東方神話的繪畫詮釋-丁明巧之創作論述

全文

(1)國立臺中教育大學美術學系碩士論文. 東方神話的繪畫詮釋丁明巧之創作論述 The Interpretation of the Oriental mythology in paintingThe Description of Creation by Ming-Chiao Ting. 研究生：丁明巧指導教授：林欽賢教授. 中華民國一○○年八月.

(2) National Taichung University Department of Fine Arts. The Interpretation of the Oriental mythology in paintingThe Description of Creation by Ming-Chiao Ting. 東方神話的繪畫詮釋丁明巧之創作論述. Student：Ming-Chiao Ting Advisor：Professor Chin-Hsien Lin. August 2011. 1.

(3) 東方神話的繪畫詮釋-丁明巧之創作論述 The Interpretation of the Oriental mythology in paintingThe Description of Creation. by Ming-Chiao Ting. 國立臺中教育大學美術學系碩士論文. A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Master of Fine Arts of The College of Humanity and Arts The National Taichung University. August 2011. Thesis Supervisor: Professor Chin-Hsien Lin.. 中華民國一○○年八月.

(4) 東方神話的繪畫詮釋丁明巧之創作論述研究生：丁明巧. 指導教授：林欽賢教授國立台中教育大學美術學系碩士班. 摘. 要. 藝術創作是想像與現實的結合，虛幻與真實的交織。創作者承襲學院派繪畫風格，以神話為象徵元素，為現代社會現像作詮釋、隱喻。將意念透過策略性的編排，注入英雄風格的繪畫形式，反映出時代的衝突與矛盾，體現人文關懷的生命價值與真諦。本次繪畫研究取材中國民間傳說和神話故事，分析西方文獻及藝術流派作為繪畫創作形式，藉由不同的題材，表現研究者所感知東方神話的古典與浪漫情懷。綜合以上的論述，本研究首章陳述個人創作與研究的動機與目的，說明創作研究之方法與步驟及研究範圍。第二章學理基礎部份主要以神話精神內涵、英雄人格、思想家的學術主張與藝術流派等論述為依據，從新古典主義之理想性、浪漫主義之感性以及古典美學探析神話及傳說故事背後所傳達的社會人文精神與生命哲學，藉以建立自身創作理論基礎。第三章經由研讀文獻後，解析自己的創作理念，並就創作形式以及創作研究之主題探討逐一說明。主題探討部分，則分為英雄的淬煉、時代的男女、末日恐慌三部分來加以闡述。第四章「東方神話」之作品詮釋，提出七件作品解析創作動機、內容、形式，由作品創作過程中說明創作運用的媒材與技法。第五章結論：綜合研究者四年的學習探究所得到的精進，使未來藝術的創作更具信心且具有多方嘗試的勇氣。. 關鍵詞：東方神話、想像、新古典主義、浪漫主義、英雄. i.

(5) The Interpretation of the Oriental mythology in paintingThe Description of Creation by Ming-Chiao Ting Student：Ming-Chiao Ting. Advisors：Professor Chin-Hsien Lin. 英文摘要 Department of Fine Arts National Taichung University ABSTRACT Art creation is a combination of imagination and reality as well as an interweaving of fantasy and truth. I made use of academic painting style and took myths as the symbolic element of my work for the interpretation and allusion of modern social phenomenon. Arranging the ideas strategically and incorporating the concept of heroism in my painting, which reflects the conflicts and contradictions of the times and embodies the life value and true essence of humanity. This painting research has drawn knowledge from Chinese folklore and fairy tales, analyzed Western literature and painting schools and interpreted the classical and romantic feelings of oriental myth as expressed in the artworks. To sum up, this study narrates the motivation and purpose of personal creation and research in Chapter I, so as to illustrate the methods, procedures and research scope of this paper. The analysis is mainly based on the spiritual connotation of the myth, heroic personality, ideologist's academic opinions as well as art schools in terms of theoretical basis. Chapter II explores the social human spirit and life philosophy conveyed behind the myths and legends from the ideals of new classicalism, the emotion of romanticism and classical aesthetics in order to establish their own theoretical foundation for creation. Chapter III discusses one by one the creative forms and creative research subjects by reviewing literature. The theme is explained by three parts, namely the quest for a hero, men and women of the times and fear of doomsday. Chapter IV interprets "Oriental myth", analyzing creation motivation, content and form of seven works, interpreting media and techniques used in the creative process. Chapter VI provides a conclusion that the knowledge obtained by the researcher through my four-year study may serve as a reference for future artistic creations expecting to imbue them with more boldness.. Keywords: Oriental Myth; Imagination; New Classicalism; Romanticism; Hero ii.

(6) 誌. 謝. 回顧修業這期間，應該是我求學階段最辛苦卻也是最充實的回憶。從一開始考取研究所，到如期完成學業才深刻瞭解，能堅持下去才能咀嚼甜美的果實。曾經在內心無數次的吶喊、嘶吼；無數次的反問自己，套句廣告詞“好好的日子不過？”最後，還是堅持下去將它完成。本論文能夠如期完成，首先由衷的感謝指導教授林欽賢老師細心與耐心的指導，不只對我的作品給予鼓勵與肯定，提供繪畫的指導與專業的建議，在論文的寫作上，更像一盞明燈指引明巧，使我不至於迷航。也承蒙陳冠君教授在計畫審查時提供寶貴的建議，每一字句彷彿暮鼓晨鐘般敲醒明巧；而莊明中教授循循善誘的提醒，提供創作形式上不同的思維，讓本研究有更寬廣的想像空間。當然，要感謝的還有在學期間所有的師長與同學們，感謝您們的提攜與陪伴。最後，感謝我的太太，在我快放棄時，是妳給我力量，尤其是妳那兩段話“老公，我們家沒錢讓你再讀一年喔”，“你沒拿到畢業證書，我就給你離婚證書”，十足給了我莫大的動力繼續向前挺進。欲感謝的人還有很多，僅將本文獻給曾經幫助過我的師長、朋友、同學與摯愛的家人，感謝您們一路的陪伴與支持。. 丁明巧謹誌於中華民國一○○年八月. iii.

(7) 目. 錄. 中文摘要 ............................................................................................................................. ⅰ 英文摘要 ............................................................................................................................. ⅱ 誌. 謝 ............................................................................................................................. ⅲ. 目. 錄 ............................................................................................................................. ⅳ. 表目錄 ............................................................................................................................. ⅵ 圖目錄 ............................................................................................................................. ⅶ. 第一章. 緒. 論. 第一節創作動機 ................................................................................................................. 1 第二節創作目的 ................................................................................................................. 3 第三節創作研究方法與步驟 .............................................................................................. 3 第四節創作研究範圍 .......................................................................................................... 5 第五節名詞釋義 ................................................................................................................. 5. 第二章. 創作研究之學理基礎. 第一節神話精神內涵之探析 .............................................................................................. 7 第二節英雄人格 ............................................................................................................... 10 第三節藝術史流派對創作的影響..................................................................................... 13 一、新古典主義－溫克爾曼的學術主張 ....................................................................... 13 二、浪漫主義－波特萊爾的文辭................................................................................... 15 三、後現代主義思潮探究 .............................................................................................. 18 四、藝術家風格的影響 .................................................................................................. 19. 第三章. 創作理念與詮釋方法. 第一節創作理念 ............................................................................................................... 23 一、人文的關懷.............................................................................................................. 23 二、神話的隱喻.............................................................................................................. 25 iv.

(8) 第二節創作形式 ............................................................................................................... 26 一、理性的線條與感性的色彩 ...................................................................................... 26 二、空間營造神話世界 .................................................................................................. 32 三、圖像解構與重述 ...................................................................................................... 34 第三節創作研究之主題探討 ............................................................................................ 37 一、英雄試煉 ................................................................................................................. 37 二、時代男女 ................................................................................................................. 38 三、末日恐慌 ................................................................................................................. 40. 第四章. 創作實踐與作品詮釋. 第一節創作內容與詮釋 .................................................................................................... 42 第二節創作媒材與技法 .................................................................................................... 56 第三節作品創作過程 ........................................................................................................ 61. 第五章. 結論與展望. 第一節結論 ....................................................................................................................... 67 第二節展望 ....................................................................................................................... 68. 參考文獻 .......................................................................................................................... 69. v.

(9) 表目錄創作研究步驟流程圖表一 ................................................................................................ 62. vi.

