花樣重新做出來：
《何典》框架外的鬼怪、諷刺書寫
潘芊樺
國立清華大學 中國文學系 兼任講師摘要
張南莊所著的《何典》一書，是部成書於乾嘉年間的吳語小說，作者利用詼諧戲謔的筆 調，在魑魅魍魎縱橫的鬼域中，勾畫出屬於人間的血淚與官場的腐敗，更以連篇鬼話來嘲諷 世道之不公。本文藉由重新審視《何典》的成書定位及不同時期的接受角度，來釐清現今對 於《何典》的研究評價，究竟是如何堆砌而成。次而則針對《何典》書寫主題中的志怪與諷 刺兩方面來剖析，梳理此作在「說鬼」又「諷人」的同時，如何「花樣重新做出來」地展現 作者書寫時的自由性，藉此理解此作在文學接受史上多元樣態從何而來，並找出看待此作品 的新視野。 關鍵詞：《何典》、張南莊、鬼怪、晚清、諷刺小說 通訊作者：潘芊樺，E-mail: [email protected] 收稿日期：2019/12/04；修正日期：2020/03/01；接受日期：2020/03/30 doi: 10.6210/JNTNU.202003_65(1).0002壹、前言
清人張南莊（？∼？）於乾嘉年間所著之《何典》，是部利用吳語來創作的章回小說。 全書共十回，講述在陰間世界中，三家村裡有位活死人，自幼流離顛沛，最後靠戰功取得官 位，並與佳人臭花娘團圓。作者利用詼諧戲謔的遊戲筆調，在魑魅魍魎縱橫的鬼域中，勾畫 出屬於人間的血淚，更以連篇鬼話嘲諷世道之不公，此作同時雜揉方言、志怪、諷刺等多種 元素，吸引不少研究者將目光投注於其上。 由於《何典》本身內容趣味、篇幅輕巧，因此在臺灣與中國均有不少學位論文與期刊短 文來探討此一主題，目前主要集中在三個方面：一個是針對語言表現的藝術，1二者則是針對 諷刺意涵與敘事架構，2第三者則是延續諷刺用語的角度，以反動或者創新為主題，來探討此 作的文學價值。3 就目前的研究成果來看，較少人將心力放於《何典》出版與讀者接受的經過，4但若以此 為切入，將可發現此作在古典小說的分類討論中，有歸類上的多元性，這也與目前研究者所 1因作者以吳語書寫的緣故，在《何典》主題的研究上，不乏從語言學切入的討論，只是在專書部分較 少，學位論文與期刊略舉如下：丁月潔的《《何典》虛詞研究》著重《何典》作為吳語方言小說的特點，由 漢語史和漢語方言史的切入，詳見丁月潔，《《何典》虛詞研究》（碩士論文，四川師範大學漢語言文字學 研究所，2017）；而王萍的〈論《何典》的語料價值〉一文，更是在方言辭典的角度，細窺其價值，詳見王 萍，〈論《何典》的語料價值〉，《中南大學學報（社會科學版）》，19卷4期（2013），頁221-225。由於 語言學的角度並非本文的核心，故不多談。 2從文學諷刺藝術角度來探討《何典》的論文成果頗豐，略舉如下：邵東波，《《何典》研究》（碩士 論文，江西師範大學中國古代文學研究所，2011）、呂蘊鴿，《傳統與現代—論《何典》的多重意義》 （碩士論文，陝西師範大學中國古代文學研究所，2007）、林哲維，〈鬼話連篇—淺論《何典》中的詼諧 手法〉，《國文天地》，370期（2016），頁15-19、孫遜，〈從《何典》到《玄空經》—我國吳語諷刺小 說的重要一脈〉，《文學評論》，6期（2014），頁77-84，其中江筱潔，《人間的變相—《何典》「以鬼 喻人」諭世研究》（碩士論文，中興大學中國文學研究所，2017）一文截至本文審查時（2020年2月），尚 未公開論文內容，無從得知詳細內容，因此僅舉出有此研究，無法深入多提。 3關於《何典》的反動跟創新，相關論述的源頭當屬於1926年由劉半農（1891∼1936）再版此書後而 起，相關的佐證論述將於文後提及，此處略舉幾篇相關文章：沈陽，〈近代文學的突圍—論《何典》對於 古典小說的叛逆與創新〉，《文教資料》，668期（2014），頁33-35；王韜，〈連篇鬼話的涵義──評《何 典》對於傳統價值的否定〉，《明清小說研究》，3期（2008），頁198-201；韓璽吾，〈《何典》叛逆與回 歸〉，《湖南文理學院學報（社會科學版）》，29卷2期（2004），頁57-58、62。這幾篇的文章的共同特 色，皆扣緊《何典》在價值觀、詞彙用語以及鬼神主題上對於傳統的反動，藉此展現此作在文學史中的獨特 性。 4在目前的研究中，陳英仕已將《何典》的版本研究整理過，詳見陳仕英，《清代鬼類諷刺小說三部 曲：斬鬼傳、鍾馗平鬼傳、何典》（臺北市：威秀資訊出版社，2005），頁111-114。除此之外，大多數的 研究對於該書的被接受過程，較少去探論，少數如倪墨炎在〈應該怎麼樣評價《何典》〉一文中，有觸及 到《何典》出版經過中所接受到的評價，但並未多提。詳見倪墨炎，〈應該怎麼樣評價《何典》〉，《讀 書》，2期（1982），頁57-60。指出《何典》的創新與反逆息息相關。5 回到《何典》的出版歷程之上，作者張南莊生卒年不詳，推測活動於乾嘉年間，但該書 首次付梓問世卻是在光緒4（1878）年、二次出版則以《第十一才子書鬼話連篇錄》之名在 光緒20（1894）年刊行、在光緒21（1895）年時亦以《真正鬼話連篇》之名流傳於書市上。 這幾次出版，雖不斷有相關書訊廣告流通於晚清的報章雜誌上，但僅將此書視作一般消閒小 書，沒有引起時人對於此書的重視。直到1926年，由劉半農翻出此書、重新點校再版後，才 使得《何典》在文學史上有一方舞臺。 回顧此作流通在文壇上的時間，以及劉半農與魯迅（1881∼1936）給予該書籍的評價， 可發現兩個趣味的現象：其一，《何典》於光緒年間出版後，雖在傳媒界有著零星的書訊， 然隨著1902年梁啟超所發表新小說理論，6在晚清同樣以諷刺、批判社會為書寫主題的譴責小 說連載風潮之中，《何典》在分類之上卻未曾被以此作包裝。顯然這部作品的諷刺性、藝術 性及特色，無論優劣，無能滿足當時知識分子對於小說的期待，僅作為與「晚清新小說」無 緊密關聯的消閒作品。 其二，《何典》在1926年再印出版的時候，劉半農與魯迅兩人，給出完全不同的評價， 前者認為《何典》具有諷刺意義，但後者雖是肯定《何典》對於傳統小說的創新，但始終認 為此書不過是滑稽本，在這兩極的表現、以及魯迅有些勉為其難的態度中，7已顯示《何典》 一書，當有某些表現特徵出於「框架」，方使得同為受過良好文學訓練的兩個人，給出截然 不同的評價。 5在多數的研究中，《何典》主要歸類於諷刺小說之流，如齊裕焜的《中國諷刺小說史》在分類上，將 《何典》歸類於明清寓言式的諷刺小說，而劉燕萍在《怪誕與諷刺—明清通俗小說詮釋》一書中，雖是將 《何典》放在諷刺之作上，但內容論述則更偏重其滑稽、怪誕的樣貌，不過大方向的歸類是相同的。但是 在林辰所著的《神怪小說史》中，基於題材特色，將《何典》歸於神怪小說之中，同時認為其屬於荒誕小 說中鬼怪書寫，具有嘲諷性質。詳見齊裕焜、陳惠琴，《中國諷刺小說史》（瀋陽市：遼寧人民出版社， 1993）、劉燕萍，《怪誕與諷刺—明清通俗小說詮釋》（上海市：學林出版社，2003）、林辰，《神怪 小說史》（杭州市：浙江古籍出版社，1998）。此外，田香在談論《何典》時，將此作與神怪小說進行比 較，論點有認同有反駁，但也顯示出《何典》在分類上有其多元性，詳見田香，〈《何典》與神怪小說比較 談〉，《大眾文藝》，3期（2011），頁179-180。但值得注意者，在其他的文學史書籍中，《何典》鮮少被 收錄其中，且其諷刺之傾向，乃在1926年後由劉半農再版《何典》時，方明言出該定位，然而魯迅對於《何 典》卻以滑稽本視之，關於這部分的討論將於後文中提出，但整體來說，這些收錄與類型的歸類，或多或少 都顯示出《何典》此一作品的多元性，它雖然同時具有神怪及諷刺的內容，但在各個層面上的特色卻不夠鮮 明，使其在文學史這種以類型指標來作選本的書籍中，《何典》是較難被歸類的。同時，本文的立場也認為 正是這種「不夠鮮明」、「難被歸類」的特色，促使魯迅與現今部分的學者認同它的創新與反動。 6梁啟超於1902年11月14日發表〈論小說與群治關係〉一文，大幅度地提升小說的地位。詳見梁啟 超，〈論小說與群治之關係〉，收入《二十世紀中國小說理論資料》，第1卷（北京市：北京大學出版社， 1997），頁51-53。 7關於劉半農與魯迅對於《何典》的評價差異問題，在文章後面會論及。而至於魯迅在行中文的「為 難」表現，倪墨炎保持的立場是反對「《何典》一書是經過魯迅的肯定」這個論調，詳見倪墨炎，〈應該怎 麼樣評價《何典》〉，《讀書》，2期（1982），頁58-60。
