布拉姆斯晚期鋼琴小品《三首間奏曲，作品一一七》與《鋼琴曲集，作品一一九》之樂曲分析與詮釋

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(1)國立台灣師範大學. 音樂學系碩士班演奏唱組學位論文. 布拉姆斯晚期鋼琴小品《三首間奏曲，作品一一七》與《鋼琴曲集，作品一一九》之樂曲分析與詮釋 The Interpretation and A nalyze of Johannes Brahms’ Drei Intermezzi for Piano, Op. 117 and Klavierstücke, Op. 119. 指導教授：蔡中文. 教授. 林公欽. 教授. 研究生：黃郁華撰 2012 年 1 月 5 日.

(2) 目次目次………………………………………………………………………..i 表目錄…………………………………………………………………….ii 譜例目錄…………………………………………………………………iii 摘要………………………………………………………………...........vii 第一章緒論………………………………………………………………1 第一節第二節. 研究動機………………………………………………………………..1 研究範圍與研究方法…………………………………………………..2. 第二章樂曲背景探討………………………………………………....... 5 第一節第二節第三節. 布拉姆斯音樂風格養成……………………………………………..…5 鋼琴作品分期…………………………………………………………..9 和聲、節奏、旋律的使用…………………………………………..…..13. 第三章《三首間奏曲，作品一一七》樂曲分析與詮釋………………..26 第一節第二節第三節. 降 E 大調間奏曲………………………………………………………26 降 B 小調間奏曲………………………………………………………34 升 C 小調間奏曲………………………………………………………45. 第四章《鋼琴曲集，作品一一九》樂曲分析與詮釋…………………..54 第一節第二節. B 小調間奏曲…………………………………………………………55 E 小調間奏曲…………………………………………………………62. 第三節第四節. C 大調間奏曲………………………………………………………....72 降 E 大調狂想曲……………………………………………………...80. 第五章結語……………………………………………………………94 參考書目……………………………………………………………….100. i.

(3) 表目錄【表 2- 1】《三首間奏曲，作品 117》 ................................................................ 14 【表 2- 2】《鋼琴曲集，作品 119》 .................................................................... 14 【表 3- 1】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲 .................................................. 27 【表 3- 2】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲 .................................................. 36 【表 3- 3】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲 .................................................. 46 【表 4- 1】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲 ...................................................... 54 【表 4- 2】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲 ...................................................... 56 【表 4- 3】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲 ...................................................... 63 【表 4- 4】《鋼琴曲集，作品 119》，第三曲 ...................................................... 73 【表 4- 5】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲 ...................................................... 81 【表 5- 1】《三首間奏曲，作品 117》 ................................................................ 95 【表 5- 2】《鋼琴曲集，作品 119》三首間奏曲 ................................................ 96 【表 5- 3】《鋼琴曲集，作品 119》，第四曲樂曲架構 ...................................... 96 【表 5- 4】《鋼琴曲集，作品 119》，第四曲 ...................................................... 97. ii.

(4) 譜例目錄【譜例 2- 1】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲。第 40 小節至第 45 小節；第 46 小節 ...................................................................................... 15 【譜例 2- 2】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 76 小節至第 81 小節 ...... 15 【譜例 2- 3】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 12 小節至第 18 小節 ...... 16 【譜例 2- 4】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 37 小節至第 47 小節 ...... 16 【譜例 2- 5】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 21 小節至第 24 小節 .. 17 【譜例 2- 6】《鋼琴曲集，作品 119》，第三曲，第 26 小節至第 35 小節 ...... 17 【譜例 2- 7】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 1 小節至第 9 小節 ...... 18 【譜例 2- 8】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 48 小節至第 58 小節 ...... 19 【譜例 2- 9】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 73 小節至第 76 小節 .. 20 【譜例 2- 10】《鋼琴曲集，作品 119》，第四曲，第 135 小節至第 140 小節 20 【譜例 2- 11】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 34 小節至第 37 小節 21 【譜例 2- 12】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 32 小節至第 35 小節 .... 21 【譜例 2- 13】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 37 小節至第 39 小節 .... 22 【譜例 2- 14】《鋼琴曲集，作品 119》，第四曲，第 141 小節至第 146 小節 22 【譜例 2- 15】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 82 小節至第 84 小節 .... 22 【譜例 2- 16】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 46 小節至第 48 小節 23 【譜例 2- 17】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 18 小節至第 22 小節 24 【譜例 2- 18】《鋼琴曲集，作品 119》，第三曲，第 1 小節至第 4 小節 ........ 24 【譜例 2- 19】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 77 小節至第 80 小節 25 【譜例 2- 20】《鋼琴曲集，作品 119》，第四曲，第 135 小節至第 136 小節 25 【譜例 2- 21】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 49 小節至第 52 小節 25 【譜例 2- 22】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 24 小節至第 30 小節 .... 25 【譜例 3- 1】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 1 小節至第 8 小節….. 28 【譜例 3- 2】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 13 小節至第 20 小節 .. 29 【譜例 3- 3】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 21 小節至第 24 小節 .. 30 【譜例 3- 4】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 25 小節至第 30 小節 .. 30 【譜例 3- 5】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 34 小節至第 37 小節 .. 31 【譜例 3- 6】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 38 小節至第 41 小節 .. 31 【譜例 3- 7】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 42 小節至第 48 小節 .. 32 【譜例 3- 8】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 53 小節至第 57 小節 .. 32 【譜例 3- 9】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 17 小節至第 20 小節 .. 33 【譜例 3- 10】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 1 小節至第 3 小節 .... 37 【譜例 3- 11】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 7 小節至第 9 小節 .... 37 【譜例 3- 12】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 20 小節至第 23 小節 37 【譜例 3- 13】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲。第 1 小節至第 4 小節；第 iii.

(5) 28 小節 ......................................................................................... 38 【譜例 3- 14】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 20 小節至第 31 小節 39 【譜例 3- 15】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 40 小節至第 45 小節 40 【譜例 3- 16】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 46 小節至第 51 小節 40 【譜例 3- 17】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 67 小節至第 73 小節 41 【譜例 3- 18】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 40 小節至第 45 小節 42 【譜例 3- 19】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 28 小節至第 31 小節 43 【譜例 3- 20】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第小節至第 31 小節 ...... 44 【譜例 3- 21】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 67 小節至第 72 小節 45 【譜例 3- 22】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲。第 1 小節至第 5 小節；第 91 小節 ........................................................................................... 47 【譜例 3- 23】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 1 小節至第 11 小節 .. 47 【譜例 3- 24】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 91 小節至第 102 小節48 【譜例 3- 25】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 46 小節至第 50 小節 49 【譜例 3- 26】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 76 小節至第 83 小節 50 【譜例 3- 27】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 81 小節至第 85 小節 50 【譜例 3- 28】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 46 小節至第 55 小節 51 【譜例 3- 29】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 6 小節至第 10 小節 .. 52 【譜例 3- 30】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 6 小節至第 10 小節 .. 53 【譜例 4- 1】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 1 小節至第 5 小節 .......... 56 【譜例 4- 2】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 6 小節至第 17 小節 ........ 57 【譜例 4- 3】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲。第 1 小節至第 2 小節；第 31 小節 ................................................................................................ 58 【譜例 4- 4】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 18 小節至第 30 小節 ...... 58 【譜例 4- 5】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 37 小節至第 48 小節 ...... 59 【譜例 4- 6】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 55 小節至第 67 小節 ...... 60 【譜例 4- 7】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 37 小節至第 42 小節 ...... 61 【譜例 4- 8】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 43 小節至第 48 小節 ...... 61 【譜例 4- 9】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 61 小節至第 67 小節 ...... 62 【譜例 4- 10】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 1 小節至第 3 小節 ........ 64 【譜例 4- 11】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 4 小節至第 9 小節 ........ 64 【譜例 4- 12】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 10 小節至第 15 小節 .... 65 【譜例 4- 13】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 16 小節至第 21 小節 .... 66 【譜例 4- 14】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 28 小節至第 35 小節 .... 66 【譜例 4- 15】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 35 小節至第 47 小節 .... 67 【譜例 4- 16】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 54 小節至第 63 小節 .... 68 【譜例 4- 17】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 69 小節至第 71 小節 .... 68 【譜例 4- 18】《鋼琴小品，作品 119》，第二曲。第 13 小節至第 14 小節；第 iv.