(10) 圖目錄圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖. 1 大衛，《在德摩比亞戰役中的萊奧尼達斯》1814，油畫、畫布， 395×531cm...... 2 2 德拉克洛瓦，《領導民眾的自由女神》1830，油畫、畫布， 259×325cm .............. 2 3 大衛，《荷拉斯兄弟誓言》1784，油畫、畫布， 330×425cm ................................ 20 4 安格爾，《土耳其浴》1863，油畫、畫布， 108×108cm ....................................... 21 5 德拉克洛瓦，《西澳大屠殺》1824，油畫、畫布， 419×354cm ............................ 22 6 哥雅，《1808 年五月三日》1814，油畫、畫布，266×345cm................................. 24 7 傑利戈，《美迪莎之筏》1819，油畫、畫布， 491×716cm.................................... 25 8 安格爾，《解救安傑利可的盧傑羅》1819，油畫、畫布 147×190 cm .................. 28 9 安格爾，《大女奴》1814，油畫、畫布 91×162cm ................................................. 28 10 丁明巧，《周處屠蛟龍》2010，油畫、畫布 80F ................................................. 29 11 德拉克洛瓦，《獵師》1861，油畫、畫布， 76.3×98.2cm.................................. 31 12 德拉克洛瓦，《自由女神引領大眾》1830，油畫、畫布 260×325cm ................ 31 13 丁明巧，《武松打虎》2009，油畫、畫布，80F ................................................... 32 14 布格羅，《山林女神們和森林之神》1873，油畫、畫布， 260×180cm .............. 33 15 布格羅，《維納斯的誕生》1863，油畫、畫布 300×217cm ................................ 33 16 米耶‧安德烈傑維克，《阿波羅與黛芬妮》1982，油畫、畫布 .......................... 35 17 丁明巧，《女媧》2011，油畫、畫布，100F ......................................................... 35 18 丁明巧，《武松打虎》，2009，油彩．畫布，80F ............................................. 43 19 丁明巧，﹝周處屠蛟龍﹞，2010，油彩．畫布，80F ......................................... 45 20 丁明巧，﹝牛郎與織女﹞，2009，油彩．畫布，80F ......................................... 47 21 丁明巧，﹝嫦娥﹞，2010，油彩．畫布，80F ..................................................... 49 22 丁明巧，﹝何仙姑﹞，2010，油彩．畫布，80F ................................................. 51 23 丁明巧，﹝后羿﹞，2011，油彩．畫布，100F ................................................... 53 24 丁明巧，﹝女媧﹞，2011，油彩．畫布，100F ................................................... 55 25 丁明巧，﹝攀岩﹞，2008，素描‧紙 43×59cm..................................................... 57. 圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖. 26 丁明巧，﹝母與子﹞2008，素描‧紙，43×59cm .................................................. 57 27 丁明巧，﹝牛郎與織女﹞，2009，油畫‧畫布 80F ........................................... 57 28 丁明巧，﹝牛郎與織女﹞草圖 ................................................................................ 57 29﹝武松打虎﹞參考圖 1 ............................................................................................. 63 30﹝武松打虎﹞參考圖 2 ............................................................................................. 63 31﹝武松打虎﹞參考圖 3 ............................................................................................. 63 32﹝武松打虎﹞參考圖 4 ............................................................................................. 63 33﹝武松打虎﹞參考圖 5 ............................................................................................. 63 34﹝武松打虎﹞參考圖 6 ............................................................................................. 63 35﹝武松打虎﹞參考圖 7 ............................................................................................. 63 36﹝武松打虎﹞參考圖 8 ............................................................................................. 63 vii.

(11) 圖圖圖圖圖圖圖圖. 37﹝武松打虎﹞參考圖 9 ............................................................................................. 63 38 丁明巧，﹝武松打虎﹞草圖.................................................................................... 64 39 丁明巧，﹝武松打虎﹞著色稿 ................................................................................ 64 40 丁明巧，﹝武松打虎﹞著色稿 1 ............................................................................. 65 41 丁明巧，﹝武松打虎﹞著色稿 2 ............................................................................. 65 42 丁明巧，﹝武松打虎﹞著色稿 3 ............................................................................. 65 43 丁明巧，﹝武松打虎﹞著色稿 4 ............................................................................. 65 44 丁明巧，﹝武松打虎﹞，完成圖 ............................................................................ 66. viii.

(12) 第一章. 緒. 論. 油彩是一項絕佳的創作媒介，幾乎能夠營造出任何材質的特性，既多元且可塑性高，也因此吸引了各時代成千上萬追隨者前仆後繼，終其一生不斷地鑽研，因而孕育出各個時期不同的風格。研究者投入油畫創作時間雖不長，卻被西方古希臘、羅馬時期的人體雕塑及繪畫深深吸引，不管是人體均衡、協調的大衛像，或是肢體豐富，充滿協調性的擲鐵餅者，都彷彿像浪潮般簇擁著研究者義無反顧繼續朝聖。藉由西方新古典、浪漫主義表現形式，納入東方源源流長，傳誦千年的神話及傳說，而真實與想像於是乎在此交會。. 第一節創作動機神話學大師坎伯(Joseph Campbell,1904-1987)認為神話是公開的夢，夢是私人的神話。1而根據榮格(Carl Gustav Jung,1875-1961)的說法，夢有兩種類型：一種是個人的夢，一種是原型(archetype)的夢，也就是神話層次的夢。2夢與神話都可能揭示了人類精神世界中共同的最深層的東西，即超越特定文化的普遍的原型。3對於西方藝術表現神話的題材之豐富，著實讓研究者嘆為觀止。新古典藝術中，希臘神話故事曲折動人，其中不乏美麗富詩意的故事片段，也成為藝術家無盡靈感的泉源；浪漫主義真實呈現歷史與社會事件，突顯的正是社會正義與道德觀。而這個被西方喻為神祕的東方世界，擁有浪漫、悲壯、甚或神話般的故事其實也不遑多讓，更是藝術創作者取之不盡、用之不竭的素材寶庫。不久前有部電影《三百壯士》，相信很多人耳熟能詳，研究者被情節中英雄式、史詩般的場景深深擄獲。劇中人物利用特效處理，每位戰士的體態何止符合古希臘羅馬時代完美、均衡的線條，簡直就像大衛(Jacques Louis David,1748-1825)的作品《在德摩比亞戰役中的萊奧尼達斯》（圖 1）透過 3D 影像科技穿梭時空親臨二十一世紀般地真實。備受推崇的浪漫派大師德拉克洛瓦(Eugene Delacroix ,1798-1863)的作品《領導 1 2. 3. 喬瑟夫．坎伯、朱侃如譯，《神話-內在的旅程》，台北:立緒，1995 頁 72。蕭兵，《神話學引論》，台北:文津，2001，頁 237。王文革，《文學夢的審美分析-文學夢的基本特徵》，華中師範大學博士論文，2004，頁 83。 1.

(13) 民眾的自由女神》(圖 2)不只讓研究者驚嘆此畫色彩精采絕倫，真實事件與虛構人物的創作題材故事也彷彿大螢幕般，一幕一幕地帶領觀者脫離現實，重返歷史事件中。東方的神話、傳說故事題材不在少數，如《山海經》、《淮南子》、《水滸傳》等，只是以繪畫作為媒介的形式似乎不多。因此研究者希望鑽研大師的繪畫技巧並且於創作中多方的嘗試練習，來體現藝術家的創作理念和表現技法，再尋求個人的藝術表現形式。研究者以油彩作為媒介，藉由油彩的豐富、多元、可塑性，將東方神話傳說浪漫、唯美的背景深意娓娓道來。. 圖 1 大衛，《在德摩比亞戰役中的萊奧尼達斯》1814，油畫、畫布， 395×531cm. 圖 2 德拉克洛瓦，《領導民眾的自由女神》1830，油畫、畫布， 259×325cm 2.

(14) 第二節創作目的布瓦洛於《美學引論》中寫道：只有真才美，只有真可愛，真應統治一切，寓言也非例外；一切虛構中的不折不扣的虛假，也只為使真理現得格外顯眼。你知道我的詩為什麼傳遍各省，到處使人民傾心，公卿動聽？這並非因為詩的聲音永遠嘹亮，讓聽眾都感到餘音繞樑。而是因為詩的真實，毫無謊言，能感動人心，並且一目了然。4 藝術的創作要能撼動人心就在於真，只有真實的美才能體現出藝術的本質與特性，研究者藉由新古典與浪漫風格在形式上的寫實、擬真特性，將當代社會現像以隱喻、詼諧的詮釋方式，讓觀者觀賞時能夠與心靈有所感知，這便是真。所謂真，可以說是一種共同價值與目的。。透過以上論述，歸納此次研究者所欲傳達的繪畫創作目的：一、探討神話及傳說在當今社會存在的必要及關於生命的意義。二、以新古典及浪漫主義的藝術形式將東方神話及傳說中的英雄賦予人格化的分析探討。三、經由文獻分析、學理依據，歸納並且發展出個人創作與理念架構。四、藉由這次創作主題經驗，奠定未來創作發展方向視野的深度與廣度。. 第三節創作研究方法與步驟本論文為研究者創作自述的論文形式，在探討個人創作過程中所涉及之相關理論基礎，藉由理論的分析，提出神話學、美學、英雄主義、及藝術史等相關學說，與創作的具體實踐及認知詮釋過程，相互印證並且從中整理、歸納出個人的創作理念，因此，在 4. 木鐸出版社，《西方美學名著引論》，台北:木鐸，1988，頁 46。 3.

