精淫搗 —彩墨情色藝術的當代寓言

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 精淫搗 — 彩墨情色藝術的當代寓言 Vigor．Lewd．Naughty –contemporary fable of the emotion and pornographic ink color art by Huang Yu-Pin. 研究生：黃昱斌撰中華民國九十七年六月 i.

(2) 精淫搗—彩墨情色藝術的當代寓言摘要我的繪畫是一種對自我的剖析與對社會現象的反映，相較於「避世」，我選擇一種以「入世」的態度來做為創作。我將這種關懷建立在愛情與情慾的不同看法上，並以第一人稱的角度切入，將這兩種議題作出整理，以符合我想表現的並列呈現以及反諷味道的詮釋。東方繪畫在愛情與情慾的議題表現上，一向較為低調隱晦，在個人情感上，常常以隱喻或者借喩的方式來傳達愛情的宣洩與交流，而情慾的表達則以隱密的方式進行著。但在 1987 年台灣解嚴後，各類思想逐漸開放，情慾也不再是被箝制的議題，尤其在現今當代藝術思潮中，創作者多使用象徵或寓言的手法，讓觀者獲得更多的想像空間與令人發噱的畫面。就創作形式而言，多採取的是後現代的思維模式。謝東山：「由於其組成是拼湊式的（pastiche），後現代文本便一開始不須符合因果關係的邏輯，而只要符合文本結構的需要。」，「……它們的構圖方式是嵌鑲式的、同時性的，而且也經常是非邏輯的圖示。」，意即為了畫面的需求，可將原本非關聯性的元素重新詮釋，作出有意義的連結，在更為模糊廣大的地帶當中，以戲謔、遊戲的方式來做出對畫面的解構。這並不只是單純的視覺效果與結構變化，而是更貼切的將各種單一物件做有計畫性的複合概念。由以上的論點作為創作的基礎，從色彩的影響、圖像的指涉中談到自己的作品，將耽溺在愛情與情慾故事之中的人們，嘲弄的訴諸在畫面上，透露出對社會現狀或愛情觀感的無可奈何，如此，這樣的傷痛經驗表現在彩墨情色藝術上便具有更深的社會意義與價值！. 關鍵字：解嚴、當代藝術、象徵與寓言、後現代、彩墨情色藝術。. ii.

(3) Vigor．Lewd．Naughty –contemporary fable of the emotion and pornographic ink color art by Huang Yu-Pin Abstract: As my paintings are a form of self-profiling and reflection of social phenomena, and rather than being introverted, I would rather choose a more “extroverted” approach toward my creativity.. As a member of the society exposing to the society,. what I see, hear, listen and come into contact are human events that exist in a society. Broaching from my own viewpoint and observing the current social phenomena, or by reviewing where I stand of a concern toward the social phenomena as influenced by the two, such concern is instilled on my different views toward love and desire.. I. attempt to interpret in a first person’s angle by sorting out the two subjects that supports to meet my desired expression and reflect an anti-cynicism interpretation.. Eastern paintings tend to be more subdued on the expression of the subjects of love and desire. To gauge from the long Chinese history, the expression of love and desire does exist, but it is less open as inhibited by the Confucianism.. With the. historical heritage factor passed down for thousands of years, the method of a subtle implication or undertone has often been deployed to convey the intimacy and intercourse of love. While the subject of desire remains a taboo hidden under the table, the prenuptial teaching where a mother shows her daughter the pleasure of intercourse is a prime example. With that, I do not attempt to convey my painting language using Western nudity, but rather provide the viewers with a slight distance in the imaginary space and provocation by using subtle suggestion, symbolic undertone or fables, would this project be more of the subtle beauty of the oriental spirit than a straightforward depiction of nudity?. In spite that I have attempted to reserve a. certain level of oriental vocabulary, yet as far as the subject matter is concerned, wouldn’t any new attempt or breakthrough be more accommodating and open to deriving the subject in oriental painting? iii. To go by the medium, or would.

(4) substituting herbal or mineral alum or cobalt with acrylic dyes, or substituting. To gauge by the form alone, what I have adopted is leaning toward a postmodernism thinking mode.. Dong-Shan Shieh opined, “With its makeup being pastiche, the. postmodern literary style has begun as a logic that does not need to comply to the cause-and effect correlation, but only meeting the needs of a literary style”, “… Their concept mode has been pastiche, and concurrently, and is often an illogical depiction.”1. Jacques Derrida asserted, “… Any ‘Sign substitution’ can be made. into infinitely different interpretations. Thus such a structure provides no premises for a core point”2, meaning that for layout purposes, a reinterpretation can be made to irrelevant elements with a meaningful linkup to deconstruct the imagery with a quirky, game-playing method in a fuzzy, expansive realm.. It goes beyond just the simplistic. visual appeal and structural variation, but a more fittingly integrated concept to plan any given object.. Taking to the foresaid theorem as a foundation in creation, using colors and imagery to convey one’s works using a mirroring, suggesting technique by projecting the people indulging in a love and desire story in an imagery in an in inward manner, and offers a deterring effect by revealing the helplessness one feels toward the current society and perspective of love in a humoresque, whimsical tone, then such kind of sorrowful experience would provide a deeper social meaning and value!. Key words: to lift a curfew、Contemporary art、Symbol and Allegory、Post-modern、emotion and pornographic ink color art。. iv.

(5) 目第一章. 緒論. 次. ……………………………………………………………1. 第一節研究動機與目的. …………………………………………1. 第二節研究限制與範圍. …………………………………………4. 第三節研究方法與材料. …………………………………………6. 第四節名詞解釋 …………………………………………………8 第二章. 情慾的創造內涵 ………………………………………………10. 第一節情色與色情的界定. ………………………………………10. 第二節愛情與慾望的觀點 ………………………………………12 第三節彩墨情色藝術的當代思維第四節觀看彩墨情色藝術風格類型第三章. ………………………………18 ……………………………24. 介入俗艷美感的情色水墨創作. ………………………………32. 第一節彩墨情色藝術的艷俗風格. ………………………………32. 第二節艷俗美感風格的創作形式與組成第三節艷俗美感的色彩運用第四章. 作品分析. 第五章. 結論. 參考文獻. ………………………34. ……………………………………38. ………………………………………………………42. ……………………………………………………………72. …………………………………………………………………74. v.

(6) 圖. 次. 圖 1：清乾隆春宮圖---椅上交歡。圖 2：喜多川歌麿無題 1801 版畫。圖 3：袁金塔粉貓 2002 水墨 100×85cm。圖 4：袁金塔解放(二) 2003 水墨 41.5×146cm。圖 5：那西塞斯畫像油畫。圖 6：王怡然愛情箭 2005 膠彩 117×73cm。圖 7：王怡然 anoruk (for Caravaggio) 2002 膠彩 117×73cm。圖 8：王怡然琥珀川 2002 膠彩 117×73cm。圖 9：林鉅微細身 1988 水墨 93×61cm。圖 10：黃致陽戀人絮語 1999 水墨、絹布 240×120cm×30。圖 11：黃致陽肖孝型產房 1992 水墨、紙 240×60cm×27。圖 12：饒文貞原母 1997 膠彩、紙本 117×91cm。圖 13：饒文貞孕擺 1999 膠彩、絹本 85×85cm。圖 14：何家英老人像 40×30cm 。圖 15：袁金塔換人坐 150×105.5cm。圖 16：金秀吉作品-2 170×134cm。圖 17：唐朝唐三彩。。圖 18：唐朝周昉簪花仕女圖。圖 19：台灣客家花布。圖 20：李奇登斯坦在車內 1963 油畫 172×203.5cm。. vi.

(7) 謝. 誌. 一路走來總是最支持我的母親，在我的創作生涯中佔了很重要的角色。母親帶給我的人生，不只是以自由的態度讓我自在的學習，還包含了原生家庭對我創作的影響，在這個鄉下環境裡，我體驗到了什麼是最濃厚的台灣味，在紅瓦厝裡的人情冷暖讓我對人性有不同的體悟，所以在地文化以及人性的交融漸漸成為我作品的中心主軸。我感謝母親對我的包容與關愛，也感謝家裡的每一份子，你們都是我創作的動力。. 在我高中的求學生涯有幸遇見魏得璇老師，她給了我嚴師般的指導，慈母般的關懷，讓我在枯燥的讀書日子中有著可以發揮的色彩，直至今日，您一直是我心目中教育者的典範。. 在台中師院期間以及師大研究所階段的指導教授李振明老師對我的屬性發展有全然的包容心，各項活動都支持相挺，以及對我的栽培提攜並讓我的視野更寬更廣，使我對創作產生更大的熱情；而莊連東老師待我如親人亦如朋友，創作對我來說是孤寂的、悲苦的，幸好有您適時的鼓勵與安慰，讓我的創作得以支撐下去，除了創作的觀點討論之外，甚至會給予我更多的心靈關懷；感謝袁金塔老師帶給我不同的彩墨思維，活絡我的創作精神，以及林昌德老師畫圖時所展現的嚴謹態度都感動著我；還有王友俊老師的一席話：以松樹來找出自我在歷史上的定位，我一直記在心裡；在學術方面，充實我藝術涵養的劉文潭老師以及曾肅良老師，還有在課堂上相互激盪討論的博士班學長姐、碩士班同學，學弟妹，謝謝你們。. 華建強、陳昱睿、許維穎，你們一直是我創作上最重要的夥伴，尤其謝謝華建強對我的協助，感激在心！. 最後，謝謝指導老師李振明教授給予我創作上思考面向的幫助，林章湖院長、程代勒教授擔任口試委員前來口試並提出不同觀點之討論等等。感謝以上老師以及四方親友協助，真的，有你們真好！. vii.