基於上述，筆者認為關於《何典》一書，有兩組議題是值得深思：其一，《何典》這本 書籍的成書定位是什麼？又該被放在哪個時代裡來觀察？畢竟目前研究《何典》一書的成果 中，民國時期劉半農以及魯迅給予的評價定下泰半的既定印象，但實際上從作者成書、付梓 到再版重印，跨越乾嘉、晚清及民國，這三個時期對於小說的審美有著截然不同的標準，筆 者認為釐清這個議題將有助於重新理解《何典》一書。 其二，《何典》全書以陰間鬼怪作為書寫主題，同時展現諷刺的意圖與目的，但在後世 讀者分類與評價的過程，此作卻無法被明確歸類或成為某一類型小說的代表。這種難以被分 類的問題，筆者認為是作者「文章自古無憑據，花樣重新做出來」8的創作方式所致，也就 是《何典》在嘗試新花樣時，有意或無意間使作品的呈現，在某些層面超出了讀者習慣的框 架，而此亦即本文所要著墨之處。 畢竟在古典小說發展的脈絡裡，說妖寫鬼的志怪、神怪之作，以及說人論事的諷刺譴 責之作，自有發展變化，而《何典》這一個同時含括二者，能夠在後世的評論中取得「創 新」、「反逆」正面肯定的評價，卻讓熟悉中國古典小說的魯迅感到評價上為難，這真的只 是因為《何典》本身用語的滑稽趣味嗎？或是在閱讀習慣上出現衝突呢？ 本文將以上述兩者為切入，藉由重新審視《何典》的成書定位，與每個時期的接受角 度，藉此來展示《何典》定位的變動，釐清目前對於《何典》的研究評價究竟從何而來，再 進一步針對《何典》於鬼怪諷刺書寫主題的呈現來觀察，盼能梳理出作者在嘗試「花樣重新 做出來」的過程中，在哪些地方讓成品走出類型書寫的框架，方使得《何典》在被接受的過 程中，會有如此多元、相對的聲音。
貳、《何典》的出版時期與定位接受
與《何典》有關係的年代共有三個，一個是作者張南莊所身處的乾嘉時期、一個是作者 後人海上餐霞客（？∼？）為其出版書籍的光緒年間，最後則是劉半農、魯迅等人於民國年 間重新點校、再次出版的時期。 如果單獨關照作品內在的藝術特質，實要回歸到作者成書的年代，這也是在多數的小 說史分類中，《何典》的時期歸類並沒有太多爭議之緣故。但在前文所提到的「超出了讀者 習慣的框架」，則是要藉由檢視《何典》在每個時期中被接受程度的變化，進而反覆迂迴對 照，才能察覺其幽微差異，以下將分成兩個部分來討論： 8清．張南莊，〈何典〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，清．張南莊、劉璋、東山雲 中道（臺北市：三民書局，1998），頁123。一、《何典》的成書與定位
文壇對於《何典》此書以及作者張南莊的認識，最早的紀錄是在光緒4（1878）年，申 報館仿聚珍板本所出，收入於《申報館叢書》之中，最初的作者僅標明「纏夾二先生評，過 路人編訂」，僅有廣告上才提到作者張南莊的全名，9直到光緒20（1894）年上海晉記書莊石 印本，以《第十一才子書鬼話連篇錄》發行時，署名方寫作「上海張南莊先生編，茂苑陳得 仁小舫評」，10但關於張南莊的生平，目前知之甚少，從後人海上餐霞客於《何典》的跋文 所記來看： 先生書法歐陽，詩宗范、陸，尤劬書，歲入千金，盡以購善本，藏書甲於時。著作等 身，而身後不名一錢，無力付手民。……而咸豐初，紅巾据邑城，盡付一炬，獨是書 倖存。11 張南莊乃乾嘉時期受過良好儒家教育的文人，《何典》不過是他眾多著作中，碩果僅存的書 籍，這樣敘述排除作者可能是中下階層文人，以低俗作品換取金錢的商業操作可能性。12進 一步來說，對於海上餐霞客這位追憶先人的後輩來說，出版《何典》的最大用意是紀念： 夫是書特先生游戲筆墨耳，烏足以見先生？然并是書不傳，則吉光片羽，無復留者， 後人又何自見先生？爰商於縷馨僊史，代為印行，庶後人藉是書見先生，而悲先生以 是書傳之非幸也。13 海上餐霞客明確地寫下，在他的記憶中，《何典》不過是張南莊的遊戲之作，無足以代表 9魯迅在〈為半農題記《何典》後，作〉一文中，指出自己在1895年《申報館書目續集》上所見此書的 提要僅說明「纏夾二先生評，過路人編訂」，但實際上此書在1894年於《申報》的新書報白中已有提及作者 之名，只是在內文的署名仍為纏夾二先生以及過路人。詳見魯迅，〈為半農題記《何典》後，作〉，《語 絲》，82期（1926），頁19；本館告白，〈新印《何典》出售〉，《申報》，第2039號，1878年12月14日， 頁1。 10黃霖，〈《何典》考證〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，清．張南莊、劉璋、東山 雲中道（臺北市：三民書局，1998），頁1-2。 11海上餐霞客，〈何典．跋〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，清．張南莊、劉璋、東 山雲中道（臺北市：三民書局，1998），頁125。 12倪墨炎在評價《何典》時，有給過較為嚴厲的評語，表示：「可以認為，小說採用上海方言固有其特 色，但也有其蕪雜的一面；而其內容大都迎合小市民的低級趣味，和曹雪芹所痛斥的那類舊小說比較起來實 在沒有什麼新的思想。」詳見倪墨炎，〈應該怎麼樣評價《何典》〉，《讀書》，2期（1982），頁60。但 筆者認為，從《何典》的出版經過來看，對張南莊而言，此書應該是不需要去迎合市民趣味，主要原因是在 於張南莊自身在世時，其身家應頗豐，且此書當時未付梓，也無有書坊的商業推銷策略。 13海上餐霞客，〈何典．跋〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，頁125。其學養，隨後又以「悲」的姿態，感嘆只有這此項著作留下來面世，對張南莊而言是「非 幸」。 此番論述，隱約展現出《何典》的兩個特質：其一是它的非主流，其二則是在這個後輩 眼中，先人這本小說，不過是「游戲」之作，並不具有特殊意義，或是能彰顯作者之用，但 這也是《何典》問世之前，讀者的第一重後設接受角度。於是再回頭就《何典》原書的兩則 序文來看，海上餐霞客的悲歎雖是後人的設想，但也不全是空穴來風： 無中生有，萃來海外奇談；忙裡偷閒，架就空中樓閣。全憑插科打諢，用不著子曰詩 云；詎能嚼文齩字，又何須之乎者也。不過逢場作戲，隨口噴蛆；何妨見景生情，憑 空搗鬼。……陰空撮撮，一相情願；口輕唐唐，半句不通。引得人笑斷肚腸根，歡天 喜地；且由我落開黃牙牀，指東說西。14 此則序文提名過路客，應為張南莊本人。對照於海上餐霞客所述，一位「書法歐陽，詩宗 范、陸」的文人，在此作的序文直接明言迴避文辭的雅正，更無明清章回小說中，直接在序 文中明言教化期待、傳世的想法，15直言此書的遊戲性質，但值得注意的是，作者不但在序 文中如此自我表述，又在全書最末回中提詩： 文章自古無憑據，花樣重新做出來。 拾得籃中就是菜，得開懷處且開懷。16 詩第一句之典故，在宋代李廷忠《橘山四六．卷二十》中，引《侯鯖錄》一則： 歐陽公知貢舉日，每閱試卷，坐後嘗覺一朱衣點頭，然後其文入格，始疑侍吏，及回 頭一無所見，因語其事於同列，為之三歎，嘗有句云：「文章自古無憑據，惟願朱衣 一點頭。」17 14過路客，〈何典．原序二〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》清．張南莊、劉璋、東山 雲中道（臺北市：三民書局，1998），頁1。 15關於小說具有教育性的說法，明代馮夢龍曾於《警世通言》中提到：「以道聽途說為學問，而通俗演 義一種，遂足以佐經書史傳之窮。」已點出小說作為經、史之輔的教化之功用。詳見明．馮夢龍，《警世通 言》，《古本小說叢刊第32籍》（北京市：中華書局，1991），頁206。 16清．張南莊，〈何典〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，頁123。 17宋．李廷忠，《橘山四六．卷二十》，清文淵閣四庫全書本（香港：迪志文化出版公司，2007），頁 12b。