(15) 創作研究方法與步驟上，分為創作研究之學理基礎與自我創作分析兩大部分，並且分述如下：. 一、創作研究之學理基礎 (一)訂定創作主題：根據閱讀與研究者學院背景的繪畫風格，思考創作方向和表現方式做深入思考，確定研究主題。 (二)文獻資料收集：依據創作主題與未來計畫創作的題材，收集相關的藝術史、美學、藝術批評等圖書、畫冊、期刊、論文、網路資訊，以及其他領域的神話學、英雄主義等，做廣泛的文獻資料收集。 (三)研究綱要擬定：將收集的文獻資料中，根據創作主題，研擬出研究大綱，再將計畫內容與論述跟作品做系統性的編排章節。 (四)文獻分析歸納：詳讀與理解大量收集的資料，進行風格形式、學理基礎的整理，以期在創作表現上能參考運用且有脈絡可循。. 二、自我創作分析 (一)創作主題探究：以「東方神話的繪畫詮釋-丁明巧之創作論述」做為創作主題，思考主題內容所要傳達的意念後，依據收集的文獻資料與內心建構的圖畫意象作比對分析。 (二)創作形式之決定：將研究後的主題方向，經文獻資料的統整分析，計畫作品所要呈現的造型，包含創作的媒材、素描構圖、以及畫幅大小，與主題表現密切配合。 (三)創作與理念實踐：經由文獻統整與構思，分析建構完整的主題創作形式，在過程中，將創作理念與形式風格具體且清楚的表現在作品中。 (四)作品分析與詮釋：將作品依創作內容與構圖形式進行說明，並從學理文獻中做參考比對，做更完整的呈現。. 4.

(16) 第四節創作研究範圍一、內容範圍：筆者以神話故事作為創作素材，用華人世界的東方以區別西洋美術做為區域限制，將生活周遭觀察的社會現象，以人文關懷的角度探究背後隱含的生命意義。二、形式範圍：綜合新古典主義及浪漫主義的風格形式，將新古典繪畫背後所傳達對於生命的理想性追求以及浪漫主義反映、描述社會的關懷融合在本次研究中，並且運用後現代隱喻手法；挪用古代神話傳說文本；解構符碼，重新將時空錯置的元素並置來達到以古喻今之目的。三、技巧、媒材範圍：以素描作為創作前準備；油畫作為繪畫媒材，將間接畫法、透明薄塗畫法交互運用。. 第五節名詞釋義一、東方神話東方，這裡是有別於西方，西方是泛指歐美文明。神話則是起源於遠古社會，人類對於大自然的力量以及無法理解的事物做出的描述，神話中的人具有神格化，神也具有人格化，從神話中也可以看到先民的一些事蹟。二、想像「想像」是一種思維活動，無法經由外力加以限制，也沒有界限，更不會受到既有的思考模式所羈絆。和想像較接近的有聯想，它是經由一個事物、事件聯繫到另一外一個事物、事件，而這中間有其脈絡可循，而想像可以是跳耀式的，兩者之間可能並不存在關聯性。5 三、新古典主義. 5. 維基百科 http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%83%B3%E8%B1%A1，99/07/13，19:14 5.

(17) 新古典主義（Neoclassicism），是一種復古運動，它興起於十八世紀，隨著古希臘羅馬的文物出土，他們認為向古人學習是達到自然真實的境界，也是在藝術中尋求理想美的法寶。四、浪漫主義浪漫主義（Romanticism）開始於十八世紀的西歐，它注重以強烈的情感作為美學經驗的來源，受到啟蒙運動的理念影響，吸收了中世紀文化復古的藝術涵養，也對歷史和自然題材吸取藝術養分，於是形成這種理念基礎。五、英雄英雄(Hero)指品質優秀、做出超越常人事迹的人。在神話中，英雄具有超人的能力、過人的勇武以及很強的人格魅力，親自做出或領導人們做出過有重大意義的事情，受到人民擁戴。. 6.

(18) 第二章. 創作研究之學理基礎. 本章將就學理基礎分三部分來探討，在研究學理基礎研究上將以神話精神內涵之探析、英雄主義、藝術流派對創作的影響等作為學理依據。在藝術流派中舉三位對創作者在風格形式上有所啟發的藝術家來分別探討。. 第一節神話精神內涵之探析於現今社會中，人們常把背離現實、誇張不實的事物冠之以神話來形容，或者是上古先民的普遍信仰流傳至今的故事來解釋6。儘管許多人把神話當作是遙遠的過去，但它卻可以根據社會的需要來修改，而故事的核心價值卻始終不變。. 一、神話是人類集體的夢什麼是神話(myth)？神話是上古時候人類口耳相傳的紀錄，也是恆久歷史中畫龍點睛的部分，它經歷了千萬年的集結，無數人智慧、想像的結晶，縱然不合邏輯，抑或詭譎多變，它依然不斷注入新的活水。神話對於現代人來說，比過去任何時代都還遠，神話在古代是不可或缺的，它讓人類意識到除了自己以外的存在，動物、植物、自然界天地日月等元素，均是和自身的生存息息相關。遠古先民由懼怕到敬畏，產生了最初的宗教衝動，成為所有古文明繪畫與口述文學的基本素材。哲學家維科(Giambattista Vico1668-1744)便認為第一個上帝的概念是從雷鳴的經驗裡產生的。雷聲就是人第一次感受到超乎自身能力範圍之外的力量。從希臘神話中，薛西弗斯無止盡地推巨石上山，以及中國神話中的夸父追日，兩個極具象徵意義的神話，可以知道先民認知到：人是與一個和自己相去懸殊的力量相抗衡。因此，永不放棄的意志及不被輕易的擊倒，正是生命的意義。它不僅讓人了解天地之間是如何運行的，它融合於民俗、信仰、藝術等等系統中，也讓人懂得生命的起源及意義。黑格爾認為:「這些故事既然是有關最高天神的，人們就有理由去相信，在神話. 6. 黃世湄，〈由坎伯神話學觀點概論世界神話中的生命哲學〉，《育達學報》，第十二期，2006，頁 39-43。 7.

(19) 所揭示的意思背後還隱藏著一種更深刻的意義。」7陳天水認為神話具有高度的美學價值。為什麼在科技發達的現代社會，幾千年甚至幾萬年以前產生的神話依然可以做為教科書來教育和激勵人們，依然給人們以美感的享受呢？不難想像，這是神話的健康的精神和美的藝術在感染著人們，是神話美學價值在起作用。8 人是充滿想像力的，每個時代，每個社會、每個民族乃至於每個人都有一種神話，我們要關切的不是內容的真假虛實，而是它對人的生命價值的意義探討。神話就是在對於未知或無法理解的事件和事物的想像中創造出來的。凱倫．阿姆斯壯認為，諸神或英雄下降到凡塵，穿越迷宮，和怪獸對戰，這許許多多的故事揭露了心靈的神祕運作，告訴人該如何處理自己的內在危機，因此神話也是早期的心理學。因此，當佛洛依德（Sigmund Fried,1856~1939）和榮格(Carl G. Jung,1875-1961)踏上心靈探索之旅，兩人都引用古典神話來解釋自己的動見，同時賦予舊有的神話全新的詮釋。9. 二、榮格心理分析理論瑞士心理學家榮格認為神話是人類共通的「集體潛意識」，它的內容不是個人所擁有的，而是全人類所共有的，包含著為人類所共有的心理知見的基本架構，說得更詩意：神話是公眾集體的夢，夢是私人的神話。10在集體潛意識中，那些具有共同的符號及圖像之意識組合，稱之為「原型」。我們可以從不同文化、或是一些夢境、藝術、文學及神話中，經過對照，都可以清楚地看到這些原型。當一個人愈進入「個體化」歷程時，其實也更能靠近人類的集體化狀態，並能更了解人類共同的價值與意義。以下就集體潛意識、原型、情節及個體化過程簡要說明： 1.集體潛意識(collective unconsciousness) 榮格指出，人類心靈的最深層為「集體潛意識」，內容綜合了普遍存在的模式與力量，這並非由人學習來的，而是透過祖先繼承來的。就像鳥類的遷徙和築巢本能並非. 7. 黑格爾，《美學第二卷》，台北:商務印書館，1979，頁 16。陳天水，《中國古代神話》，台北:萬卷樓，1988，頁 100。 9 凱倫．阿姆斯壯，賴盈滿譯，《神話簡史》，台北市:大塊文化出版股份有限公司，2005，頁 21。 10 榮格，鞏卓軍譯，《人及其象徵》，新店市:立緒，1999，頁 110-112。 8. 8.