(8) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 台灣政治體制自 1987 年解嚴後，思想由限制到逐漸開放，解嚴後的藝術氛圍在創作表現上更呈現出爆發的狀態，各種不同的學術理論（如女性主義、女權運動、後現代主義……）從西方世界引進與綻放，影響了台灣地區的藝術環境，造成藝術表現上跟以往不同的百花齊放。除了觀念上的解嚴外，就媒材來論，各種媒材的使用成為一種載體，敘述著該領域的強度，而水墨畫的發聲與西畫、設計相較後偏弱，是否跟時代趨勢有關？議題反映著時代問題，而今台灣水墨畫自解嚴後應當注重所謂的在地精神與承接的當代性，在此標準下，情色議題的水墨畫正好可反映出當下社會現狀的時代現象，同時，將傳統水墨畫對於情慾的隱晦、不正統之部分作出更明確的討論，希冀成為眾多議題的顯學之一。情色藝術在國外早已行之有年，對於性的解放也宣示著對身體主權自主性的提升；情色藝術裡的情色繪畫在東方世界當然也有不同的民族語彙，如中國有所謂的秘戲圖、春宮圖對生活的取樂與宣洩，日本的浮世繪對於短暫人生的苦樂做出註解，印度的性愛神廟裡所闡述對性力象徵與繁衍的人類創生觀念等等。那麼從台灣的觀點出發，台灣的水墨情色繪畫有什麼面向呢？筆者以西方角度對情愛的詮釋以及東方美學對情慾的觀念為理論背景，衍生出台灣地方性色彩裡所呈現的當代彩墨之情色藝術作品，希望有著不同面貌的彩墨創作（以下以彩墨論之）並在此做出分析評論。在以自我為出發點並觀察社會現狀，或者從發現社會現狀中來重新對自我審核，這兩相的交互影響下產生了我對社會現象的關懷，這種人文關懷建立在愛情與情慾的不同看法上，產生一種懷疑的、不確定的態度，筆者以自身的角度切入，將這兩種議題作出整理，目的不是找出解決的答案，而是提出存在於今日的現象，以作品的呈現來發聲，藉此並列及詮釋出不同面向的情慾社會觀感。是故，忠於自我對社會的反思產生了以下研究動機與目的：. 一、自身與社會的對話 1.

(9) 對社會的關注，觀察今日社會現象後，發覺情慾色情瀰漫著大環境，四處暗香浮動，除此之外，對自我與他人重新檢視，發現人與人關係漸漸淺薄，追求短暫激情，看似貼近，實際上若即若離，於是產生下列觀點：（一）感受社會裡的愛情觀感：在現今的社會體制中，無論是哪種愛情的表達或者是接受度都遠勝以往，社會瀰漫戀愛自由的氣氛，台灣短短的幾十年間就將愛情定義重新大大翻轉，手碰觸著手不再被視為禮教的喪失與不得體，接吻也不再是離經叛道的罪無可赦。社會在劇烈變動，我們對愛情的看法也在劇烈變動。（二）對社會中的性觀念、性氾濫有高度興趣並關切：性觀念的主體是思想，客觀的思想進入不同人的內心後，因為生長環境、性別、宗教、性取向等等差異，而更深一層的建立出自己與有別於他人對性觀念的分歧思惟；性氾濫的主體則是行為，行為本身沒有對與錯的標準，而是對性的看法的選擇與實踐。兩者主體不同，性觀念的開放與開通對性行為可能是直接或間接的交互影響。（三）個人情感上的挫折：網路科技的發達讓愛情的改變也跟著快速與便利起來，從十幾二十年前交筆友，書信往返的費時階段，到現在網路聊天室的盛況，不難發現大家的情感交流由慢變成極快，這或許也是現代社會下許多人有著孤寂的心靈與欲求不滿的狀態有關。雖然許多人都在學習如何處理愛情課題，但是速食愛情總是不斷的持續上演，畢竟，人對於愛的渴望是天生就有的，在馬斯洛（Maslow，Abraham Harold 1908 1. ~ 1970 美國心理學家，人本主義心理學代表人）的「需求層次論」中便提及人的社群需求有愛與被愛的歸屬感，這種需求是人性慾望中不斷追求的自我滿足。於是，見面、交往、分手，一再的輪迴，從開心甜蜜到失落感傷，從白雲墜落到深谷，從時間上來看，短暫的戀情是一種小區塊、碎裂式的過程，每個區塊裡的劇情發展精采萬分，但是，每個區塊的記憶裡所經歷的人、事、物卻不能保證下一次對愛情的想法會有所成長。. 1. http://webclass.ncu.edu.tw/~wang024/ch1-3-high.htm（12 April 2008），國立中央大學教學網，馬斯洛的人格理論，第一章，人的五個需求層次(金字塔型)：a)生理的需求：水、食物、溫暖和性。 b) 安全的需求：免於生理上的傷害，免於心理上的恐懼與傷害。c) 被接納的需求：被愛和有歸屬感，以一個人的本像被接納，而非所作所為。d) 自尊的需求：追求自我的價值感，我是有能力、能勝任工作、和有用的人。e) 自我實現：最高的需求層次，指個人有追求成長的需求，將其潛能完全發揮，且人格的各部份協調一致。 2.

(10) 二、創作語彙的多元發展. 創作是藝術家的產物，不同的藝術家創造不同的產物，而藝術家的個人特質與屬性均大不相同，產生出來的創作當然就有所不同，同時，個人創作也有多向的思考之路，現今的社會對藝術品的呈現有高度的包容性，所以更加讓藝術創作能多元發展，以情色議題而論：（一）情色議題在彩墨藝術下重新檢視：重視藝術家私人情緒是藝術創作的重要本質，從剖析自我對情愛的參與以及認識，檢視出有好惡、迷茫、需求、無奈、激情、歡喜、苦澀、甜蜜等等諸多情緒，在高名潞談到中國當代藝術時提到：. 出於對 1980 年代及之前的集體主義、群體意識的逆返，1990 年代以來中國的另一個流行批評話語是極端的強調藝術家私人生活經驗。2. 由此可知，私人生活經驗顯然是一種對藝術誠實的面對，在以真誠為前提，不以美或不美為標準之下，對傳統的情愛思維作出新的「再現」、「詮釋」、「戲謔」或「反諷」。（二）議題介入後的寬廣陳述空間：情慾的表現在傳統水墨中一直是不被彰顯的題材，與中國人的儒家思想、宗教觀、道德約束等等有很大的關聯，不過在社會包容度如此大的今日，眾多創作議題中，以情色藝術為主軸，去探討情色藝術下的彩墨創作與時代的承續性，並以自身的作品風格陳述出相關的脈絡與系譜，對當下彩墨創作發展具有重要意義，同時也讓彩墨語言更加豐富。（三）符號與風格的建立：符號與風格的建立一直是藝術家在進行藝術創作的重要課題，其本質是種不安於室的反動，想對舊有的物質產生變動或革新，不對前人既定的品味標準有所依賴，尤其在政治解嚴後，思想則呈現更為多元，更與西方「後現代主義」接軌，在陳英偉的著作《假設性後現代主義的虛實》中提到對後現代的注解：. 2. 高名潞，《另類方法另類現代》，上海書畫出版社，2006，頁 27。 3.

(11) 「後現代主義」，更是主張一切行為理論或是創作學說，必須參照事實、依據科學以及相信經驗。或是可以在進一步言，「後現代主義」，是注重「思維方式」與「重現事實」---尤其是強調在一些垂手可得的片段、支離或是不相稱的景物與時代資訊之間。3. 依此精神下，以生活經驗為創作元素，雖然是片段式的非連續性敘事，但藝術與個人情感、社會的親密性，形成在地藝術風格，再加上對創作者的自我表現有著自由的接納並重視個人符號的發聲，使得藝術創作包容的態度越來越大也越來越顯性，李振明曾提到：「個人獨特性語符的強調，已非離經叛道違逆師承之 4. 惡愆，卻是可貴的識別（identity）之必須。」，既然畫面識別度代表著畫家的個人性格，與違逆師長無關，那麼識別度高，當然其獨特性就越強，而藝術的可貴也正好在於獨特性的彰顯。. 第二節研究限制與範圍本節重點在於對自身的選擇性創作與論述下而有所研究限制，並有別於傳統水墨的研究範圍。. 一、研究限制. 本論文研究主題為彩墨情色藝術，那麼其限制與範圍就在於「情色」與「彩墨」之區塊，情色是議題介入，彩墨是媒材使用，從這兩個面向作出探討時有以下兩點限制與六點範圍：（一）材料的限制： 1.紙材的限制：宣紙一直是彩墨畫表現的媒介主體，從漢代發明紙張之後，紙張的普及性以及品質漸漸趨於完善，而毛筆在紙張上的擦染，作出筆刷飛白的趣味或是墨韻渲染的效果，也成為往後歷代水墨畫家的品味標準，甚至用筆成為東方民族精神的. 3. 4. 陳英偉，《假設性後現代主義的虛實》，文史哲出版社，2000，頁 17：Key Concepts in Communication and Cultural Studies, T.O’sullivan, J. Hartley, D. Saunders, M. Montgomery, J. Fiske(ed.), Routledge, London，1994，頁 234。黃昱斌，《精淫搗》，2008，頁 1。 4.

