在隔年五月五日於台 灣大學所舉辦之香港中文大學與台灣大學之聯合音樂學論壇的新音樂音樂會中 再次進行演出，此次演出不僅在音色或是音響之表達上，皆比前一次更加的具有
- 24 - 說服力，也讓自我創作意念之傳達與聲響的組織更具有音樂性的表現34。 而研究所期間，筆者也修習了許多電腦音樂相關之課程，對於聲音細緻的 音色組織與音樂形體上的姿態刻畫擁有更多的了解，因而漸漸開始轉變其自身之 創作風格，從追求噪音之多元變化到樂曲音色的多重疊合與聲音姿態，讓樂曲與 之前風格呈現出完全不一樣的氛圍，在 2012 年 5 月所完成之《太空之詩》一曲， 即是為了實踐拉亨曼「具象化器樂音樂」此理念的代表作品之一（見【譜例九】）。 【譜例九】《太空之詩》室內樂四重奏之片段，mm. 1-5 《太空之詩》一曲，為了追求其音響的多重疊合，選用樂器時，則遵照 泛音頻譜的高低，從最高之音頻樂器長笛至最低之音頻的定音鼓和低音提琴，透 過每樣樂器其特殊音色與屬性，將各樂器之間相近之音色屬性，全部兜攏在一起， 如同電腦音樂剪接般，形成整體性的複合音響（見【圖二】）。 34 此作品經修改後，徵選於 2014 年 10 月波蘭所舉辦之國際現代音樂協會世界音樂節(ISCM WNMD)中演出。
- 25 - 【圖二】Adobe Audition 剪接軟體複合音軌 此曲為初次嘗試以電子音樂之複合聲響理念而進行創作，但經由實際演 出時發現，此作品未能達到預期之效果，多半的原因，即是未考慮其樂器演奏的 難度以及聲響的相互疊合未必能像電子音樂般，密切的融合在一起。各樂器之間 雖有許多地方之音色融合相當細緻，但也有些聲音環節因過於複雜，以至於整首 作品如同聲音萬花筒般，雖展現了許多聲音的色彩，但因未能緊密的將這些聲響 與音高組織起來，以及樂器四種發聲體之屬性差異過大，而讓聲音聽起來較無生 命力之感。 經由這次寫作經驗，在半年後，促使自己直接的面對這個問題來進行探 討。《舞劍》為小提琴、法國號、低音豎笛與電子音樂之室內樂作品（見【譜例 十】），前一首樂曲之經驗，讓自己對於聲音之間融合的問題，更加的謹慎小心， 因此選用了互補性強又擁有強烈聲音特色之樂器作為自己創作的聲音素材，並搭
- 26 - 配著電子音樂原聲和麥克風的擴音，讓樂器與電子音樂之間的能夠緊密地結合在 一起。 【譜例十】《舞劍》含電子音樂原聲之室內樂作品，開頭片段 而之所以選用這三樣樂器，也是依循上一首作品之創作理念，以電子音 樂之音頻在高音、中音及低音域的樂器之中，各挑選一樣，但較不同的是，此次 所選用的這三樣樂器不僅音域相當大、音色變化相較於其他樂器來的多，更重要 的是在模仿電子音樂音色方面，能夠做到微妙微肖。在基於前一首創作的經驗， 為自我的創作理念再次做了修正，雖此作品《舞劍》還有許多未盡完善的地方， 但是比起前一首《太空之詩》，音色與音樂姿態上皆進步許多，更讓我在即將畢 業之際，獲得了相當難得的經驗。 碩士階段即將告一段落，筆者也決定將自身其學習背景、創作經驗，與這
- 27 - 兩年就讀研究所期間所寫的幾首室內樂作品作為依據，將管弦樂曲《乙太之能》 與先前之經驗做其統合，為此階段之創作，留下一個完整之記錄。樂曲《乙太之 能》中之噪音使用以及具體化之器樂音樂手法，皆能從筆者前幾部室內樂作品之 中找尋到創作之脈絡與軌跡，也期許在寫作此曲之後，更能獲得到一些重要之寶 貴經驗，讓筆者的下一首作品能夠更加的完善美好。
- 28 -
第三章
第三章
第三章
第三章 管絃
管絃
管絃
管絃樂
樂
樂
樂《
《乙太之能
《
《
乙太之能
乙太之能
乙太之能》
》
》
》創作素材思維與體現
創作素材思維與體現
創作素材思維與體現
創作素材思維與體現