(20) 習得一般，所以，集體潛意識與個人無關，它是由人類作為種族的千百萬年的歷史累積下來的，並通過遺傳機制保留在每個人心中的東西。11 2.原型(archetype) 原型是集體潛意識最重要的內容，是人類原始經驗的集結，它像命運一樣伴隨著我們每一個人。因為原型的意涵較為抽象，榮格以神話以及種種擬人化的意象來描述它。從科學、因果的角度來說，原型可以被設想為一種記憶蘊藏，一種印痕或者記憶痕跡。 3.情節(complex) 帶有感情色調的內容，也就是情節，是由一個核心要素和許多聚合在周邊的聯想所組成，核心要素就是冰凍的記憶。榮格進一步把情節的結構描述成，由創痛時刻的意象和冰凍記憶組成，它們埋藏在無意識中，而且不是自我能夠輕易發掘出來的，這些是受壓抑的記憶。如果說原型組合成集體潛意識，那麼個人潛意識就是情結合成的。 4.個體化過程(individuation) 榮格相信心靈有自我完善平衡的傾向，潛意識的存在即是為了「個體化」的實現。個體在社會化過程中，由個人潛意識發現許多情節，自我逐漸與本我相分離，然後通過許多的集體潛意識的原型，從外部世界進入深層自性。它是一個客觀的機制，使得人生實存當中的各個對立面，在人類的心靈深處得到協調統一，成為一個健全又獨具個性的人格。所以，個體化也是個長期不斷，必須持續努力的過程。基於上述，榮格認為，藝術家從事創作行為也是來自集體潛意識的自發衝動，其性質具有自主性(autonomous)，因而它的結果具有超越藝術家個人的特點12。也就是說，在集體潛意識的原型底下，雖然形式有所差異，但是內含的本質仍然是共通的。從古到今，我們的神話不斷在蛻變、愈來愈豐富，人性並沒有太大的改變。一則神話能有用，因為它讓我們對於生命深層意義有新的見解，它可以迫使我們心靈改變，帶來新的希望，並且遵循它的指引。如鄭志明認為神話不再是野蠻或無知的象徵，而是根源於民族 11 12. 常若松，《人類心靈的神話-榮格的心理分析學》，台北市:果實出版社，2000，頁 135。榮格，馮川、蘇克譯，《心理學與文學》，香港：三聯書店，1987，頁 108-144。 9.

(21) 心靈的集體意識與精神的表徵，是長期積澱在群體的潛意識裡，後代的哲學發展，即是這種意識的開發。13 神話就如同我們的燈塔，人生的導師，告訴我們如何才能活得更豐富，我們必須將神話故事背後探究的真理、人類的共同價值運用在生活中，不斷自我檢視，讓它成為現實生活中真正發生的事情。就神話形式、內容來說，古代社會和現代差距甚大，不過，在人類集體潛意識的原型底下，不同時代所創造的神話仍與我們所處現實環境有所呼應且值得我們現代人師法與借鏡。. 第二節英雄人格一、英雄(hero)的定義神話學大師喬瑟夫．坎伯(Joseph Campbell)曾如此定義「英雄」：「英雄自日常生活的世界外出冒險，進入超自然的奇幻領域；他在那裡遇到奇幻的力量，並贏得決定性的勝利；然後英雄從神秘的歷險帶著給同胞恩賜的力量回來。14」坎伯受到榮格人格發展理論之影響，認為一個人的心理成熟正如永不休止的循環過程。個體受到外來事物的啟發，有機會賦予自我一個追求的目標，如同神話中所談的接受招喚、尋求天命，在歷經千辛萬苦的試煉後，終於達成眾人所稱頌的英雄，而英雄象徵了人對內在非理性破壞的控制。坎伯相信人類一切神話都是同一神話的展現，而英雄都被賦予這樣的流程，15 魏人劉邵《人物誌》對於英雄的解釋是：「夫草之精秀者為，獸之特群者為雄，故人之文武茂異，取名於此， 13. 14 15. 劉秋固，〈莊子的神化思維及其自我超越的文化心理與民俗信仰〉，《中央研究院民族學研究所集刊》，第 85 期，1999，頁 179-204。王明智，〈英雄之路－人格發展(上)〉，《諮商與輔導》，第 178 期，2000，頁 36。賴明亮、呂旭亞，〈榮格心理學及坎伯神話學在靈性照顧之運用〉，《安寧療護》，第五期，2004，頁 165-176。 10.

(22) 文指文才智識，武指勇武豪強，文韜武略超凡出眾者，即是英雄。16」英雄事實上不分男女，也不分老少，它指的是那些傑出的個體，有些是名見經傳史籍的歷史人物，他們的作為往往會給人類帶來利益，當然神話當中的英雄更不在少數。自古時勢造英雄，英雄造時勢。翻開歷史長頁，我們可以窺見不乏可歌可泣的英雄神話故事，有些經過苦難的淬煉，有些更是樹立的偉大的功績，如希臘神話故事裡最偉大的英雄赫拉克勒斯、宙斯、普羅米修斯、雅典娜等，而華夏文化裡，如周武王、后羿、夸父等，即使經過數千載的流傳，英雄的事跡仍然深深的烙印在歷史傳唱中。什麼是英雄？以現實社會的角度來說，筆者認為英雄已非古代殺怪、具有神力的形象，而是從現代心理學分析成就英雄之路的個體化過程，說明英雄深植於每個人人格當中，經由個體化過程去形塑個體「內在英雄」的旅程，以此作為創作的立論依據。. 二、內在英雄人格之發展人格分類學最重要的功能是自我了解，只有在熟知自我的基礎上，找尋最適合的道路，才能進行生命的修復及性靈的提昇，成就每個人的英雄之路。卡蘿‧皮爾森(Carol S Pearson)在《內在英雄》中提出一套人格分類學，其中包含了六種人格原型：天真者、孤兒、殉道者、鬥士、流浪者、魔法師，而且男與女又各自展現不同的傾向與歷程：17 男性的歷程→. 天真者→. 孤兒→. 鬥士→. 流浪者→. 魔法師. 女性的歷程→. 天真者→. 孤兒→. 殉道者→. 流浪者→. 魔法師. 1.天真者：天真者活在一個尚未墮落的世界中，最接近這種經驗的是快樂的童年與浪漫的愛情。他的最大優點是才氣、純真、合一、信任與愛。天真者最嚴重的缺失是幾乎完全缺乏負面生命經驗紀錄系統，所以天真者的名字被命定為「受騙」或「苦難」。歷史上許多才氣橫溢但下場悲慘的天才，都印證了天真者的宿命。. 16. 17. 傅才武，〈煮酒論英雄-中國古代英雄標準探微〉，《歷史月刊》，（ 146 期），2000，頁 99-104。鄭錠堅，〈從「內在英雄」人格分類學論析金庸小說的人物原型〉，《萬竅：中華通識教育學刊》，2007，頁 28。 11.

(23) 2.孤兒：是一個失望的理想主義者，主控其情緒是恐懼，嚴重缺乏安全感，渴望重回天真的原始狀態。甚至為了獲得安全感與關愛，願意拋棄自主性與獨立性，只為了找到權威，並追隨他們。他不能忍受任何對他們依賴對象的批評，是絕對主義及二元思考的典型。孤兒最終的目的是學會自我信賴的功課。 3.鬥士：鬥士認為只要有勇氣為自己而戰，是可以讓世界改變成符合他們自己的需要與價值，是真正的攻擊者。對鬥士來說，太軟弱或者面對輸，都會讓他感到不合宜與幼稚。但是更高層次的鬥士，會由舉起手臂攻擊別人、防衛自己到最後伸出雙臂擁抱他人。因為他發現最後的敵人，原來是內在好戰的自己。 4.殉道者：當孤兒尋求從痛苦解脫，殉道者卻擁抱他，相信痛苦可以帶來救贖。由於我不是世上唯一的人，所以必須為他人做些貢獻。他們自己當然好人，別人也應該是，所以常常躲在無私的背後來逃避認識自我。殉道者容易忽略一個生命的事實，真正的愛必須包含「利己」與「利他」。 5.流浪者：對流浪者來說，冒險、探索自己真正想要的東西是最重要的。他反對一切社會常規與教條式規範，勇於尋找自己的真理與道路。換言之，我們必須有段時間獨處，保持心靈的清明來認識自我。 6.魔法師：魔法師擅於擁抱二元對立，終結了鬥士和殉道者的衝突，承認內心陰影，並且包容它、引導它，讓它們成為生命的一部分，來體認生命的光明與黑暗。魔法師的力量強大，除非我們完成鬥士、殉道者及流浪者的功課，否則難以避免力量的誤用。18 在卡蘿‧皮爾森的六種英雄人格中，原型只有不同，生命並無貴賤，每一個原型都代表了一個生命面相、潛質與可能。生命的可能性並沒有誰比較高貴的問題，反倒是每人都可能超越自我的問題。每個人可以較深層了解人格原型的本質意義，幫助生命成長、意識進化，不管在人與人、人與社會的互動中，較深切、清晰的去處理自我面對的課題。如同聖嚴法師所開示，面對它、接受它、處理它、放下它。 18. 卡蘿．皮爾森，朱侃如、許慎恕、龔卓軍譯，《內在英雄》，台北市：立緒，2000，頁 37-104。 12.