(12) 表現，但是，紙張還是有其缺陷，如，容易受空氣中水分影響而受潮，對於顏料的承受性較低而易產生剝落的情形，對於運筆的輕重，紙張比布類較不能接受過度的用力。 2.墨的限制：從宋朝以後，文人畫以及禪宗的興起，水墨成為中國畫的媒材代表時，意味著對唐朝以前重彩顏料的使用作出取捨，諸如金碧山水或是石窟、廟宇內的岩彩壁畫逐漸不被中國主流藝術重視，或是將顏料的使用融入民間藝術當中，直至今日多元社會，對於媒材的開發也多，藝術家意識到，倘若只有單純的使用墨汁與水作出「墨分五色」的變化，可能不夠陳述自己的觀念。再者，顏料的開發也是時代的產物，當色粉調和不同的媒劑時形成不同濃淡、輕厚、快慢、透明或非透明的色料時，藝術家依照畫面的需求作出不同顏料的選擇，是故，放鬆對墨的限制，提升對彩的運用，也應是藝術家對材質敏感度的表現能力之一。 3.壓克力顏料的限制：壓克力顏料是色粉加上乙烯乳膠凝結劑，這凝結劑是一種流體塑膠，特性是比其他顏料黏，而且乾得更快，除了不能長時間的以濕中濕作畫之外，畫完後畫面會形成薄膜狀的塑膠質感，所以，當畫完圖乾後，畫面不能再作出擦、洗的動作，其不可逆的的特質只會將原先的顏料破壞殆盡、徒勞無功，而在較為溼熱的空間與氣候下，畫面會帶有些許黏性，要小心保存以免沾黏在一起。（二）陳述愛情與慾望：當筆者在創作時，雖然常以自身經驗投射於他人經驗，但是對於愛慾的議題仍然無法完全的概括，只能作出部分的整合，其原因在於每個人的生活經驗、知識背景、對愛慾看法等等都有著某種程度的異同，這異同當然就造成個體差異，既然有所別，那麼陳述情愛的議題時哪能百分之百的完全詮釋出呢？所以，限制就在於「並非陳述所有的愛情或者慾望」的觀點上，以提出自身與朋友的看法，映證到他人及社會身上。. 二、研究範圍. 筆者以下面六個面向由小至大，從媒材到社會作自我藝術創作之探究：（一）媒材使用：水墨卷軸裱畫用的綾布，壓克力，墨汁，膠彩顏料。 5.

(13) （二）主體構成： 1.傳統符號的因借與挪用---瓷器、寫意花鳥。 2.新符號的產生---獸人、連體嬰。（三）環境經營： 1.技法---水墨跟膠彩的烘染、直接式的線性描繪處理。 2.畫面各物件位置配置的意義。 3.顏色以重彩為主。 4.「寫意」與「平塗」；「水墨」與「卡漫風格」等等矛盾的表現手法在畫面共存。 5.聯幅的大作品與小件作品增加系列創作張力。（四）風俗介入：山海經故事的延伸，大眾美感與俗艷藝術的套用。（五）內心層次：從個人經驗出發，向自我與他人的內心提問，並具有寓言的故事意涵。（六）個人與社會：個人與他人反應在社會上的面貌，以逆向思維思考，得到反諷、反省的意義。. 第三節研究方法與材料從文獻探討與藝術家作品中去整理、歸納出對情色藝術的相關脈絡，並依此作為研究方法。. 一、研究法：. （一）文獻分析法：以古代中國水墨文獻加入日本浮世繪等其他國家的情色藝術文獻，以及東、西方對情色藝術的觀點，來作為創作論述的主體，配合近現代的「後現代主義」、「當代藝術」等等觀念，來強化創作論點。（二）圖像分析法：首先從其他藝術家的作品開始闡述與分析情色藝術中的理念，包含彩墨、膠彩作、油畫等等；第二面對自己的創作來談，以單件作品各自表述創作理念，解 6.

(14) 構出情愛的元素後，再重新結構出具有當代風格的彩墨作品。. 二、研究材料與技法. （一）壓克力顏料的使用：壓克力顏料的使用是屬於二十世紀的新產物，顏料成分包含色粉加上壓克力專用的乙烯乳膠凝結劑，其特性在於比油畫快乾、耐久性強，比廣告顏料質地穩定不容易褪色，也適合作出厚塗或薄染的的技巧，有著透明、半透明、不透明的處理手法，並藉此來產生畫面不同的肌理效果。回歸到壓克力的材料性來看，張靜於 1995 年《水彩雜誌》第七期春季號中提到，任職於美國耶魯大學美術研究中心，教授「材料學」的畢爾教授（PROF.TH.de.BEER）提出：. PIGMENT(原料色粉)：完全同品質的色粉，由於加入了不同的 BINDER（黏結劑），就產生出：WATERCOLOR(水彩)─EGGTEMPERA(卵彩)─OIL COLOR(油彩 )─POSTERCCOLOR( 廣告顏料 )─ 或. GOUACHE( 不透明水. 彩)─ACRYLICCOLOR(壓克力顏料)─SOFTPASTEL(粉彩)…等，因此，姑且不論使用顏料之品質好壞，調和劑是各種不同畫材命名之主因。5. 所以壓克力顏料只是有別於其他國畫常使用的顏料，如鵝牌廣告顏料、或是國畫專用的植物性顏料---藤黃或礦物性顏料---花青等等，當它回歸到媒材本身時，其實只是彼此間的黏著劑不同而形成的差異，但它又有別於油畫，並且可以作出類似水彩或是國畫的效果，在張三上的文章寫作中提到「壓克力顏料的 15 個特色」時所言：. 2.它擁有最多，最現代化的繪圖輔助劑，能使畫家作出更多想要表達的效果和增強藝術家們的表現創作能力。 3.他也可以在沒有打底或上膠即能在畫布上或畫紙上作畫，這對需要繪製大量作品的畫家或是缺少自行打底設備的畫家們而言，它是十分方便的，簡單的說除了光滑和有油脂的表面上外，它幾乎都能著色。. 5. http://tw.epochtimes.com/bt/7/11/5/n1891395.htm（12 May 2008），顏料的命名。 7.

(15) 6.耐光性，它也是採用 ASTM 系統(又稱藍色毛絨測試比例)來認定它的耐久性等級，我們必須信賴生產者在標籤上所印的耐久性比率。 7.他也有專家及與學生及之分，一般而言學生級中採用之色粉品質低而且含有白堊或類似之填充品，大大降低了顏色之耐久性。6. 從 15 個特性的論點中，第 2、3、6、7 點中提到對本文研究的重要概念，就是顏料具有的時代性背景與意義，在布面上可以作畫的方便性與可行性不被限制，耐光性穩定，以及使用品質較高的壓克力顏料可以提升顏色的耐久性等諸多優點，同時，它的乾燥速度與控制效果都可以提升作畫的速度與品質，再者，顏料的彩度高，鮮豔的色彩較容易表現出吸引觀者的畫面，重彩畫的高度色彩呈現了歡樂、慾望騷動或者多采多姿的氛圍，也容易展現出台灣島型的本土性色彩，並成為提供彩墨情色藝術的重要元素之一。. 第四節名詞解釋一、精淫搗. 標題釋意，「精」代表著對追求愛情的行為充滿精力並加以實踐，「淫」則表示對慾望的騷動，是內心情慾的不安於室也是外在行為的肉體饗宴，「搗」是以戲謔、搗蛋的方式，以不同的角度去觀看愛情與慾望的議題，並且從中得到與觀眾互動的橋樑。. 二、情色與色情. 「情色」（Erotica）和「色情」（Pornography）的不同，「情色」指對相互取悅的性活動作非暴力、非虐待性的描述；「色情」則包含攻擊、暴力、宰制的性活動的描繪。. 三、寫意畫. 6. http://tw.epochtimes.com/bt/7/11/6/n1892310.htm（12 May 2008），壓克力顏料的屬性。 8.