(6) 76 小節至第 78 小節 ..................................................................... 69 【譜例 4- 19】《鋼琴小品，作品 119》，第二曲，第 99 小節至第 104 小節 .. 69 【譜例 4- 20】《鋼琴小品，作品 119》，第二曲，第 19 小節至第 21 小節 .... 70 【譜例 4- 21】《鋼琴小品，作品 119》，第二曲，第 36 小節至第 41 小節 .... 71 【譜例 4- 22】《鋼琴小品，作品 119》，第二曲，第 54 小節至第 56 小節 .... 71 【譜例 4- 23】《鋼琴小品，作品 119》，第二曲，第 59 小節至第 63 小節 .... 72 【譜例 4- 24】《鋼琴小品，作品 119》，第二曲，第 99 小節至第 104 小節 .. 72 【譜例 4- 25】《鋼琴小品，作品 119》，第三曲，第 1 小節至第 8 小節 ........ 74 【譜例 4- 26】《鋼琴小品，作品 119》，第三曲，第 9 小節至第 12 小節 ...... 74 【譜例 4- 27】《鋼琴小品，作品 119》，第三曲，第 21 小節至第 25 小節 .... 75 【譜例 4- 28】《鋼琴小品，作品 119》，第三曲，第 26 小節至第 30 小節 .... 75 【譜例 4- 29】《鋼琴小品，作品 119》，第三曲，第 31 小節至第 37 小節 .... 76 【譜例 4- 30】《鋼琴小品，作品 119》，第三曲，第 41 小節至第 45 小節 .... 77 【譜例 4- 31】《鋼琴小品，作品 119》，第三曲，第 51 小節至第 64 小節 .... 77 【譜例 4- 32】《鋼琴小品，作品 119》，第三曲，第 65 小節至第 70 小節 .... 78 【譜例 4- 33】《鋼琴小品，作品 119》，第三曲。第 5 小節至第 6 小節；第 9 小節至第 10 小節 ........................................................................ 78 【譜例 4- 34】《鋼琴小品，作品 119》，第三曲，第 26 小節至第 28 小節 .... 79 【譜例 4- 35】《鋼琴小品，作品 119》，第三曲，第 26 小節至第 28 小節 .... 80 【譜例 4- 36】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 1 小節至第 8 小節 ........ 82 【譜例 4- 37】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 26 小節至第 30 小節 .... 82 【譜例 4- 38】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 51 小節至第 68 小節 .... 83 【譜例 4- 39】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 60 小節至第 76 小節 .... 84 【譜例 4- 40】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 83 小節至第 92 小節 .... 84 【譜例 4- 41】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲。第 1 小節至第 5 小節；第 93 小節至第 98 小節 .......................................................................... 85 【譜例 4- 42】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 128 小節至第 134 小節 85 【譜例 4- 43】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 141 小節至第 144 小節 86 【譜例 4- 44】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 147 小節至第 154 小節 86 【譜例 4- 45】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲。第 153 小節至第 156 小節；第 172 小節至第 177 小節 ............................................................ 87 【譜例 4- 46】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 186 小節至第 198 小節【譜例 4- 47】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 212 小節至第 217 小節【譜例 4- 48】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 225 小節至第 237 小節【譜例 4- 49】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 238 小節至第 242 小節【譜例 4- 50】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 252 小節至第 262 小節. 87 88 89 89 90. 【譜例 4- 51】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲。第 1 小節至第 4 小節；第 93 小節至第 95 小節； ...................................................................... 91 v.

(7) 【譜例 4- 52】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 26 小節至第 34 小節 .... 92 【譜例 4- 53】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 93 小節至第 103 小節 .. 92 【譜例 4- 54】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 248 小節至第 251 小節 93 【譜例 4- 55】《鋼琴小品，作品 119》，第四曲，第 252 小節至第 256 小節 93. vi.

(8) 摘要約翰．布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)受到兩位恩師奧圖．柯賽爾 (Otto Friedrich Willibald Cossel, 1813-1865)與愛德華．馬克森 (Eduard Marxsen, 1806-1887)的影響之下，承襲了巴洛克與古典時期音樂特質，以嚴謹的形式與結構作為根基，在浪漫樂派當道的十九世紀，布拉姆斯的音樂形成獨樹一格的風貌。布拉姆斯的鋼琴獨奏作品可劃分為三個時期：年輕時以奏鳴曲為主，使用厚重的音響與龐大的結構展現交響樂般的氣勢；中壯年期將重心移至變奏曲，藉由多段落的特性與樣貌發揮各種艱難複雜的鋼琴技巧；晚年時則將歷年的創作技法濃縮，以簡潔的性格小品(Character Piece)呈現沉穩與內斂的風格，表達真摯且深刻的情感。布拉姆斯晚期最後的四組鋼琴小品包含了《幻想曲，作品一一六》(Fantasien, Op.116, 1892)、《三首間奏曲，作品一一七》(Drei Intermezzi for Piano, Op. 117, 1892)、《鋼琴曲集，作品一一八》( Klavierstücke, Op.118, 1893)與《鋼琴曲集，作品一一九》(Klavierstücke, Op. 119,1893 )；此篇研究報告以作品一一七與作品一一九為主軸，從作曲家生平背景探討其音樂風格的養成、三時期不同的鋼琴獨奏類型創作，以及從作品一一七與作品一一九中歸納出布拉姆斯常見的樂曲中和聲轉調方式、節奏類型以及旋律的織度與層次等，詮釋的部分，為學生參考以上之分析與探討，以及實際彈奏後的音樂表現。作品一一七與作品一一九僅以間奏曲 (Intermezzo)與狂想曲 (Rhapsody)兩種. vii.

(9) 類型組成，在這兩組作品七首樂曲中，間奏曲佔有六首之多，除了樂曲分析之外，將對各首間奏曲之特質與關聯性深入探討，並就樂曲結構、調性編排、轉調方式等方面切入研究。此篇研究報告共分為五個章節：第一章為緒論，包含研究動機、研究範圍與研究方法；第二章為樂曲背景探討，分為布拉姆斯的音樂風格養成、鋼琴作品分期以及和聲、節奏、旋律的使用；第三章是作品一一七之樂曲分析與詮釋，第四章是作品一一九之樂曲分析與詮釋，第五章為結語，針對作品一一七與作品一一九之各項分析與詮釋歸納總結。. 關鍵字：布拉姆斯、間奏曲. viii.

(10) Abstract Under the influence of two respected teachers, Otto Friedrich Willibald Cossel (1813-1865) and Eduard Marxsen (1806-1887), Johannes Brahms’s (1833-1897) works are firmly rooted in a sense of form and order by Baroque and Classical’s compositional techniques. Therefore, at the time of Romantic period, Brahms’s music forms a unique style besides the mainstream of 19th century. Brahms' piano solo pieces can be divided into three periods. In his early years, he focused on composing Sonatas using heavy sound and a huge structure to show the symphony-like moment. Brahms’ shifted his focus to variations to embrace multi-paragraph’s features and aspects through revealing various difficult and complex piano skills. Finally, the enrichment of old age leads to condensing many creative techniques, whereas a calm and restrained style of simple character piece is mainly used to express sincere and inner emotion. Brahms last four sets of piano pieces in his later years include” Fantasien, Op.116"(1892), " The Drei Intermezzi for Piano, Op 117"(1892), " Klavierstücke, Op.118" (1893)and" Klavierstücke, Op. 119"(1893). This research report is focused on Op. 117 and Op. 119 by looking at the biography of the composer, Brahms, and the developments of piano solos in three different periods to bring to a conclusion of the ways of Brahms's common music modulation, the rhythm, the gradation of melody from his work. Then the analysis and the discussion with actual performing these two music pieces together are building elements of annotation part. Op. 117 and Op. 119 are made up by only two type compositions, Intermezzo and Rhapsody. In these two opuses which contain seven pieces each, the Intermezzo hold six. Besides the analysis on music, the characteristics and the relationship between each Intermezzo would be closely discussed trough including both the aspects of music structure, tonal arrangement, modulation way. This research paper can be divided into five chapters. Chapter one is the introduction, contains the research motives, the range of study and the research techniques. Then the second chapter is discussion of music background as Brahms's music style development, the piano work period and the harmony, the rhythm, the melody used. Chapter three and chapter four are Op. 117 and Op. 119 music analyses and annotation. In the final chapter, chapter five brings a conclusion from previous examination. Key words: Brahms, Intermezzo. ix.

(11) 第一章. 緒論. 第一節研究動機布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)在兩位恩師嚴格指導之下，以嚴謹的巴洛克、古典時期之創作風格為根基，在早期的鋼琴獨奏作品中以奏鳴曲的創作為主，受到貝多芬(L. von Beethoven, 1770-1827)英雄式風格的影響，他以鋼琴的特性，將厚重的和絃、寬廣的音域等製造出如交響樂般的磅礡氣勢，呈現豪邁與率直的作風。之後他逐漸熱衷於變奏曲式類型，在單一主題的多段落變化中，布拉姆斯將鋼琴技巧的運用發揮淋漓盡致，而自身的創作風格也漸趨成熟與圓融，擺脫早期較直接與剛烈的作風，呈現更圓潤與柔和的音樂風格。到了晚年，他捨棄了華麗的炫技與複雜龐大的曲式，使用簡單的三段體，將巴洛克與古典的作曲精華以更單純明瞭的方式呈現，並結合天生的浪漫性格，在嚴謹的結構中使用簡單優美的旋律表達內心感性的一面，將深刻的情感、穩重與內斂潛藏於精簡的音符之中。相較於年輕時的作品，布拉姆斯於晚期鋼琴小品中減少了複雜華麗的裝飾，回歸簡潔純樸的創作手法，因此在歷史上占有重要一席之地。這些晚期鋼琴小品是由各種曲式類型所組成，如敘事曲 (Ballade)、隨想曲 (Capriccio)、浪漫曲 (Romance)等，在最後這四組作品當中，由於作品一一七與作品一一九僅以間奏曲 (Intermezzo)與狂想曲 (Rhapsody)兩種類型組成，在這兩組作品七首樂曲中，間奏曲又佔有六首之多，引發學生對於各首間奏曲之特質與關. 1.