(24) 根據上述學者之分類研究，成就英雄之路便像是一條自我了解的修行旅程。在生命的課題上充分認識自我，每個人都可以成就屬於自己的英雄旅程。王建民、郭泓志在大聯盟的奮鬥過程；曾雅妮、盧彥勳在球場上的自我挑戰；賣菜阿嬤陳樹菊為社會的無私奉獻；力克·胡哲（Nick Vujicic）那好的不像話的人生等等，每一頁翻開無不令人讚嘆生命的無限可能；每一位都是在各自領域盡情揮灑的英雄。英雄主義是古今中外文藝創作者追尋藝術形象的最高型態，而文藝作品中英雄主義的精神價值觀是通過塑造英雄形象來實現。在西方文學史上，希臘神話的普羅米修斯到荷馬史詩的奧德修斯，莎翁劇中的哈姆雷特到歌德筆下的浮士德都是具有代表性的英雄形象。這些形象一方面反映了特定時代人們對英雄的崇敬與膜拜，另一方面也背負了人們的期待與希望。藉由學者建立的人格分類學為基礎，可釐清創作者的思緒，在關注「人」的議題時有更深的著眼點。因此，藝術要能感動人心，要與觀賞者的意識有共鳴處，那就得從人類共築的夢-集體潛意識中去尋找神話英雄。. 第三節藝術史流派對創作的影響藝術史及藝術思潮就像一座寶庫，提供研究者創作靈魂的泉源，個別的創作者會對當中的特定形式感興趣，從中汲取養分，並且開出獨特芬芳的花朵。因此，研究者將在本節中針對影響創作者繪畫元素之新古典主義-溫克爾曼的學術主張，浪漫主義-波特萊爾的文辭以及三位筆者喜愛的畫家風格做相關性之探討。. 一、新古典主義－溫克爾曼的學術主張新古典主義的發源在義大利，而集大成於法國，至法國大革命時達到高峰。新古典主義體系理論的創立者是德國美術史學家約翰-亞奧希姆．溫克爾曼(J-J Winckelmann， 1717~1768)。他的思想建立在對希臘美術的發現之上，並且認為希臘作品的美學觀念是基於自然所帶有的美，他以高貴的簡樸，與沉靜的莊嚴 (noble simplicity and quiet 13.

(25) grandeur)19解釋希臘藝術品的內在特質。以下試就溫克爾曼的學術主張分說如下： 1.向希臘美術模仿：溫克爾曼的新古典美學不同以往學院的古典美學。學院的古典美學誠如希臘箴言所說：「妳有赫拉的眼睛，雅典娜的手，阿芙洛蒂的胸部，黛安娜的腳踝。」又如拉斐爾指出：自然物不夠完美，需要抽離出完美的部分加以結合。然而溫克爾曼指出，因為人性與美術發展的互相性體認到人性具有「完全的」、「自由的」、「不受強制的」的特質。經由觀察希臘人最優美的人體，模仿古代希臘美術作品，可以窺見希臘美術的特質—內容是精神性的，形式是理想性的，建立起美的理念。20黑格爾對溫克爾曼的評價崇高，他說：「溫克爾曼經由觀察古代人的理想，使自己受到鼓舞，因此，他替藝術觀察打開了新的感受性，把藝術觀察從庸俗的目的論與單純的模仿論中拯救出來，強而有力地要求應該在藝術作品與美術史裡找出藝術理念。溫克爾曼應該被視為在藝術領域替心靈啟發了一種新感官和全新觀察方法的其中一人。」. 2.自然美與理想美：溫克爾曼說認為將自然美組合成理想美，然而又不違背自然美。透過向古人學習是達到自然真實的捷徑，無形中會將美與善取得一致，這種理想是萬人共通的絕對的美。承襲溫克爾曼的思想，藝術家重視繪畫技術上的訓練，以素描為基礎，強調客觀性，模仿古代作品，藉由古典的理想發現自然。安格爾說得更貼切，美術變得與自然形象極相似時，幾乎讓人覺得與自然沒有兩樣，此時，達到最高的圓滿領域。他還要求學生到羅浮宮，為的是學習如何發現自然，因為古代作品本身就是自然的化身、生命的真理。 3.高貴的簡樸與沉靜的偉大：溫克爾曼根據希臘美術的古典法則，認為高級且高貴的美感存在於最純淨的清水中。也就是說古典主義的精神是以最少的素材來表現最複雜的內涵，這種觀念出於他所描繪的希臘精神。希臘傑作上的共通特徵是姿勢與表 19. 陳沁楨，〈現代繪畫前史-新古典主義與浪漫主義〉，《美育》，第 12 期， 1991，頁 10-23。. 20. 潘幡，《新古典與浪漫主義美術》，台北:藝術家出版社，2001，頁 12~20。 14.

(26) 情上高貴的單純與靜穆的偉大，這就好比海的深度一般，在表面看似平靜風平浪靜的特質，底下卻是暗潮洶湧的波濤。溫克爾曼進一步闡述希臘雕塑上的美感表現，他認為肉體的狀態越是靜止，越是容易描繪出魂魄的真正特質，在強烈的激情中，魂魄反而容易辨識、更加明顯，但是處於單純、靜止狀態，魂魄就變得偉大與高貴。 4.心靈喜悅、淨化人心：他在《希臘美術模仿論》中提出藝術存在的價值，認為所有的藝術都具有雙重終極目的，使人心靈喜悅，同時淨化人心。如賀拉修斯所(Quintus F. Horatius, 65-8B.C.)說，希望有益於世人，使人快樂。這種觀點就是「寓教於樂」，也是迪多羅所闡述的「道德繪畫」。因此，溫克爾曼在學術上已突破純粹的模仿論，欲探藝術背後潛藏的真理價值，那是一種共通性、客觀性存在的理念。筆者延續此理念價值，從古典藝術具象描繪，追求理性思維的人文精神，在簡單的創作元素背後，表達人性的真理價值。宗教和哲學都是表現絕對精神或真實的，不同在於形式而已。反觀藝術較直接，運用形象事物具體呈現，從一種有限事物形象認識無限的普遍真理，這也就是本研究所欲傳達的「藝術寓無限於有限」的道理。. 二、浪漫主義－波特萊爾的文辭浪漫與現代時下的用語羅曼蒂克乍聽之下似乎有點雷同，然而在藝術史的發展過程中似乎跟這層意思搭不上關係。21浪漫主義一詞，曾被歌德比為病態的，更被法國作家狄雨凡杰‧德歐哈納(Duverger de Hauranne,1798~1881)比作一個精神疏離的人。法國詩人波特萊爾(Ch.Baudelaire,1821-1867)則把浪漫主義看做是一種感覺，一種氣氛，又把它叫做現代藝術。22 詩人波特萊爾是十九世紀法國最偉大的詩人之一，他的思想對浪漫主義影響深遠、. 21 22. 陳沁楨，〈現代繪畫前史-新古典主義與浪漫主義〉，《美育》，第 12 期， 1991，頁 12， 18。李明明，〈浪漫主義下的藝術界定〉，《當代》，第 2 期，1990，頁 58-67。 15.

(27) 更是對藝術現代性詮釋著力甚多藝評家。他主張浪漫主義既不是存在主題的選擇，也不是存在於明確的真理，而是存在感受方式上。」23他高歌巴黎的憂鬱、死亡、背德和撒旦..等負面情緒，同時又顯露對社會底層的同情，對宗教的敬仰。他的詩背負著批評與讚揚，一篇篇相互矛盾、衝突的詩文，夾雜著菸、酒、鴉片和女人的種種刺激麻醉，才能帶他走離現實，離開沒有時間束縛的空間以及對理想的幻滅。在其作品《惡之華》中，如詩〈七個老頭兒〉：「蟻聚的都市，充滿著夢幻的都市，那兒幽靈在大白天公然勾引行人！不可思議的神秘到處流動像樹汁，在這龐然大都市的窄狹的動脈間。 … 那骯髒的黃霧氾濫於所有空間，那時我走著，神經緊張得像主角，一邊且與我那已疲倦的靈魂爭辯，沿著被笨重的載土車震盪的近郊。24 」詩人的「理想」不外乎脫離倦怠的現實世界，包括對美、詩、人造樂園的追求；詩人的「憂鬱」不外乎對現實的絕望與無可奈何，包括了苦惱、時間、空虛以及死的超脫。這首詩不僅表現作者豐富的情感及對於周遭環境強烈的感受；也呈現作者靈魂在善與惡間衝突所迸出的火花，同時也展現強烈同情的作者精神在受苦的病中所醞釀發散的花香。25 另外對於社會底層人們的描述也是波特萊爾詩的主題之一，如〈窮人的眼睛〉中，. 23 24 25. 潘幡，《新古典與浪漫主義美術》，台北:藝術家出版社，2001，頁 22。波特萊爾，杜國清譯，《惡之華》，台北市：夏林含英，1977，頁 241-242。波特萊爾，杜國清譯，《惡之華》，台北市：夏林含英，1977，頁 9。 16.

