創作中的壓抑性─以我三首作品為例

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(1)♁ 國立中山大學音樂系研究所碩士論文. 創作中的壓抑性─以我三首作品為例. 研究生：李政蔚撰指導教授：李子聲. 中華民國九十五年九月.

(2) 摘要本論文內容以闡述筆者之創作語法與理念為主，並以筆者之大提琴獨奏作品《黯》、絲竹三重奏《杳》、五重奏《抑》作為探討之範例。本文分為兩個部份，第一部分為正文，共有四個章節，第一章「緒論」提出筆者對於二十世紀非調性音樂之緣起及發展的看法，並以傳承與革新作為出發點，探討創作時之靈感來源及動機。第二章「音樂創作中的壓抑」將筆者創作時之意識性格與社會現象之呈現做對照，並將身處環境對於創作元素與語法性格之影響做探討。第三章「壓抑創作語法及理念之實行與解析」分別以三首作品《黯》、《杳》、《抑》為例，陳述壓抑理念之運用與實行。第四章「結論」將本文所有章節之闡述論點做結論。第二部份為作品樂譜附錄，包括本論文中所提及的《黯》、《杳》、《抑》等三首作品。. i.

(3) Abstract This thesis discusses the composer ’s motives and ideas accompanied with music examples from AN (Gloomy) for Violoncello Solo, YAO (Tranquil in distance) Trio for Chinese Instruments, and Quintet YI (Curb). There are two main parts in this thesis. The first part consists of four chapters. The first chapter introduces the composer ’s view on the origin and the development of twentieth- century atonal music. In the second chapter, “The Suppression in Musical Creation, ” was taken into accounts as the environmental factor in the composer ’s approach to composition. Examples taken from AN, YAO and YI, are provided and discussed in depth in the third chapter entitled “The Practice and Analysis of Suppressive Syntax in Composition.” The final chapter concludes all the statements in the previous chapters. The second part of the thesis presents the full scores of AN, YAO and YI.. ii.

(4) 目. 錄. 中文摘要… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … ..i. 英文摘要… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … .ii. 目錄… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … iii. 第一章. 緒論… … … … … … … … … … … .… … … … … … … … … … … … … … … 1. 第二章. 音樂創作中的壓抑… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 4. 第一節. 創作與社會現象之互動… … … … … … … … … … … … … … … .4. 第二節. 創作意念及元素之壓抑… … … … … … … … … … … … … … … .5. 第三章. 壓抑創作語法及理念之實行與解析… … … … … … … … … … … … .13. 第一節. 以大提琴獨奏曲《黯》為例… … … … … … … … … … … … ...13. 第二節. 以絲竹五重奏《杳》為例… … … … … … … … … … … … … ...19. 第三節. 以五重奏曲《抑》為例… … … … … … … … … … … … … … ...26. 第四章. 結論… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … ...34. 參考書目… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 36. 樂譜附錄… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 37. iii.

(5) 第一章緒論二十世紀之「非調性」音樂的緣起，若要以調性音樂之逐漸瓦解作為分水嶺，筆者認為可以從馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911) 以及德布西 (Claude Achille Debussy, 1862- 1918)的作品中窺見之後百年音樂發展之方向。德布西與馬勒的作品由於國情與風俗民情之不同，本身就存在著由文化上之不同所造成的影響與差異。德布西之創作手法較為多變，其中以平行和聲、完全音程以及全音音階的運用最為常見；馬勒之特色則是在於打破以往慣用的和聲功能性，也造成調中心音更趨模糊化與和聲銜接之飄泊感 1。特別是德布西之樂思，皆暗示了往後音樂風格特色及提供了後代作曲家之思考方向。而創作素材之運用與選擇，不宜照本宣科的模仿之前作曲家之創作手法與風格，是作曲家所應抱持的基本態度。也就因為如此，自二十世紀以來，各種不同樂思以及實驗性的創作手法與流派紛紛出現，其中包括：如荀白克(Arnold Schonberg, 1874- 1951)、魏本(Anton Webern, 1883-1945)、貝爾格(Alban Berg, 1885- 1935)等第二維也納樂派的「十二音列音樂」(Twelve- tone Music)，及傳承於此的法國作曲家梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)與布列茲(Pierre Boulez, 1925- )所代表的「全序列主義」(Total Serialism)，如德國作曲家史托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928- )將科技運用在創作上所產生的「電腦音樂」(Computer Music)，由魯托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski, 1913-1994)、潘德瑞茲基(Krzysztof Penderecki, 1933- )、李給悌(Gyorgy Ligeti, 1932-2006)等人為主以「織度音樂」(Texture Music)及層面音響 2 作為創作理念主軸的東歐作曲家們，如美國作曲家凱吉(John Cage, 1912- 1992)受東方哲學與思想觀念影響的「機遇音樂」(Chance Music) 、以美國作曲家賴克(Steve Reich, 1936- )為主並將音 1. 飄泊是指沒有一定的住所，像東西一樣隨水漂流不定。在此，筆者將之用來形容調中心之模糊。 2. 潘皇龍著，《讓我們來欣賞現代音樂》 (全音樂譜出版社有限公司， 1999) ，8 。 1.

(6) 樂創作素材極度壓縮再將之反覆的「細微音樂」(Minimal Music)等，皆為二十世紀音樂擬定了新的思考模式與方向。儘管在二十世紀中，音樂的風格與特色不斷的推陳出新，但幾乎沒有一位作曲家或一部作品能夠完全拋開舊有的影響而以全新而獨立的姿態存在於歷史定位之中。而許多充滿革新創意或實驗性質之作品，在經過時間的考驗之後，卻淡出於音樂史之中。由此而言，音樂經驗的傳承為創作與創新的基石。而音樂經驗的傳承也可能會形成約束力，此種約束力不應對創作與創新造成束縛，相反地，可對於作品提供規範而不至於失去方向造成雜亂無章。因此，保舊納新的思考方式應為創作者該持有的基本訴求，而筆者之創作理念也是秉持著此種態度，期望作品之語法與音響在不斷嘗新之時，也用更新之觀念將舊有之物附加上新的功能性。往往在寫作一首作品之前，創作動機與背景是決定作品本身所被賦予個性之關鍵。本文中由筆者創作的五重奏作品《抑》、絲竹三重奏作品《杳》以及獨奏作品《黯》也不例外。這些創作動機之產生，經常來自於一閃而過的念頭、經由外力或外物之影響所生成的意念或是突發奇想的靈感。大提琴獨奏曲《黯》創作於 2002 至 2003 年間，為筆者初至高雄中山大學求學時之第一首作品。《黯》之原意為「心神沮喪、深黑色」之意， 3 因筆者開始接受音樂教育之後，未曾離開台灣北部，對於南北兩地所造成之人文與生活差異實感不適，因而造成精神意志上之消沉，因此產生創作此曲之念頭。絲竹三重奏《杳》之創作期介於 2005 年底至 2006 年二月之間，為筆者第一首以中國傳統樂器編制之作品，此曲之創作手法與概念，是由課程中習得、萌生的，進而興起的一個創作意念。對於傳統樂器之認知，在實際接觸之前可謂懵懂，此種似懂非懂之心境，更引發出筆者對於傳統樂器樂曲創作之興趣。因為為首次接觸，對於傳統樂器所能夠發出之聲響充滿新鮮感，所以在寫作之前的醞釀期，筆者基本的思考方向著重於東西方文化與樂器構造、本質之差異，進而能夠將東西方之演奏技巧及創作做整合。 3. 趙錫如編，《辭海》 ( 六統貿易有限公司， 1987)， 1346。 2.