(12) 聯性的探討，就和聲、節奏、旋律等樂曲分析外，並將七首樂曲之間的調性編排、每首樂曲段落之間的轉調方式、曲式結構等作歸納統整。作品一一七是由三首間奏曲組成，皆以三段體所構成，三首樂曲從溫柔親切到蕭瑟淒涼，最後為神秘幽暗，各有其獨特風格。作品一一九內容為三首間奏曲與一首狂想曲，除了第四首狂想曲結構較大之外，前三首間奏曲也以三段體組成；而樂曲中的和聲運用、動機變化以及四種迥然不同的風格更值得深入探討。在國內發表的論文中，以研究布拉姆斯作品一一七與作品一一九之篇數較少，因此也成為學生的研究動機之一。. 第二節研究範圍與研究方法首先，學生蒐集與閱讀布拉姆斯相關之著作，包含國內外之傳記、音樂史、曲式分析、期刊、論文、踏板與觸鍵之運用等相關書目；學生研讀作曲家之傳記後，從中整理歸納生長背景對其音樂創作之影響與發展，並以研究作品一一七與作品一一九為主。國立台灣師範大學碩士王品懿亦曾發表《布拉姆斯晚期鋼琴小品作品 117 與作品 119 之詮釋與探討》，在創作背景的部分，作者以探討布拉姆斯性格與創作理念之關聯，進而研究晚期鋼琴小品的之含意與特色，分析方面，主要以作品 117 與作品 119 中使用之創作手法如素材、結構、和聲、織度等分類探討，最後總結這兩組作品在音樂史上的地位與重要性。學生則是從布拉姆斯生長背景探討其創作風格的形成並分為四大類，且參考多位學者之研究後，發現布拉. 2.

(13) 姆斯鋼琴獨奏作品創作類型有集中之現象，因此學生依年代將其鋼琴獨奏作品分為早、中、晚三個時期，並以作品一一七與作品一一九為主，將樂曲中常見之創作手法以和聲、節奏、旋律方面切入研究，著重在分析兩組作品七首樂曲中各段落之特性，從曲式結構、和聲變化、節奏特性與旋律織度等方面深入探討，詳細分析樂曲中每一段落之主題動機運用、轉調方式、使用的節奏特色等，並附上譜例作為實際範例；樂曲詮釋的部分，為學生參考以上之分析與探討，以及實際彈奏後的音樂表現，包含樂句的走向、音量的大小、力度的分配、音色的處理、手指的觸鍵、踏板的運用等。最後針對作品一一七與作品一一九六首間奏曲與狂想曲之樂曲結構、調性編排、轉調方式等相關特質做歸納總結。此篇研究報告共分五個章節，第一章是緒論，第一節為研究動機，第二節為研究範圍與研究方法。第二章是樂曲背景探討，分成三個部分，第一節為布拉姆斯音樂風格的養成，第二節為鋼琴作品的年代分期，第三節為兩組作品中和聲、節奏、旋律的使用。第三章是作品一一七樂曲分析與詮釋，將降 E 大調、降 B 小調以及升 C 小調三首間奏曲各分為三節作分析與詮釋。第四章是作品一一九樂曲分析與詮釋，內文架構與第三章相同，亦將 B 小調、E 小調、C 大調三首間奏曲與降 E 大調狂想曲四首樂曲各分為四節個別分析與詮釋。第五章為結語。學生蒐集的樂譜版本包括了 Wiener Urtext、G. Henle Verlag 以及 The Vienna Gesellschaft Der Musikfreunde 三個版本，經比較後，Wiener Urtext 與 G. Henle Verlag 兩版本是近類似的，均由 Monica Steegmann 編輯，Walter Georgii 提供演奏指法；. 3.

(14) The Vienna Gesellschaft Der Musikfreunde 版本是由 Eusebius Mandyczewski 編輯，樂譜中並沒有提供指法的參考。學生在此篇研究報告中選擇 G. Henle Verlag 作為分析與演奏的版本，因此內文中使用的譜例亦為 G. Henle Verlag 版。. 4.

(15) 第二章. 第一節. 樂曲背景探討. 布拉姆斯音樂風格養成. 一、嚴謹古典風格的啟發約翰．布拉姆斯生於德國漢堡，他的父系祖先來自德國北部的西好斯坦 (Holstein)與狄特瑪森(Dithmarschen)交界，是一個世代務農兼營手工業的家族；而父親雅各．布拉姆斯(Jakob Brahms, 1806-1872)在不顧家人反對之下，選擇了音樂之路，從 1826 年後定居漢堡，以自修的方式學會各種絃樂器，還會吹奏長笛與法國號，並在漢堡市立樂團裡擔任低音提琴手，但收入有限，只能賺取微薄的薪資養活一家人。布拉姆斯從小就在父親的指導下接觸音樂，學習音樂的基本知識，並在 1841 年正式與奧圖．柯賽爾(Otto Friedrich Willibald Cossel, 1813-1865)學習鋼琴，在其一絲不苟的嚴格訓練之下，布拉姆斯學習了各種音階和練習曲，以及克萊曼第 (Muzio Clementi, 1752-1832)、徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)、克拉莫 (John Baptist Cramer, 1771-1858) 等的奏鳴曲，奠定了深厚的技巧基礎。他也要求布拉姆斯彈奏鋼琴時，不能僅僅只是技術性的彈奏音符，而要能夠以「手指表達內心的感受」，1這也影響了日後布拉姆斯樂曲風格中濃烈的深刻情感；另外，柯賽爾也教導布拉姆斯作曲的技巧。 1843 年，奧圖將布拉姆斯推薦給自己的老師愛德華．馬克森(Eduard Marxsen, 1. Jan Swafford, Johannes Brahms: a biography (New York: Alfred A. Knpf, Inc., 1997), 20.. 5.

(16) 1806-1887)，他是當時漢堡知名的音樂家、作曲家及教育家，教導布拉姆斯音樂理論、曲式及對位法，分析前人作品；由於馬克森為浪漫主義的反對者，且十分喜愛巴洛克、古典時期的作品，因此在教學上深深影響著布拉姆斯，在其嚴格訓練之下，布拉姆斯精熟了巴洛克和古典時期的風格、曲式、結構等音樂特徵，為往後的創作奠定了穩固的基礎。在鋼琴教學上，馬克森對於技巧的訓練亦十分嚴格，他非常著重左手的重要性和節奏的正確性，給學生彈奏的樂曲也幾乎以巴赫 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 及貝多芬等人的作品為主，他期許布拉姆斯以這些作曲家為楷模，學習他們的偉大之處，並教導他應虛心受教，不要驕傲自滿。馬克森對布拉姆斯往後傾向嚴謹古典的作風影響深遠，而布拉姆斯也對這位恩師有著深厚的諄諄教誨，日後所創的《降 B 大調第二號鋼琴協奏曲，作品八十三》(Concerto No. 2 for Piano and Orchestra in B-flat Major, Op. 83, 1881) 便是獻給恩師馬克森之作。二、民間文學與歌謠之影響由於家境窘困，為了維持家計，布拉姆斯在十三歲時就必須在各個餐廳、酒吧等夜夜演奏，除了目睹醉酒和混亂的場面外，也不乏圍繞在他身邊粗鄙之人與酒店女郎的玩弄，利用他招攬顧客；他十分厭惡這段日子的生活，卻也因此在心靈世界找到音樂以外的寄託，他放了許多詩集在面前的譜架上，在演奏時就一邊閱讀著艾興多夫(Joseph Karl Benedikt Freiherr von Eichendorff, 1788-1857)、海涅 (Christian Johann Heinrich Heine,1797-1856)、赫爾德林(Christian Friedrich. 6.