音樂與色彩之間的關係，在藝術的發展史中，即存在著相當緊密的關聯 性。當中的成形與特色，雖有先後之別，但彼此間卻共享著不可分割的意義與特 質35。如十九世紀的「印象畫派」與「印象樂派」似乎就能從中發現其中的共同 之處，繪畫利用色彩帶來的光暈製造出煙霧般的迷濛效果，與音樂利用樂器本身 之音色與織度開展出樂曲整體氛圍的方式極為相似。兩者都從幾百年的傳統根基 走向了一個抽象、一致性且純粹藝術性質的表現，甚至更跨越了形而上的哲學美 學境界，帶我們進入了視覺與聽覺的感官經驗。 管弦樂曲《乙太之能》正如同嘗試著聯繫著視學與聽覺的感官，依照了 人體七重輪帶及的色彩理念，完成自我所想表達「絕對音樂」的表述，依此來完 成全曲的布局及安排。
第一節
第一節
第一節
第一節 樂曲段落安排及樂器運
樂曲段落安排及樂器運
樂曲段落安排及樂器運用
樂曲段落安排及樂器運
用
用
用
管弦樂曲《乙太之能》根據「七重輪」所散發的色光依循將樂曲分成七 個段落﹔這七個段落根據筆者對該段落顏色的想像，而設計出各個段落所對應表 現的特色。 35謝斐紋，《印象主義之繪畫與音樂探索》，國立台南藝術大學《人文研究學報》，第 40 卷第一期， 2006，頁 85。- 29 - 七重輪主要之色彩，依序為紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫七道色光。因 色彩中紅、黃、藍色為其「三原色」36，所以在《乙太之能》樂曲之中，筆者將 此三色設為主要之段落，將樂曲之主要素材分配至這三個段落之中，而其餘之次 要段落，則是利用三個主要段落之素材來作發展，讓此曲風格呈現一致性。 因樂曲《乙太之能》試著想利用樂團模擬出電子音樂氛圍的聲響，所以 將「氣音」與「泛音」之音色作為全曲發展之主要動機素材，分別在紅、黃、藍 色三個主要段落之中出現，素材間彼此相互聯繫，具有共通性，多以較慢的速度 來詮釋這些聲音素材。而橙、綠、靛色為紅、黃、藍色所延伸開展出來的段落， 屬於中間過度橋段，因此在這些次要段落中之音色素材與速度皆與紅、黃、藍色 擁有對比性，例如﹕紅色主要段落之聲音素材為氣音與泛音，速度較偏慢板，相 較於次要橙色段落之聲音素材多以樂音及實體音色為主，速度為中快板，形成了 為樂曲之尾聲橋段，重新地再現出首段主要之氣音素材，並將氣聲做最後一次的 發展至結束，與首段形成兩兩呼應的局面。 36 「三原色」意指色彩三種最基本的顏色，及紅色、黃色和藍色，我們也稱它們為「原色」(primary colors)。原色為不能經由其他色彩混色而成的色彩，反之，其他色彩則可以由這三種原色混合而 得。例如﹕紅黃等量相混成橙色；黃藍等量相混成綠色；紅藍等量相混成紫色。
- 30 - 【表三】《乙太之能》各段落間之設計 七重輪 海底輪 臍輪 太陽輪 心輪 喉輪 眉心輪 頂輪 顏色 紅 橙 黃 綠 藍 靛 紫 主要 素材 氣音、泛音 樂音 實體音 氣音、 泛音 樂音 實體音 氣音、 泛音 樂音 實體音 氣音 速度 中慢板 Adagio Adagio Adagio Adagio Andante Andante Andante Andante 中板 Moderato ModeratoModerato Moderato 行板 Andante AndanteAndante Andante 快板 Allegro Allegro Allegro Allegro 行板 Andante Andante Andante Andante 中板 Moderato ModeratoModerato Moderato 中慢板 Adagio AdagioAdagio Adagio Andante AndanteAndante Andante 小節 mm. mm. 1-37 mm. 38-51 mm. 52-86 mm. 87-131 mm. 132-164 mm. 165-192 mm. 193-218 段落 主段落 次段落 主段落 次段落 主段落 次段落 尾聲 《乙太之能》管絃樂曲採用三管編制，木管部分為短笛一部與長笛兩部 （第二部兼吹中音長笛）、雙簧管兩部、單簧管三部（第三部兼吹低音單簧管）、 低音管兩部、倍低音管一部；銅管部分除了四部法國號，小號與長號各三部並加 上低音號一部；擊樂部分需要三名擊樂演奏者，演奏四顆定音鼓(定音由低至高 依序為 (D1、E1、A、E)，木琴、管鐘、吊鈸、雷板 (Thunder sheet)、海浪鼓 (Ocean