(16) 寫意畫之繪畫手法以簡化物象結構為原則，不管是以墨或彩來表現，其精練過後的減筆、運筆，都著重在能呈現對象物的精神或氣韻，以求與畫家性格能神韻相通。對筆者而言，創作過程中簡化後的概念圖樣，因為內化後表現出來簡單的結構其實與寫意的精神是一致或類似的。. 四、重彩畫. 重彩畫以材料而論，意即是畫面上以色彩為主的畫種，少許用墨的部分可能在於勾線描繪的使用，在唐朝時十分興盛，唐朝之前也常見於廟宇或洞窟之壁畫，唐之後文人畫興起，重彩畫則逐漸沒落甚至不被重視。以材料的純粹性來看，重彩畫的色料源自於大自然的礦石或者土質顏料、貝殼粉等等研磨而成，色彩穩定有光澤，以動物膠為媒介，將色料、水、動物膠混合後，即可繪至於畫面上，傳至日本後，因其發揚光大被稱為日本畫，形成日本繪畫的主流系統。日治時代傳至台灣，如同油畫的調和劑是油的關係，以動物膠為中間媒介黏著的日本畫，在台灣由畫家林之助正名其為膠彩畫，所以在台灣通稱為膠彩畫，並形成與水墨畫不同的創作表現領域。重彩畫泛稱是以顏色為主的國畫，由今日的國畫創作來看，各種顏料如廣告顏料、水彩顏料、國畫專用顏料、壓克力顏料、礦物質顏料等等均廣泛的被使用。. 9.

(17) 第二章第一節. 情慾的創造內涵情色與色情的界定. 情慾的創造內涵以「浮生若春夢」之觀點切入，藝術家對於浮漾人生短暫有一種體悟與感慨，感懷人生苦短之情節，同時也是一種對於情愛慾望的迷戀與真實感受。總括來說，便是藝術家以自我的體驗後對「春夢---情色藝術」的剖析與所得到的參照，在作品上表現出來，不只是以人生是美好的為最終目的，而去揭露、探討出更原始的、更深層的、更私密的、個人隱私，或者普羅大眾隱藏的人性部分，然而一般人對於情色藝術往往有所誤解，將「情色藝術」與「色情」畫上等號，實則不然。在此，將情色藝術的定義澄清，情色藝術不是狹隘指的是色情裸露的肉體呈現，相較於情色，色情似乎為一般人所容易理解的名詞，先從西方觀點來看，什麼是情愛？什麼是愛慾？在研究中我們應先去區分情色與色情的定義為何。. 「情色」（Erotica）和「色情」（Pornography）的不同，「情色」指對相互取悅的性活動作非暴力、非虐待性的描述；「色情」則包含攻擊、暴力、宰制的性活動的描繪（Padgett,1989）。Steinem 強調，色情（Pornography）與情色(Erotica)均意味著性活動的描繪。“Erotica”一詞源自 “Eroa” （愛神、性愛），可經由相互關係、選擇與分享壓力的存在而與 Pornography 區別，Erotic 是相互共有的快樂，人們之間經由正確的選擇，而有足夠的力量去做性的表達；Pornography 缺乏選擇，並且存在暴力、支配與征服，它是指性是被用於強化一些不平等、痛苦與眨抑（Steinem，1995）；英國 The William Committee 認為 Erotic 是「性興奮的表達，而非使人性興奮」（Einsiedel，1988），換言之，色情是激發人的性慾，使人性興奮，而色情與情色之間的區別，其依據的標準是內容是否描繪出不平等或平等的性關係。. 7. 由此可知，立足點之不同是判別情色與色情之差異的重要核心，對當事人或 7. http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1004121101148（17 April 2008），色情與情色的差異。 10.

(18) 群眾而言，涉及到階級、金錢，征服，等不平等的觀點可以謂之色情，只是對肉體的本身有使用權；相反的，選擇性的挑逗、取悅則涉及情愛慾望，「Erotica」本身即具愛神與性愛的涵義，可見情色是更深一層的建立在愛之關係上的，愛是一種以有機體的方式生存著，它會在心中滋長，當然愛也是分程度的，我們可以簡稱，稱之為「好感」、「喜歡」，或是「愛」；而愛戀的對象除了對他人之外，更廣義的還包含了戀物品、戀動物、戀自己，戀父母、親戚等等，一般世俗難以接受的愛；情愛的時間性直指進行式的戀愛，對已逝情愛的回憶，苦等的單戀等等；愛戀的情緒除了戀愛的甜蜜，暗戀的苦悶焦慮，失戀的心痛、畸戀的道德矛盾、不倫戀的不被認同感，這些不同的情愛思緒帶給當事人不同的心情差異，呈現人類對愛或性的原始需求與慾望，並顯示在創作的畫面上。以中國的觀點來談，在崑曲《長生殿》其中一段：「正偎翠倚紅，應記浮生若夢；若一朝情冷，願君隨緣珍重。」8文中講述唐明皇與楊貴妃的愛情故事，你與我相互依偎著，彼此蜜意柔情，但是生命短暫的就像一場夢，歡樂時間能佔多少？假若日後愛情這美麗的幻影不在，也願你一定要切記，我們的愛情雖然隨著緣分消逝，你也要好好的保重自己。文中道盡，愛在人生當中佔有的很大成分，愛不只是相聚相守在一起，甚至，就算是別離了，那種希望對方好好過著生活也是另一種高層次的愛的表現。而浮生若夢一詞源自於李白的《春夜宴桃李園序》，浮生若夢，為歡幾何？意即在虛浮的短暫人世時間中好像作夢一樣，能真正歡樂的時間又有多少呢？人生時光只有短暫的夢幻，卻提到了對情愛的無限思緒，在有限的歲月裡，似乎能有著一輩子長般的真實，或許浮生也像是作了一場春夢一樣，不只真真假假，還多了許多體驗激情與高低起伏喘息的真實感。那麼，在色慾方面的表達又是如何呢？在中國有名的春宮圖（見圖 1）便是東方情色藝術的主要舉證，春宮畫又稱秘戲圖，是描繪古代閨房之樂，房中之術的畫冊，在古時女子出嫁時，母親會將此畫冊壓在陪嫁的嫁妝箱底下，故也稱為壓箱寶，藉此作為性教育的課本，在東漢張衡所作的《同聲歌》詩中提及：「衣解金粉御，列圖陳枕張；素女為我師，儀態盈萬方」，列圖指的就是春宮圖，. 圖 1 春宮圖---椅上交歡清乾隆. 8. 崑曲《長生殿》，是清代戲劇家洪昇所撰，內容是唐明皇與楊貴妃生死不渝的愛情故事。 11.

(19) 素女則是指《素女經》9，前者是繪本，後者是讀本，以這兩種範本，來與同好齊遊閨中享受魚水之歡。以上的探討除了對中西情色藝術所下的注解之外，也包含了對愛情的不勝唏噓感，在創作上表現出那種對於世俗情愛的態度，或許是慵懶的、激情的、避世的、入世的、直接的、隱喻的。那麼，創作者與社會大眾是否對短暫人生與情愛的交集也有所感應與詮釋。. 第二節. 愛情與慾望的觀點. 情色藝術是一種對自我的剖析與對社會的情色現象反應兩相綜合，相較於「避世」，筆者選擇以「入世」的態度來作為水墨創作，對創作與研究的價值而言，「入世」是建立在自身投入對人間關懷的精神，人間即是社會，而我就生活在社會當中，我是社會的一份子，我眼前所見、所聞、所聽、所觸，全都活生生的置身於此大千世界中，不管是多采多姿的絢爛或是悲傷至極的苦難，都顯示出人性的價值。在第一章表述了自己對情愛的看法後，此章節包含了其它與情色慾望相關的看法及理論。. 一、愛情觀點的文學性. 既然人有渴望愛與被愛的慾望，那麼想必追求愛情也是人之常情，不管追求愛情的最終目的是否需要共結連理，或者組織家庭，最終的結果都不應該是愛情的最終目的，重要的是享受愛情的過程，那種甜蜜，那種酸楚。愛情的甜蜜常常會因為「習慣成自然」而漸漸淡化甚至不被重視，反之，酸楚的滋味卻令人難以忘懷，什麼原因造成酸楚、苦痛的滋味呢？《詩經》有云：「一日不見，如三秋兮。」，因為愛情，讓等待的時間感覺被拉長了，想念的時間感覺過得比平常還久；也有許多人為了追求愛情，往往無法在現實生活（理性）與愛情（感性）上取得平衡點，莎士比亞就這麼說：「單單提起愛情的名字，就可以代替我們的三餐。」10，可見得愛情魔力的巨大；當我們失去愛情時，我們難以忘懷過去的美 9. 臥龍村人，《素女經》一書是世界公認的房中術之鼻祖，此書大約成書於後漢乃至三國時代間，以陰陽交歡之道，教導我們男女交歡的各種知識與各種技巧，《素女經的陰陽之道》，林鬱文化出版，2003。 10 http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1206102409611（19 May 2008），莎士比亞名句。 12.