只是原典之後句「惟願朱衣暗點頭」，所要表達的是希望文章受到肯定，但張南莊卻改去後 半，轉而訴說文章的好壞本來有其主觀性，表示《何典》中的翻新手法也不過是為了「開 懷」的自娛。如此，再扣合作者行文中的「且由我落開黃牙牀，指東說西」，都表現出這一 部作品有極高的程度在於自娛，且不在意外在的評價。 又見另一篇署名為太平客人（？∼？）的序文，不但承襲遊戲之作的說法，更直接在開 篇反駁志怪寫作對史家的攀附、直指作品中的「不正經」： 昔坡公嘗強人劭平鬼；辭曰無有，則曰「姑妄言之」。漢《藝文志》云：「小說家者 流，蓋出於稗官，街談巷語道聽途說者之所為也。」由是言之，何必引經據典而自詡 為鬼之董狐哉？18 這樣的論述，翻轉過去傳統小說依附六經國史之輔的說詞，也對於小說與史家的關聯性，採 取否定笑看的態度，直接回歸到「街談巷語道聽途說」的範疇之中，而後又提到： 豈知韓昌黎之送窮鬼，羅友之路見揶揄鬼，借題發揮，一味搗鬼而已哉？今過路人務 以街談巷語，記其道聽塗說，名之曰《何典》。19 順此來看，《何典》一作就張南莊自身、以及當時的評書人來說，不過是認真的「道聽 塗說」之作。再轉去明清小說的功用性來談，大致上有四個面向：經史之輔、教化之用、遊 戲消閒以及發憤寄託。20 以《何典》來說，作者及其友人的序文，已先將經史之輔的作用刪去，亦無發憤之論 述，顯而易見的則是遊戲性，而遊戲性的展現，在明清小說的創作習慣上並不罕見，如胡應 麟所提到的「小說者流，或騷人墨客，游戲筆端，或奇士洽人，蒐羅宇外」21或是謝肇淛所 云：「凡為小說及雜戲劇文，須是虛實相半，方為遊戲三昧之筆。」22從中都可以理解對於 當時的作者來說，為遊戲而著小說之事，稀鬆平常。 因此他樂於嘗試新花樣的行為，也只是遊戲的過程之一，這也是張南莊後人稱此作為 「遊戲筆墨」的緣故。至於教化、諷刺之用，作者雖在《何典》每回開篇的詞，以及卷末的 評文上，略有所有提論，是可以看出有此方面的作用，但並非是作者主要的標榜，也非是後 18太平客人，〈何典．原序二〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》清．張南莊、劉璋、東 山雲中道（臺北市：三民書局，1998），頁1。 19同上註，頁1。 20劉炳澤、王春桂，《中國通俗小說概論》（臺北縣：志一出版社，1997），頁55-60。 21明．胡應麟，〈丙部九流緒論下〉《少室山房筆叢》（臺北市：世界書局，1963），頁375。 22明．謝肇淛，《五雜組》（上海市：上海古籍出版社，2012），卷15，頁282。
來出版方與後人推崇之處。 以作者自身所屬的年代來看，《何典》一作本對於傳世期待或是更遠大的理想的寄存程 度並不高，甚至連預設的讀者群體也不存在，純粹屬於作者自身的樂趣實現，而海上餐霞客 也能理解此作只是先人的消閒產物、是沒有選擇中的紀念選擇。 在這個階段來看，今人所研究關於諷刺性的書寫與描繪，並不在作者以及其後人出版此 書的主要目的中，甚至也可以從作者的成書立場，初步理解到為什麼《何典》在後世的研究 成果中，會有如此大的歧異。 因為作者書寫此作時，並沒有考量到小說的類型以及讀者群體的接受，甚至於在本質 上，對於傳統小說要依附史傳，或是需要擴大文學價值帶著訕笑的意圖，因而有「任從掇冊 查考，方信出於何典」23這樣的序文自敘，對於作者來說，其書名《何典》已然道盡「寫作 何必引經據典」的遊戲理念，全書的鋪排，都歸於作者的自由發揮，畢竟「文章自古無憑 據」，作者也不在意是否需要「朱衣暗點頭」。 除卻讀者群體較為封閉的作者與其後人，這認真服膺「小說」趣味的作品，在光緒年間 出版後，由面向大眾讀者的出版傳媒立場來看，倒是有另一番表現。《何典》於申報上對於 該書籍的相關載收錄，最早見自1878年的《申報》新書預告： 〈新印《何典》出售〉本館告白： 出於何典是人口頭語也，而今竟有其書曰《何典》，係上海張南莊先生所著，向無刊 本。先生於乾嘉時為上邑十布衣中之一，是書凡十回裝成兩冊。說鬼話而頗有鬼趣， 其辭句則吳下諺語居多，閱之實堪噴飯。本館現已裝訂齊全，準於十一月二十四日即 禮拜二出售，每部價洋一角五分其出售處仍照囊例。24 相關的書籍刊印廣告，刊登到1887年4月6號，書價均維持在一角五分。25從可見的介紹 來看，出版傳媒的立場倒是與海上餐霞客追憶先人的立場無甚關係，僅關注於書籍的趣味性 以及方言使用—在出版商的立場來說，《何典》一書乃屬於趣味消閒之作。 23太平客人，〈何典．原序二〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，頁2。 24本館告白，〈新印《何典》出售〉，《申報》，第2039號，1878年12月14日，頁1。申報主要標年 為農曆年，此告白刊登當日為農曆11月21日，《何典》出刊前3日，由此推算《何典》詳細出版時間為西曆 1878年12月17日。 25《申報》第5016號（1887年4月6日），頁10。但刊有告白概略介紹書籍廣告文，自12月14日起，僅有 12月16日（《申報》第2040號）、12月17日（《申報》第2041號）、12月18日（《申報》第2042號）以及12 月19日（《申報》第2043號）共計五篇的介紹，而後的廣告僅有書名與售價。至於書籍廣告的版位，在1882 年3月30（《申報》第3198號）這期間，都被刊載於《申報》的首頁，歸於〈新印各種書籍出售價目〉的廣 告篇目之下。在同年5月2號（《申報》第3231號）開始，或因為《申報》版位的修正則被移到第9頁之後， 但一樣統攝於〈新印各種書籍出售價目〉的篇目下。
但從1878∼1887年，這九年多來，《申報》共計刊載相關的廣告次數破百來看，《何 典》的書籍宣傳並不算冷清，不過除此之外，文壇上並沒有其他相關的評論。但在此之後， 《何典》一書的消息不復見於《申報》之上，直到1894年時，書籍出版的消息才再次登上 《申報》的頭版： 〈新印《何典》出售〉圖書集成局啟 《何典》一書不著撰者姓氏，其中嬉笑怒罵足以窮九幽變相，鬼之董狐殆後身耶？昔 羅兩峰畫鬼趣圖，如牛渚燃犀，鬚髮畢見，或謂兩峰能視鬼，故能肖鬼之情狀。然東 坡說鬼，姑妄言之，鑿空破荒不妨羌無故實也。本局仿聚珍版式排印，出售每部碼洋 一角五分，賜顧者請移玉三馬路申報館申昌書室各埠申昌購取可也此佈。26 在這次的廣告宣傳中，作者的姓名身分已消失，宣傳的重心轉移至「鬼界」的百態書寫之 上，這般的宣傳一直到1902年5月8號（《申報》第10434號）止，均持續著相關的書籍宣 傳，可算是《何典》第二波的宣傳期。但十足耐人尋味者，《何典》的相關書訊在1902年5 月8日後沉寂一陣子，直至1911年9月24日，又再出現四則書訊廣告，27這四則廣告均掛名於 圖書集成公司再版的名義下。