(17) Höldetlin , 1770-1843)的詩文作品，這些詩中超脫自然的想像、騎士佳人的傳奇和神秘色彩的故事，為布拉姆斯在混惡的環境中帶來些許慰藉。布拉姆斯十分喜愛閱讀，書籍成為他知識的來源，他在漢堡的運河橋上書攤中蒐集古書，也記錄一系列特別令他神往的詩章及構想的筆記，2愛好文學的布拉姆斯，在樂曲中常採用這些文學與詩集作為靈感，例如在《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》(Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 5, 1853)的第二樂章，即以詩人史泰瑙 (C. O. Sternau, 1823-1862)的作品「青春之戀」裡的詩文所引發的靈感而寫成；3而本文所探討的《三首間奏曲，作品一一七》(Drei Intermezzi for Piano, Op. 117, 1892)第一首〈降Ｅ大調間奏曲〉(Intermezzo in E-flat Major) 也是採用詩人赫爾德林的詩詞所譜成。民間歌謠在布拉姆斯的作品中也為重要的創作元素，例如他的《升 F 小調第二號鋼琴奏鳴曲，作品二》(Piano Sonata No. 2 in F-sharp Minor, Op. 2, 1854 ) 慢板樂章中的旋律，以及《C 大調第一號鋼琴奏鳴曲，作品一(Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 1, 1852-1853) 第四樂章的第二段，即使用了德國民謠以及蘇格蘭民謠。三、吉普賽節奏與旋律之特色在經過低潮苦悶的日子當中，某些看似平凡的事物卻是引發突破的契機。1851 年，布拉姆斯在一位漢堡富商家中初次遇見雷梅尼(Eduard Remény, 1828-1898)， 2. Paul Holmes, 《偉大作曲家群像—布拉姆斯》(The Illustrated Lives of the Great Composers: Brahms)，王婉容譯 (台北：智庫文化，1995)，8。 3. 原文為：”Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint, Da sihd zwei Herzen in Liebe vereint Und alten sich selig umfangen”，翻譯為：「夜幕低垂，皓月當空，在此兩顆心因愛而結合，相互依偎，相互擁抱」。. 7.

(18) 這位匈牙利籍的小提琴家在當時已揚名世界樂壇，他對於吉普賽音樂熱情如火的詮釋，使年輕保守的布拉姆斯印象深刻，而雷梅尼也注意到布拉姆斯潛藏的卓越音樂能力與鋼琴技巧，他們很快成為好朋友，雷梅尼於是邀請布拉姆斯一起到外地巡迴演奏。長達兩年的旅行中，受雷梅尼影響之下，吉普賽民族奔放的節奏風格與神秘的民族色彩深深吸引著布拉姆斯，爾後布拉姆斯將吉普賽的民間歌謠揀選並改編，彙集成四冊《匈牙利舞曲集》。四、浪漫情感的音樂表現透過雷梅尼的介紹，布拉姆斯認識了當時享譽國際樂壇的偉大小提琴家姚阿幸 (Joseph Joachim, 1831-1907)，成為日後布拉姆斯親密友人之一，之後也透過姚阿幸的推薦而認識了舒曼夫婦。布拉姆斯於 1853 年拜訪了舒曼夫婦，並為舒曼演奏了《C 大調第一號奏鳴曲》，克拉拉 (Clara Schumann, 1819-1896) 立刻就被喚進屋裡來：「你會聽到以前從未聽過的音樂」，並且在她日記裡表白：「他彈奏的音樂如此完美，好像是上帝差遣他進入那完美的世界一般」。4夫婦倆人對於這位年輕人的才華十分讚譽，對他愛護有加，日後布拉姆斯就成了舒曼家的常客。舒曼非常器重布拉姆斯的音樂才能，極力想幫助他在樂壇上成名立足，甚至特地在他所創立的《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik) 上為布拉姆斯發表一篇著名的文章，以冠上「新路程」之標題向音樂界介紹當時年僅二十歲的布拉姆斯。5在音樂表現上，布拉姆斯也受到舒曼影響：在布拉姆斯作品《舒曼主題變奏曲，作 4. Paul Holmes, 1995, 22-23。. 5. Nicolas, Slonimsky, The great composers and their works (New York : Schirmer Books, 2000),. 224.. 8.

(19) 品九》(Variation on a Theme by R. Schumann, op. 9, 1854)中的戲劇性情緒對比，是受到舒曼《大衛同盟曲集，作品六》(Davidsbündlertänze, op. 6, 1837) 中兩個對比角色尤希利斯(Eusebius)和佛羅倫絲坦(Floretan)而抒發的靈感。到了晚年，布拉姆斯陸續喪失親人與好友，面對難以言喻的失落感和死亡的沉重，內向的他選擇以音樂表達心中的情感，暮年所創作的幾組鋼琴小品即為布拉姆斯情感內斂後的精華，克拉拉在日記中寫著：「他所抒發的靈感實在令人驚奇，在最有限的發揮空間裡，同時展現熱情和溫柔，真是美妙。6」他為克拉拉寫下《鋼琴曲集，作品一一九》，7潛藏在音符下的濃烈情感，在音樂中形成一種「自我節制」的美。. 第二節鋼琴作品分期學者們根據研究布拉姆斯的鋼琴作品，發現幾個指標性的創作時期，隨著年齡的增長以及歲月的洗鍊，每階段各有其不同特色。卡爾．蓋林格(Karl Geiringer, 1871-1895). 8. 以年代劃分將布拉姆斯創作期分四個階段；學者愛德. 恩．伊凡斯(Edwin Evans, 1871-1945)根據音樂風格將布拉姆斯鋼琴獨奏作品分為交響化時期、技巧性時期以及沉思冥想時期；9另外在＜葛洛夫線上音樂辭典＞10的作品列表中，依年代歸納整理出布拉姆斯鋼琴獨奏創作以三種類型為 6. Paul Holmes, 1995, 181。. 7. 布拉姆斯在西蒙羅克 (Simrock) 公司出版作品 118 與作品 119 前，將此兩組作品寄贈於克拉拉•舒曼。 8 Karl Geiringer, Brahms:His Life and Work(New York: Da Capo Press, 1982), 201-204. 9. Edwin Evans, Handbook to the Pianoforte Works of Johannes Brahms (London: Willian Reeves, 1936), 24-25.. 9.

(20) 主―奏鳴曲、變奏曲與鋼琴小品。根據多份資料之參考，學生彙整愛德恩．伊凡斯所區分的音樂風格，並配合＜葛洛夫線上音樂辭典＞所列之作品創作年代，將布拉姆斯鋼琴獨奏類型分為三個時期。一、早期 ( -1856) 在馬克森嚴謹的指導下，布拉姆斯已熟悉巴洛克與古典的曲式，常以大膽而直接的方式表達熱情，使用厚重的和絃與龐大的結構製造出如交響樂般的宏偉壯闊以及誇張的強烈性對比。此時主要的鋼琴作品類型以奏鳴曲式為主，包含《C 大調第一號鋼琴奏鳴曲，作品一》、《升 F 小調第二號鋼琴奏鳴曲，作品二》、《F 小調第三號鋼琴奏鳴曲，作品五》(Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 5, 1853) ；另有鋼琴作品《降 E 小調詼諧曲，作品四》(Scherzo in E-flat Minor Op. 4, 1851)、與《四首敘事曲，作品 10》 (Four Ballades, Op. 4, 1856)。 1855 年之後，布拉姆斯逐漸將重心轉移至變奏曲式，如《舒曼主題變奏曲，作品九》、《匈牙利歌曲變奏曲，作品二十一之二》 (Variation on a Hungarian Song Op. 21, No. 2, 1856)，此兩首樂曲仍受到舒曼和雷梅尼的影響，為過渡時期的作品。二、中期 ( 1857-1873) 布拉姆斯捨棄早期尖銳生硬的做法，開始熱衷於變奏曲式，作品中呈現複雜的鋼琴技巧，音樂性則呈現更圓潤、更柔和的做法，此時大多使用前人作品的旋律作為主題，以變奏手法加以擴張，在主題的使用與變化上，嘗試更多樣的寫作 10. George S. Bozarth and Walter Frisch. "Brahms, Johannes." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51879pg11 (accessed November 29, 2011).. 10.

(21) 方式。此時以幾首大型的變奏曲為主： 1. 《原創主題變奏曲，作品二十一之一》(Variation on an Original Theme Op. 21, No. 1, 1857)，開始試圖以自己的風格寫作，不只在旋律和低音聲部，甚至也在主題的結構與和聲上嘗試做變奏。 2. 《韓德爾主題變奏曲與賦格，作品二十四》(Variations and Fugue on a Theme by G. F. Handel Op. 24, 1861 )：取材自韓德爾(George Frideric Handel, 1685-1759)1733 年的作品《降 B 大調大鍵琴組曲》(The Suite in B-flat, HWV434, 1733)，以主題、二十五段變奏與一段結構龐大的四聲部賦格 (Fuge)所組成，為變奏曲作品中規模最大的一首。 3. 《帕格尼尼主題變奏曲，作品三十五》(Variations on a Theme by Paganini Op.35, 1862-63)：強調極度的炫技，又稱為「鋼琴練習曲」(Studies for the Piano)，彈奏者須克服每一段變奏的技巧，並以強而有力且寬廣的音樂表現突顯樂曲風格，克拉拉稱之為＂女巫變奏曲＂(witch variations)。 4. 《海頓主題變奏曲，作品五十六 b》(Variations on a Theme by J. Haydn, Op.56, 1873)：對位技巧的使用已非常精煉，之後也改編成管絃樂的版本，可視為變奏曲時期總結的代表作品。除了變奏曲之外，此時期另有四手聯彈曲《舒曼主題變奏曲，作品二十三》 (Variations on a Theme by R. Schumann, Op.23, 1861)和《圓舞曲集，作品三十九》 (Waltzes, Op.39, 1865)。《舒曼主題變奏曲，作品二十三》展現了精熟的對位寫作. 11.