(20) 好點點滴滴，因為我們將失去的部分美化了，我們愛著自己所沒有的，如同普魯 11 斯特說的：「我們只愛那些無法佔有的。」，但是無論愛情帶給我們的是喜或. 是悲，是快樂或是難過，我們仍要相信自己有愛人與被愛的權利。愛情是個很抽象的感覺，如果使用文字表述出來便顯得詩情畫意，其想像空間也很寬廣，不同的是，畫家以繪畫去呈現對愛情的觀點，筆者引用了徐志摩的情話與詩，在《人間四月天》裡的句子徐志摩說過：「我如果沒有愁過你的愁，沒有思慮過你的思慮，我就不配說我愛你。」，「相思的時候是酸，單抽著一根神經，像抽紗似的，你每呼吸一次，它就抽動一次，可是你又沒法不呼吸。」12，可見得愛情的某些成份多麼教人折磨，為對方著想時的心境是苦，無盡的想著對方時也是苦，愛戀上了就好像融入在你的生命裡，似乎與呼吸融為一體，一呼一吸之間都可以感受到相思的味道，荷爾蒙的刺激產生了酸酸甜甜的味道。雖然愛情很難有著理論可以論證，但古往今來，古今中外卻有許多文章在歌誦或敘述愛情，甚至是將愛情的成份獨立抽離出來：. 世間不是只有一種情份不愛並不是無情更何況我們曾經是夫妻可是愛情只能是愛情它是那麼絕對那麼獨佔而且是無可取代我已經決定了我的人生要服從愛情我就再也沒有選擇了13. 這裡抽離出來的成份便是愛情的佔有慾，佔有慾其實是將人「物化」的表現，說穿了是人自私的心理，因為沒有一個人是可以被另一個人完全獨立佔有的，然而對他人的佔有也不代表著是對愛情的忠貞，在今日社會下，這只是肉慾的表 11. 12. 13. http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1305083006460（19 May 2008），普魯斯特名句。 http://www.ttv.com.tw/HomeV2/Pgm/drama/2003poet/2003pote.htm#pote000（19 May 2008），人間四月天。同註 13。 13.

(21) 現，有可能是不甘寂寞，有可能是展現自我魅力的方法，也有可能只是單純的尋求發洩的管道，人生雖然可以服從愛情，但是，佔有慾與愛情並非一體兩面。在徐志摩《偶然》裡也寫著：. 我是天空裡的一片雲偶爾投影在你的波心你不必訝異更無須歡喜在轉瞬間消滅了蹤影你我相逢在黑夜的海上你有你的我有我的方向你記得也好最好你忘掉在這交會時互放的光亮14. 徐志摩為民國以來的重要浪漫詩人，詩人擬人為物將自身化為天空的彩雲，然後投影到他人的內心，如同雲彩經過湖面時，在湖面留下美麗的形影，然而當雲隨風飄走後，湖面回歸一片平靜，彷彿愛情從未來過一樣。以雲的角度來看，雲本身（主體）只是個旅行者，離開了湖面（客體）後沒有留下任何有形的回憶；反觀以湖（主體）的角度而論，雲朵（客體）的離開，相對的就只是個愛情的過客。當自己與他人的情感思緒相互牽動影響時，縱使每個人宛如徐志摩一般，或像雲朵自由的流動，或像湖面靜靜的等待，浪漫的邂逅後產生出光亮的火花，但是為什麼愛情來臨卻不需要如此訝異，也無須歡喜呢？愛情結束之後，歡愉的成分也跟著被帶走，或許愛情從未消逝，但的確不再被提起。縱然人與人在某處相遇迸出絢爛的花火，但是我們應當要有心理準備，準備好當愛情離開時，無論選擇記憶或是遺忘，我們是否能全身而退。. 二、荷爾蒙對愛情產生的關係. 14. 同註 13。 14.

(22) 如果愛情也需要以科學的角度來加以佐證，那麼動物體內所分泌的荷爾蒙會是我們探討情愛觀點的有利證明，身為創作者想必對情愛的感受觀點高於常人，筆者試著探討之：（一）愛情與荷爾蒙之一：無論是人類或其它哺乳動物，其結構大同小異，腦中會分泌的物質也有某種程度的類似，例如在國外的科學家伊利諾斯州立大學生態學、動物行為學教授洛厄爾•蓋茲和他的同事蘇•卡特便從 1972 年開始研究田鼠的「腦下垂體後葉荷爾蒙」存在於哺乳動物的腦部，使得某些物種產生雌雄相愛、以及母子相親的主要動力之一。田鼠實驗中注射了「腦下垂體後葉荷爾蒙」也比那些未注射過的更喜歡親吻、擁抱等身體接觸，反而對其他田鼠視而不見。（二）愛情荷爾蒙之二：「後葉加壓素」的實驗發現，田鼠對伴侶的獨佔欲更強，甚至容易形成醋罈子；人類的腦部也存在「後葉加壓素」，雖然科學家還沒有明確的確認「後葉加壓素」到底對人會產生何種作用，但是，他們猜測是和田鼠的行為是差不多的，不過，有趣的實驗是無論一夫一妻的痴心動物或是花心多情的動物，他們的腦中都一樣會分泌以上兩種物質，也就是「腦垂體後葉荷爾蒙」和「後葉加壓素」，那麼到底是何種原因影響著呢？正是荷爾蒙「感受體」數量的多或少，可以決定交配後兩隻田鼠（當然也包含了人類）仍然在一起還是分離。人類的感情存在各式各樣複雜的愛，如平靜祥和、舒適安全容易使對方得到安全感的愛；當然也有激情狂熱、沉醉浪漫的的愛使對方在腦海中獲得瘋狂的高潮並且享受當下進行式的幸福愉悅的感覺。但是無論是哪一種感情的存在，前者是細細的、慢慢的細水長流；後者則是高潮迭起宛若火花一般，然實際上可能來的快去的也快，端看每個人對愛情或慾望的「成癮」程度以及腦中荷爾蒙對人類情愛與慾望的影響。15 如同筆者在進行創作時，時而以隱喻、象徵的方式表述，時而以直接、詼諧的型態呈現，不一而同。. 三、性慾對創作的影響與實踐. 人有慾望，自古皆然，從東方到西方各個時期的人們（上至王公貴族下至. 15. http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1005032501353（19 May 2008），田鼠實驗。 15.

(23) 販夫走卒）都用不同的方式去呈現自己的慾望，倘若如佛洛伊德所言，所有慾望最終歸於原始的性慾系統時，那麼對於人體美的追求、崇尚肉體的優美，視覺強度的刺激以及交合的快感等等肯定是跟原始的慾望最有關聯性。（一）荷爾蒙對性的影響：荷爾蒙對人體的發育影響十分遠大，甚至還影響了性慾與性衝動：. 男性荷爾蒙對性的影響，除了決定男性第二性徵的發育外，在胎兒期，睪丸素即決定了內生殖器官發育為男性生殖器或女性生殖器與性慾的高低有密切關連，男性荷爾蒙越高，則性慾越強。16. 既然人本身有慾望的衝動，可是又不可能率性而為只為求滿足自己的私慾，那麼藝術家便將這樣的衝動轉化為創作力與實踐力。. 馬格利特（Magritte 1898 ~ 1967）曾經引用尼采所說的話：若不是基於過於強烈的性慾系統，拉斐爾不會反覆畫出無數張的聖母像。17. 馬格利特懷疑，拉斐爾的創作動力的來源便是來自於對性本能的衝動，藉由繪畫的行為來達到自我滿足與就贖的效果。又如馬格利特自身的創作來看：. 不同的立體畫風格女子的下體都被一朵抽象的花形圖案或是光影遮蓋/ 標示，明顯呈現初18 一種情慾轉折的表達。/他自己也說，這種 eroticism 使他不至於陷入當時的傳統風格中。但是，與其說他的畫作是正常化 (normalized)慾望對象的直接再現，不如說那是探索與追求慾望對象的變異 19. 或是逆轉過程，也就是逆轉情慾(the perverse)的追尋動力。. 從馬格利特的這段話中可知，在當時的年代由於許多情慾的題材尚難登大雅之堂，甚至可能是造成社會動盪不安的創作題材，但是聰明的藝術家總是先發奇. 16. 17. 18 19. http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1406010521399（20 May 2008），荷爾蒙與性。 http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/mw-interart/Magritte/Magritte'sImageTheory.html（20 May 2008）。此處應為謬字，應將「初」改為「出」才正確。同註 18。 16.

(24) 想，將自己內心有關於性衝動、性本能等等之部分融入在畫面之中，不以赤裸裸的方式去呈現。換言之，馬格利特很清楚自身在創作時以理性去面對自己的慾望狀態，以逆向轉換的思維模式來達到滿足自己與觀者之間的平衡點。. 四、佛洛伊德的情慾學說. 佛洛伊德（Sigmund Freud，1856∼1939）是精神分析學派的創始人。其重要的學理如《夢的解析》、《潛意識說》等等，與本章節有關的部分則是《性慾論》，佛洛依德將人的一切問題，都歸因源由至性的問題上，所以「性慾」是佛洛依德精神分析理論的基石。在佛洛依德《性學三論》認為，昇華就是將性衝動或其它動物性本能之衝動轉化為有建設性的或創造性的行為之過程20。慾望藉由轉換，除了可以削弱對性慾的需求之外（因為對性的急迫性已經轉成了不同的目標），對藝術家而言，這有創造性的行為當然指的就是藝術創作了！有些人天性敏感，雖然算是藝術家的特質之一，但並不是人人都是心思細膩、觀察敏銳、巧手慧心的藝術家，他們有著藝術創作的引發點，但是卻無法用自己的手創作出來，最終，回到情慾的部分，能將這抽象的情緒感知幻化成具體的平面繪圖作品，這便是藝術家重要的表達能力。. 五、日本浮世繪的情色語錄. 「浮世繪」源於日本，早期在日本並未受到強烈重視，只是拿來作包裝紙或海報一途，但由於對西方印象派產生重大的影響，漸漸的「浮世繪」的地位成為專門的獨立畫種，也是研究版畫的專門領域。何謂「浮世繪」呢？在《浮世狂歡浮世繪》這本書提到：「所謂『浮世繪』是指日本將戶時代以描寫風景和百姓風俗為主題的彩色版畫。浮世，源自於佛教用語意指繁華放任、卻又虛無短暫的塵世。因為這些版畫的題材所表現的多是歌舞伎與茶室的生活場景，處處流露出『人生苦短，及時行樂』的想法，故被稱為『浮世繪』」21。在中國以往也有浮世的概念，前文所提浮生若夢一詞源自於李白的《春夜宴桃李園序》，浮生若夢，為歡幾何？意即在虛浮的短暫人世時間中好像作夢一樣，能真正歡樂的時間又有 20 21. 佛洛伊德（Sigmund Freud）著，林克名譯，《性學三論》，志文出版社，1994，頁 164。宮竹正，《浮世狂歡浮世繪》，好讀出版社，2006，頁 7。 17.