此後再無其他關於「何典」的消息，再次以《何典》之名出現 在檯面上，則是1926年時由劉半農點校，北新書局所出之版本。 不過在這一系列的出版書籍介紹中，需要特別注意者乃是在《申報》的書訊上，在《何 典》第二次出版的同時，該書亦以不同的名字流傳於市面上，見1894年跟1895年兩則以《真 正鬼話連篇》為題的宣傳： 開印繪圖真正鬼話連篇 是書專說鬼腔鬼調、綽趣打渾，閱之令人捧腹。准於出月初出，書托上海文宜書局批 發。說鬼話祖師啟。28 繡像真正鬼話連篇 是書專講鬼腔鬼調、綽趣打渾，令人閱之捧腹。每部價洋二角，托上海四馬路文宜書 局發售。說鬼話祖師啟29 26圖書集成局，〈新印《何典》出售〉，《申報》，第7787號，1894年12月23日，頁1。 27這四則廣告內容僅標書名與售價，分刊於《申報》第13876號，1911年9月24日，頁13、《申報》， 第13877號，1911年9月25日，頁6、《申報》，第13879號，1911年9月27日，頁27，以及《申報》，第13881 號，1911年9月30日，頁13。 28說鬼話祖師，〈開印繪圖真正鬼話連篇〉，《申報》，第7789號，1894年12月25日，頁6。 29說鬼話祖師，〈繡像真正鬼話連篇〉，《申報》，第7827號，1895年2月6日，頁6。
雖然在《何典》相關出版考證以及樽本照雄所收藏的資料中，並未收錄此書，30但以 「鬼話連篇」為題的書訊，直至1895年3月23日（《申報》7872號，頁6）止，均陸續刊載於 《申報》之上。31依此書的廣告與內容，此書應為《何典》在該年代中的不同版本，而這另 外的出版方，其所抓住的書籍特點，則又回到書籍本身的趣味性之上，足見此書流傳於當時 的文壇上，應該只是本通俗消閒讀物。而在1926年《何典》重印後，有兩篇文章指出此書確 為《何典》： 魯迅、劉復兩位祇知道這部《何典》，原名叫做豈有此理，不知道這部書還有一個名 字，叫做「真正鬼話連篇」，書攤上祇要角把錢就可以買到。我看見一種洋連史印 的、繪圖頗為精妙，當時也只化了兩毛小洋。現在穿了洋裝（加了新標點）要賣五毛 大洋。整理國故的功夫，實在是可以賣錢啦！萬想不到這部書鬼話連篇，吳老丈作文 就是的師父。32 去年在上海弄堂口底閒書攤上，無意中抓著一本叫《真正鬼話連篇》的，隨便翻翻， 在末尾忽然發現這麼幾句：「後來養了兩個送終兒子，叫做活龍、活現俱作螞蟻大 官。」哈哈—這不是黍雨向我背的《何典》上的警句嗎？……可惜那「濟公活佛 式」的印刷太惡劣，而且又脫筋落節的弄了許多錯 ，殊不足登大雅之堂。33 在這兩則小文章來看，《何典》並沒有銷聲匿跡於文壇之上，而且書籍可能銷量不差，因此 在書市上，一直有書商不厭其煩地販售，只是書名以及出版通路多有變化，加上此書在當時 並未受到知識分子特別追捧，因而被淹沒於茫茫的閒書之海中，34但在這一段文句中，可以 注意到的是讀者隱約地觀察到書籍的諷刺意味，因而有「警句」之說。 30據樽本照雄《清末民初小說書目》中所載，《何典》一書有以「鬼話連篇」、「鬼話連篇錄」、「無 稽新談」、「第十一才子書」等為名，刊載書訊廣告於1895年1月7日、3月8日《新聞報》的晉記書莊廣告 上，而晉記書莊實際出版該書日期為1894年11月7日。同時，於書目中其他以《鬼話連篇》為名之小說，出 版於1912、1914、1915年間應只是同名不同書，詳見樽本照雄，《清末民初小說目錄第10版》（滋賀縣，日 本：清末小說研究會，2018），頁1471。 31刊載的日期有：1894年12月25、26、1895年2月6、7、9、11、13、15、17、21、23、25、27；3月1、 3、7、5、9、13、16、20、23。在同年3月26日（《申報》7875號）之後，僅在「上海文宜書局批發各種書 籍」的篇目下，列有〈鬼話連篇〉之書名，直到1896年8月8日為止，均有零星書訊、書價之廣告出現 32炯炯，〈吳稚暉的師父—「何典」的原身〉，《晶報》，1926年6月24日，第2版。 33止水，〈從何典想到平鬼傳〉，《語絲》，87期（1926），頁7-8。 34《何典》一書現世於光緒年間時，最少有四個版本出現，出版順序為1878年由申報館印的《何典》、 1894年11月7日由晉記書莊所出的《鬼話連篇錄》、12月23日由圖書集成公司所出的《何典》，以及1895年 所出的《真正鬼話連篇》，且書籍在市面上應該是一直流通著。
回過頭來觀察《何典》不盛亦不衰的流傳，這43年間（1878年出版到1911年間的書訊廣 告），從一開始作為海上餐霞客追憶先人而出的書籍，到後來出版方始終不離「趣味」的宣 傳，此外再無其他評論現世，更無今人研究此書籍所著重的「諷刺」相關論述，甚至在梁啟 超發出新小說革命之說，大幅度提升小說價值的浪潮中，《何典》一書在該時期中亦無褒無 貶。 或可以這樣說，《何典》一書在作者自身及其後人的立場上，並非具有強大傳世理念的 作品，在晚清的文壇作品中，其價值特色應該沒有任何特出之處，頂多是作為商業性的消閒 作品不斷地在市面上流傳，要說是屬於二、三流的作品並不為過，但也正因如此，民國時期 重印之《何典》所得到的高評價，更是值得去關注之處。
二、民國時期：《何典》的諷刺與滑稽
《何典》在晚清時期的被接受過程與定位，乃是由「游戲之作」、「噴飯」、「捧腹」 以及「鬼話鬼趣」而已，僅一、二筆的書訊稍稍提及他的「嬉笑怒罵」，但這些遠遠不及 1926年文壇對於此書的評價。最可輕易見到此書價值的發言，莫過於《申報》上的書訊引吳 稚暉（1865-1953）發言之介紹： 這部書是吳稚暉先生的老師，吳先生曾說：「我讀他開頭兩句便打破了要做陽湖派古 文家的迷夢，說話自由自在得多，他那開頭兩句，便是『放屁！放屁！真豈其有此 理！』用這種精神纔能享言論的真自由，享言論的真幸福。」本書價值由此可見一 斑。35 書訊在此時期的介紹，主要點出《何典》用語的自由，吳稚暉這清末民初時期在政壇及 文壇有極大影響力的泰斗，他對於此書的推崇，更是促成《何典》再次問世的主因。36 劉半農重印此書時，主要點出該書的四個特點：善用俚語土話、細寫鄉村風物、重組 詩文典故結構及淡看世間萬物。這其中僅有運用方言這一點，與晚清時期的書訊評價有所重 疊，其餘都是新出的評價，其中最值得注意者，是劉半農接續這四個要點指出《何典》在後 來文壇研究中的諷刺意味： 35本館告白，〈《何典》劉半農校點、錢玄同作序實價五角〉，《申報》，第19146號，1926年6月22 日，頁5。 36劉半農在〈重印《何典》序〉一文中有提到，吳稚暉學白話文於一小書《豈有此理》，而後他碰巧在 書攤上購得《何典》，檢視內文而歡呼：「吳老丈的老師被我們抓到了！」，後來基於文學技巧的推崇，將 《何典》標點後重印，並針對書中所用俚語註文解釋。詳見劉半農，〈重印《何典》序〉，《語絲》，37期 （1926），頁103-104。綜觀全書，無一句不是荒荒唐唐亂說鬼，卻又無一句不是痛痛切切說的人情世故。這 種作品，可以比做圖畫中的Caricature，它儘管是把某一個人的眼耳鼻舌，四肢百體 的分寸比例全都變了相，將人形變做了鬼形，看的人仍可以一望而知：這是誰、這是 某，斷斷不會弄錯。 我們既知道Caricature在圖畫中所佔的地位，也就不難知道這部書及吳老丈的文章在文 學上所佔的地位。37 Caricature一詞主要指圖畫中漫畫的諷刺手法，特色在於使用誇張、滑稽的方式來描繪 與諷刺，現今在許多報章雜誌上仍可以見到針砭時政的漫畫諷刺圖。劉半農在序文中這樣一 說，無疑地幫《何典》一書安上特殊的定位與標籤，推動許多近代研究者對於《何典》觀察 的切入角度。 