(28) 三個貧窮父子站在新潮華麗的咖啡店門口，露出欣羨的眼光，兩方形成強烈對比：「….連媒氣爐也展示著它新燃的火，以全力照亮白得令人目眩的牆，輝煌奪目的鏡面…。 …在人行道上，站著一個四十來歲的男人，他有疲倦的面容，灰白的頭髮，一隻抓著一個男孩，另一隻手抱著一個柔弱不堪的小孩。…他們全是衣衫襤褸。那三個面孔都異常嚴肅。六隻眼睛凝視著那新咖啡座…。父親的眼睛在說：多麼美！多麼美！人們會說可憐的世界上所有的金子都在這些牆上，…。」26 波特萊爾擅於利用社會的生活對照，從中顯示現實之惡，以及城市文本的霸權。《惡之華》及《巴黎的憂鬱》是詩人表現青年的憧憬與憂鬱，訴說現代動盪不安的歷史。如同詩人魏爾哈崙(Emile Verhaeren,1855-1916)描述「波特萊爾是都市的兒子，他是巴黎叫喊地獄的詩人，他是陳述胸奧間的悲哀而反叛人世的放浪者，所以他大聲地歌唱。他的心境，像夜間一樣黯淡，雖然汙穢醜陋，卻有一種美感，正像濁江底的隻眼，放出哀憐悔恨的淒光來一樣。」27 藝術與文學原本就有密不可分的關係，詩人透過對現實的觀察用筆記錄，把理想投射在針砭時局不遺餘力。筆者作為藝術創作者，面對從孩童時期到現階段成年時期，整體時空環境的變遷，社會價值的矛盾、扭曲，企望從人文關懷的角度重拾生命的原始。本次研究挪用神話題材，以神話學的角度訴諸神話的理想性與寓理哲學，從內在英雄人格形成探討當今社會諸多現象的衝突與矛盾來進行反思。用新古典形式「高貴的簡樸與沉靜的偉大」與浪漫主義關切生活的感性訴求作為創作的依循與美學的原則，期許為當代社會驟變畫過痕跡。. 26 27. 波特萊爾，胡品清譯，《巴黎的憂鬱》，台北市：志文，1973，頁 94-96。波特萊爾，莫渝譯，《惡之華選析》，台北市：桂冠圖書，2001，頁 12。 17.

(29) 三、後現代主義思潮探究現代主義(Modernism)求新求變，特立獨行，卻流於服務少數菁英族群；後現代藝術家則意識到，他們的行動與社會有密切相關，藝術品是文化的產物，所以應該放在文化的脈絡下解讀。從文藝復興時期提倡人的覺醒，新古典主義追求理想典範、人的完善，到浪漫主義強調人的感受，均是圍繞著「人」為主體的生命價值觀。後現代藝術家關注每個人的價值，認為藝術家應該投身社會關懷與行動，並且以批判的方式回應社會現況。後現代主義(Post Modernism)是指現代主義之後的各種風格或某種風格，具有向現代主義挑戰、或者否認現代主義的內涵；它的內容十分多元且範圍涵蓋廣泛，包含了普普藝術、新古典主義、權充藝術、解構主義、女性主義等等，都納入了後現代藝術的表現形式中，各種新-主義、後-主義藝術紛紛從藝術史幕後走向舞台前；後現代藝術乃是一種不斷創新、充滿活力的藝術型態，它接受現代主義藝術的形式與風格，卻又反對其僵化的固定形式，藝術家在創作過程不受拘束，而開發了各式媒材與表現方式。後現代藝術的表現形式，包含了荒謬(Absurd)、解構(Deconstruction)、挪用 (Appropriation)等特徵。28荒謬的特性就是本身生活和世界的不確定性，後現代主義者不承認二元對立，反對傳統文化所確立的標準原則。表現在藝術上，出現新達達主義，運用拼貼(collage)、集合(assemblage)、照相蒙太奇(photomontage)，使用現成物 (ready-made)、和利用偶發機緣(by chance)等技法。可以這麼說，後現代藝術的表現超越了人類本身和經驗，讓藝術有更自由的想像活動，不管是在創作形式、基本內容、創作方法上皆與傳統藝術迥異，是作者「不確定性」和「內在性」的表現。而「解構」就是後現代主義對於傳統文化的重新述說、賦予新義，同時也是後現代主義貫徹其不確定性創作原則的策略。應用在藝術的創作上，便是反應出將思考分解，然後重組成新的面貌，破壞元素間原有的關係，使原有的視覺符號意義不斷削減，並呈網狀延伸產生多義性。在藝術的詮釋中，意義不存在於符徵與符旨兩者的關係中，而是在「符徵」間彼此的交互作用，意義產生於觀者及文本間的互動關係上，故沒有真正永 28. 高宣揚，〈論後現代藝術對傳統的批判〉，《後現代美學與生活》，1996，頁 95-150。 18.

(30) 恆不變的真理，藝術是不停的流變著。因此，後現代藝術否認「典範」與永恆的真理，宣稱「主體已死」(Subject is dead)。29 既然後現代藝術否認典範及永恆的藝術，那麼最直接的反叛便是拿過去的歷史開玩笑；即是「挪用」的由來之一。挪用在後現代藝術中是很普遍的作法，或稱所謂的「權充藝術」；直接挪用歷史、現代中既有的形象，或者直接抄襲轉用現有的影像，採用迂迴假借的方式，將原有的意義空置、抽取或者剔除原有的權威性。雖然挪用手法時常成為後現代藝術表現的手法，其實自古以來挪用技法便一直存在著。文藝復興時期的古典壁畫仿製與再製、中世紀的手抄書、古蹟的修復等等，都算是挪用；藝術家也時常借用偉大的畫作向藝術家致敬，流行歌中的老歌翻唱也屬挪用。挪用已成為一種常態的表現形式，原創性似乎不再是評價的標準，觀者不需去了解作者的主張，只需運用聯想達到因人而異的寓言(allegory)目標。藝術的概念與表現技法往往有密不可分的關係，由於觀念的革新發展出更多元的表現形式，更因為資訊、科技與傳播媒體的發達，使得藝術家不斷尋找新的表現力來傳達其目的。筆者嘗試運用後現代的表現手法，與關乎自身的歷史文化脈絡對話，將神話的文本原意解構，匯入後現代社會諸多矛盾、衝突的關注材料，經過符號的拼湊、不同時空的錯置與符碼並置，在貌似和諧的圖像中，提供觀者不同於歷史的一番新解。. 四、藝術家風格的影響 (一)大衛大衛（David,1748-1825）的繪畫風格普遍尊崇古希臘、羅馬的藝術精神，和諧與秩序，他追求形式的完美與內容的堅實為目的，獨特帶狀式的構圖就像是古羅馬建築上常見到的浮雕，而畫面中的裸體戰士呈現的是一種理想美，描繪出英雄的愛國行為，闡述家庭的溫馨以及正義與節制等道德義涵。如《荷拉斯兄弟誓言》(圖 3)。以內容而言，. 29. 劉豐榮，〈人文主義與反人文主義美學：現代到後現代藝術教育理論基礎之變遷〉，《藝術研究期刊》，第一期，2005，頁 83-103。 19.

(31) 在時代動盪的氣氛下，這幅作品呈現對於社會墮落的不滿，三把劍連成一起，象徵三兄弟齊心，其利斷金的氣勢，為了保家衛國理想，將個人生死置之度外，這種時代精神明顯是受到古羅馬時代的英雄故事所啟發。形式上，背景是以羅馬高大而堅固的圓柱和家具，構圖仍是帶狀裝飾式構圖，與背後的圓柱成垂直，給人予穩定的視覺感受，人物的表現如同古希臘時代的雕像般具有立體感，畫面呈現出希臘藝術中的秩序與和諧，大衛藉由歷史畫中持續不斷的追尋他心中的古代理想美，透過對於、線條、色彩和光線的精確掌握，所展現的成果是所有十九世紀畫家所無法超越的。30. 圖 3 大衛，《荷拉斯兄弟誓言》1784，油畫、畫布， 330×425cm. (二)安格爾安格爾(Ingres ,1780~1867)繼承大衛的思想，也呼應溫克爾曼的古典美術優越的思想，強調線條甚於色彩。不管如何，他的畫表現出多種風格且具多種影響力。主 4 要的作品包括用古典主義的手法來描寫希臘及古羅馬的風景，和傳統的拉斐爾式宗教畫，也有以法國中世紀的歷史及異國中東為主題的風俗畫。當他製作《土耳其浴》如(圖 4). 30. 唐忠珊，〈從洛可可到新古典主義〉，《藝術家》，第 2 期，2006，頁 410-419。 20.

(32) 時31，逼真的呈現人體的理想美，勾勒出人物的每一個姿態。這幅作品畫面充滿著無數的女人，都是他年輕時訂定的三大方向演變而來，畫中的女子是理想與現實的結合，而他一生所要表達的美學想法都在這幅畫中完全展現。. 圖 4 安格爾，《土耳其浴》1863，油畫、畫布， 108×108cm. (三)德拉克洛瓦在浪漫派的畫家中以德拉克洛瓦(Eugine Delacroix ,1798-1863)最具代表性，被稱為浪漫派的獅子。他也代表了浪漫派與新古典派的安格爾相抗衡，筆下的題材多樣，其中描寫歷史事件的以《西澳大屠殺》(圖 5)最獲好評。它取材自希臘反抗土耳其壓迫的事件，最後被土耳其血洗西奧島，在作家的巧手雕琢下，德拉克洛瓦感染這股充滿浪 31. 唐忠珊，〈新古典主義的燦爛成就〉，《藝術家》，第 11 期，2006，頁 332-347。 21.