drum)、一對空加鼓、小鼓、大鼓、梆子、京小鑼、鐃鈸、鐵琴、風鈴、柔音木
琴、邦加鼓、三角鐵、泰來鑼、三個中音鼓以及一部豎琴及絃樂團。
《乙太之能》管絃樂曲為了能尋求拉亨曼「具象化器樂音樂」之理念，從 管絃樂的各個樂器中找尋能夠彼此相融的聲音組合，所以樂器依其前段之設計與
- 31 - 安排，根據每段之意義與風格來做樂器運用，以紅色與橙色段落為例﹕在紅色段 落中，音色素材多以「氣音」與「泛音」為主，因此筆者選用了木管與銅管樂器 來演奏氣聲之部分，絃樂則負責拉奏泛音，並透過接近氣聲音質的海浪鼓與一些 噪音化的打擊樂器聲響做組合，呈現出紅色段落中呼與吸之間的意象表現（見【譜 例十一】）；橙色段落相較與紅色段落之氣音素材，以實體音色作為此段落之發展 動機，選用打擊樂器與絃樂雙音呈現出此段強勁有力的風格（見【譜例十二】）。 【譜例十一】《乙太之能》紅色段落中，mm. 1-2，銅管、小提琴與打擊片段
- 32 - 【譜例十二】《乙太之能》橙色段落中，mm. 41-42，兩部小提琴與打擊片段 除了各段落間所選用的樂器之外，選用樂器之音色來做銜接發展也相當重 要，如管樂器的氣聲可與海浪鼓擁有同質音色的相融性，而將海浪鼓音色作為氣 聲之延伸；亦或是絃樂器的高音聲響可與鐵琴之音堆疊合在一起（見【譜例十三】）， 讓兩者聲響形成富有推進力的高頻率聲響來發展音色素材，讓樂器之間的關係更 為緊密。諸多有趣的聲響組合，遍布於《乙太之能》的七個段落中，配合其色彩 與段落間之關係，讓聲音素材呈現統一卻又多彩迷人的聲響。
- 33 - 【譜例十三】《乙太之能》綠色段落中，m. 90，小提琴與打擊片段
第二節
第二節
第二節
第二節 乙太體之
乙太體之
乙太體之
乙太體之理念轉化與音樂色彩
理念轉化與音樂色彩
理念轉化與音樂色彩
理念轉化與音樂色彩
依人智學滋養乙太體的觀點來看，塑造與滋養就如同照料植物般，需要 供給植物充足的水、礦物、光以及溫暖四種生命元素，其對應到的各自的乙太形 式分別為：「光乙太」、「溫暖乙太」、「水乙太」（生命乙太）以及「礦物乙太」（化 學乙太）37。《乙太之能》的理念轉化根據四種乙太對應其音樂元素（請參考第 一章第二節），將各自進行發展，水乙太為素材之發展關鍵主控「成長」，光乙太 則為速度及力度的變化主導「破壞」，經由這一組相對的力量，並藉著溫暖乙太 （織度）及化學乙太(節奏與音高)扮演其潤飾樂曲的角色於各段落之中，進行發 展並構成其樂曲。因此樂曲《乙太之能》依照該段落之顏色意義與想像，分別在 37Renate Long-Breipohl，《認識乙太體》幼教師工作聚會演講 2008，迦美地華德福幼兒園部落， http://tw.myblog.yahoo.com/beautiful-waldorfgarten/article?mid=2328&next=1295&l=f&fid=7(檢索 於 2012 年 11 月 15 日)。- 34 - 每個段落間給予不同的音樂元素進行變化，發展全曲。 筆者認為四個音樂元素的變化猶如色彩調色般，若在樂曲的七個段落中， 分別進行不同的潤飾（見【表四】），每個段落則會因音樂元素變換的不同，如同 染劑點入清水中般，讓段落間的音響起了變化，而逐漸塑造成每個段落所想表達 的顏色以及意涵。 