重觀此作，劉半農所評並不算過譽，只是趣味之處在《何典》於1926年出版時，劉半農 同時也請魯迅做題記，魯迅曾尋訪此書兩、三年未得，由此回推在書寫《中國小說史略》之 時，尚未見得此書，38因此在諷刺小說以及譴責小說的分類討論中，均未見《何典》之名。 但先看魯迅自己對於諷刺小說之定義： 寓譏彈於稗史者，晉唐已有，而明為盛，尤在人情小說中。然此類小說，大抵設一庸 人，極形其陋劣之態，藉以襯托俊士，顯其才華，故往往大不近情，其用才比於「打 諢」。 若較勝之作，描寫時亦刻深，譏刺之切，或逾鋒刃，而《西遊補》之外，每似集中於 一人或一家，則又疑私懷怨毒，乃逞惡言，非於世事有不平，因抽毫而抨擊矣。其近 於呵斥全群者，則有《鐘馗捉鬼傳》十回，疑尚是明人作，取諸色人，比之群鬼， 一一抉剔，發其隱情，然詞意淺露，已同嫚罵，所謂「婉曲」，實非所知。迨吳敬梓 《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又慼而能諧， 婉而多諷：於是說部中乃始有足稱諷刺之書。39 對魯迅來說，諷刺是利用庸人與才俊成為對比，在「慼而能諧，婉而多諷」的筆調中呈 現出諷刺之用意，而對於譴責小說之定義則是： 37同上註，頁104。 38魯迅做題記於1926年，《中國小說史略》印製於1925年，推算回去魯迅應該在1924年左右便開始尋訪 此書，但未見其書亦未將此書列於書中。 39魯迅，《中國小說史略》（北京市：北京大學出版社，2009），頁154。
其在小說，則揭發伏藏，顯其弊惡，而於時政，嚴加糾彈，或更擴充，並及風俗。雖 命意在於匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時 人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣，故別謂之譴責小說。40 除了「辭氣浮露，筆無藏鋒」之故，促使魯迅將譴責小說與諷刺小說區分之外，兩者的主要 目的均是對於時弊風俗有所不滿，且各自有匡世之目標。單從這些來看，似與劉半農所言 「無一句不是荒荒唐唐亂說鬼，却又無一句不是痛痛切切說的人情世故」這樣的Caricature作 品，極為靠近。 只是魯迅在《何典》的題記之中，卻無提到半點諷刺、針砭之語，與劉半農所言相扣合 者，僅在點出《何典》一書中典故的重新組合、語言的趣味以及借鬼以說人情之部分： 成語和死古典又不同，多是現世相的神髓，隨手拈掇，自然使文字分外精神；又即從 成語中，另外抽出思緒：既然從世相的種子出，開的也一定是世相的花。於是作者便 在死的鬼畫符和鬼打牆中，展示了活的人間相，或者也可以說是將活的人間相，都看 作了死的鬼畫符和鬼打牆。41 魯迅所寫下的這段題記，強化《何典》在人間描寫呼應的作用，於是在劉、魯二位的序文與 題記推動下，大抵規範出《何典》的閱讀方向。因此，《何典》在此時期，已然非光緒年間 令人捧腹噴飯打趣之作，乃是具有諷刺以及人情描繪的獨特之作。然而在這些評價裡，魯迅 又別出心裁地點出《何典》在此時受歡迎的另一種原因： 至於書呢？那是：談鬼物正像人間，用新典一如古典。三家村的達人穿了赤膊大衫向 大成至聖先師拱手，甚而至於翻觔斗，嚇得「子曰店」的老闆昏厥過去；但到站直之 後，究竟都還是長衫朋友。不過這一個觔斗，在那時，敢於翻的人的魄力，可總要算 是極大的了。42 魯迅這段文字所推崇者，大抵不出吳稚暉所說「享言論的真自由」43，其在用典、用詞之上 認為《何典》在書寫過程中，已然呈現出對於傳統文化的反動、對於語言使用的自由，只是 40同上註，頁200。 41魯迅，〈題記〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，清．張南莊、劉璋、東山雲中道 （臺北市：三民書局，1998），頁131。 42同上註，頁131。 43本館告白，〈《何典》劉半農校點、錢玄同作序實價五角〉，《申報》，第19146號，1926年6月22 日，頁5。
在整體小說的架構上，《何典》確實沒走出才子佳人小說的框架、無論是主角天星下凡般的 設定，或是結局與臭花娘雙雙夫榮妻貴，都顯出「究竟都還是長衫朋友」的樣態。 但筆者認為魯迅所認同的「敢於翻的人的魄力」之中，實際上便是作者所所嘗試的「花 樣重新做出來」，對魯迅來說，他已隱約察覺到《何典》作為古典小說內容的非常態以及其 出於框架的特性，但可能基於替人撰文不宜多說的立場，並未深入探究。 同一時期關於《何典》一書的討論，因為吳稚暉、劉半農以及魯迅等人的身分使然，議 論的風氣遠比晚清時期盛大。雖然多數文章集中於語言層面以及劉半農的點校問題上有所爭 論，44除此之外，此二則報導或可展示當時文壇對於此作品的看法，其一是1926年的文章中 提到： 論起何典在現在的中國文壇，當然是風頭很健的一個，其實這部書就體裁說，在中國 文藝界之位置，算是空前的一部創作，開了滑稽文中從來未有的新鮮局面。45 在這段談論《何典》文章的前後，其實作者的推崇主軸依然是遵照著劉半農所提出的 “Caricature”概念，但在文類的區分上，到是直接將《何典》以滑稽文視之，甚至給予「空 前」的評價。同時，作者並未因為作品所具有的諷刺性或是鬼怪主題，而將其歸在傳統諷刺 小說或是志怪的範疇中，這裡可以觀察到的一點是，《何典》或許具有諷刺性，但對於它是 不是一部志怪小說、神怪小說或是諷刺小說，這答案在當時部分讀者的心中，顯然是否定 的。 另外在1933年時的《上海週報》中，又有一則文章談到《何典》，給予更高的評價： 張南莊的《何典》第一回行事，可說是中國文學史上發生了第一次「反雅古」、「反 死板」的革命運動。46 對照回光緒年間的文壇反應，陸沉此番發言不免有些言過其實，但也確實反映《何典》 一書在民國時期備受推崇的主因—對於傳統的反動。47重新回頭審視起來，在民國時期由 44《何典》一書中作者大量使用方言，劉半農重出之版本很大的特色與貢獻便在語言文字上的考訂與 注釋，但對於方言詮釋的正確與否，在當時的文壇裡多有爭論。劉半農當時在《語絲》上發表一篇〈又是關 於校勘《何典》的話〉一文中，便提及書籍出版後他多次收到讀者來信，以及他觀察其他讀者群在不同紙 媒上關於《何典》的討論，詳見劉復，〈又是關於校勘《何典》的話〉，《語絲》， 88期（1926），頁121-124。 45蘭華，〈何典〉，《申報》，第19239號，1926年9月23日，頁22。 46 陸沉，〈玄空經—新何典〉，《上海週報》，2卷3期（1933），頁42。 47王韜在論及《何典》一書時，提及：「此書的笑謔風格能夠消除人們對於傳統的恐懼和崇敬。」雖然 王氏僅著重於革命家對此作的推崇，但同樣也是認為《何典》滑稽幽默的語言，是它對於傳統最大的反動，