(22) 技巧，採用舒曼作品的旋律，並在最後一個變奏中使用了葬禮進行曲，巧妙地回歸到原主題，使之首尾呼應；《圓舞曲集，作品三十九》如同變奏曲的多段落特性，共有十六小段，之後另有改編為獨奏的版本。三、晚期 (1874-1897) 從 1878 年的《鋼琴曲集，作品七十六》(Klavierstücke Op. 76, 1878)開始，布拉姆斯進入他晚期的鋼琴寫作，創作類型轉向短小簡潔的性格小品，11藉以表達內心的感受。這段期間他的好友與親人相繼去世，使原本就沉默寡言的布拉姆斯更加落寞與孤獨，音樂成了抒發情感的媒介，他以簡單的架構、甜美的旋律表達溫柔感性的一面，同時也有著人生歷練與滄桑後的成熟穩重，將早期與中期精湛技巧濃縮在這些晚期的鋼琴小品中。 1892 年後，布拉姆斯陸續創作了四組鋼琴小品：《幻想曲，作品一一六》 (Fantasien, Op.116, 1892)、《三首間奏曲，作品一一七》、《鋼琴曲集，作品一一八》 ( Klavierstücke, Op.118, 1893)與《鋼琴曲集，作品一一九》(Klavierstücke, Op. 119,1893 )。布拉姆斯的性格小品自有獨樹一格之特色，有別於當代作曲家以標題或文學作為音樂創作的依據，他的音樂傾向中立的立場，將心中的情感寄託在音樂要素本身的組合之中；因此除了《幻想曲，作品一一六》為布拉姆斯冠上的標題外，另外三組作品都以中性的鋼琴曲集 (Klavierstücke)與間奏曲稱之，為的即是不希望聽者因文字標題而帶有多餘的聯想，給予更多自由與想像的空間。. 11. 性格小品是十九世紀浪漫時期最常使用的鋼琴創作方式，曲式結構簡單，多為二段體或三段體，以抒發情感與想像力為主，或藉由標題表達其音樂內容，多以數首樂曲為一組。. 12.

(23) 每首小品以敘事曲、間奏曲、隨想曲、浪漫曲、狂想曲為曲式類型，所代表的意義，除了曲式的大小與時間的長短外，最主要是音樂風格、氣氛、特性和詮釋上的暗示。12隨想曲富有幻想與趣味的性質，有幽默、自由、不受拘束的特性，較活潑且速度較快；狂想曲富有強烈的戲劇性張力，帶有英雄式的陽剛氣質；浪漫曲最早來自西班牙四行韻的長詩，主要來自歷史性或傳奇性的主題，13具溫和柔美的感性情懷，有時帶有民謠的風格，速度較慢；敘事曲則來自敘事詩，原屬於文學的範疇，因此具描寫性的特質，有強烈濃厚的情感，速度較快；間奏曲原為義大利喜歌劇幕與幕之間的小型樂曲，在十八世紀前期蓬勃發展，至十九世紀漸漸演變為獨立的創作類型。綜合四組鋼琴作品，使用間奏曲的次數最多，這種不帶任何預設風格與曲意的形式，最符合布拉姆斯晚年欲自由表達心境的媒介。. 第三節和聲、節奏、旋律的使用關於作品一一七與作品一一九中常用的創作手法，可從和聲、節奏、旋律方面歸納出幾項特點。在和聲的部分，包括三度技巧、分解和絃、持續音的使用；節奏方面，常見的有赫米歐拉(Hemiola)14、交錯節奏(Cross-Rhythm)與切分節奏 (Syncopation)；而旋律的部分，在作品中也可看出布拉姆斯對於中低音域的喜好，以及多聲部橫向發展的寫作方式。透過了解樂曲中常使用的手法，將有助於作品. 12. 沈珍伶，〈布拉姆斯晚期鋼琴小品集風格探討〉，《國教新知》，（55 卷第 2 期六月號，2008），. 13. 同上註，90。在國立編譯館的學術名詞查詢系統中並無明確的中文翻譯，在此直接以原文的發音翻譯。. 88。 14. 13.

(24) 的分析以及詮釋，以下就和聲、節奏、旋律使用之特色歸納如下：一、和聲（一）三度技巧的使用在兩組作品中，各樂曲之間的調性編排經常以三度關係排列，由下表列之。【表 2- 1】《三首間奏曲，作品 117》作品 117-1. 作品 117-2. 作品 117-3. 降 E 大調. 降 B 小調. 升 C 小調. 5 度關係. 3 度關係 (同音異名：升 C=降 D). 【表 2- 2】《鋼琴曲集，作品 119》作品 119-1. 作品 119-2. 作品 119-3. 作品 119-4. B 小調. E 小調. C 大調. 降 E 大調. （5 度關係）. 3 度關係. 3 度關係. 在各樂曲中，段落之間的轉調也常為三度關係，使用兩調之間的共同和絃轉調，有時加入雙小節線作更明確的劃分。例如，在作品一一七第三首間奏曲三個段落的調性為升 C 小調－A 大調－升 C 小調，第一次是將升 C 小調 VI 與 A 大調 I 作為兩調共同和絃轉調，並以明顯的雙小節線作區分（譜例 2-1），之後再以 A 大調 iii 附屬和絃開始的六小節過渡樂段，轉回原調升 C 小調 i（譜例 2-2）。. 14.

(25) 【譜例 2- 1】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲。第 40 小節至第 45 小節；第 46 小節至第 50 小節. 【譜例 2- 2】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 76 小節至第 81 小節. 15.

(26) 而作品一一九第一首間奏曲三個段落調性為 B 小調－D 大調－B 小調，第一次是先由 B 大調經由五度關係過渡到升Ｆ小調上，再由升Ｆ小調與Ｄ大調之間的共同和絃，加上雙小節線作明確的段落劃分（譜例 2-3），之後是以 D 大調的 vi 減七和絃與 B 小調的 ii 減七和絃作為共同和絃，回到原本的 B 小調（譜例 2-4）。. 【譜例 2- 3】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 12 小節至第 18 小節. 【譜例 2- 4】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 37 小節至第 47 小節. 16.

(27) 三度技巧除了運用在轉調上，三度音程也經常以各種形式出現在樂曲中。例如，作品一一七第一首間奏曲 B 段旋律是以三度和聲的方式進行（譜例 2-5）；在作品一一九第三首間奏曲中，也常見以三度音程作為伴奏音形（譜例 2-6）。. 【譜例 2- 5】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 21 小節至第 24 小節. 【譜例 2- 6】《鋼琴曲集，作品 119》，第三曲，第 26 小節至第 35 小節. 17.

(28) （二）分解和絃的使用布拉姆斯經常將和聲拆解成分解和絃，以流動的線條使音樂色彩更豐富，並擴大鋼琴的音域。在作品一一七第二首間奏曲中尤為明顯，整首樂曲幾乎以分解和絃的方式組成（譜例 2-7）；而在作品一一九第二首間奏曲的中間樂段主要也以分解和絃作為伴奏音形（譜例 2-8）。. 【譜例 2- 7】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 1 小節至第 9 小節. 18.

(29) 【譜例 2- 8】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 48 小節至第 58 小節. （三）持續音(Harmonic pedal)的使用布拉姆斯的作品中，豐富多彩的和聲變化常使得調性模糊，因此持續音即扮演著鞏固原調性的角色，通常為主音或屬音的持續音，暗示調性即將回歸到原本的調性上。例如作品一一七第二首間奏曲片段當中的低音即為持續的 B 小調屬音（譜例 2-9）；而在作品一一九第四首狂想曲中，左手的根音為持續的 C 小調主音(譜例 2-10)。. 19.

(30) 【譜例 2- 9】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 73 小節至第 76 小節. 【譜例 2- 10】《鋼琴曲集，作品 119》，第四曲，第 135 小節至第 140 小節. 二、節奏（一）赫米歐拉(Hemiola) 源於希臘文字"Hemilos"，用以表示三比二之比率；在音樂中，則打破原有的節奏型，將三拍子為一單位的韻律(3+3)切割成兩拍子為一單位的韻律(2+2+2)。這種以不改變拍號為原則而使節奏產生不同律動的做法，在巴洛克時期尤為常見，在布拉姆斯作品裡也大量使用。例如，在作品一一七第一首間奏曲片段中，原本 3+3 的兩拍韻律因 Hemiola 節奏錯置，使低音聲部重音位置改變，節奏分割為 2+2+2 的三拍韻律（譜例 2-11）；在作品一一九第二首間奏曲片段中也因節奏. 20.