(7) 五重奏《抑》之創作過程較為特殊，始於 2003 年底動筆，直至 2006 年五月才將作品完成，創作期間多次因為靈感無法延續及身體狀況不佳而停筆，期間甚至插入作品《杳》的寫作，為筆者近年來在創作歷程最久的一首作品。此曲之創作動機是因為筆者於 2003 年參與「周文中演講系列暨青年作曲人才培訓計畫」 4 時，由周文中討論「單音」(Single Tones)作為東方音樂意義單元中所產生之啟發，讓筆者獲得突發奇想的靈感，即開始動筆創作五重奏《抑》。由於此曲在創作期間中斷多次，也因此多了許多時間讓筆者思考樂曲之方向，包括：創作理念如何統一、音樂語法如何延續、樂曲之發展該何去何從等問題；因此，也使得筆者在每一次再度提筆寫作此曲時，所面臨之樂念延續問題能夠迎刃而解，更因為有較多的時間可以將思緒沉澱，釐清作品本身之所需，進而使作品之統一性更加完整。. 4. 「周文中演講系列暨青年作曲人才培訓計畫」由加台音樂與藝術交流基金會在 2003 年 11 月 16 日至 24 日於台北十方樂集、國立中正文化中心小芭蕾舞排練室、國立傳統藝術中心民族音樂研究所等地舉辦。 3.

(8) 第二章音樂創作中的壓抑第一節創作與社會現象之互動. 一般而言，藝術風格之轉變，多與其所處之社會環境之變遷有關，甚至與當時之民風思想皆有著密不可分之關係。由於當時之交通較不發達，使得當時鮮少有不同文化之交流，對於新事物之接受度較低，因此，間接導致當時之音樂藝術不易發展。在調性音樂發展時期，由於思想樂念較為一致，人們對於和聲學與調中心音有著依賴感。反觀二十世紀以來，拜交通與科技發達所賜，不同文化間之交流頻繁，以至於人們對於新事物之接觸也相對增加。因此，藝術創作之風格也相對的趨向多元化與複雜化。由於時代與社會之不斷進步，使得人們對於自我意識與性格之呈現也跟著提高，因此，許多抱持著不同理念的藝術創作紛紛出現，此種現象即為創作與社會現象之互動，因此，不論是藝術創作、審美過程，與審美價值，也正是此種互動結果之產物。 5 所有的藝術創作，皆有著其所欲傳達給他人之意念，倘若一件作品並不具有此種意念，則其僅能稱為習作，因此，俄國的文學泰斗托爾斯泰（Leo Tolstoy, 1828- 1910）為此所下之定義：藝術是一種人的活動 ─ 個人有意識地藉著某種外在符號（ External Signs ），將他所經歷的情感傳達給予其他人，致使他們受到感染並且以能夠經驗這些情感。 6. 意念之傳達，代表著創作者對於其作品所賦予之性格，此種性格之來源涵蓋範圍極廣，例如：創作者自我意識之提升、環境改變造成之影響等；皆可能對於其作品之性格產生影響，對此，現代唯物史觀的藝術評論家─ 普列漢諾夫(G. V. Plekhanov, 1856- 1918 )提出定義：. 5. 陳秉璋、陳信木合著，《藝術社會學》（巨流圖書有限公司，2003），2 。. 6. 同註 4， 6。 4.

(9) 藝術，開始於一個人在自己心裡重新喚起，於周圍現實的影響下，所體驗的感情與思想，並且給予它們一定的形象而表現。無庸置疑，在極大多數場合裡，一個人之所以這樣作，目的在於將他反覆感覺的東西傳達給別人。是的，藝術是一種社會現象。7. 由以上所提之觀點看來，藝術創作是一種將社會現象之狀態經由互動之後所產生的產物。以現代社會之狀態而言，人們之間為了相互競爭所形成之自我壓力，為現代社會之普遍現象。然而，壓力之產生，往往因為無法經由適當的紓壓而得到解放，因此，多數人在其潛意識之中，將此種因為社會現象而造成之壓力抑制，而抑制狀態應該藉由其它管道獲得能量釋放之方法。筆者將此種因為社會現象而產生壓抑之「能量」 8，轉換成創作時之語法與理念，企圖以對此種現象之感知，將作品與社會現象做互動。. 第二節創作意念及元素之壓抑. 「壓」之原意可謂「按而不發」， 9 「抑」則有「下壓」之意。 10 自古以來，音樂創作可說是建構在無形的框架之中，作品的樂念在一些有限的約束之中，其發展意向則可能因此而受其擺佈，進而使得樂念意向之發展因無形的約束框架而轉向，而樂念意向之轉變並不一定會造成樂曲架構上之困擾，反而可能因此得到另一種形式上的解放。此種解放可使得整首樂曲風格及架構因此而改變，甚至從歷史的角度來看，創作者之樂念因受到曲式架構、和聲結構及其它音樂創作之元素之限，而出現「山不轉路轉」之情形，更因此造成樂曲風格形式之轉變，進而產生新的理念以及新的流派，而這即是以「舊瓶裝新酒」之觀念，將音樂創作經驗傳承銜接之可能性。因此，創作元素之壓抑並非一定造成阻礙，由完整的構思與理念所形成的約束力，反而可以將創作者個人對於各種素材之見解，以最精確且最 7. 同註 4 ，8 。. 8. 在此「能量」是指音樂的張力. 9. 趙錫如編，《辭海》 ( 六統貿易有限公司， 1987)， 192 。. 10. 同註 7 ，388。 5.

(10) 得當的方式將之轉化成為其音樂創作語法。音樂創作元素在今日已非過往較單純之解釋所能及，過往之解釋在二十一世紀的今天，應該僅能以概括稱之。在現代樂派創作者對於音樂中色彩表現力所涵蓋的範圍，應該是指作品中所有記載於譜面之物，例如：高度、色度甚至是原創者所加註的事項，都是維持整部作品之氛圍所應該呈現出來之元素。因此，筆者將音樂創作之元素歸納重整之後，將以音的高度、色度、力度、長度、密度、織度幾個方向為依據，將二十世紀非調性音樂作品之特殊語法運用以及因應聲響陌生化 11 觀點而生的音樂創作元素與其可壓抑之手段做探討。. (一) 音之高度 1. 音列之排序相對於調性音樂時期，樂曲中之音高素材普遍取決於縱向和聲架構。非調性音樂解開既定模式的枷鎖之後，並不代表可以將音高素材之使用無限延伸，所有的人、事、物都一定有其自然法則與定律，如此才可防止因為無限制而造成之雜亂。音樂作品更是應該建構在一個擁有完整樂念，且有自我獨特語法之架構下，此為急欲擺脫舊制進而求新的方法之一，第二維也納樂派創作理念之「十二音列作曲法」，即為防範因無任何限制所產生的困擾。此種由排列方式限制音高出現順序的創作手法，雖為二十世紀之音樂創作開啟了新的方向，但由於因高順序的選用亦被嚴格的限制而產生運用上的壓縮感。梅湘及布列茲將十二音列排序之手法擴展至其它音樂元素之中，由此種理念所創作之作品稱為全序列音樂，其中包括：音長、力度、演奏法… 等，皆成為可以排列之素材。此種藉由排列之方式，使素材形成一種自訂的規律性，此種規律性使得創作語法有了一定的規範，此種規範雖可能對作品語法產生抑制，但也可能因為抑制而產生新的創作意念。另一方面，. 11. 潘皇龍著，《現代音樂的焦點》(全音樂譜出版社有限公司， 1999) ，163。 6.

(11) 因為受限制之舊有材料增加，對於新元素的要求也相對提高，因而出現更多新的聲響以及演奏技巧。時至今日，由於長久以來西方音樂傳承之觀念根深蒂固，不論是傳統調性音樂創作技法或者十二音列作曲法，甚至全序列主義的語法已無法滿足求新求變的現代樂派，因此，原本處於西方音樂文化之強大力量壓制下的異國音樂文化與擁有個人風格之特殊音高素材設計，在此因時代變遷以及科技之所賜，而使得許多具有獨特個性之音高結構設計紛紛出現，也更加突顯音高設計在於作品中之地位。筆者將音列排列順序的觀念延伸並運用在作品之中，例如《抑》之音高出現順序即是以泛音列之順序為主要依據， 12 再依筆者作品設計所需選用適當的音，並運用如同「十二音列作曲法」之創作法則，依序將選用之音運用在作品之中。 2. 微分音筆者所指的微分音，是介於小二度音程內的音，換句話說，則是在小二度音程內，再劃分成不同等份，進而產生四分之一、五分之一…等的微分音。微分音之使用不僅可以增加曲調線性漸進式的變化性，筆者即運用此種擁有細微差異的特色，以一中心音為主軸，再將微分音與其曾疊及交織，使音樂呈現之氛圍與東歐織度音樂風格類似。 13 此種創作手法近似織度音樂翹楚波蘭籍作曲家潘德雷茲基之處理方式，潘德雷茲基擅長將管絃樂團之聲部細分，再將特定之音高結構以微分音手法依照層次堆疊，使之產生層面音響。. (二) 音之色彩 1. 配器由整個藝術發展史的角度觀察音樂風格的演進，不難發現音樂與美術有著密不可分之關係，例如畫作中之色彩運用與音樂作品中之配器有著相同的作用。一般而言，在畫作主題尚在構思之際，即會將配色之設定先做 12. 見本文第三章第三節(譜例十二 ) 。. 13. 見本文第二部份所附之譜例《抑》，第 1 7-19 頁。 7.