劉半農開始為《何典》立下諷刺的標籤，並對於語言使用的自由成果給予肯定之後，接下來 的「翻觔斗」、「空前」、「新鮮局面」，以及「反雅古」、「反死板」等的評價，都展示 出一個目標：《何典》與同時期的古典小說是截然不同的作品，但是這樣的評價，在晚清時 期中卻是與《何典》沒半點關係，這部分筆者的看法是在晚清主流的小說審美之中，能對時 代肩負起教育、批判的作品，方為上乘之作，於是回過頭來看，《何典》在晚清出版時的包 裝形象，與此期待大相逕庭，也無怪乎在晚清的接受上，如此平淡。 另一則值得注意的矛盾之處在於，劉半農與魯迅在1926年為《何典》鋪陳出創新的文學 舞臺，但在魯迅於1932年寄給增田涉（1903∼1977）的書信中，卻又是這樣評價《何典》： 《何典》一本近來當作滑稽本，頗有名聲，其實是「江南名士」式的滑稽，甚為淺 薄。全書幾乎均以方言、俗語寫成，連中國北方人也費解。僅為了讓你看一看，知道 中國還有這類書。48 （信件日期：1932年5月20日） 當時是日本要編印《世界幽默全集》，魯迅在介紹書籍的選擇過程中，撿拾《何典》一 書，但從行文內容看來，並沒有要正式推薦此書成為選集的意圖，僅單純介紹。在這封非公 開發表的信件中，魯迅一改對《何典》的認同，改口稱此作「淺薄」，同時也覺得當時文壇 乃以「滑稽」本來看待。由此再看1926年魯迅在題記中所提的內容，更加應證魯迅當時所寫 應有所保留，以及確認《何典》在魯迅的文學分類中，始終與諷刺、譴責小說等毫不相干。 藉由這些不同時期、不同類型的評價變化，可以發現《何典》書寫過程中，最受到現 今研究者關注的兩個核心：鬼怪主題以及諷刺手法，在歷來的論談中所受到的關注均不及其 滑稽性以及方言層面的關照。然而在中國古典小說發展的過程裡，講述人外世界的志怪，自 有一套發展系統，而專寫諷刺者，亦有諷刺、譴責、社會小說之體系，而藉由鬼怪說人事的 《何典》，雖然同時涵括了二者，卻又在各自的類別之中乏人問津，這其中的肇因何在，便 是接下來要深入談論的問題。 筆者認為，促成這結果的原因，是《何典》在書寫上應有部分的要素無法滿足、或是出 於握有文化評論權的知識分子的認知範疇，方使得此書在讀者接受的過程裡有如此大的落差 變化。但也正因為這些「不滿足」或是「出於期待」的成果，使得《何典》既能成為吳稚暉 言論自由的老師，卻也是魯迅認為的鄙薄之作、能是空前的創新作品，卻在諷刺與志怪的領 域被草草帶過。 詳見王韜，〈連篇鬼話的涵義—評《何典》對於傳統價值的否定〉，《明清小說研究》，3期（2008）， 頁199-201。 48魯迅，〈致增田涉（節錄）〉，載於，《魯迅文藝思想資料編年第三輯（1928-1932）》，孫崇恩、 周來祥（編）（濟南市：濟南市社會科學研究，1980），頁422-423。
參、《何典》出於框架的得與失
在上面的章節裡，已可看見《何典》在讀者接受過程中的多變性。在這個部分要提到 的，則是進一步在接受過程的歧異中，找到引發歧異的肇始—關於《何典》在鬼怪書寫與 諷刺傳統之上，因嘗試「新花樣」而出於「框架」的表現、以及未能滿足讀者期待的原因。 本文所指的框架，乃指讀者對於小說類型中的期待、預設，以及主要的母題呈現。在現 今的研究中，已有許多學者做出小說模式、母題的討論，在這些成果之中我們可以整理出題 材的共向性，這樣的共向性同時代表的是一個時代讀者的審美取向。49由此反推，如果作品 中有部分要素並不合於這種模式、主題的走向，便可算是出於框架—也就是指作品中某些 要素無法滿足讀者的期待，使得成品在被接受過程中的評價表現有所折損。 以下，將針對兩個部分來討論《何典》一書在何處出於框架，使得這一個非典型的志 怪、非典型的諷刺、非典型的譴責之作，能有如此多的定位。一、出於「常與非常」志怪的框架
《何典》一書貫串全文的題材便是鬼怪，其中更設有城隍、仙人等角色，在古典小說 的範疇中，這類的題材書寫概以志怪來論之。然而在志怪的範疇之中，「異」與「常」的對 立，是個重要且定型化的模式，雖然異、常這兩個分界，隨著小說發展的推進，使得異類的 鬼怪，逐漸擁有人性、社會地位，但在多數的小說中，不屬於人間的鬼怪，終究與人類有所 分野，這樣的分野源頭出於文化結構之上： 基於「非我族類，其心必異」的心理，在常道之下，平常的生活、正常的生存都是以 人為中心的而營造出來的，不容許有非常的變化物恒常存在，打破種類的認知範疇。 因此凡因非常物所帶來的短暫情境（如一夕）或一段時間的不安（如怪異），都需要 經過快速的調整、解除，使之恢復常態。這一文化心理結構決定了精怪說話的敘述形 式，並使之定型化、模式化而成為六朝敘述中的一種精怪傳說文體。50 這類「常」與「非常」的分野，在六朝時期的作品確實為一種定型，但是觀察後期小說 49此類著作十分豐富，以吳光正的《中國古代小說的原型與母題》一書來說，便是扣合著宗教對於民族 文化的影響，整理出若干小說的共同主題，詳見吳光正，《中國古代小說的原型與母題》（北京市：社會科 學文獻出版社，2002）或在一般才子佳人小說、世情小說、豔情小說等的分類之下，相同主題的故事會有固 定的題材內容，這種內容所代表的一方面是套路，另一方面也是讀者的閱讀期待。 50李豐楙，《神化與變異：一個「常與非常」的文化思維》（北京市：中華書局，2010），頁207。的變化，即便自文言筆記，走至唐傳奇、宋元話本的小說中，妖物精怪的形象雖然逐漸與人 類靠攏，甚至走出了理論中的「一夕」限制，但小說的結局終究陰陽殊途，並未真正突破正 常與非常的界線。 在明清小說的範疇裡，即便有《封神演義》、《西遊記》這類以神仙精怪為主題的神 魔小說，在宗教的色彩之下，但依然可見凡人與精怪神仙的差距，即便凡人或可透過修煉成 仙，但屬於凡人的正常世界與屬於神仙精怪的非常世界，其界限依然牢不可破，51這意味著 常與非常的分野，實可以擴大在整個中國古典小說中來觀察，確實是文化結構所致。 而以清代蒲松齡（1640∼1715）的《聊齋誌異》來看，該作品當屬中國志怪書寫的高 峰，更架構出完整的鬼怪世界，在文學價值與藝術表現上，均有相當水準之表現，魯迅評 其： 明末誌怪群書，大抵簡略，又多荒怪，誕而不情，《聊齋誌異》獨於詳盡之外，示以 平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人。52 由此可知，志怪書寫的傳統，「人情」的描寫或可為藝術性的增添，但在這類的小說中，即 便過程中可以「忘為異類」，但小說裡仍需要「知復非人」—也就是讓妖物或者人類有 「跨界」的活動，如此方能在常與非常的對比裡，完成志怪主題書寫與閱讀的樂趣。舉例來 說，蒲松齡在〈蓮香〉一則中寫狐妖、女鬼、書生三人的相處，實際是妖、鬼、人三個不同 類別的人生活在同一個時空中，故事安排鬼女借屍還魂、狐妖死後投胎重獲人身後，三人再 次聚首，故事最末提到： 異史氏曰：「嗟乎！死者而求其生，生者又求其死，天下所難得者，非人身哉？奈何 具此身者，往往而置之，遂至覥然而生不如狐，泯然而死不如鬼。」53 這都顯示出類與類的差異、界與界的分別，非屬於人間的異類，要借用曲折的方式重 新站到與人類平等的位置，這也表示出，蒲松齡即便要藉此作以表孤憤，但如題詩上所說： 「料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩。」54既使此作有作者齡對人間的投射、對於人的不 51在胡勝所著的《明清神魔小說研究》研究中，作者將《何典》也收在神魔小說的範圍中，並將其歸為 「寓意諷刺類」，但筆者對這樣的分類持保留態度，主要原因便是《何典》一書在宗教、術法、幻境的描寫 之上極為單薄，與其他作品以顯著的差異性。詳見胡勝，《明清神魔小說研究》（北京市：中國社會科學出 版社，2004），頁10-11。 52魯迅，《中國小說史略》，頁147。 53清．蒲松齡，《聊齋誌異》（上海市：上海古籍出版社，1997），頁232。 54清．王士禎，〈題詞〉，載於《聊齋誌異》，蒲松齡（上海市：上海古籍出版社，2012），頁34。