(25) 多少呢？人生時光只有短暫的夢幻，卻提到了對情愛的無限思緒，在有限的歲月裡，似乎能有著一輩子長般的真實。不過，「浮世繪」的背後涵義可能比眼前所見的還要更值得去探討，雖然其顯現的是當時社會階層的食、衣、住、行之情況，但絕非單純的描繪表面的生活而已，對於歌舞伎的心境處理，販夫走卒的辛酸勞苦，四季自然的歌誦或怨懟，日常生活的悠閒自在，或者驚悚鬼怪的恐怖想像，映照出悲喜交加的人生百態。所以「浮世繪」是具有許多面向與議題，當然最有名的還是「浮世繪之春宮畫」，這春宮畫裡展現出來的人體比例十分準確，只有在性器官上繪製出誇張、巨大的效果，這樣的處理手法有可能是男權至上的象徵，或者是將性歡愉的力量集中在碩大的生殖器上，這種直接的陳述方式很生活化，不過對於愛情或慾望，這. 圖 2 喜多川歌麿無題 1801 版畫. 才是最直接的生命感受。. 第三節. 彩墨情色藝術的當代思維. 從以往、現今與未來的角度切入，關注水墨藝術表現，發現水墨創作的危機在於耽溺前人的願景與文人筆墨的游戰，在高名潞的《另類方法另類現代》一書中論及：「中國當代水墨畫界存在著兩個迷信，一是過於相信筆墨或是筆墨的表現力，另一是自以為是地相信一些畫面形象的意義，如混沌意象的宇宙感，方與圓的陰陽哲學，或是矯揉造作變形後后得到的所謂的深刻性等等。」22當然不光是現在，早在千百年前，中國就已經將筆墨的表現性推到最高程度的精神層面，從表象到內化後的精神價值，給予後人在進行水墨創作上形成單一標準與最高指導原則，但在今日社會影響下，藝術有著多元的面貌，許多學理的產生與應用，讓某些藝術表現有著正當性與可以依靠的背景，然而水墨藝術走到「當代」的階段之中，卻顯得弱勢，學習人口也降低，原因或許在於思想的固化以及較少、較慢接受新的嘗試，當水墨領域過於嚴肅讓人怯步之外，「提高興趣」與「有不有趣」也是青年藝術家在擇取、參考日後能持續創作的重要因素。如果能藉由方. 22. 高名潞，《另類方法另類現代》，上海書畫出版社，2006，頁 27。 18.

(26) 法的分析與脈絡的梳理，依此來補強與介入「當代」，讓水墨藝術也可以多出一條路子，展現水墨也有的當代藝術現象與議題，是為本節討論的重點。. 一、回歸彩墨材料本質的思維. 水墨畫發展千百年來，受到政治極大的影響，在宋朝文人的主導及禪宗的興盛下，水墨畫重視筆筆墨墨的趣味，重視書法性線條隱藏的人格特質，文房四寶等同於君子的象徵，對於畫面取材的限制甚至更多，是謂俗不入畫，在此範圍內，不去討論水墨畫是不是代表著一種形而上（metaphysic）23的民族精神，或者，筆墨中天人合一的東方思維。但是，就取材而看，取材是對議題的擇取，議題是時代脈動下的現象，古時候的畫家們對於議題有極大的限制，可能鮮少選擇或者不去關心情愛的議題，認為太庸俗，難登大雅之堂，可是在文學或戲劇如《孔雀東南飛》，展現情愛的部分卻又如此文字深刻、表情生動，字字血淚，而水墨畫常常藉由山谷流水的雲霧繚繞，花蟲鳥獸的對望鳴和，人物眼神、姿態的交會等等畫面意有所指的表現，來作為東方繪畫的藝術標準之一。不過，隨著時代的更迭變化，隨著社會的流動變遷，我們對於水墨畫上的傳統議題是否只能以含蓄的表現有著越來越多的質疑與不同看法，或許這樣的水墨性格有可能是以往中國人的性格或是受到政治的限制，但身處現今開放世界的我們，是否有更多的生命力去展現自由的情愛議題呢？在這多元文化的交流中，將水墨回歸到材料本身，讓水墨成為承載著觀念的中性載體，單純的運用水墨材料，降低筆墨天人合一的東方精神，延伸為彩墨藝術，這樣的理念不代表一種狹隘的文化切割，或者是為了顛覆傳統而進行顛覆的動作，更重要的還意味著時代價值觀的改變與認同。. 二、彩墨當代性價值的提升. 在不同的創作媒材範疇，當代藝術是個熟悉的名詞，它與我們的時代貼近，時代是個有機的個體，它不斷的在成長、膨脹，它移動的、變遷的比我們想像中的要快速，我們看不見它，但是它依然存在，甚至我們不能否定這個事實，因為. 23. http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E5%BD%A2%E4%B8%8A%E5%AD%B8&variant=zh-hk（12 April 2008），維基百科（Wikipedia），中文譯名「形而上學」取自《易經》中「形而上者謂之道，形而下者謂之器」一語。亞里斯多德定義形上學為「非物質存在」或「最高程度抽象的存在」的知識。 19.

(27) 有許多人已經觀察到了有別於以往的現象，這事實的現狀在近年來更被拿出來探討與炒作，從經濟上來看，這無疑是一種對藝術經濟效益的陰謀，然實質上有更大的意涵在於對藝術的表現性有更大的自由權與親和力，但是在彩墨畫的遊戲規則裡，當代藝術卻是個很陌生或者從未聽過的名詞，甚至是一種對傳統水墨充滿挑釁意味的反動與革命思潮。在此，筆者不討論彩墨畫是不是以媒材來論，更重視的是所謂的當代藝術現象，「當代」藝術與「現代」藝術的名詞界定不同，先從現代藝術（modernism）談起，以西方世界的方式來看，現代藝術起源於後印象主義（Post—Impresionsm），而後印象主義並不單純只是一種流派，簡易的來說它是一種多元呈現的歸類，在這些人當中極為有名的藝術家賽尚曾說過：「畫畫——並不意味著盲目地去複製現實；它意味著尋求諸種關係的和諧。」24言下之意，塞尚認為藝術創作的重點不在於客觀的單純描繪而已，眼見並非為憑，任何事與物都會改變、幻滅，科學化的客觀藝術顯然無法追求更高的心靈層次表達，是故，藝術家的主觀意識一躍檯面，成為此時期重要的精神根據，以重整而嚴謹的結構，精神性與情感的表現，讓人充滿了撞擊心靈思考的象徵意涵；不過，倘若以中國的角度來論，現代藝術是指西方文化的介入，也就是五四運動的開始，此時期的水墨畫藝術表現漸漸融入西方的觀念，打出「中學為體西學為用」的口號時有所見，而各家表現，如：嶺南派對寫生的重視以及對「光」的處理；徐悲鴻對水墨畫寫實部分的影響；林風眠重視色彩的運用，民間藝術的融合，以及將線條回歸到線條本身所產生的速度感……尚有許多藝術家以實踐，借鏡的方式來對水墨畫進行改革。如果筆者對現代藝術的範圍再縮得更小，單就現代水墨而論，而且是單指台灣地區的現代水墨，那麼觀念就更為清晰，現代水墨至今已經成為一個專有名詞，在李振明課堂上的內容中曾提及：「現代水墨的風格有一大部分是單指抽象水墨的代名詞……從六 O 年代以來，劉國松對抽象水墨的開拓與發展，形成台灣水墨畫的多元發展…...」現代水墨推廣至今，雖然讓台灣的水墨畫發展呈現多元並存，百花盛開的樣貌，但是否足夠成為此階段性的時代主流，顯然已漸漸不夠成為這時代的絕對代表。由以上的論點可知，現代藝術雖然是進步的概念，不過從今日眼光看來，現代水墨的自由度卻可能不足，因為現代藝術有許多既定的規則要藝術家去依循與遵守。不過思想隨時在進步，產生變動的是當代藝術（contemporary art），在《沒 24. http://big5.chinabroadcast.cn/gate/big5/gb.cri.cn/3321/2004/09/22/[email protected]（12 April 2008），賽尚的印象畫作，頁 1。 20.