(12) 評估與選擇，此點與音樂創作在動筆之前會先決定配器是相同的。此動作對於作品後續之色度變化有著關鍵的影響力，優質的配器會由於樂器音色及音質相近而使色度連結較為緊密，而較不理想的選擇則會對作品語法與理念造成不連貫之影響。「同一家族樂器」 14 為配器中最和諧之選擇，由於音色吻合度較高，使其在連接方面較無問題，且音域之銜接也較與其它不同樂器連接來的自然。因此，以此種觀點而言，家族樂器之選用，可以避免因為音色不和所造成的排斥現象，但相反的，由於音色過於類似以至於變化性不足也是使用相同家族樂器之最大隱憂。「同屬性樂器」 15 之配器由於其所發出之聲響色度相近，為家族樂器之外的優先選擇，且同屬性樂器除本身材質與構造不同，其音色為較適合搭配之選擇。另外，由於音色屬於近似而非完全相同，因此，同屬性樂器之不同配器混合反而可以將作品中之色度提升並增加更多的可能性。不同屬性樂器之配器因為其材質與構造大不相同，所能發出之聲響色度也因此有著顯著的不同，此種搭配方式為最充滿不確定性之組合。不論是何種選擇，皆可能因為音色差異過大而產生排斥現象，但也可能因為音色差異較大而產生新的色彩，此種機會則取決於創作者之運用方式與其作品所欲表達之理念。筆者所謂的排斥現象並非是負面的名詞，而是指因為不同屬性樂器之運用與搭配與一般配器法則較為不同，但對於有著特殊語法與理念的作品仍然有其必須存在的意義。配器之選擇，影響色度之表現，過度使用不同配器所造成之音色，可能影響作品之理念，使作品因理念之不完整及語法之雜亂，造成言不達意、不知所云之感，因此，配器之選擇必須因為作品需求而抑制其使用率，方能使樂思貫通一致。. 14. 家族樂器是指如提琴家族、長笛家族、豎笛家族、長號家族…等的家族樂器。. 15. 同屬性樂器也可包含家族樂器，主要是指音質或音色相似的樂器，例如：木管樂器、銅管樂器。 8.

(13) 2. 音色之明暗聲音色彩之深淺虛實，對於作品是否形成立體感與層次感為不可或缺之決定性關鍵。就如同一幅畫作之中，若僅使用單一顏色完成，則其色彩性可能因為對比性不足而產生折扣。甚至就連西畫中之素描也不例外，其創作以鉛筆作為主要工具，但單一隻鉛筆所能夠提供畫作之物，僅有其主題所需之輪廓。因此，主題需要其它後置動作將其完成，包括：反覆使用同一隻筆並運用創作者所施壓之力度改變其色度、使用不同色度之筆將主題所需之顏色深淺加以描繪…等；相同的，音樂作品也需要不同色彩之襯托，否則將使得作品因單一色度之過度使用而產生疲乏；然而，過度使用色度的變化也易造成作品表現上之失焦，因此，配器與音色明暗虛實之重要性不言而喻。對於音色變化與對比之使用，應該以同質且細膩之深淺為前提，而非以異質且粗糙之運用為主，因此，色度深淺之觀點與運用，將對於作品產生直接的影響。深色度之運用給人紮實之感，例如：使用低音域之音程或和弦、以較重的力度演奏。相反地，淺色度之運用可以點綴深色度，並賦予作品有如水墨畫之虛實層次感，例如：高音域之音程或和弦、以較輕的力度演奏。虛與實之展現，在音樂作品中可以多種不同之方式表達，首先，最直接的聯想即為實音與泛音之運用，以音色表現的觀點來看即可清楚比較出虛與實之差別。虛與實的另一種展現即為力度之差異，以絃樂器為例，弓對於琴絃所施之壓力越大，產生之聲響越強，反之，聲響想越弱，而強與弱之差別也可對於樂曲產生層次感，而層次感的出現也連帶造成色度上之變化。另外，力度的強弱也影響泛音的使用，人工泛音可能因為力度過大造成雜音，也可能因為力度過小而無法正常發聲，因此，在泛音的使用上，必須抑制其力度表現，一方面可以確認泛音之正常發聲，另一方面則可避免因力度過度釋放所產生之雜音而破壞樂念。虛實交替對於作品有著色度上的影響，而色度也可因為虛實之交替而有更多變化，但仍然必須注意其使用量，過多的相同色度，只會如過多的力度釋放般，將作品語法與理念 9.

(14) 模糊化。. (三) 力度 1. 暗力力度對於作品本身最直接的影響在於音量之控制，但音樂的能量不一定建構在直接加壓的力度之上。舉例來說，倘若一部作品之色度構思為細膩的音響層次，而此部作品之力度則可能因色度所產生的約束力而牽制，以至於此部作品之力度因此被壓抑而無法釋放，而此種壓抑對於音樂能量的累積會有實質上的幫助，力量壓抑越多所累積之音樂能量則越大，而此種抑制之力度設計筆者稱之為「暗力」 16 。音樂作品中之力度非強即弱，強的音量給人實質上的震撼感，屬於較直接的音樂能量，但較無法感受弱的音量所能夠呈現之能量。強而直接的音樂能量釋放，多半出現在長時間的暗力之後，而暗力所能夠代表的不只是音樂能量的累積，更提供作品所需知之對比性格，一首作品倘若缺乏力度對比之個性，所造成的影響不僅止於作品本身，可能連帶使聆賞者之聽覺疲乏。因此，將力度壓抑的同時，必須考量作品本身之高度、色度、長度、密度及織度之設計與呈現是否適合，否則任意將力度約束則會對於作品之完成性造成反效果。. 2. 殘留之力自二十世紀非調性音樂開始發展以來，由於對特殊聲響的要求以及色度變化的需求量逐日增加，創作者紛紛將有別於以往之音色納入其作品之中，並將此種接納新音響效果之觀念延伸至其他層面。因為力量之加注所造成之餘響，也成為創作語法與樂念延伸之中不可或缺之物，而此種餘響若以力度之觀念而言即為筆者所指的「殘留之力」 17 。運用力度而產生餘響之觀念，與中國水墨畫中之留白，有著異曲同工之妙。此種留白之觀念， 16. 見第三章第二節 ( 譜例十一). 17. 見第三章第二節(譜例九) 10.