滿，但是人與鬼，仍是要分作兩個世界來看待。 然而回過頭來看《何典》一書，其最奇特莫過小說中沒有人與鬼的差異、沒有界跟界之 間的跨越，見小說在第一回直接將世界三等分： 自從盤古皇手裡開天闢地以來，便分定了上中下三個太平世界。上界是玉皇大帝領著 些天神天將，向那虛無縹緲之中，造下無數空中樓閣，住在裡頭；被孫行者大鬧之 後，一向無事，且不必說他。中界便是今日大眾所住的花花世界，那些古往今來，忠 孝節義，悲歡離合，以及奸詐盜偽，一切可喜、可驚、可笑、可恨之事，也說不盡許 多。下界是閻羅王同著妖魔鬼怪所住。那閻羅王也不過是鬼做的，手下也有一班牛頭 馬面，判官小鬼，相幫著築個酆都城，在陰山背後做了國都，住在裡頭稱孤道寡，不 在話下。55 作者在開頭規劃出三個世界，但概略介紹之後隨即將筆鋒一轉，專注在下界之中的描 寫。作者對於鬼域的描寫，整體來說與人間無甚差別，並不特別可怕或與人間有差異之處： 山腳根頭有一個大谷，四面峰巒圍繞，中間一望平陽，叫做鬼谷。谷中所住的野鬼， 也有念書的，也有種田的，也有做手藝、做生意的。東一村，西一落，也不計其 數。56 由《何典》作者中所打造出來的鬼怪世界，與人間相同，有著各種產業經營，這種陰間 依照人世的模型來塑造的描寫，在《聊齋誌異》之中十分尋常，譬如〈梅女〉與〈考弊司〉 都有提及陰間的產業別、官府結構等，但這類提及異界情狀的小說描寫，在古典小說的習慣 中仍不出常與非常的兩個世界。小說中總會有一個不屬於該世界的人物來遊歷、閱覽，進而 帶出非常與正常之間的差異，或是藉由前世、死後、投胎等情節來串接，導出界與界之間的 關聯性，讓讀者可以藉著跨界的人物或事件，來理解非常世界與正常世界之間的關係，即便 是虛設幻境也是相同。 但在《何典》一書中，這樣的跨界活動卻非常稀少，全書與人間相關、最靠近跨界的部 分，僅有而小說主角活死人的降生時的段落： 雌鬼便捏鼻頭做起夢來。夢見一家神道，領著一個行當小夥子，走進房中，對著雌鬼 55清．張南莊，〈何典〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，頁1。 56同上註，頁2。
道：「感汝夫妻求子虔誠，今特賜汝一子，乃陽間白面書生下降，將來後福非凡。汝 可用心保護。」只見那小夥子走至牀前，揭開雌鬼被頭，朝著雌鬼膀罅襠裡亂鑽。57 小說中的雌鬼竟與活人一樣，虔誠地到寺廟之中求取香火。而作者也順著古典小說中常 見天星下凡的安排，讓活死人成為陽間白面書生在陰間的肉身，巧妙地轉化人死為鬼這個說 法。細觀全書，陽間的描述只在此處輕輕一點，活死人在小說中也與常人無二，在雌鬼懷胎 十月後落地，除了天資聰穎之外，並沒有對於陽間的事物有任何記憶，筆鋒也就轉去描寫三 家村裡的事物。作者這般的安排，雖然在形式上過渡人間到陰間的經過，但因為記憶與認知 並沒有跟著跨界活動，因此對讀者來說，常跟非常兩個世界的對立趣味是無法成立。 除卻「生」與人間無二之外，在《何典》之中，鬼的死亡也與一般活人無甚差異，既沒 有志怪傳統中藉由現形來顯示非人的橋段，也無違合於常人的特殊陰間死亡方式，以作者在 小說第三回中描述活鬼因為在獄中受累，出獄後染上瘟疫生病亡故的情節來看： 那活鬼躺在牀上，只管一絲無兩氣的半死半活。雌鬼見他死在頭上轉，好不著急！就 像熱煎盤上螞蟻一般，忙忙的到鬼廟裡去請香頭，做野團子謝灶，講只流年算命，又 替他發喪送鬼，叫魂待城隍，忙得頭臭。看這活鬼時，漸漸的一面弗是一面，眼睛插 了骷顱頭裡去，牙齒齩得鏽釘斷。到得臨死，還撒了一個狗臭屁，把後腳一伸，已去 做鬼裡鬼了。58 在活鬼病逝之前，雌鬼找來試藥郎中診治，小說中先讓活鬼藥石無效後，再轉去鬼廟之 中求神問卜，最後一命嗚呼。但是一隻鬼的死亡，作者卻也是用「去做鬼裡鬼了」來詮釋， 並未進一步探究在陰間中鬼魂的死亡有何種與人相似或相異的形式，除了活鬼亡故前看病、 求神之步驟與一般常人相同之外，活鬼死後的喪儀也與活人無二： 那活死人雖然還是個小鬼，也未便爺死弗丁憂，一樣的披麻執杖，束了爛草繩，著雙 鐵草鞋。雌鬼也戴了沒頭大孝。 等個好時辰，把屍靈搇在破棺材裡，道士搖著鈴注卵子，念了幾句生意經，脗了材 蓋。棺材頭邊放下一張㧸座臺，供好活牌位，擺上老八樣頭素菜來：不過是弔長絲 瓜，丫叉蘿葡，老茄子，拖根蔥，香菜頭，無皮果子，悶壺盧，大碗勃酸齏之類。做 57同上註，頁14。 58同上註，頁38。
過了倒頭羹飯，請送入殮的朋友親眷吃了喪家飯，大家散場。59 在《何典》的世界觀之中，鬼死亡之後仍有軀體需要入棺，發喪過程中需要的道士相關 儀式人員，一樣也不少，而人間的戴孝喪儀，在《何典》之中也被作者細細重現，並沒有任 何非人間的特殊之處。 一樣關於鬼魂死後的描寫，在第九回豆腐羹飯鬼前去尋找女兒豆腐西施的屍身時，其形 狀模樣與細節，亦與人間十分相仿： 冤鬼便將門上大叔告訴的話，一五一十述與他聽，道：「如今你女兒的屍靈橫骨，現 躺在怪田裡。」 那時豆腐羹飯鬼嚇得魂不附體，夫妻兩個跌搭跌撞的趕到怪田裡去尋看。跳過了八百 個麥棱頭，只見幾隻壅鼻頭豬狗正在那裡齦死人。忙上前趕開，看時，一脗弗差，正 是女兒豆腐西施，打得頭破血淋，眼烏珠都宕出來，躺在田溝角落裡。60 豆腐西施在受到「物理」攻擊死亡後，被棄屍於荒野遭到野豬啃食，這呼應活鬼死亡時的描 述，在《何典》的陰間世界之中，鬼與人一樣擁有著血肉之軀，屍體肉身會受到實質的侵 害、而活著的鬼，也是會經由外在的物理力量導致死亡。在小說後段，作者在第十回描寫兩 軍交戰的內容，亦有提及交戰過程中鬼的死亡： 那老虎痛極，薄屎直射，一個虎跳，把黑漆大頭鬼掀下背來。活死人乘勢對肚皮一 鎗，把他那條爛肚腸也帶在鎗頭上抽了出來，變做個空心鬼，死在地下……活死人便 叫冒失鬼押去斬首示眾。冒失鬼押到十字街底裡，舉起大木關刀，猶如砍瓜切菜，一 刀一個，都已頭弗拉頸上，結成碗大的疤，變做兩個無頭鬼。61 從活鬼的病死、豆腐西施被打殺、黑漆大頭鬼在戰場上被鎗抽出肚腸而死，以及將鬼押去斬 首等，諸多鬼魂死亡的段落來看，對作者而言，無論生死，鬼與人都是相同的，因此鬼死後 也如人死後變成鬼一樣。但是這樣的情節安排，便使得讀者在閱讀的過程中，失去異與常的 對照，同時也損失志怪所營造的恐懼、未知與不安，也就是並不符合異常相對的文化思維， 難以取得「知復非人」的藝術成效，更無法理解不如狐、鬼的落差，甚至是奇險術法帶來的 娛樂。 59同上註，頁39。 60同上註，頁99-100。 61同上註，頁121。
綜而言之，在《何典》所架構出來的鬼域人間中，不單是「在死的鬼畫符的鬼打牆中， 展示了活的人間相」62這樣的架構而已，作者在更深層次所展現出來的，是徹底地迴避跨界 的互動，這便是《何典》出於鬼怪書寫框架之外的新花樣，作者主動捨棄異常的安排與衝 突，讓陰間與人間無二，但是當異類與人類並無差異的同時，將無能於滿足讀者對於志怪主 題的期待，或是對於奇、幻的欣賞。
二、出逃於「人鬼」諷刺的框架
除去上述在志怪層面上，缺少異常的對立之外，《何典》另一個不在框架的表現，在 於利用鬼怪來實現諷刺性的手法，其展現方式也與主流的表現手法不全相同。劉燕萍的研究 中，概括中西方的標準來看待諷刺，認為此類的作品的主軸特色不外是具有明顯的諷刺目 標，並以揭露社會黑暗、人性醜惡為核心，用以展現這般諷刺的方式，則有怪誕、反諷、模 仿以及寓言等手法。63 而《何典》這種以鬼怪世界來對照人間生活萬象的書寫模式，所展現的正是寓言諷刺 的手法，輔之在側的則是利用鬼怪世界的荒謬性，加以襯托現實的光怪陸離。然而在同樣類 型，利用鬼怪來對照人間事的，大抵可以分為幾種類型，其中最大宗的即屬「人鬼」諷刺， 也就是魯迅論及明代諷刺小說時，所說的「取諸色人，比之群鬼，一一抉剔，發其隱情」64 的展現，而在清初劉璋（1667∼？）《斬鬼傳》中，則將這樣的人鬼諷刺作出更深入的詮 釋，其序文中云： 夫人之所以為人者，善於人；而至于不善人也，而實鬼也。夫人也，而可以鬼乎哉？ 夫人也而既為鬼，則又安忍坐視而不思，所以超度之哉。65 人鬼的本質上並非是真正的鬼，乃是指人心醜惡的一部分以及種種不良的癖性，而作者將這 種惡劣的型態，具象轉化為鬼的型態，隨後又在小說的第一回裡，借鍾馗與閻羅王的對話， 進一步強化人鬼的概念： 閻君道：「尊神止知其一，不知其二。大凡人鬼之分，祇在方寸間。方寸正，鬼可為 神。方寸不正，人即為鬼。君不見古來忠臣孝子，何嘗不以鬼為神乎。若夫曹瞞等 62魯迅，〈題記〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，頁131。 