【表四】《乙太之能》各段落音樂元素的使用 段 落 溫暖乙太 溫暖乙太溫暖乙太 溫暖乙太 （ （（ （織度織度織度）織度）） ） 化學乙太 化學乙太 化學乙太 化學乙太 （ （ （ （音高與節奏音高與節奏音高與節奏音高與節奏）））） 水乙太 水乙太 水乙太 水乙太 （ （ （ （音型與音色音型與音色音型與音色音型與音色）））） 光乙太 光乙太光乙太 光乙太 （ （（ （速度與力度速度與力度速度與力度）速度與力度）） ） 1111 紅 紅紅 紅 塑造織度 氣聲的使用 2222 澄 澄澄 澄 改變織體 轉變中心音高與 節奏 速度變快 3333 黃 黃黃 黃 改變織體 轉變中心音高 噪音及樂音的轉換 4444 綠 綠綠 綠 改變織體 速度變快 力度漸強 5555 藍 藍藍 藍 轉變節奏型態 噪音與樂音的轉換 速度緩和 力度緩和 6666 靛 靛靛 靛 轉變中心音高 及節奏型態 素材的整合及重新 確立段落 7777 紫 紫紫 紫 塑造織度 樂音與噪音的調和 如紅色段落中(mm. 1-37)中，經由水乙太(素材)及溫暖乙太(織度)的組織， 從一開頭就以管樂的氣聲凝造，配合著大鼓的低沉聲響，呈現如同心臟跳動般的 意象（見【譜例十四】）。橙色段落(mm. 38-51)則隨著溫暖乙太（織度）、化學以
- 35 - 太（音高）及光乙太（速度）的轉變,音響漸漸由整體的聲響氛圍轉變成為各聲 部間的對位形式，讓絃樂與打擊樂器在此段落中進行對話（見【譜例十五】），除 此之外，音高及速度的轉換也是構成從紅色段落到橙色段落風格轉變的重要元 素。 【譜例十四】《乙太之能》紅色段落中，mm. 1-4，銅管與打擊片段
- 36 - 【譜例十五】《乙太之能》橙色段落中，mm. 36-42，絃樂與打擊片段呼應 到了黃色段落(mm. 52-86)，經由音色的轉變，重新以不同的配器手法呈 現出原來紅色段落的素材，隨著音高的變換，將整個段落的音響織體重新調變一 番，成為一個如同全新風格的段落（見【譜例十六】）樣貌。綠色段落(mm. 87-131) 為全曲高潮，速度型態的改變為此段落重要的指標象徵，尖銳的絃樂高音區配合 整個樂團與打擊樂器，將聲響維持了許久，直到下個段落才漸漸收束（見【譜例 十七】)。 【譜例十六】《乙太之能》黃色段落中，mm. 50-53，小提琴音色素材變換
- 37 - 【譜例十七】《乙太之能》綠色段落中，mm. 85-88，小提琴與打擊片段 延續綠色段落的聲響，藍色段落(mm. 132-164)經由節奏及音色的轉變， 彷彿重新的回到了紅色段落中，節奏型態的變換，也重新調整了該段落呈現的樣 貌（見【譜例十八】）。身為三原色的其中之一，依舊保持著與紅色、黃色段落相 同的音色素材，並將其中之織度允以改變，而獲得到不同的風格特色。 【譜例十八】《乙太之能》藍色段落中，mm. 134-137，絃樂片段素材
- 38 - 靛色(mm. 165-192)與紫色段落(mm. 193-218)為全曲最後一波的起伏與 收束。靛色段落為素材整合的片段，音高重新的回到了最初的中心音高 E，並再 次的運用一開始氣音與泛音的音色素材，在段落中以不同的方式進行發展（見【譜 例十九】)。 【譜例十九】《乙太之能》藍-->靛色段落中，mm. 162-166，絃樂片段 紫色段落，該段落所有的音色素材，做了一次性的統合及整理。從頭至尾 的所使用過的音樂元素包含力度、速度、織度及音高等…在此段落中，也漸漸做 其緩衝，讓樂曲慢慢收尾，慢慢結束。為了營造寧靜氣氛，讓樂音與噪音的混合 在其段落中做最終之運用與調和（見【譜例二十】），以至於從段落開始到結束皆 能保持樂曲一致性的寧靜氛圍，正可與樂曲首段形成一個相似性的對照組合。 中心音高轉至 E
- 39 - 【譜例二十】《乙太之能》紫色段落中，mm. 204-206，絃樂素材片段