(15) 並非至今日才被提及，事實上，自音樂仍然以調性為主之時代開始，曲調線條未必非要為一連續的線條，曲調線條中經常插入休止符，使樂念之延續因為斷續的曲調進行造成殘缺的美感；在今日，此種觀念仍然存在，只是將其樂思理念作放大與延伸。餘響之產生必須經過力量之釋放，在由此力之殘留造成聲音波動，再讓其隨著聲音波動減少而自然消失。此種餘響效果運用範圍廣泛，其主要目的在於將樂思轉交由自然的餘響將音樂能量的收尾，一方面可以重整作品之氣息，另一方面可以使聆賞者藉由餘響所可能產生之泛音，感受到新的聽覺經驗。. (四) 長度、密度與織度一首作品之中，高度可描繪出一首作品的輪廓，色度可以豐富作品中的立體感，而力度之加入則賦予作品所需之生命力與能量。音樂作品的完整性以及內在構造之要素是由長度與密度決定，長度涵蓋範圍大致包括：音符時值長度、小節拍數之時值、樂曲基本音值長度、樂曲或樂段之長度，而長度與長度之間距，是構成密度的關鍵。因此，長度與密度又可將之視為一體之兩面。綜合以上幾點，並在樂曲的輪廓外型與內在層次都已兼具之時，則樂曲織度則自然產生。在樂曲織度方面，基本上取決於高度、力度、長度與密度，每個環節都環環相扣。在某些方面，高度因樂器本身之音域會影響力度，相同的，力度不可能一成不變，不論是絃樂、管樂或打擊樂器，持續演奏相同的力度易使樂曲平淡無味。因此，演奏時力度的強弱就間接影響音符之長度，而音符之長短，會造成樂曲本身密度的變化，小從動機音型大至樂段，皆會影響樂曲之密度，所以，樂曲所呈現出的疏密度，影響了織度的呈現，密度越密則織度越複雜，密度越鬆則反之。綜觀上述之音樂創作元素，不難發現其在歷史演進上至轉變，在不濫用素材的前提之下，不論是高度、色度、力度、長度、皆可能因為作品創作語法與理念之所需，受到一定程度的約束力，而此種「壓抑」雖然可能 11.

(16) 對於演奏者與聆賞者產生一定程度的影響，但為了避免過度使用創作元素而造成曲意樂思之變化，在素材的選擇與運用上，皆應該以音樂語法與理念是否適合為優先考量，並抑制不必要的素材。然而，一定程度的抑制可能會對演奏者與聆賞者形成壓力，因此，在素材壓抑的同時，應該先將作品是否能夠累積足夠之音樂能量作為優先考量，倘若作品本身所能夠誘發出之能量不足，則素材之使用即可做適當程度的釋放，以求作品在音響層面上之變化；反之，作品賦予聆賞者與演奏之能量已經足夠，則素材運用則不宜過多，以避免作品之音響層面與語法上因變化過多而顯雜亂，反而會使得演奏者與聆賞者無法掌握樂曲所欲表達之意。. 12.

(17) 第三章壓抑創作語法及理念之實行與解析第一節以大提琴獨奏曲《黯》為例. 一首優良的獨奏作品之創作，應彰顯樂器本身之性能特色。近代最成功的獨奏作品，首推義大利作曲家貝里歐之系列作品《Sequenzas》，此套作品不僅對於樂器本身之特色掌握得當，更將演奏技巧提升至極，可謂現代獨奏作品之典範。大提琴作品《黯》，雖為筆者第一首大提琴獨奏作品，但在 2002 年即寫作過小提琴獨奏曲《詭譎》，已對絃樂器有著一定程度的了解，因此，《黯》對於大提琴本身之演奏特色以及能夠發出之聲響與音色，皆有較多的嘗試。至於筆者付諸於此首作品之壓抑性格，並非僅止於高度、力度、色度、長度等方面，而是將重點放在全曲完整性之呈現。對於上述創作元素、整體結構與曲式作解析，方能使作品所欲傳達之壓抑語法完整呈現，得知此首作品壓抑之創作語法如何轉化與實行。首先，《黯》的整體結構與曲式設定，由於筆者不願意將過多的框架建構在作品之中，進而影響獨奏作品之發展空間，因此，採用了類似「流水體」的觀念，使得曲式結構呈現如流水般前進而不回頭。由於器樂獨奏作品並無歌詞，因此，筆者將應詞歌(Through- composed ) 18 的觀念轉化為同一曲調、不同呈現的方式運用在作品之中，《黯》所引用的台灣民謠《天黑黑》的曲調旋律即是以此種觀念運用在其中。另外，在《黯》的段落與段落之間，改採類似且固定的插入橋段(譜例一)取代一般認定的過門形式，進而成為樂曲結構中的另一個重點，企圖運用此點使曲式結構不至於因為樂曲持續前進而缺乏基本的呼應關係。因此，若以上述幾個重點將《黯》做概略性的解析，即可得知《黯》之基本樂曲架構( 圖表一) 。. 18. 原指「應詞歌」，每節歌詞都配上不同旋律( 曲調) 的歌曲。有別於每節歌詞都用相同旋律重複的反覆歌 strophic song 。反復歌適合有規則而較單純的抒情詩，應詞歌適合各節詩詞都有不同內容發展的戲劇性或故事性的詩。 13.

(18) 【譜例 1】《黯》，10- 13 小節。. 【圖表 1】《黯》，樂曲基本結構表。. 段落. 小節數. 壓抑素材與演奏法. 序. 1-9. 音之高度( 單音)、泛音. 插入橋段 I. 10- 15. 音之力度( 殘留之力)、邊拉邊撥. A(a). 16- 24. 音之色度( 異絃同音)、複按. A(b). 25- 31. 音之高度( 音程)與長度、單純拉奏. 插入橋段 II. 32- 35. 音之力度( 殘留之力)、邊拉邊撥. B. 36- 42. 天黑黑主題 a(不明顯)、震音. 插入橋段 III. 43- 44. 音之力度( 殘留之力、)單純撥奏. C. 45- 55. 天黑黑主題 b(較明顯)、複按. 插入橋段 IV. 56- 66. 音之力度( 殘留之力)、邊拉邊撥. D. 67- 88. 音之力度( 暗力)、單純拉奏. 插入橋段 V. 89. 音之力度( 殘留之力)、單純撥奏. F(前樂句). 90- 94. 天黑黑主題 c(最明顯)、撥絃. F(後樂句). 95- 101. 音之高度、色度與長度、拉奏. 尾奏(同插入橋段). 102- 107. 音之力度( 殘留之力)、邊拉邊撥. 此首作品的音高結構設計屬於較隨性之自由十二音運用方式，不限定作品之音高結構較不會對於創作獨奏作品賦予過多的約束力，進而能使發揮之空間更寬廣。相對的，由於音高結構並無太多限制，以致於作品必須將其他創作元素作適當的壓縮，否則會因為過度釋放其他創作元素，使作. 14.

(19) 品語法之原始設定改變，形成不知所云之狀況。在樂曲序奏之中，筆者僅將音之高度(單音) 作為展現壓抑性之素材(譜例二)，並運用力度與色度的改變，潤飾被壓抑的素材。【譜例 2】《黯》，1- 7 小節。. 樂曲中之所有插入橋段，皆是以撥奏方式呈現(譜例三)，筆者運用撥奏所產生的殘留之力，再加上空絃音的反覆，將音之高度與力度作約束，使段落間之織度差異及作品語法能夠延續。【譜例 3】《黯》，55- 62 小節。. 《黯》在色度上的設計與運用，主要因應絃樂器四條琴絃因其粗細不同而設定，所展現之色度張力差異更多。因此，筆者秉持著相同音高於不同琴絃上所表現出的音色不同之觀念，而將同音異絃以轉換音色看待(譜例四)。【譜例 4】《黯》，95- 102 小節。. 15.

(20) 由以上譜例可以明顯察覺，此樂段之旋律線條，皆在類似音高之間，以級進方式跑動，其較為特殊之處在於異絃同音的使用；自第九十五至九十六小節開始，先由較接近此旋律線條高度的 A 絃開始演奏，此時由於把位較低，使得琴絃之張力呈現較鬆弛的狀態，之後再依照琴絃排列順序在 A、D、G、C 等絃上做同音異絃的把位移動，也藉由把位由低而高的之變化，順勢將琴絃之張力由原本的鬆弛轉為緊繃，進而造成色度上之變化。另外，低音絃在高音位置所發出之聲響，屬於較緊繃之聲響，此種效果之呈現，對於演奏者而言，可將之視為一種詮釋上之能量抑制；對於聆賞者而言，也可將之視為一種聽覺上之能量壓抑。不論是詮釋上或是聽覺上之能量抑制，皆必須以有適當的能量釋放為前提。因此，自第一百零三小節起，即由曲調音色最緊繃之 C 絃開始向下滑音，直至把位由高轉低，並藉由琴絃本身張力之釋放以及力度之安排(譜例五) ，對於演奏者之詮釋以及聆賞者之聽覺，做適當的音樂能量釋放。最後，再以極強的力道將「巴爾托克撥奏」(Bartok Pizzicato) 呈現，進而使得力量產生自然之釋放，而此則為筆者於前章所提及的殘餘之力，並藉由此種表現方式，將作品之力度與色度作自然的終止。【譜例 5】《黯》，103- 107 小節。. 提到音樂語法與理念之壓抑，在《黯》之中所運用的壓抑觀念，並非完全針對作品本身，而是將演奏者與聆賞者的音樂經驗作抑制。一般來說，演奏者與聆賞者對於一首作品之期待，大多在於曲調旋律之上，而在調性音樂的曲調旋律觀念之中，是架構在德奧和聲理體系下之產物，因此，非調性音樂作品中之曲調旋律較難以掌握。然而，曲調旋律並非完全消失在非調性音樂作品之中，只是其線條並非建構在傳統和聲系統之下。另外，在不少作品之中，創作者也引用一些已經存在的曲調旋律，將其融入其作 16.