63劉燕萍，《怪誕與諷刺—明清通俗小說詮釋》，頁38-39。 64魯迅，《中國小說史略》，頁154。 65清．劉璋，〈斬鬼傳．序一〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，清．張南莊、劉璋、 東山雲中道（臺北市：三民書局，1998），頁1-2。輩，陽險莫測，豈得謂之為人耶？」鍾馗聞之，豁然大悟，道：「是，是！但不知此 等鬼是何名目？」 閻君愀然道：「此等鬼最難處治。欲行之以王法，彼無犯罪之名，欲彰之以報應，又 無得罪之狀。曾差鬼卒稽查，大都是些習染成性的罪孽。」叫判官將此等鬼簿拿來， 與大神過目。判官遞上，鍾馗展開一看，祇見上面記的都是些謅鬼、假鬼、奸鬼、搗 大鬼、冒失鬼、挖渣鬼、仔細鬼、討吃鬼、地哩鬼、叫街鬼、偷屍鬼、含磣鬼、倒塌 鬼、涎臉鬼、滴料鬼、發賤鬼、急急鬼、耍碗鬼、低達鬼、遭瘟鬼、澆虛鬼、輕薄 鬼、綿纏鬼、黑眼鬼、齷齪鬼、溫斯鬼、不通鬼、誆騙鬼、急賴鬼、心病鬼、醉死 鬼、摳掐鬼、伶俐鬼、急突鬼、丟謊鬼、乜斜鬼、撩橋鬼、色中餓鬼，臨了個是楞睜 大王。66 作者指出這類代表人性醜惡面的癖性，實際上是在道德品行上的缺失，而非法律上的實 質的僭越，進一步暗示人類品行若不向善，實與惡鬼—這種另個世界的存在是相同的。同 一時期的《鍾馗平鬼傳》，便與《斬鬼傳》一樣延續人鬼刺諷的手法： 閻君道：「陰間鬼魂俱系在下掌管。今陽間有一種鬼，說他是鬼，他卻是人，說他是 人，他卻又叫做鬼。各處俱有，種類不一，甚為民害，惟萬人縣內更多。在下憐你才 學未展，秉性正直，意欲封爾為平鬼大元帥，凡遇此鬼，除罪不至死，尚可造就者， 令其改邪歸正，以體上天好生之德。其餘盡皆斬除。倘有惡貫滿盈，罪不容死的，生 擒前來，再以陰間刑法治之。」67 在《鍾馗平鬼傳》之中，作者同樣指出一種介於人與鬼之間的有害之物，並要求鍾馗 前往人間除害，而在小說最末回，閻羅王在處置鍾馗抓回來的眾鬼時，更可以在情節安排之 中，看見文前所提，命名與癖性的關聯： 又捋下一個，叫做瞎鬼。閻君道：「他生平如何？」鍾馗稟道：「他別無不好，只是 雖有眼珠，並無眼色，也看不出人的喜怒，也看不見人的好歹。東西放在目前他如不 見的一般。」閻君吩咐只把他兩眼浸在泉內。曲泉鬼過來，提其兩腳，把他的頭倒侵 入泉中。又帶過一個邋遢鬼來。鍾馗道：「這鬼終年不知淨面洗手，渾身油污俱滿， 齷齪不堪。」閻君也令浸在泉內。68 66清．劉璋，〈斬鬼傳〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，頁8。 67清．東山雲中道，〈鍾馗平鬼傳〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，頁1-2。 68同上註，頁94。
無論是瞎鬼或是邋遢鬼，本質上都是「世上何嘗有鬼？妖魔皆從心生」69的呼應與延伸，鬼 的名頭乃是直指人性中的醜惡。而這種以惡鬼與癖性相連結的諷刺手法，主要的特性有兩 種：一則是癖性缺失會直接在鬼怪的命名方式上呈現，二則是內容上也會遵照「常與非常」 的模式，有個執法者將種種不良的代表，一一匡正、自陽間清除。只是《斬鬼傳》中用斬殺 與安撫來解決這些人性的醜惡，而《鍾馗平鬼傳》則是在斬殺之外，還多出淨化的選擇： 又帶過噍蕩鬼來，鍾馗道：「這鬼嘴雖不好，卻抄殺無二鬼的家口有功。」閻君吩咐 把嘴給他治好。曲泉鬼叫他喝了一口水，他嘴裡噴出來了許多的糞來。曲泉鬼給他刷 洗乾淨，他說話再不噍蕩了。就是還有點乾好嘬文。曲泉鬼用鉤子從泉內搭出死鬼 來，變成了一個一時不閒的活鬼。瞎鬼變成了一個夜辨五色的精明鬼。寒硶鬼平頭正 臉，邋遢鬼變成了一個乾淨鬼。70 罪行較輕的醜惡可以藉由洗淨來變化，死鬼可以變活、瞎鬼可以變為精明、邋遢更可以 轉為乾淨，這些都表現出作者對於反正的期待。而這樣的書寫方式，顯然地符合大眾讀者的 審美情趣，類似的手法，在晚清的譴責小說中，也再度被使用，如吳趼人（1866∼1910）在 《二十年目睹怪現象》的第二回提到： 只因我出來應世的二十年中，回頭想來，所遇見的只有三種東西：第一種是蛇蟲鼠 蟻；第二種是豺狼虎豹；第三種是魑魅魍魎。71 九死一生在開頭如此說道，暗指社會與官場的險惡，更直接的探論則在六十七回〈論鬼 蜮挑燈談宦海 冒風濤航海走天津〉中提到： 我等述農吃過了十杯之後，笑說道：「無常鬼、齷齪鬼、冒失鬼、酒鬼、刻薄鬼、吊 死鬼，圍坐吃酒行酒令，要各誇說自己的能事，誇說不出的，罰十杯。」述農道： 「不好了，他要說我了！」我道：「我說的是鬼，不說你，你聽我說下去。當下無常 鬼道：『我能勾魂攝魄，免吃。』齷齪鬼道：『我最能討人嫌，免吃。』冒失鬼道： 『我最工於闖禍，免吃。』酒鬼道：『我最能吃酒，也免吃。』刻薄鬼道：『刻薄是 我的專長，已經著名，不必再說，也免吃。』輪到吊死鬼說，吊死鬼攢眉道：『我除 69同上註，頁1。 70同前註，頁95。 71清．吳趼人，《晚清小說大系：二十年目睹之怪現狀（上）》（臺北市：廣雅出版社，1984），頁 6。
了求代之外，別無能處，只好認吃十杯的了。』」說得眾人一齊望著述農大笑。述農 道：「好，好！罵我呢！我雖是個吊死鬼，你也未免是刻薄鬼了！」72 這裡使用的鬼蜮、魑魅魍魎等，相較於清初時期是更為直接的指責，均圍繞在人性的 缺惡之上。但在晚清時期的譴責小說中，因於社會風氣講求科學，大幅度暢行去除迷信，因 此小說中的魑魅魍魎是無法被根治，轉而將「鬼╱不是人」作為指責詬罵的方式。但仔細來 看，無論人鬼癖性究竟能否被根治，這類作品中的人鬼，均有個共通的特色—活在人間。 也就是說，這人鬼的諷刺是將人的劣根性視作來自異世界的不安，顯示出一種人性的高低， 暗指其人已非人。這樣的「鬼怪」才需要被斬、被洗淨，甚至於讓人覺得在魑魅魍魎橫行的 世道中活著是「九死一生」。 但回過頭來看《何典》，遂可見到作者在人鬼書寫諷刺系統中的差異，在《何典》的世 界觀裡，鬼的名字雖然與《斬鬼傳》相同，利用命名的方式來嘲諷，如色鬼、冒失鬼、喜歡 管事的六事鬼、毫無主見的白曚鬼以及其他擅長干涉政務的總兵夫人長舌婦等，這些命名同 時具有著負面的意涵。但是綜觀全書的鋪排，比起癖性的批判，更多的是在文字語言上的搭 配巧思，比方文中一段關於衣冠禽獸的敘述： 只見階前一個拽馬鬼牽只異獸，生得身高六尺，有頭無尾，周身毛羽，像是扁毛眾 生，卻又四腳著實。閻王指示活死人道：「這是獨人國進貢來的，名為衣冠禽獸，捋 順了毛，倒也馴良。今賜卿做個坐騎，壯壯威風。」73 作者在這樣一小段之中，利用命名的方式嘲諷笑謔地使用「衣冠禽獸」這詞彙，更指稱 這樣的獸有頭無尾，只要順和其意念，倒也是馴良的動物，凡此種種利用命名、或是語意雙 關嘲諷的手筆，在全書中比比皆是。74可以說是人鬼諷刺的手法在《何典》一書中，僅在部 分程度上被使用，但作者轉而放大成文句的裝飾、一種滑稽的諷刺，也因此當他與「人鬼」 這樣的諷刺手法越離越遠時，魯迅也只當他是江南名士的淺薄。 但筆者認為，作者在古典小說的經典審美手法之上，一次又一次出於框架的原因，便是 為了讓《何典》可以打造出不同於以往的新花樣，因此，他所打造出的鬼域，改去各個名字 後，也不過是人間百態的翻版，一無異、常的相對，二無混跡於人間中的鬼怪，然而這樣的 鬼域形象，在現今回頭重新讀起，確有其新鮮之處，但對照其成書時期與發行時期的文壇， 72清．吳趼人，《晚清小說大系：二十年目睹之怪現狀（下）》，頁610。 73清．張南莊，〈何典〉，載於《何典、斬鬼傳、鍾馗平鬼傳（合刊）》，頁120。 74關於《何典》中一語雙關及命名方式的嘲諷，已有人做出相關的整理，可見邵東波，《《何典》研 究》，頁22-23。