(28) 有靈魂的現代性》一書中所言：. 當代藝術如果是以當代發生時來衡量，那麼如果一個人畫畫，以堅持畫畫的態度進入當代社會，而不僅僅只是為了將一張畫畫好，這種態度本身就已經構成了一種觀念，跟你選擇搞行為、搞裝置、搞觀念攝影本質上並沒有區別。因為當代社會的最大特徵就是自由，而從自由中不斷提升人的獨立品 25. 質，這也正是當代藝術的基本內容。. 又在台北當代藝術館（Museum of Contemporary Art Taipei）中對當代藝術的定義如下：. 當代文化在 21 世紀的數位化、科技整合的時代潮流之下，進入了前所未有的國際對話和融合的階段，地域性的文化未來，正繫於如何將「全球化」的趨勢，轉化為異文化間的對話刺激，以深化原本文化母體的自我認知和再定位。26. 藝術源自生活，當代社會即是當代藝術的最佳土壤，並且也是創作者、觀賞者、理論研究者、一般民眾之間經驗交流的憑藉。27. 當代藝術最重要的核心價值在於「自由」，少了傳承傳統水墨深沉的包袱以及對現代水墨過於抽象性的拋開，當代藝術更顯得是一種更貼近於人們的新藝術，自由並非胡亂作為，自由的呈現在於對畫面上各種的物件有更多的選擇與使用，除此之外，當代藝術所展現的其實就是對今日生活的態度，對今日社會的相互交流，甚至更重視地域性的發展，深刻體認「生於斯，長於斯」的在地精神，強化自我文化母體的重要性，使之產生國際上不同文化間的對話。台北雙年展策展人鄭慧華說：「『主體性』並非貼個標籤就會被認同，那是一段自覺的過程、理解了自身文化與他者文化之間的彼此關係後，流露在作品當中 28 的某種特質。」作品展現出來的內容不只包含題材觀念的揭示，還有顏色、造. 25 26 27 28. 楊衛，《沒有靈魂的現代性》，上海書畫出版社，2006 年，頁 30。 http://www.mocataipei.org.tw/_chinese/1_about/2_about_taipei.asp，參考台北當代藝術館首頁。同註 27。 http://priscilla.bluecircus.net/archives/005224.html（13 April 2008），台北雙年展策展人鄭慧華談台灣當代藝術。 21.

(29) 型、故事……等外在的物件的多重選擇與氣質的散發，台灣的文化特質一定有別於其他國家的文化表現，本土意識濃度的提升雖然意味著水墨創作本質的在地化，然水墨語彙表述的強度不足卻也是個事實，未來，台灣水墨畫建構的當代性倒是令人十分期待。當代藝術與以往不同的更重視創作者的喃喃自語，與他者討論並實踐自己的創作理念，如現成物的使用，其拼湊的概念運用在自己的作品上，拼湊的不只是物質化的、能呈現出來的表象作品而已，拼湊也是一種心理重組的自我解析，並且更加講就藝術創作過程，那麼，水墨情色藝術的當代性價值在當代藝術的體系之下，就更能去釐清出情慾議題的風格類型與創作歷程的重要性。. 三、後現代主義的創作思維. （一）後現代主義的思維後現代主義對藝術界產生的影響除了對畫面的解構外還包含材料技法的多元、對傳統價值另闢他徑，商業與藝術的模糊界定等等，在其思維模式下舉例而論： 1•拼貼與組裝：後現代主義的拼貼手法，其拼貼元素並非具有直接的關聯性，也無法以直接的方式去解讀創作者想表達的想法，事實上由看似互不相關的拼貼物件組合後，反而產生另一種詭譎、怪異、矛盾、衝突、戲謔、搗蛋等等多重的味道，在物件重組之前絕非單純的無意義拼湊，與以往不同的，後現代拼貼與組裝給予我們對物件原先傳統或保有的意涵產生新的革命或者給予新的定義與認定。 2•權充與挪用：權充藝術的產生崩解了觀者原先在觀賞圖時的慣用語意，原先具有的意義被抽離後更將圖像的主權加以倒戈，形成支離破碎的不完整，反而需要逐一去釐清才能明瞭那被肢解的片段圖像，後現代的藝術家以各種手法如引用、重複、擷取、套用等等來作為其藝術創作的手段而非只是目的而已。既有的圖像可能已經存在或被使用了千百年，經過後現代主義的挪用之後，好像任何舊有的傳統資源都可以再被重新拿出來探討與運用，挪用或者因借將原先舊有的符號加上創作者主觀的詮釋後，新的創作文本就重新被建構起來了！. 22.

(30) 四、寓言釋意. 早在中國春秋戰國時代，莊子就喜歡運用寓言來說理道明，在莊子《莊子• 寓言》中所言：「寓言十九，重言十七，言日出，和以天倪。」以及「寓言十九，借外論之。」29，意思即是以講述其它的故事方式來說明作者欲言之道理，在以下資料可以看出許多作家為寓言下的定義與註解：. 1.吳鼎在《兒童文學研究遠流出版社民 69 年 10 月 30 日三版》中曾提到「一般人稱寓言，都是用 fable 一詞。所謂寓言，是一種寓有教訓，或含有新的啟示的故事，其內容常把動物或無生物『擬人化』使之成為主角。」 2.譚達先在《中國民間寓言研究民 73 年 9 月》中提到：「把人類的知識和智慧給予藝術的概括，而且具有諷喻意味的民間口頭故事，就是寓言。」又說「它是用譬喻的方法通過鳥獸草木和種種物體的姿態，來著重摹擬、揭露、批評或嘲笑人們的缺點的口頭故事。」 3.林守為則在《兒童文學民 77 年 7 月》中提出：「寓言是什麼？寓言是寄寓著高深意思的一種故事。所以就文體說，寓言屬於敘述文，每一種寓言都敘述著一個故事，但它的目的並不在敘述這個故事，而在藉這一個故事來表達某種高深的意思。」 4.洪汛濤在《童話論民 78 年 9 月》說明了寓言是指帶有勸喻或諷刺的故事。結構大多簡短，主人翁可以是人，也可以是生物或無生物，主題都是藉此喻彼，借遠喻近，借古喻今，借小喻大，喻較深的道理於簡單的故事之中。. 30. 由上面資料可以整理出寓言在意義上具有教訓、新的啟發、勸喻或諷刺、藉由故事來表達某種不同層面的意涵等等；在表現手法上則常把動物或無生物將之「擬人化」後使之成為主角，或者以譬喻的方法透過鳥獸草木和種種物體的姿態，來著重摹擬、揭露、批評或嘲笑人們的缺點的口頭故事。所以，筆者在進行創作時，無論主角是由人類轉化為獸人，或者是動物轉化為獸人，當形象確立後，寓言便開始有了角色的鋪陳，加上各物件有意義的安排，場景宛如戲劇舞台般的建構後，並開始用詼諧幽默的方式去表現嚴肅的社會議 29 30. http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1007040900825（20 May 2008），寓言定義。同註 35。 23.

(31) 題，反映出社會現象與人心情慾的部分，無論是醜惡或是過度美好，都是筆者在創作時以寓言方式來進行創作立論的主要原因。. 第四節. 觀看彩墨情色藝術風格類型. 在儒家思想與宗教長久以來的深層影響下，情色是晦暗不明的，不過，情色藝術在台灣發展從解嚴後來看有著越來越開放的態度，加上創作者意識的抬頭，個人意識的自覺提升，或者反映社會時事的情色藝術以及作品指涉到的社會現象也越來越多，強調多元文化階層的各種面貌與個人關係等等諸多議題不斷出現。在此，做出以下幾種情色水墨風格類型的探討：. 一、彩墨情色中的諷刺寓意---袁金塔（1949---）. 在受到西方文化的衝擊以及保有東方水墨畫的精神涵養兩相的交融下，創作者試圖在彩墨創作上製造出多元的語彙與形式，配合著對社會議題的省思，與對傳統水墨的反動，不少彩墨藝術家希望創造出更寬廣的藝術道路，袁金塔在這類型的風格下呈現出鮮明的個人特色。袁金塔 1949 年出生，在師大就讀期間的藝術表現受到鄉土寫實風格很大的影響，之後轉往紐約就讀藝術碩士，在政治解嚴後的氛圍下，言論自由與經濟的起飛讓台灣人民的生活型態更加繽紛多采，至此，他的創作便轉向人文關懷與社會批判，尤其他善用批判的角度，以普普藝術31（大陸稱之為波普藝術）的觀念，再加上攝影、拼貼等不同物件的組合手法，針對自身的台灣經驗與對台灣的認同，去詮釋或者諷刺他所觀察到的台灣現象，這種具有諷刺文學的彩墨藝術，去呈現在地的情色文化會激盪出什麼樣的火花呢？在袁金塔眾多面貌作品當中，彩墨情色藝術是屬於諷刺性較高的作品，在高度社會發展下的今日大眾文化的消費品味更有別於以往，這種世俗化的審美觀與鑑賞能力展現出通俗以及物化的一面，表現出扁薄但是廣泛，相較於以往傳統所認定的「外師造化，中得心源」32，那種較難令他者能理解的符號或象徵，拉開觀者與畫家的距離，恐怕會造成彩墨 31. 32. 普普藝術：1954 年英國藝術家阿羅威 (Lawrence Allowey) 所創用了普普這個名詞，是對大眾媒體傳播所創造出來的「大眾藝術」(Popular Art)。Pop 就是 Popular，意思是大眾化的、通俗的、受人歡迎的，從這些說明上很容易讓人知道普普藝術的特色或個性表現。晚唐張璪所提：「外師造化，中得心源」，畫水墨畫要先從學習自然中著手，對自然的觀察與體悟了解後，再由主體做出自我的表現，達到心中之所欲。 24.