(21) 品之中，其中最為常見的包括：民謠曲調旋律、其他作曲家之著名旋律，此種引用的方式，自古即為作曲家經常使用的創作手法，直至今日，仍被現代作曲家所運用，在《黯》之中，也依舊運用了此種寫作手法。《黯》所引用的曲調旋律《天黑黑》之主題，筆者將此旋律以間接壓抑之方式運用在其中，企圖呈現由遠而近的感覺，而此點在作品的第一小節即出現的術語「in lontananza」 19 中已埋下伏筆，藉由此術語之意，以表達出作品中之基本理念以及壓抑創作語法之意。首先，由於《黯》之中引用台灣民謠《天黑黑》之主題，總共出現三次，且旋律由模糊逐漸趨向清晰，也較為符合先壓抑再釋放之樂念。另外，《天黑黑》之主題屬於較為具有旋律性之曲調，對於旋律性之曲調運用在非調性音樂作品之中，可能形成不適用且無法融入之狀態。因此，在《天黑黑》主題第一次出現在作品第三十六至四十二小節之時，筆者特意將此旋律線條配合震音稍做改變之後呈現( 譜例六) ，企圖帶給演奏者與聆賞者一種似有若無之感覺，進而使之與創作理念更為一致。【譜例 6】《黯》，34- 42 小節。. 《天黑黑》主題在第五十小節(譜例七)第二次出現時，筆者選擇將曲調線條以不同調式之感覺呈現，並將旋律拆解開來，分別置入不同張力之琴絃之中，以抑制旋律因為過於完整，而呈現過於明顯之曲調感。另外，此次對於旋律之處理方式，已經較《天黑黑》主題第一次出現時明顯，對演奏者及聆賞者的角度而言，也更能夠因為前一次之壓抑，感受到此曲調旋律之音樂張力。. 19. In lontananza ﹝ 義 ﹞ 之意為像從遠處傳來，亦有聲音非常弱之意。 17.

(22) 【譜例 7】《黯》，50- 54 小節。. 經由前兩次似有若無的呈現方式之後，對於《天黑黑》主題之曲調旋律所施之壓力，以及對於演奏者與聆賞者的音樂經驗之壓抑，必須在樂曲終止之前，做較完整的音樂能量釋放。因此，在《天黑黑》主題的最後於第九十小節(譜例八)出現最後一次，筆者將該曲調以近乎完整的態式呈現，期望如此能夠將之前所累積之能量完全釋放，並對於演奏者以及聆賞者之音樂經驗作完整的交代。【譜例 8】《黯》，90- 94 小節。. 另外，在《黯》的曲調線條之中，除了引用《天黑黑》作為主軸之外，於 A(b)段所出現的曲調線條( 譜例九) ，也呈現筆者對於音高素材之壓抑性，不僅止於單音，甚至在音程之使用，也多以級進音程為主，跳進音程為輔，企圖約束因為音程跳動所造成過多的曲調感。【譜例 9】《黯》，25- 29 小節。. 在《黯》之中所運用的壓抑語法，除了將作品本身創作元素稍作約束之外，主要是針對演奏者與聆賞者之音樂經驗作抑制，企圖經由作品所呈現之理念，使演奏者與聆賞者對於曲調旋律之需求，由原本缺之不可進而轉變成為對音樂張力釋放之期待。 18.

(23) 第二節以絲竹三重奏《杳》為例. 《杳》之原意為深遠寂寥貌， 20 筆者藉此形容受到壓抑的創作素材，並期許作品中使用的特殊聲響能夠表達出更深層的樂念語法，而非只是為了展現不同於調性音樂所做的「証明」。此曲所使用之絲竹樂器，為筆者首次運用。在正式動筆之前，考量的主要關鍵在於中國傳統樂器與西式音樂創作觀念以及語法的融合問題，此問題對於身處於東方的作曲家而言，也是最首當其衝的癥結。此種必須結合兩種不同文化所形成的音樂能量對於筆者而言，更是加深筆者對其之興趣。在對於一首作品之創作語法與理念做解析之前，必須對其創作元素，有著一定程度之了解，方能藉由創作元素之設定窺視其創作語法所欲呈現之理念。首先，中國的音樂語法大多建構在五聲音階之上，因此，五聲音階之音程設定，則成為筆者對於絲竹樂器之音高設定重要依據，不論是由宮、商、角、徵、羽其中任何調式排列開始，五聲音階之音程之橫向設定，基本上皆以大二度與小三度為主軸，倘若以縱向觀念排列之後，即可得到其以完全五度音程為主體之概念。因此，筆者對於《杳》之音高設計也以完全五度為出發點。二胡之基本定絃也是 D 音與 A 音所形成之完全五度音程，也使筆者確定《杳》之音高結構設計，應該以 D 音與 A 音所架構之完全五度為主。全曲之音高設計確立，也直接影響古箏的定絃設計，而古箏之定絃則是以保留 D 音與 A 音為前提( 譜例十)，並在其鄰近音上多以大二度、大小三度作為此首作品音高之次要設定。【譜例 10】《杳》，古箏定絃設計譜。. 20. 趙錫如編，《辭海》 ( 六統貿易有限公司， 1987)， 494 。 19.

(24) 將《杳》本身之音高設定完整講述之後，即可用中心音及與段落的語法設定為依據，將《杳》之樂曲結構與基本曲式作解析。首先，《杳》若包括尾奏部分總共可分為 ABA’CA’’DA’’’EB’A’及 Coda 十一個大段落。 A 段以二胡獨奏作為開端，作品之起音，並非由全曲音高設定之 D 音或 A 音開始，反而是以降 E 音作為開頭，再藉由小幅度的滑音與不同速度之抖音將降 E 音移至 D 音(譜例十一)，這種做法就如同在一張白紙上多了一點黑點，而此黑點之地位將會被突顯，也因此而賦予作為中心音的 D 音與 A 音更大的能量。【譜例 11】《杳》，第 1 小節( 空間記譜法)。. B 段則以延續 A 段最後的二胡撥奏技巧，並以節奏對位的方式將古箏與揚琴先後帶出。 A’段則是結合 A 段的長音線條與 B 段持續音型的特色將作品開展。C 段則是將作品之中心音逐漸轉至降 E 音與降 B 音的銜接段落，並延續線條式的語法，再加入聲部間之曲調對位，並增加聲部間之互動。A”之中心音先回歸單純的 D 音與 A 音，之後再附加少許降 B 音之使用，作為連接 D 段的橋樑。D 段則將作品之中心音正式轉變為降 E 音與降 B 音，並在新的中心音作發展。A’’’段為綜合 D 音、A 音、降 E 音與降 B 音的段落，並企圖將此段落前所運用之音高結構最完整的交代。 E 段為《杳》之高潮段落，但筆者卻反其道而行，將作品之中心音由原本設定的 D 音與 A 音轉變為不確定音高的細微音響 21。B’段則將 B 段的節奏對位聲部互換，並將持續音型延續至下一個 A’段，最後一段為尾奏(Coda)段落，為結合先前所有段落特色之段落。另外，尾奏段落筆者刻意將全曲最低的中心 A 音改以降 A 音呈現，再藉由古箏的吟揉技巧，將中心音滑動至原設計的 A 音之上。綜合以上的講述，即可以將《杳》之基本結構( 圖表二) ，作概略性的解析。 21. 見本文第二部份所附之譜例《杳》，第 8 -10 頁。 20.