(31) 增值形成跨小節的 Hemiola 節奏（譜例 2-12）。. 【譜例 2- 11】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 34 小節至第 37 小節. 【譜例 2- 12】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 32 小節至第 35 小節. （二）交錯節奏(Cross-Rhythm) 有學者曾指出，布拉姆斯對交錯節奏的使用相當喜愛，有 3/4 拍子對上 6/8 拍子的韻律、二音對三音的節奏等，15意即在不同的聲部中使用不同的節奏型，產生音樂如拉扯般的效果。例如在作品一一九第一首間奏曲中，以左手的三連音對上右手兩個十六分音符，形成二對三的拉鋸（譜例 2-13）；在作品一一九的四首狂想曲中，則是由右手的三連音對上左手的兩個八分音符，同樣形成二對三的拉扯效果（譜例 2-14）。. 15. Malcolm MacDonald, Brahms, (New York: Schirmer Books, 1990), 266.. 21.

(32) 【譜例 2- 13】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 37 小節至第 39 小節. 【譜例 2- 14】《鋼琴曲集，作品 119》，第四曲，第 141 小節至第 146 小節. （三）切分節奏(Syncopation) 布拉姆斯在作品中經常使用切分節奏，使重音位置改變，打破原本的節奏韻律。例如，在作品一一九第二首間奏曲中，連續的切分節奏使高音聲部主旋律落在後半拍上（譜例 2-15）；另外，樂曲中有時也透過附點節奏與連結線的結合產生切分效果，例如作品一一七第三首間奏曲 B 段的節奏型（譜例 2-16）。. 【譜例 2- 15】《鋼琴曲集，作品 119》，第二曲，第 82 小節至第 84 小節. 22.

(33) 【譜例 2- 16】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 46 小節至第 48 小節. 三、旋律（一）喜好中低音域聲部布拉姆斯的所有創作類型中，都可看見他對於中低音域溫暖音色的喜好，在室內樂作品裡，經常喜愛以中音域的樂器，如法國號、中提琴、豎笛等吟唱主旋律， 16. ；在聲樂曲方面，可以《女低音狂想曲，作品五十三》(Alto Rhapsody, Op. 53,1869). 為代表。在這兩組鋼琴作品中，經常可見中低音域的主題旋律以齊奏、隱藏於內聲部、包覆在和聲底下等方式呈現。例如在作品一一七第三首間奏曲當中兩聲部齊奏的中低音旋律（譜例 2-17），以及作品一一九第三首間奏曲將主旋律包覆在上下兩聲部中（譜例 2-18）。. 16. 楊沛仁，2001，250。. 23.

(34) 【譜例 2- 17】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 18 小節至第 22 小節. 【譜例 2- 18】《鋼琴曲集，作品 119》，第三曲，第 1 小節至第 4 小節. （二）多聲部的橫向發展早期受到馬克森嚴格訓練的布拉姆斯，對於巴洛克與古典的創作手法相當精熟，作品中常以多聲部的橫向織度創作，從樂曲的譜寫方式即可看出；例如在作品一一七第二首間奏曲片段中，和聲是以四聲部的橫向發展（譜例 2-19），即使在作品一一九的狂想曲當中，雖使用較多垂直式的和聲結構，但亦不乏橫向的多聲部寫作方式（譜例 2-20）。這樣的結構也以卡農、倒影、逆行等對位手法使樂曲中的織度發展更加巧妙；例如在作品一一七第一首間奏曲當中的嚴格卡農（譜例 2-21）與作品一一九第一首間奏曲中的逆行手法（譜例 2-22）。. 24.

(35) 【譜例 2- 19】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 77 小節至第 80 小節. 【譜例 2- 20】《鋼琴曲集，作品 119》，第四曲，第 135 小節至第 136 小節. 【譜例 2- 21】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 49 小節至第 52 小節. 【譜例 2- 22】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲，第 24 小節至第 30 小節. 25.

(36) 第三章《三首間奏曲，作品一一七》樂曲分析與詮釋作品 117 由三首間奏曲組成，布拉姆斯曾經稱這套作品為「我悲傷的搖籃曲」。17三首樂曲的排列以漸進方式表現音樂色彩的濃度，從第一首的甜美柔和，到第二首的蕭瑟黯淡，最後一首為更深沉與幽暗的情緒。三首樂曲的速度安排也由慢逐漸加快，依序為中庸的行板(Andante moderato)─充滿表情而不慢的行板 (Andante non troppo e con molta espressione)─流暢的行板(Andante con molto)，情緒由平穩漸趨激動，從中可見意境上的轉變。三首樂曲皆為三段體 (A─B─A’)的結構，每一首都以中間樂段與前後兩段形成對比，有明顯的段落劃分，通常使用雙小節線或延長記號做區隔，在音響上則是大調與小調的明暗對比，有時則以術語直接標示風格。三首樂曲沒有炫技的華麗效果，也無龐大壯闊的音響，但仍呈現了樂曲豐富的層次與音色變化，且需更多精細的觸鍵與手指的掌控，在簡潔樸實的架構與樂音中，可感受到作曲家精心設計的巧思。. 第一節降Ｅ大調間奏曲(Intermezzo in E-flat Major) 第一首間奏曲開頭標示了兩行古時的蘇格蘭抒情詩，是由詩人赫爾德林所蒐集且翻譯的詩集，出自其中的「安•波斯威爾夫人的悲歌」(Lady Anne Bothwell’s Lament)，此詩描述一位母親正哼唱著搖籃曲安撫孩子，卻含著悲傷的哭泣聲。兩. 17. Leon Botstein, The complete Brahms : a guide to the musical works of Johannes Brahms(New York : W.W. Norton, 1999), 190.. 26.

(37) 段詩詞內容如下：. 靜靜地睡吧，我的孩子，安穩地睡吧! 當我看著你時，卻只能在悲傷中哭泣。18 一、曲式分析下表為一一七第一首間奏曲之樂曲結構：【表 3- 1】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲. 拍號. 曲式. 小節數. 樂句. 調性. 6/8 拍子. 三段體 A. 1-20. a(4+4) a’(4+4) bridge(4). 降 E 大調. B. 21-37. b(6+2) b’(6+3). 降 E 小調. A’. 38-57. a(4+4). 降 E 大調. a’ (4+4) coda(4). 整曲以簡單三段體 A─B─A’所構成，全曲僅 57 小節，三個樂段均以工整的八小節為一句；A 段（包含 A’段）與 B 段為平行大小調之關係，以四小節降 A 小調的過渡作為兩樂段大小調轉換的橋樑，形成五度的轉調關係（降 E 大調(降 A 小調)─降 E 小調─降 E 大調），三段速度的比例為快─慢─快(A─B─A’)。（一）A 段此樂段可與詩詞做配合，內聲部溫柔甜美的旋律彷彿母親正哼唱著搖籃曲；. 18. Schlaf sanft mein Kind, Schlaf sanft und schön! Mich dauar’s sehr, dich weinin sehn.. 27.

(38) 主題旋律是由連續下行音構成，三度關係運用在各聲部中，節奏以兩大拍韻律規律地進行（譜例 3-1），Hemiola 節奏打破了穩定的韻律（譜例 3-2）。和聲建構在 I-V-I 的連結上，過渡樂段轉換為降 A 小調，以同音八度吟唱變調的主題片段，為氣氛的轉換鋪陳（譜例 3-2）。. 【譜例 3- 1】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 1 小節至第 8 小節靜靜地睡吧，我的孩子，安穩地睡吧! Schlaf sanft mein Kind, Schlaf sanft und schön!. 28.

(39) 【譜例 3- 2】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 13 小節至第 20 小節. （二）B 段 B 段轉為降 E 小調，配合著詩詞，緩慢的速度 (Adagio)與小調的黯淡色彩猶如母親哀傷的啜泣聲，下行二度音形猶如不停地嘆息；旋律以三度和聲進行，橫向線條也為連續三度關係 (降 B─降 A─降 G)，上下兩聲部各自以規律的節奏進行，並以持續的屬音降 B 穩固降 E 小調的調性（譜例 3-3）。大量使用附屬和絃的特殊聲響製造情緒的起伏，拿坡里六和絃在小調和聲中增添些許明亮色彩，最後以 iv 的附屬和絃停留在大調 V，暗喻即將重現的降 E 大調樂段（譜例 3-4）、（譜例 3-5）。. 29.

(40) 【譜例 3- 3】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 21 小節至第 24 小節當我看著你時，卻只能在悲傷中哭泣。 Mich dauar’s sehr, dich weinin sehn.. 【譜例 3- 4】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 25 小節至第 30 小節. 30.

(41) 【譜例 3- 5】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 34 小節至第 37 小節. （三）A’段回到 A 段主題，在層次及織度上更加豐富，移高八度的降 E 音和絃產生如鐘聲般清澈透亮的音響（譜例 3-6）；中聲部十六分音符的流動使速度更流暢（譜例 3-7）。半音變化中仍隱藏著三度音形，結尾再次強調主題片段，最後結束在延伸的降 E 大調和絃中（譜例 3-8）。. 【譜例 3- 6】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 38 小節至第 41 小節. 31.