(33) 漫主義英雄色彩的情懷，如同大衛也取材自歷史故事，其目的並非如實的描寫當時情形，而是希望人們透過畫中的歷史，永遠記住這段傷痕。32. 圖 5 德拉克洛瓦，《西澳大屠殺》1824，油畫、畫布， 419×354cm. 上述的三位大師各有所擅，均是筆者非常喜愛的畫家。大衛是新古典繪畫之先驅，畫風理性紮實，考據相當嚴謹，人物的描繪和諧、秩序，不管是戰爭的大場面或者甜美的神話內容都是啟發筆者創作的動機。安格爾的畫風兼具理性與感性，明悉的線條、理想的姿態，完美畫面的經營，可以在理想的前提下對人體作不合理的安排，這種繪畫意識的強烈自主性對於筆者創作時構圖的安排深具催化的作用。德拉克洛瓦的題材多樣，歷史畫、動物畫、戰爭畫均呈現出色彩的流動性及豐富的感性。尤是對於歷史事件的批判與諷刺主題，更加深創作內涵的深度與廣度。在筆者的創作中，善加運用上述元素，習取各家主張，期望能以神話之敘述性，喚起人類集體的夢。 32. 胡永芬編，《浪漫舵手-德拉克洛瓦》，台北市：閣林國際圖書，2001，頁 2。 22.

(34) 第三章創作理念與詮釋方法第一節創作理念回想自己的繪畫歷程，一直以來都承襲著學院式的繪畫風格，在繪畫中遵循著繪畫基本形式，重視透視、光影及色彩明暗與對比。而當翻開西洋畫冊時，或者在美術館中，總是被這些繪畫史上的經典之作所震撼，畫中一個個體態完美，就像黑格爾所說：「沒有比這個更美了。」一樣，抑或是全身充滿著力與美的英雄與猛獸搏鬥，心裡面便會如是問，這必定描繪著一則淒美感人、崇高悲壯的偉大故事，以及這故事背後所欲傳達的人生哲理與道德函義為何？正因為這兼具理想、唯美且充滿寓言式的故事題材另筆者著迷，在思考的過程中發現，我們文化中的這類題材是豐富的，且背後所寓意的倫理、道德意含層面是廣泛的。因此本著人文關懷為出發點，師法新古典主義的神話理想性及浪漫主義的歷史詮釋性，以嚴肅的態度面對人與時代、人與環境的議題，以古喻今來做深入探討。. 一、人文的關懷人文精神自古以來一直是人類社會文化發展的基石，也是共同追求的目的，藝術創作者在人文精神發展的歷史中，都是扮演著推手的角色。自中世紀以來，任何形式的藝術作品中，所關懷的無不以「人」為中心，強調人是世界的主體，是社會進步的原動力，也具有最高的目的和價值。故而，高爾泰認為人文主義一開始就和藝術結下不解之緣，歷史上所有傳世不朽的偉大文學藝術作品，都是人道主義的作品，都是以其人文主義的力量，即同情的力量來震撼人心的。33 文藝復興時期所關心的是以人為本的思想，它代表把人放在首位、極力維護個人尊嚴的思想，在那時期奠定了西方人的價值觀並一直延續到今日，那就是人的主要責任就是樸素地享受生活並對社會有積極貢獻，繼而追求身心的健康快樂與道德的完善、提升。今日，我們關注的議題當然隨著時代變遷而有所異同。隨著人類科技日新月異，文明進展速度可說是成等比級數般的躍進。科技確實為人們帶來前所未有的便利性，相對 33. 高爾泰，《美的覺醒》，台北市:東大，1997，頁 141。 23.

(35) 地，它的負面效應卻也難以掩飾的，城鄉差距日益拉大、幫派入侵校園及霸凌問題、青少年飆車及毒品危害、獨居老人，生態環境面臨嚴重的威脅與破壞；地球暖化與溫室效應引發各地災害頻傳；能源危機及能源災害、汙染；地球毀滅流言及末日恐慌等等。因此，著重人文關懷，需要關注個人、群體、自然間的和諧與互動。要以人為本，關注人的生存、環境議題、社會問題、對於不同文化的差異，均予以尊重、包容並接納。藝術就像社會的一面鏡子，這面鏡子時而喜樂、時而憤怒、時而哀傷，當社會遭到人性的迫害或壓抑時，藝術也能扮演批判的功能。我們可以在早期畫家哥雅 (Goya,1764-1828)《1808 年五月三日》(圖 6)作品中窺見，在人文關懷的精神下，透過寫實再現的形式，對於極權不義、社會不公的現象進行批判並為受迫害族群發聲，作品中藝術家的真情真性無不使人感到快慰與振奮。另一位藝術家傑利戈(Gericault ,1791 1823)《美迪莎之筏》(圖 7)，這場悲劇十分可怕，沈船時. –. 利用木頭筏子逃生的倖存者有 150. 人，而傑利訶所表現的畫面，是這場悲劇的最後時刻。此時筏子已經在海上漂泊了 12 天，亦即在阿爾古斯號船發現它時，只剩下 15 名倖存者劫後餘生的情景，是當時震驚法國的一宗悲慘事件。. 圖 6 哥雅，《1808 年五月三日》1814，油畫、畫布，266×345cm. 24.

(36) 圖 7 傑利戈，《美迪莎之筏》1819，油畫、畫布， 491×716cm. 因此，筆者關注以人為主體的內涵，將人性的價值、理想與現實的經驗相結合，探討人之於社會的幾個面向，並於作品中加以省察與批判，彰顯人文精神與內涵。. 二、神話的隱喻隱喻（metaphor）不僅僅是一種語言層面的事物，更是一種思想層面的事物，它充斥在我們的生活當中。它的本質是一種跨越不同概念領域間的映射關係；這種介於概念實體間的對應，使得我們能夠運用來源域裡的知識結構，來彰顯目標域裡的知識結構。因此，隱喻的功能即是令我們得以藉由某一類事物來瞭解另一類事物。在文學、藝術中不乏隱喻的運用手法，運用得宜妙筆生花、還能拐彎罵人；運用失當，變得引喻失當，畫虎不成反類犬。神話、宗教更是大量運用，以此來達到佈達的目的。不管西方或東方都有著類似的神話起源及結構性，神話故事中充滿著隱喻的人生哲理，寓意教化，勸人為善。筆者在創作中便重新詮釋了東方的神話來作為隱喻的安排。神話、傳說具有文化的認同性、普遍性，在具體的圖像傳達上能夠自動嵌入觀者認知理解中。而且它涉及的面向是多元的，面對議題及關注的領域，更讓筆者在創作詮釋的題材擷取有更豐富的揮灑空間。例如，神話中時常出現英雄對抗猛獸的精彩描繪，猛 25.

(37) 獸代表著一種強權、極權、一種無與倫比的挑戰，凡人不可逆天而行，順天者昌、逆天者亡，只有曠世英雄才能替人伸張正義，逆天而行。然而英雄是必須經過磨難、淬煉的，唯有歷經無數的挫敗與生死交關的洗滌，才能一嘗功成名就的果實。筆者並非歌功英雄故事的不可能性，而是透過先行了解自我生命的強、弱、明、暗、剛、柔等特性，才能在熟知自我的基礎上，找到最適當的方法之讑，進行生命修復及靈性擴展的工作，達到自我了解的「內在英雄」。因此，本研究創作從人文關懷的角度出發，經由對社會議題的關注醒思，在自我觀念沉澱澄清中，由主題的探討、觀點的設立、價值的判斷中，置入隱喻性的手法。由人類集體的夢-神話故事切入，譜出欲傳達的核心理念、人性價值。作為藝術的探究者，筆者也不斷思索各種創作可能性，透過結構分析、符號象徵的意涵，期許未來的創作能更具能量與內涵。. 第二節創作形式一、理性的線條與感性的色彩新古典主義與浪漫主義約引領藝術潮流達百年之久，雖然當時是兩種爭論不休的流派，所堅持的形式也有所不同。如今我們再來看這兩種藝術類型，倒像是必然發生的結果，似乎都擁有各自的信念，卻也忽視不了對方的元素，可以說浪漫主義是從古典主義衍生出來的一群充滿個人風格的作品。因此研究者採取兩者折衷的方式來詮釋，藉由彼此的優勢讓創作者產出作品的自由度更高。誠如林欽賢老師所揭示：我們是透過「選擇」的各種「既存的文化形式」來表達自己，選擇的第一個考量就是「認同」。34而莊明中老師在感性與理性的對話中也認為，由古典到浪漫，我們見到了人性中理性與感性的拉扯，藉由辯證與創新，也成就了人類豐富的文化歷史與多元的藝術品。35. 34. 35. 林欽賢，〈淺談「台灣近十年來古典寫實繪畫的文化」〉，《現代美術》，（138 期），台北市：台北市立美術館，2008，頁 54-67。莊明中，〈感性與理性的對話-張淑美、簡嘉助對照展之策畫〉，《藝術家》，（337 期），台北市：藝術家雜誌社，2004，頁 510-511。 26.