(25) 【圖表 2】《杳》，樂曲基本結構表。. 段落. 小節數. 語法. 中心音. A. 1(空間記譜法 ). 線條式. D,A. B. 2-13. 持續音型與節奏對位. D,A. A’. 14(空間記譜法). 線條式與持續音型. D,A. C. 15-41. 線條式與曲調對位. D,A 少量的降 E,降 B. A”. 42-53. 線條式與持續音型. D,A. D. 54-70. 線條式與持續音型. 降 E,降 B. A’’’. 71-78. 線條式與持續音型. D,A 與降 E,降 B. E. 79-80( 空間記譜法). 即興式. 由 D,A 至無確定音高. B’. 81-93. 持續音型與節奏對位. D,A. A. 94(空間記譜法). 線條式與持續音型. D,A. Coda. 95-117. 線條式與持續音型. D,A. 二胡、揚琴、古箏等三種絲竹樂器之音色融合方面，也為創作此首作品之另一個重點。以樂器種類之觀點來看，二胡為弓絃樂器，古箏為撥絃樂器，而揚琴雖為擊絃樂器，但其所發出之音響色度與古箏較為類似，還可運用手指撥奏使其發聲原理與古箏相同，並做音色的串聯，因此，唯一弓絃樂器的二胡，則為三種樂器中最突出之音色。因此，筆者將西洋絃樂器撥絃之觀念運用在二胡上，使之產生與擊絃及撥弦樂器較為相近之音色 (譜例十二)，再藉由此觀念之運用，將此音色作為牽引古箏及揚琴之關鍵。另外，在二胡的撥絃方面，由於琴絃幾乎屬於並置方式，因此，其本身之構造並不像西洋絃樂器般，能夠做出任意音高之撥奏。二胡較適合空絃 D 音與 A 音之撥絃，而此點正好與《杳》之音高設計符合，因此，筆者則運用二胡之空絃撥奏技巧，使之與揚琴的手指撥奏及古箏的柱音音色作銜接與融合。. 21.

(26) 【譜例 12】《杳》，8- 13 小節。. 自全序列音樂主義出現以來，創作者對於其作品中之素材安排，又多了一項種方式，以有規律性的排列方式作為創作語法與理念之延伸。在作品《杳》之中，除了音高排列觀念之外，在作品中的空間記譜樂段之中，也有類似的創作手法。一般來說，作品選用空間記譜之方式，主要是將部分的音樂張力，交由演奏者以二度創作之方式進行詮釋，但此點與筆者所持之觀念有差距，因為，過多的二度創作可能將作品語法改變。對於空間記譜段落 III(譜例十三)而言，古箏與揚琴已經屬於較自由的反覆狀態，因此，將二胡的自由演奏空間施予之部分限制，則可將整首作品之創作語法作銜接與交代。另外，對於二胡聲部的自由空間抑制手法，也是藉由音符數量之排列作原位、逆行倒影、逆行倒影等變化，例如：第四組為第一組的逆行、第三組為第二組的逆行…等；再運用休止符將之劃分，使之產生規律性的反覆(圖表三)。至於揚琴與古箏兩聲部，則以較自由之反覆與二胡聲部作對比。【譜例 13】《杳》，第 80 小節(空間記譜法)。. 22.

(27) 【圖表 3】《杳》，譜例 10 之二胡聲部音符數量排列表。. 音符數量第一組. 2. 1. 4. 3. 第二組. 1. 2. 3. 4. 第三組. 4. 3. 2. 1. 第四組. 3. 4. 1. (2)與第一組第一音重複. 在以色度變化為主的作品之中，除了將各個樂器之聲響特色充分表達之外，音色的銜接更是作品是否可以維持一致性之重要關鍵。筆者所運用的銜接手法，除考量樂器本身色彩上的相同與相似性之外，更運用音色、節奏上的呼應，例如(譜例十四) 中，運用八度音程的跳進，將原本由古箏所發出的聲響與節奏，將揚琴之音色帶出，再以相同的八度音程跳進，將此音程與節奏交代的二胡，使三種樂器因為相似的節奏與相同的音程產生音色上的呼應。【譜例 14】《杳》，42- 46 小節。. 除了此種藉由音程與節奏，將傳統音色銜接的手法之外，《杳》也使用不少較特殊的音色及聲響，因此，必須配合特殊音色的使用，將傳統演奏方式做改變，例如(譜例十五)中，二胡在拉奏時，將弓用力向下壓，使其發出強而裂的聲響，筆者依方面為因應此種聲響，刻意將古箏改為用弓拉 23.

(28) 奏，另一方面則對於二胡強而裂的聲響做銜接。另外，為配合古箏改為用弓拉奏可能發出之聲響過為突出，筆者刻意將其力度壓抑，再加上二胡弓在上、手在下的拉奏方式(譜例十六)與之呼應與融合。【譜例 15】《杳》，100-104 小節。. 【譜例 16】《杳》，第 105- 110 小節。. 在《杳》之中，由於使用之音色較多，在處理與使用時，雖以音色銜接為考量，但音色是否融合應為銜接之前提。因此，《杳》之中間段落 E 段，由於古箏捨棄傳統彈奏方式，僅以指甲觸碰琴絃，並以不撥絃使其產生較大的振動為原則，企圖將作品之色度，控制在較細微之音色變化上。由於古箏在此處所能夠發出之聲響極弱，以致於二胡與揚琴之聲響與音色，必須配合古箏作調整。因此，筆者將原本多運用於西洋絃樂器之弓背奏(col legno)技巧，借用至二胡上，使得二胡與古箏之聲響音色，形成較能 24.

(29) 夠融合與對應之狀態(譜例十七) 。另外，由於揚琴本身構造與演奏技巧所發出之音色，較易與古箏混淆，因此，在此以較高音域之單音與泛音使用為主，企圖突出泛音的色度變化。【譜例 17】《杳》，80 小節(空間記譜法) 。. 在《杳》之中，筆者所壓抑之方向與《黯》之意念較為不同，《黯》之壓抑重點在於演奏者之詮釋、聆賞者之聽覺經驗、音之高度與力度上，而《杳》除了本身之音高素材被抑制之外，在樂曲結構方面也受到了一定的壓抑。在類似輪旋曲式的結構中，筆者省略 A 段必須出現相同或相似主題的觀念，而以相同的中心音代替，並在高潮段落將中心音的觀念捨去，改以特殊聲響取而代之，此種特殊聲響更因為演奏法的改變，影響作品力度的展現，對力度產生另一種約束力。筆者對於《杳》之段落設計與各個段落之力度安排做逆向的構思，此也是《杳》之中特別的語法與理念。一首作品之起承轉合，必須經由樂念之起伏，使作品在語法、形式架構等各個方面，更能呈現其設計理念。一般來說，樂曲的樂念起伏，多以先醞釀再釋放的觀念將樂曲之張力提升。而《杳》之樂念起伏，正好反其道而行，將高潮段落藉由二胡與古箏細微的聲響，再配合揚琴泛音呈現，企圖將樂曲之張力重新定義，並賦予聆賞者對於《杳》有著與其它作品不同之音樂經驗，此點也是筆者將壓抑性付諸於創作語法與理念最重要之目的。. 25.