(42) 【譜例 3- 7】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 42 小節至第 48 小節. 【譜例 3- 8】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 53 小節至第 57 小節. 二、樂曲詮釋兩行詩詞為題，在音樂的意境與情感上可與之相呼應，A 段為溫暖祥和的降 E 大調，主題旋律彷彿母親正溫柔地哼唱著搖籃曲。A 段音樂著重在內聲部旋律的流動與連貫，在《布拉姆斯晚期鋼琴作品研究》一書中提到：「對彈奏者而言，在處理這個作品時，應注意它的主旋律是在中間聲部．．．．這個音形考驗著右. 32.

(43) 手的協調與手指獨立性．．．」19，因此必須以精細的手指控制才能作出分明的層次。每一樂句都以弱起拍形成跨小節的分句，呼吸的律動必須跟著樂句的劃分，以兩小節為單位，四小節為一句。速度為中庸的行板(Andante Moderato)，較適合以兩大拍的節奏進行，避免音樂遲滯不前，但遇到 Hemiola 節奏時，注意節奏重心的轉變。整段音樂應以輕柔的觸鍵彈奏出甜美(dolce)的音色。過渡樂段為兩對比樂段銜接橋梁，須表現出較陰暗的音色，漸慢速度的拿捏也影響了氛圍，彈奏八度平行時應以陰沉灰暗的音色與前段的甜美溫暖做區隔，除了在速度上逐漸變慢外，也醞釀了一股懸疑的神祕，20最後延長的間隔不須太短，等到情緒的轉換預備好後，再肯定地彈奏下一段（譜例 3-9）。. 【譜例 3- 9】《三首間奏曲，作品 117》，第一曲，第 17 小節至第 20 小節. B 段配合詩詞，猶如母親哀傷的哭泣聲，氣氛籠罩在一片陰鬱之中，與 A 段形成對比，速度更加緩慢(Piu Adagio)，並將音樂控制在更微弱(pp)的音量下，表現沉重的心境。新樂句改變成切分節奏的韻律，分句的呼吸與節奏重心的改變須 19. 施嘉伶，47。. 20. 同上註，48。. 33.

(44) 配合節奏脈動的轉換。由於整段主要表現較哀傷的情緒，因此在音量上並無強烈的對比，樂句在一高一低的音域中對唱，猶如自問自答般，都在極弱(pp)的音量中表現，加上持續的節奏型態易使音樂疲乏，因此詮釋時可以觸鍵深度強調七和絃與附屬和絃的表達，以音響色彩代替音量，展現音樂的張力（譜例 3-4）、（譜例 3-5），主旋律在外聲部，小指的觸鍵應稍微加重，以突顯旋律的清晰與連貫，右手大拇指的斷奏音盡可能輕柔地彈奏，避免影響主旋律的進行。 A’樂段回到柔和的降 E 大調主題，前八小節為八度和聲且增加了高八度音程裝飾，可以更明亮的音色與稍快的速度彈奏，突顯與 B 段的對比，等到原主題重現時，才回到如 A 段般地恬靜。最後的四小節強調空間與情緒張力，以和聲呈現音樂的豐沛與飽滿，彈奏時要將整個速度放慢，但不能因此中段樂句的連結，收尾的力度層次關乎最後的氛圍掌控，譜上標示最後以一個踏板彈奏三個主和絃，即強調迴響的效果，表現漸趨漸遠的意境（譜例 3-8），在彈奏時雙手應以平移的方式，加上更緩慢的觸鍵速度彈奏，避免產生突如其來的重音。學生認為，在剛開始練習時可先不加入踏板，單純只以手指彈奏，調整音量與音色觸控，避免過度依賴踏板產生的迴響使得觸鍵不夠深沉，並藉此審視樂句的連貫性。. 第二節. 降 B 小調間奏曲(Intermezzo in B-flat Major). 第二首間奏曲大量使用布拉姆斯擅長的分解和絃，橫向的織度同時也擴充了 34.

(45) 音域，以左右手交互對唱；中段改變原主題動機性格，轉為溫暖的大調，以較豐厚的和聲，呈現兩對比性格。一、曲式分析關於樂曲架構，學者馬修斯(Denis Mattews)認為此曲為一個有「單主題」的第一與第二主題之小型奏鳴曲式(Sonata Form)，21另有國內學者贊同「單一樂章奏鳴曲式」的說法，22也有人以性格小品特性將它歸類為簡短形式的 ABA’B’二段體。23學生參考各學者的論點後，認為規模與長度亦無傳統奏鳴曲式龐大，仍將之歸類在性格小品之曲式類型之下，因此仍分為三段體。下表為樂曲結構：. 21. Denis Matthew，于少蔚譯，《布拉姆斯鋼琴音樂》，（台北：世界文物出版社，1997），118。. 22. 陳千姬，＜布拉姆斯晚期鋼琴小品之結構研究－作品一一六、一一七＞，（《國立編譯館館刊》）30 1/2 券（十二月，2001，335-351），339-340。 23. 朱健慧，《音樂藝術的形式與表現－布拉姆斯晚期鋼琴小品之研究》，（國立台北藝術大學研究所碩士論文，1999），131。. 35.

(46) 【表 3- 2】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲. 拍號. 曲式. 小節數. 樂句. 調性. 3/8 拍子. 三段體 A段. 1-22. 降 B 小調. B段. 22-38. a(4+5) a’(4+4+5) b(4+4) b’(4+4). 過渡. 38-51. 4+4+4+2. A’段. 51-72. a(4+5) a’(4+5+3 延伸). Coda. 72-85. b(4) b’(8+2). 降 D 大調. 降 B 小調. （一）A 段 A 段主要為單一線條織度，將和聲拆解為分解和絃，也因此使音域擴大；動機為連續下行二度的音形（降 D—C—C—降 B），其中也隱藏著三度的旋律（譜例 3-10）。以高低音聲部對唱的方式將音樂緊密連結，之後透過節奏增值與掛留音使速度緩和下來（譜例 3-11）；和聲暫時停留在降 B 小調 IV，再以降 D 大調附屬和絃作為共同和絃，為 B 段的轉調做預備（譜例 3-12）。. 36.

(47) 【譜例 3- 10】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 1 小節至第 3 小節. 【譜例 3- 11】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 7 小節至第 9 小節. 【譜例 3- 12】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 20 小節至第 23 小節. 37.

(48) B 段使用「主題變形」(Thematic Transformation )手法，將 A 段動機改變節奏、織度、調性，形成另一新主題，可視為一個獨立素材，並使兩者達成一致性的關聯，進而形成富有想像力的聲響效果（譜例 3-13）。降 D 大調主音在低音聲部持續掛留，使用多聲部的織度表現層次，上聲部和絃以琶音製造靈巧的效果，和聲在 I 與 ii 連結中變化，最後使用義大利增六和絃及附屬和絃回到降 D 大調主題（譜例 3-14）。. 【譜例 3- 13】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲。第 1 小節至第 4 小節；第 28 小節至第 31 小節. 38.

(49) 【譜例 3- 14】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 20 小節至第 31 小節. （二）過渡使用 A 段主題動機，以半音模進逐漸累積張力，至最高點後，突然由強轉弱，散落在一片減七音響的分解和絃中（譜例 3-15）。之後持續音 C 作為 F 小調屬音，以共同和絃再度轉回降 B 小調，可視為主屬關係的五度循環（C→F→降 B）（譜例 3-16）。. 39.

(50) 【譜例 3- 15】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 40 小節至第 45 小節. 【譜例 3- 16】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 46 小節至第 51 小節. 40.

(51) （三）A’段降 B 小調主題動機持續發展，在經過一連串的屬七和絃後，以降 B 大調展開尾奏(Coda)（譜例 3-17）。低音聲部持續著掛留的屬音，以屬七為共同和絃回到降 B 小調，最後在 i 的上行分解和絃中結束（譜例 3-18）。. 【譜例 3- 17】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 67 小節至第 73 小節. 41.

(52) 【譜例 3- 18】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 40 小節至第 45 小節. 二、樂曲詮釋樂曲的 A 段與過渡樂段使用分解和絃作橫向發展，主要表現線條的流暢性，應以圓滑奏(Legato)的方式彈奏，使音樂接連不斷。主旋律由片段的零碎動機構成，隱藏在一片分解和絃中，彈奏時應特別加深主旋律的觸鍵，讓零碎的主題變段能夠突顯出來；樂句的走向應以八小節為單位，避免音樂行進中斷。整首樂曲因弱起拍的節奏形成跨小節的分句，呼吸律動要配合音樂的韻律。樂段轉換時，速度會漸慢並延長，停留時間的長短為醞釀氣氛的關鍵，應等前樂句的情緒完全靜止後，再重新以另一心境彈奏，使兩樂段對比更分明。 B 段改變性格，零碎動機轉化為較長的樂句，要以更深沉的觸鍵彈奏豐滿的和聲，由於整個 A 段因連續分解和絃有著較流暢的效果，而同時也形成較緊湊的氛圍，到了 B 段時，為表現甜美旋律與漸緩和的情緒，因此學生在詮釋 B 段時是. 42.