(38) (一)理性線條對於理想的追求英國美學家貝爾曾說：「…在每一物件中線條和色配合，形成各種不同的特殊關係。某些形與形之關係激起美感情緒。這種關係及線與色的配合，也就是具有美感能感動人的形式，叫做有意謂的形式，是所有視覺藝術的共同品質。」36也如同黑格爾對繪畫提出「一個最重要的要求」，形象的安排和組合需見出藝術性。不論現實的或心理的空間，總得表現在畫面上，於是線、形、墨、色、質等多種構成因素要在同一平面上發生相互的關係，並作用於審美知覺。37 線條可以說是繪畫形式中最早出現的一種，遠古的洞穴壁畫描繪所見物的外形，雖然有礦物塗料，仍以線條輪廓為主。繪畫中的線條可以用來表現物象的界限，但是具有特質的線條，它所表現的就不只現物象界限，而是連帶著另一種機能(functions of line)。如中國水墨中的白描法是以優雅的毛筆線條，突顯了女子柔美飄逸之姿。在自然界中是不存在純粹幾何學概念的線條，我們只是以線條的形式來觀察世界，繪畫中的線條是想像性的產出。畫家使用線條的方法，實際上就是他的筆法。作為手繪的藝術創作，線條和筆觸能夠表現物象、表達感情和顯示個人風格。二十世紀德國畫家克利（Paul Klee,1879-1940）便說，繪畫就是「用一根線條去散步」。線條的表現力產生於筆法，如同中國繪畫理講求的「骨法用筆」，西畫則講筆觸效果。用筆的變化，使線條和筆觸能精準地表現靜態與動態的特徵，而且還能呈現出畫家的心智、情感與風格。以十九世紀新古典繪畫大師安格爾(Ingres ,1780~1867)為例，說明線條如何透過藝術家的巧思安排，以最理想的形式統合在整體的藝術作品中。安格爾(Ingres ,1780~1867)：承接新古典主義大師大衛而成為捍衛者的安格爾，對於形態、線條十分重視，有時為追求最理想的線條，曾違背人體解剖學的真實性，把線條予以變化、扭曲，以《解救安傑利可的盧傑羅》(圖 8)及《大女奴》(圖 9)為例，畫中少女不合常理的頸部扭曲，. 36 37. Bell,C. 《Art 》. New York:Capriccorn Book Co. 1958，77-781958。王林，《美術形態學》，台北市:亞太圖書，1993，頁 28。 27.

(39) 以及匪夷所思的視線向上軌跡，表現出少女極度痛苦與害怕的眼神；女奴身形修長，腳的擺放位置似乎不符合人體解剖學及常理，不過這兩幅作品卻展現了安格爾新古典主義的美學。他十分推崇古代雕像般的人物，畫中不僅展現他掌控線條的優美，也將他在素描中所要的旋律性帶至最高點，變形至理想的典範，38這一切都是以追求理想美為最高目標，因此這可以說是具有浪漫氣質與古典美學之奇妙混合。. 圖 8 安格爾，《解救安傑利可的盧傑羅》1819，油畫、畫布 147×190 cm. 圖 9 安格爾，《大女奴》1814，油畫、畫布 91×162cm. 38. 丘永福，〈處女座的畫家 -新古典主義的繼承人 -安格爾〉，《幼獅文藝》，第 8 期， 1996，頁 77-80。 28.

(40) 研究者的《周處屠蛟龍》（圖 10）以古代寓言故事周處除三害當中的一害為文本，如鋼鐵般完美體格的英雄對照透明柔和隨風搖曳的海水形成鋼與柔強烈對比，光線強烈的投射在英雄身上產生聚焦作用。為了戲劇性安排，蛟龍的頭部與身體產生不合理的扭轉，朝上迴轉的頭部一方面凸顯搏鬥的慘烈及生死一瞬間的危險性，被壓制的龍身透露了英雄取得最後的勝利。畫面中不以搏鬥過程為敘述方式，採行殺戮後，由激烈轉為寧靜，背景霞紅的夕陽使得前景更有萬物寂靜的莊嚴肅穆感，從人物堅毅銳利的眼神中，不難看出面對凶險惡劣的挑戰，英雄是無懼無畏。. 圖 10 丁明巧，《周處屠蛟龍》2010，油畫、畫布 80F. 29.

(41) (二) 感性色彩引領豐富情感色彩和形體更能直接作用於視覺，視覺對色彩的恆常性、變化性、情感性的把握；對形體的真實知覺、完形能力是造成畫面結構的基礎。正是這些結構模式使我們能夠從形體和色彩中直接換起心理的情感作用，並獲得審美需求的滿足。荷蘭畫家蒙德里安曾經說過，萬物以其表示它自身的存在。39可見線條與色彩佔了畫面形式上絕大的部分。形色的心理的確重要，如橫線給人穩定、靜止，斜線具有動勢，鋸齒不規則感到緊張，紅色是熱情、溫暖，藍色的寬廣與安祥，綠色的寧靜與新鮮40，我們無法想像一個沒有色彩的世界，即使是黑與白仍是顏色。在繪畫中，光線的運用也是控制色彩，產生立體幻覺的重要手段。古典繪畫運用特殊光線來照射物體，光線的選擇與表現，能導致微妙的畫面構成和強烈的精神指向。以德拉克洛瓦為例，他是浪漫派集大成的畫家，也是色彩大師，更是一位天賦的幻想的詩人，以不可遏止的創造精神，專心從事繪畫創作，留下的作品，包括素描、油畫、水彩畫多達九千多件。德拉克洛瓦(Delacroix ,1798-1863)：由於他作品時常性的悲劇性主題，強烈的色彩，快速的筆觸，強而有力的構圖方式，使他成為引領浪漫派與安格爾領導的新古典主義相抗衡。他解放了人體解剖的處理方式，以草圖的方式繪畫人的形象，作品中以感性無定規的畫法表現，有時草圖式的油畫，給人的感受甚至勝於完成後的作品。41如《獵師》(圖 11)及《自由女神引領大眾》(圖 12)，具有背景及裝飾性的風景畫是巴黎近郊森林與摩洛哥景致的結合，場景中的人與動物每個動作與色彩都經過精心的安排。這兩幅畫進一步說是德拉克洛瓦一生最重要三個創作主題的完全呈現，內容涵蓋東方主義、戰爭與狩獵、動物畫。42. 39 40 41 42. 謝東山，《藝術概論》，台北市:華都文化事業有限公司，2008，頁 110。王林，《美術形態學》，台北市:亞太圖書，1993，頁 29。陳英德，〈一八一五~一八五 0 年浪漫主義時代的法國繪畫〉，《藝術家》，第八期，(1997)。頁 330-354 唐忠珊，〈浪漫主義派的先驅德拉克洛瓦〉，《藝術家》，第二期， 1998。頁 184-191 30.

(42) 圖 11 德拉克洛瓦，《獵師》1861，油畫、畫布， 76.3×98.2cm. 圖 12 德拉克洛瓦，《自由女神引領大眾》1830，油畫、畫布 260×325cm. 研究者在《武松打虎》（圖 13）裡，同樣與動物畫有關，在色彩上雖然與浪漫風格相去甚遠，不過，在人物誇張的肢體動作與猙獰的面部表情，和老虎張開血口大盆與充滿律動的尾巴下，所要營造的是傳說戲劇性的張力。用古典寫實的人物與動物作前景，加上竹林的背景較貼近老虎生活習性，經由這樣的安排，所欲傳達的便是真實性。人物赤裸的顯露完美的身軀，充滿力量與勇氣，像英雄般被期待的勇往直前，既是英雄式的，也是悲劇式的。 31.

(43) 圖 13 丁明巧，《武松打虎》2009，油畫、畫布，80F. 二、空間營造神話世界一般來說，具象繪畫欲表現的空間是合理的視覺透視，在二次元的平面上，表現三次元的空間效果，筆者遇到的問題是如何將人物安穩的放置在畫面的場景中，也就是說，前方的人物大小與景物的透視關係是否得宜是繪畫上最常碰到的瓶頸。因此在空間處理上採用「空氣透視法」的方式表現空間距離，達文西畫《蒙娜麗莎的微笑》背景使用的方式就是利用明暗及高低彩度加以區分，將背後風景的線條霧化處理，彷彿空氣中瀰漫著霧氣，前方的人物邊線則較為清晰明亮以分辨出空間的距離。在筆者的多張繪畫創作中，背景空間以實際影像加入想像幻境相互處理。為了強化主題，最簡單的方式就是忽略空間的繁瑣細節，因此人物通常以垂直、水平構圖占據畫面重要位置，背景以稍低於人物的彩度及明度繪製完成後，運用扇形筆模糊背景邊線，以符合創作主題營造出陰鬱、混沌、夢幻等場景，與本次創作題材-神話故事相融合。十九世紀末法國畫家布格羅(Bouguereau ,1825-1905)是筆者非常欣賞的學院派畫 32.