(30) 第三節以五重奏曲《抑》為例. 在五重奏曲《抑》之中，壓抑性的創作語法中所涵蓋之範圍更廣，不論是高度、色度、力度或是長度元素，皆受到語法約束性之壓抑。首先，作品《抑》之高度設計，相較於前兩節探討之《黯》與《杳》而言，受限之範圍更嚴；整首作品開端之音高設計，主要是回歸於聲音之本質，即是以泛音列之泛音出現順序(譜例十八)，作為《抑》之高度安排。【譜例 18】《抑》，音高設計譜 I。. 《抑》所使用的音高設定並非是將泛音列完整運用，因此，《抑》所選用的為第一泛音、第三泛音、第七泛音。如此之安排，為筆者刻意將第五泛音保留於再現部，此點不僅可以將「調性」與「非調性」做區分，更不至於與二十世紀「非調性」音樂作品刻意規避三和弦之觀念牴觸。因此，《抑》中之音高出現順序，筆者先跳過第五泛音，而選用第七泛音。由於第七泛音並非以平均律所能演奏的音高，此微分音色也更讓筆者將作品的音高結構帶向更細膩的織度中。將《抑》的基本音高結構做概述之後，即可對於《抑》之基本樂曲結構作進一步的解析。首先，此曲之第一音高與第二音高，因為泛音列之順序呈現完全五度，所以，筆者刻意將此點與西方傳統奏鳴曲式之主屬觀念作結合，使得《抑》之曲式呈現與奏鳴曲式類似之結構，大致上也可以分為呈示、發展與再現部三個大段落，也企圖以此種舊瓶裝新酒的方式，將現代的語法與傳統的曲式融合。呈示部第一主題以 E 音作為中心音，並將 E 音以各種不同的節奏音型及音色作開展，再陸續加入第二音高 B 音與第三音高的 D 音。另外，在開展的過程之中，筆者也運用 B 音與 D 音作為泛音列的基音，引導出其它的 26.

(31) 音高，並在開展至第五十七小節之後，將中心音完全轉移至 B 音之上，樂曲也正式進入第二主題，並持續以不同的節奏音型與音色作開展。最後，呈示部於第八十四小節結束於 B 音，並且以 B 音直接進入發展部。發展部之中心音始終維持在 B 音之上，主要發展的動機為呈示部所較少提及的小二度音程，再藉由 B 音上、下大二度的音程範圍，作為此段落音高結構之次要架構，直至第二百二十九小節結束發展部。接著即刻進入無小節線劃分的空間記譜段落，筆者以有限制的即興方式作為過門，將作品的中心音由 B 音再度轉變為 E 音，並於第二百三十小節正式進入再現部。一般來說，傳統奏鳴曲式的再現部，必須將作品終止在原調上，但《抑》的再現部反而將全曲終止在先前完全沒有出現的升 G 音之上，企圖以此種設定將壓抑的音高素材作完整的釋放。綜觀上述幾點，可以將《抑》之曲式結構(圖表四)與傳統奏鳴曲式作整合。【圖表 4】《抑》，樂曲基本結構表。. 段落呈示部. 發展部. 小節數. 中心音. 第一主題. 1-8. E音. 主題的開展. 9-40. E音. 過門. 41- 56. 由 E 音轉變至 B 音. 第二主題. 57- 65. B音. 主題的開展. 66- 84. B音. 新動機的開展. 85- 229. B 音與上下大、小二度的鄰近音. 過門. 空間記譜法. B音. (230) 再現部. 第一主題. 231- 239. 由 E 音轉變為升 G 音. 尾奏. 240- 257. 升G音. 27.

(32) 全曲以低音大提琴之空絃 E 音作為開頭，再依序由長笛、小提琴、大提琴與豎笛承接。此種安排主要是以音色之銜接為主要依據。由於低音大提琴之音域為五種樂器中最低音，筆者藉由最低的 E 音，將《抑》之樂念與泛音列由低而高之特性作結合，再以靠近琴橋演奏之方式，帶出低音大提琴高音域之泛音，並期望藉此細微之聲響，將音色交待給長笛的低音域。再者，小提琴以與長笛相同音高的 E 音置入(譜例十九 a)，一方面避免音色上的對比性過大，另一方面則順勢引導出大提琴聲部。在此，筆者選擇運用大提琴之人工泛音，以奏出與長笛與小提琴同度之音高，並將大提琴之高音域音色與小提琴之低音域音色作調和。最後，將豎笛以低音域且小聲的方式加入(譜例十九 b)，並期望以五個聲部之不同屬性及音色之展現，對整首作品之創作語法與理念作一定程度的宣示。【譜例 19a】《抑》，1- 3 小節。. 【譜例 19b】《抑》，4- 6 小節。. 28.

(33) 《抑》之音高設定來自泛音列之排列方式，音高之轉換也比照辦理。由於音高受限，因此音色之織度則顯得格外重要。筆者運用不同色度之音響，在 E 音上作不同節奏之反覆，企圖將作品的架構以較扎實的節奏織度呈現。此種音高設計之目的，在於第一音高之重複使用，可累積作品之張力，使得第二音高出現之時，方可達到第一次之音樂張力釋放。由於《抑》之第一音高不斷反覆使用，以至於壓縮到第二音高呈現之時間點，因此，第二音高之呈現，必須將之置於較明顯之音域，並藉由力度上之改變，突顯第二音高之重要性。筆者則選用屬於高音域樂器的長笛與小提琴之泛音，於第八小節作第二音高 B 音呈現(譜例二十)，至於其他聲部則保持第一音高之運用與語法的延續。自此開始，《抑》之音高素材由原本的單音轉變為以雙音為主，並藉由第二音高 B 音之出現，將之前所累積之張力作小規模的釋放。【譜例 20】《抑》，7- 8 小節。. 《抑》之音高結構，在第二音高出現之後，即以 E 音與 B 音作為共同主軸，並將之持續發展。然而，《抑》之整體創作語法，依舊壓抑在相同樂念之中，其中唯一之改變，主要在於 E 音與 B 音之交替使用，可產生完全四度與完全五度交錯的音高結構，但仍舊較缺乏對比性。因此，第三音高 D 音之設計，關係著《抑》之音高結構能否展現音高結構的對比性，並符合「壓抑中的創作」之特色。因此，第三音高之選擇即跳過第五泛音，而選擇第七泛音作為音高設計之重點。由於第七泛音為泛音列順序中，出現的第一個微分音，使得第三音高之呈現，必須考量是否能夠明顯呈現與表 29.

(34) 達其特色，所以，對於第七泛音的微分音，必須在較突出的狀態下作呈現，因此，以低音大提琴最低空絃之自然泛音(譜例二十一) 獨奏出第三音高，則成為之首選。【譜例 21】《抑》，15- 17 小節。. 筆者即將《抑》之初步音高設計，套用至 E 音、B 音與 D 音之中，即是將以泛音列之順序，作為音高素材選擇之關鍵。所以，以 E 音為基音之泛音列，可以得到 B 音與 D 音，若以 B 音作為泛音列之基音( 譜例二十二 a)，再將其第三與第七泛音擷取出來，則可獲得升 F 音與 A 音，相同的，若以 D 音作為泛音列之基音( 譜例二十二 b)，則可得到 A 音與 C 音，至此，《抑》之音高結構即以完整呈現。【譜例 22a】《抑》，音高設計譜 II 。. 【譜例 22b】《抑》，音高設計譜 III。. 在說明音高結構後，《抑》得以將原本壓抑之張力作較大的釋放。但音樂張力釋放倘若就此開始且無所限制，一則失去《抑》之原設定理念，二則可能作品語法混淆，三則可能使演奏者與聆賞者因為承受過多的音樂能 30.

(35) 量而感覺疲乏。因此，必須在能量釋放一段時間之後，做適當的調整，用來抑制過多的能量。在《抑》完整呈現其音高結構之後，其高度素材即以原本的六音結構回歸至雙音結構，而之前的雙音結構為 E 音與 B 音所組成，而在音樂能量釋放之後，則交由 B 音與升 F 音作為新的音高發展主軸。在發展一段時間之後，將升 F 音之使用率逐漸減少，最後使之消失，並回歸至以 B 音為主軸的單音樂念，再以 B 音作為下一段落之連接點。此樂念主要來自於西方傳統奏鳴曲式，第二主題必須為關係大調或屬調，筆者在此藉用此觀念，並非表示《抑》之曲式為奏鳴曲，而是有著傳承之意念，並以「舊瓶裝新酒」之概念，將現代創作語法與西方傳統曲式觀念作統整與結合。一首作品之結構，若始終維持在相同的織度中，則作品本身之對比性則會顯不足，因此，織度的改變對於一首作品之結構，有著關鍵的影響。然而，音樂作品的織度，來自於音之高度、色度、力度、長度之綜合。但在《抑》之中，由於高度素材之壓縮，以至於必須將改變織度之關鍵交由色度、力度及長度作為主軸。首先，在長度方面，《抑》之原設定為以四分音符當做基本時值，因此，在作品進行至第八十五小節之時，基本時值由四分音符改為八分音符( 譜例二十三)。作此種改變的原因，在於由長度所架構出的節奏織度，會因長度結構改變而產生節奏織度的變化。【譜例 23】《抑》，85- 90 小節。. 在色度方面，此段落由於已 B 音作為主軸，因此，對於高度上之安排，也附加上小二度之使用，使《抑》有了近似微分複音之音響，而此音響效 31.