(53) 以較富彈性的速度彈奏，琶音應表現如撥奏般靈巧，並清楚彈奏最高音的旋律音，避免與和聲混淆。四聲部的織度考驗著演奏者手指的獨立性與雙手的協調，必須在輕重之間調整手指重心的轉移，以四小節為一句，將八度旋律以深沉的觸鍵彈奏，掌控四聲部的平衡以及流暢，而此時音域偏向中低聲部，因此不須使用過多踏板，才能較清楚地表現主旋律，避免經過音的混濁（譜例 3-19）。. 【譜例 3- 19】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 28 小節至第 31 小節. 過渡樂段又回到分解和絃的結構，在氣勢逐漸累積後，突然立即轉弱後形成一單旋律線條，以左右手相互替換連接，詮釋時主要表現突如其來的音量變化（由 f 到 p），更重要的是雙手銜接的流暢性結尾最後上行分解和絃的每顆音符必須謹慎控制速度與力度的平衡，保持線條的連貫與漸弱的層次，表現音樂逐漸飄渺遠去的意境，避免因速度過慢使音樂. 43.

(54) 遲滯或出現突兀的重音。踏板的部分，樂譜上並未做太多的標記，因此可依個人的詮釋而有其不同的風格。學生除了依照譜上所標示之踏板外，其餘部分則依樂曲所需的和聲效果做不同的處理；例如，樂曲開頭講求的是旋律線條的清晰，因此以左手的兩低音作為使用踏板的指標，以區分不同的和聲，避免音樂混濁（譜例 3-20）；而在第 67 小節至第 72 小節則需要飽滿的和聲效果，因此學生在此以較長的踏板保留分解和絃，使單薄的音樂織度呈現立體感，以此擴大樂曲的張力（譜例 3-21）。. 【譜例 3- 20】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第小節至第 31 小節. 44.

(55) 【譜例 3- 21】《三首間奏曲，作品 117》，第二曲，第 67 小節至第 72 小節. 第三節. 升Ｃ小調間奏曲(Intermezzo in C-sharp Minor). 第三首間奏曲以布拉姆斯喜愛的中低音域開啟深沉幽暗的主題旋律，中段則以附點節奏與大跳音形表現短暫的輕鬆，之後又回到先前陰鬱憂悶的主題，表現樂曲中極端對比的矛盾性格。一、曲式分析第三首間奏曲為複合式三段體，B 段可自成一格為小型的三段體(cdc’)，以五小節為一句，調性在三度關係中轉換。下表為樂曲結構：. 45.

(56) 【表 3- 3】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲拍號. 曲式. 2/4 拍子. 複合式三段體 A. 小節數. 樂句. 調性. 1-45. a(5+5) b(5+5) a’ (5+5) b’ (5+5). 升 C 小調. 小尾奏(5). B(cdc’). c(5+5)：‖. 46-81. A 大調. d(5+5) c’ (5+5) 過渡(6). A’. 82-108. a(5+5). 升 C 小調. b(5+5) 尾奏(6). （一）A 段包含 a 與 b 兩組不同樂句，為 A 段主要架構（譜例 3-22），都以五小節構成一樂句。a 樂句旋律共出現五次，迂迴的旋律隨著隱藏其中的升 C 小調小音階，在和聲中產生微妙的色彩變化，但基本樂句為 i 與 v 的和聲連結，前四次都停留在半終止上，只有最後一次以完全正格終止結束（譜例 3-23）；b 樂句共出現兩次，第二次以切分節奏做變化，第一句停留在半終止上，第二句才回到 C 小調的 i（譜例 3-24）。. 46.

(57) 【譜例 3- 22】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲。第 1 小節至第 5 小節；第 91 小節至第 97 小節. 【譜例 3- 23】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 1 小節至第 11 小節. 47.

(58) 【譜例 3- 24】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 91 小節至第 102 小節. （二）B 段 B 段轉至關係調 A 大調，運用零碎動機的大跳音形與附點節奏掛留形成切分效果，仍以五小節為一樂句，此時出現了屬九和絃、附屬和絃與七和絃，這些特殊和絃在大調中增添了些許詼諧的色彩，並以持續低音鞏固調性（譜例 3-25）. 48.

(59) 【譜例 3- 25】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 46 小節至第 50 小節. 六小節過渡樂段為 3+3 的兩個樂句，由 A 大調與升 C 小調的共同和絃鋪陳，為氣氛轉換的關鍵，回到原始速度的標示(Tempo I)也預示即將進入 A’樂段（譜例 3-26），音樂在微弱音響中逐漸慢下，延長記號拉長了靜止的時間，表現神祕不安的氛圍。. 49.

(60) 【譜例 3- 26】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 76 小節至第 83 小節. （三）A’段. a 樂句使用半音增添音樂色彩（譜例 3-27），結尾樂句也以減七和絃與拿坡里六和絃的和聲變化加深音樂的色彩，並增加了一小節的擴充，再以更緩慢的速度強調音樂即將結束，最後回到升 C 小調的 i 和絃，音樂在延長的和聲中逐漸遠去（譜例 3-28）。. 【譜例 3- 27】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 81 小節至第 85 小節. 50.

(61) 【譜例 3- 28】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 46 小節至第 55 小節. 二、樂曲詮釋中低音開始的八度旋律要在輕柔的聲響中(sotto voce)表現，此時就要很小心掌控觸鍵的力度，學生是將左手大拇指的力度減弱，以最高與最低的兩聲部為主彈奏旋律，可避免過多的音量，也可做出分明的層次。為了使橫向的旋律清楚，因此學生只使用少許踏板使音樂稍有迴響，以免混濁與雜音出現，而中低音域的音色厚重較容易模糊，學生只使用三分之一的踏板深度；在此首樂曲中的單旋律八度彈奏都以旋律的清晰為原則使用踏板，例如在第 6 小節至第 10 小節只踩第一和第二的前半拍（譜例 3-29）。弱起拍開始的呼吸律動，以稍快的速度(Andante con moto)表現音樂的流暢，同時也能加強音樂不安的氛圍，樂句間的呼吸應以五小節為單位。當主旋律出現在中間聲部時，伴奏聲部的音量須更弱，須練習手指的重. 51.

(62) 量分配。. 【譜例 3- 29】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 6 小節至第 10 小節. 對比樂段由沉重轉為輕鬆的氣氛，以更快且富有表情地(Più moto ed espressivo)方式表現靈巧的跳躍音形，主要表現附點節奏的連結所形成切分效果，須突顯此段的節奏性，彈奏大跳音程時，雙手應盡可能以橫向的方式移動，避免因大幅度的上下移動造成突兀的重音。過渡樂段的旋律在中間聲部，同樣須注意與其他聲部音量的比率，同樣由弱起拍開始的律動，呼吸應以樂句為單位一氣呵成直至延長記號的停留，不要因漸慢而使音樂停滯。在最後的尾奏部分，可加強左手低音的部分，使聲音更厚實飽滿，最後四小節可大幅度地漸慢以展現和聲的寬廣，彈奏十六分音符時甚至可特別強調每顆音符，但須小心力度的分配，容易產生尖銳的音色；彈奏完最後一顆音符後，可將踏板先放掉，等聲音逐漸消失後手指再緩緩拿起，可避免突兀的收尾（譜例 3-30）。. 52.

(63) 【譜例 3- 30】《三首間奏曲，作品 117》，第三曲，第 6 小節至第 10 小節. 53.

(64) 第四章. 《鋼琴曲集，作品 119》樂曲分析與詮釋. 作品一一九由三首間奏曲與一首狂想曲組成，受到舒曼影響，布拉姆斯在稍早的作品七十六、作品一一六中嘗試將隨想曲、間奏曲兩種對比的形式穿插譜寫而成；而在作品一一九中，布拉姆斯省去了隨想曲，取而代之的是莊嚴威武、且具困難技巧的狂想曲，並將這首分量最厚重的狂想曲放在最後一首，與前三首份量較輕的間奏曲維持一個整體平衡的狀態。四首樂曲的調性以五度、三度關係編排（表 4-1），依序為 B 小調→E 小調→C 大調→降 E 大調，從第一首朦朧神祕的情境逐漸到第四首莊嚴飽滿的氣勢，無形間形成一種連續的氣氛轉換：第一首優雅從容的慢板(Adagio)與稍微激動不安的第二曲形成對比(Andantino un poco agitato)，第三首以一種較詼諧輕鬆的方式 (Grazioso e giocoso) 緩和先前急促的氣氛，最後以果決且強勁的快板(Allegro risoluto)樂章畫下句點。. 【表 4- 1】《鋼琴曲集，作品 119》，第一曲. Op. 119-1 Op. 119-2. Op. 119-3. Op. 119-4. 調性 Bm (五度轉調) Em (三度轉調) CM(三度轉調) E-flat M 小調→大調四首樂曲各自以不同的特質表現其音樂特色：第一首間奏曲以和聲的色彩變化表現音樂飄渺靜謐的美感，布拉姆斯在此首樂曲中將七、九、十一和絃的音響. 54.