(36) 果與色度也與前段運用之完全五度、完全四度、小三度及大二度有所不同，並以此作為段落之間，色度與織度改變之重點。一般來說，在樂器演奏的同時，抖音(Vibrato)早已成為演奏者之自然舉動。因此，在此之前，五種樂器皆被限制不可抖音，並在此將抖音稍作開放，使原本不經修飾的音質，以及因為抖音被限制，而感不適的演奏者，可以轉為以較自然的演奏方式並對音色做出潤飾，也間接對色度上作出變動。至於力度方面，由於先前之整體力度屬於較弱之音量，因此，力度由弱轉強則為改變由色度所建構的音色織度之首選。在長度方面，由於先前是以四分音符為基本時值，在此則藉由基本時值之改變，以轉變由長度所建構之節奏織度，期望以色度、力度、長度之細微改變，將作品中之對比性作提升，並期望織度之細微改變，不至於將作品之音樂語法與理念做太大的變動，以達到壓抑性格之完整呈現。壓抑性之展現，必須經由適當的釋放，才能對於其壓抑之目的作解釋。因此，在《抑》之中，也運用了二十世紀以來常見的即興式創作法( 譜例二十四)，但此即興樂段並非完全將作品的語法與理念開放由演奏者決定，而是將作品本身使用過之素材，讓演奏者作即興式的選擇，並將之不斷反覆，以完整釋放之前所累積的能量，再藉由此即興段落之能量收放，將樂段連接以此作交代，並將作品導回至以單純一個 E 音為主軸之樂段。【譜例 24】《抑》，第 230 小節( 空間記譜法)。. 32.

(37) 作品於第二百三十一小節進入再現段落時，與第一段落最大之不同在於音色之細微改變。第一段落時，所有聲部皆被禁止抖音，當段落再現的同時，此種抑制音色之觀念被稍微釋放。在再現段落中，第一音高雖然仍為 E 音，但第二音高之使用，卻由原本的第三泛音 B 音，更改為受到抑制的第五泛音升 G 音(譜例二十五)，也是整首作品中，第一次出現升 G 音。藉由原本受到壓抑的升 G 音之出現，對於作品織度與音高結構方面作了最完整的音樂能量釋放，最後，並以升 G 音作為《抑》之終止音。【譜例 25】《抑》，239-241 小節。. 《抑》之壓抑性格，為筆者在本文中，所提及之三首作品中，最為明顯之例子。由於《抑》之創作過程，因故間斷多次，而這些停止創作之時間，也讓筆者得以思考《抑》所要表達之理念。其中，筆者多次想將《抑》之壓抑素材徹底解放，但經過反覆思考之後，仍舊選擇將其創作語法與理念維持在一定程度的抑制性格上，其目的除了對於作品本身之初步設定作堅持之外，則是抱持著嚐試的心態，期望藉由《抑》之創作，對於自我創作語法尋求新的視野與方向。. 33.

(38) 第四章結論對於一位創作者而言，自我定位與認知為其最重要的課題。多數的創作學習者，在其學習過程中，不斷接觸新的事物，以學習的角度而言，對於新事物的接觸，不僅可以帶給學習者新的創作理念，更可以擴展其創作語法之方向。但換個角度來說，也可能因此影響創作學習者之自我理念發展，因此，適當的沉澱以及反覆的思考，則成為創作一首作品前之首要條件。對於筆者而言，創作期間所接觸之人、事、物，皆可能對於作品之語法及理念產生影響，而本文之中所提及之三首作品《黯》、《杳》、《抑》也分別受到週遭人事物之影響。首先，《黯》之創作期間，為筆者首次接觸不同風俗民情與文化之時，因此，筆者將當時所感受之環境變化以及本身之心境感受，訴諸於《黯》之作品中。《杳》之創作期，介於《抑》之創作期之間，因而呈現壓抑性格之創作語法，而《抑》之創作期間，則因為筆者接觸周文中先生之單音理念，而將周文中先生之單音觀念與筆者對其之認知作呈現，因此，《抑》所呈現之壓抑性格語法，則是筆者將單音理念延伸後之產物。身為一位創作者，不論是處於哪一個時代，或者身處於任一風格樂派之中，作品本身呈現之物，皆建構在作品素材之對比性上。所謂的對比性，對於任何一位創作者而言，可能皆有不同之見解，就如調性音樂時期以調性對比作為主要理念之展現般，筆者對於對比之見解，也有受到因為時代變遷與身處之風格樂派之影響。對於筆者來說，對比性之呈現，可能建構在音之高度、色度、力度、長度、密度以及織度之上，而音樂語法與理念之展現，也能夠對作品之對比性作交代。舉例來說，筆者所運用之壓抑性格語法，即為展現對比性之一環，而另一環即是音樂張力之釋放，長時間壓抑相同素材或元素，會對於作品本身之能量產生累積之作用。因此，在抑制之後的解放，一方面可以對音樂能量作交代，另一方面則對於作品之對比性作了最好的詮釋。 34.

(39) 少數創作者在寫作時，作品所構成之語法與理念，幾乎都是以作品本身之建構為主，鮮少顧及到演奏者與聆賞者之角度。因此，創作一首作品所要照顧到的並不止於表達其語法與理念，而是要將演奏者與聆賞者之觀感納入考量之中，方能造就更完整之音樂經驗。最後，不論是何種領域之學習方式，皆是由傳承經驗作為出發點，再由以傳承之觀念，將之轉化為個人之理論。音樂創作也不例外，因此，筆者也是秉持著此種觀念，將之融入至新的樂念架構之下，再加以凝鍊轉化並付諸實行在作品之中。. 35.

(40) 參考書目. 柯理格(Krieger, Murray)。《近代美國理論：建制 ˙壓抑 ˙抗拒》。國立編譯館譯。台北：書林出版有限公司，1995。音樂之友社。《新訂標準音樂辭典》。林勝儀譯。台北：美樂出版社， 1999。高惠宗。《二十世紀音樂的理論發展與分析─從貝多芬到後現代》。台北：小雅音樂有限公司，1998。馬清。《二十世紀歐美音樂風格》。台北：揚智文化事業股份有限公司， 2000。陳秉璋、陳信木。《藝術社會學》。台北，巨流圖書有限公司，2003。陳穎彬。《鉛筆素描》。台北：漢藝色研文化事業有限公司，2004。楊沛仁。《音樂史與欣賞》。台北：美樂出版社，2002。葛莉菲斯(Griffiths, Paul)。《現代音樂史》。林勝儀譯。台北：全音樂譜出版社有限公司，1987。潘世姬。《周文中樂展特別專輯》。台北：家威影音實業有限公司，2004。潘皇龍。《現代音樂的焦點》。台北：全音樂譜出版社有限公司， 1999。潘皇龍。《讓我們來欣賞現代音樂》。台北：全音樂譜出版社有限公司， 1999。漢斯利克(Hanslick, Eduard)。《論音樂美─音樂美學的修改芻議》。陳慧珊譯。台北：世界文物出版社，1997。趙錫如編。《辭海》。台北：六統貿易有限公司，1987。鄭世文。《音樂表演用語詞典》。台北：世界文物出版社，1994。羅基敏。《古今相生音樂夢：書寫潘皇龍》。台北：時報文化出版企業股份有限公司，2005。. 36.

(41) 樂譜附錄 1. 《黯》為大提琴獨奏 2. 《杳》為二胡、揚琴與古箏之三重奏 3. 《抑》為長笛、豎笛、小提琴、大提琴與低音大提琴之五重奏. 37.

(42)