(32) 畫種被邊緣化的危機發生，但是在袁金塔的作品當中，他試著以新的意符去詮釋社會階級的共同心理特徵，以消費的心態對女體產生物化的偏差觀感，他曾寫到女性在今日社會中，仍然免不了處於「被看」的狀態，在看與被看之間，女性似乎成為廣告、媒體與民眾下的消費品，這種消費對女性而言是一種犧牲33。在其作品《粉貓》（見圖 3）中可見，女體的整體性已被擷取，削弱人的完整度後只剩下肉塊，這肉塊正是慾望的表徵，也是物化的證明，只剩下豐滿的臀部，在畫家的筆觸游移下，畫家的筆象徵著男性的衝動及慾望表現，在臀部上做出惡作劇的戲謔效果，藉此反諷出男性有色眼鏡下的霸權，同時，貓與女體的融合使用也是以男性的角度去做出連結，這關聯性指涉著女性被消費的狀態，作品. 圖 3 袁金塔粉貓 2002. 成為對商業化行為的反思與嘲諷。在另一件作品《解放. 水墨 100×85cm. （二）》（見圖 4）中提及的是廁所文學，廁所是公共場所中的隱密空間，在公開與密閉的雙重角色下扮演著可以讓人得到喘息的空間，畫家減去廁所最直接的功能性，將提供排泄的空間忽略，但是人們藉由排泄的等待過程中，書寫或者塗鴨在牆壁上的低俗文字，以及不加矯飾的隨手塗鴉，其輕鬆玩笑的方式其實也是一般民眾的宣洩出口，將實質的排泄轉為遊戲般心情上的宣洩，下一位如廁使用者不得不去受到視覺上的脅迫，無論是看到後會心一笑或者覺得噁心不舒服，都達到人與人之間被迫式的交流，同時也訴出廁所空間存在的性別差異與歧視問題。. 圖 4 袁金塔解放(二) 2003 水墨 41.5×146cm. 二、彩墨情色中的男慾情調---王怡然（1969---）. 33. 袁金塔，（都會男女的文化閱讀－當代消費文明與水墨創作之思索），《彰化藝文》，2005/12，頁 11。 25.

(33) 彩墨情色的中心思惟是對性別與身體的關注，內在聯繫的過程中產生的自我認同感對創作者而言十分重要，通常創作者繪圖在畫面上時，採取隱喻或象徵，明示或借喻等等不同的手法來述說自己的創作理念，王怡然的作品在情愛上探討男體自身的欲望表現出幾種可被閱讀的成分。事實上有關於他的資料不多，雖然他的作品焦點都在「人」身上，然而他潛藏寓居的個性使其能被找尋的資訊太少。在沙特的《存在與虛無》中所提，慾望將他人視為可欲的肉身，同時意識自己的「肉身」，是我與他人的原始關係模式34。在觀看與被觀看之間，王怡然畫中的肉身是個媒介，畫的是對「他人」的渴望，也察覺到自己幻化成他人的滿足感或者對自我的存在感，產生一種看似羞赧但又希望被觀看的慾望，有別於以往，以男性為消費者的角度去觀看女體，相反的，將男體物化後，換成一具具優美比例的眮體被注視著，在男體的呈現上陽剛壯碩，肌肉線條明顯，膚色黝黑動人，無論觀者是女性或是男同性戀者，都令人垂涎三尺。明顯的腹肌，結實的大腿，翹臀短髮，健康厚實的生殖器官，十足的男人味，形成一種體態健美的時尚標準，在這外貌表象中依然可見其纖細與自戀的特質層面，令筆者聯想到在希臘神話中有位名叫做那西塞斯（Narcissus）（見 35 圖 5 ）的年輕人，他愛上了自己水中的倒影，認為自己完美無缺，漸漸的他日. 益消瘦，變成一朵水仙花，而王怡然作品中的男性，標準化、樣式化的五官，纖細有肉感的手指，令人騷動的裝飾配件，孤芳自賞的模樣正是那西塞斯東方翻版的寫照。如果將畫面逐一分析，可見在其作品上，肌肉的描繪與手勢有別於傳統水墨畫的處理，重視肉感的描繪，. 圖 5 那西塞斯畫像油畫. 圖 6 王怡然愛情箭. 圖 5 與圖 6 某種程度的相似可作為. 2005 膠彩. 其映證；在單一化的臉部表情上，. 117×73cm. 標準而帥氣的臉龐並無太大差異，顯示出主流或者時尚的男同性戀者在對自身的扮妝上與對身體的訴求有著統一品味的標準，這個標準削弱了每個人個體彼此間的獨特性，卻顯示了個體間共同間的美好性。在筆者與王怡然 34. 35. 林玫君，＜探索性•慾望•文字的迷宮---閱讀《西洋情色文學史》＞，《國立編譯館刊》，2004，頁 82。 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%87%AA%E6%88%80，圖片出處。 26.

(34) 的訪談對話中，曾提問飾品、配件在其畫面的重要性，除了筆者認為飾品、配件作為畫面上的需求，以一種畫龍點睛的方式存在著之外，王怡然還提到：. 在潛意識中，心裡不自覺的想要追求愛情與欲望的部份，以物件的象徵手法表現出來，比如說蝴蝶，有些人可能想到莊周夢蝶，但對我而言，蝴蝶是對於愛情的指涉。. 不過，就畫面上來看恐怕還不只這些，手持著蝴蝶呈現靜止的狀態是否也意味著抓取著幸福？而紋飾漂亮的翅膀，其象徵意涵不就是自身對於愛情有著美麗的期許嗎？或者對於毛茸茸的時尚配件，意寓著對慾望的蠢蠢欲動（見圖 7、8）對於男子肉體的描繪，他表示：. 現代人崇尚的肉體美感除了健康之外，還充滿線條性，就像一種看板一樣，壯碩的男子呈現在板上，成為大家羨慕的目光焦點與追隨的目標，這是現代人物畫的新面貌，也是時代圖像的新意義，當然，這不只是男同性戀者所追求的而已，同時，這也是一種流行. 圖 7 王怡然 anoruk. 圖 8 王怡然琥珀川. 美，無論是男的、女的，同性戀者或. (for Caravaggio) 2002. 2002 膠彩 117×73cm. 異性戀者，都可以去追求的一種時尚. 膠彩 117×73cm. 標準。. 無論是透過男體對同性戀者的語言轉述，或是將男人反觀成物化的，被觀賞的，品頭論足的肉塊，王怡然雖然沒有特定想將自己歸類在水墨情色藝術的一環，但是其作品對男慾情調的表現卻清楚可見，同時，他也表示其畫面上的呈現與筆者的寫作層面來看是極為貼近的，以內心情慾的議題來創作的畫家並不少見，但是，以如此誠實的語彙去表述自己的水墨藝術創作者而論，王怡然是相當成功的一位。. 三、彩墨情色中的肉身風景---林鉅（1959---） 27.

(35) 藝術家對於自身的認識往往比一般人還要深刻了解，因為一再的質疑自己，反芻自己後，會發覺有些藝術家與現實社會世格格不入或者社會無法給予這些藝術家安身立命之處，所以只好轉向內心的斷境之處，此斷境與社會產生的隔閡，恰巧成為藝術家的避風港。在林鉅的創作自述裡提到自身脫離在觀看自己的部分，看似充滿自虐與自娛式的味道：. 昏暗的燭光色裡有依據濕黏的屍體躺著，是一個九首的裸身男子，精亮的身子像是因鼓漲滿了氣而失去重量的物質，微微懸浮在地板上，光影隨著毛孔精細的呼吸而飄動著，在充血泛著油光的陽具下睪丸以心跳的速度逆時鐘轉動揮發出一朵朵熱氣，在胸腔上方的各個頭首也以同等的韻律上下擺動……36. 藝術家對自我慾望的剖析細微到連毛孔的呼吸之間都貼切的描述，對於肉體的記憶以自我審查的方式對身體影響產生自覺，在記憶中對於女體的陰性經驗有著特殊力量的慾望轉化，記憶交揉著愛慾與詭譎的神話情結，重新建構出一個新的自己，這全新的自己是支離破碎的重組，挖掘與流動自身的臟器以及多出了的器官呈現出新宗教畫的身分，將人擬為物（肉塊）或者將人擬為某種詭異的肉人，整個畫面背景以及主角似乎有種能量靜靜的侵略觀者與自己，祥和寧靜的狀態卻形成一種沉重的、悲傷的感覺，尤其是人慾望的心底深層暗面。. 圖 9 林鉅微細身 1988 水墨 93×61cm. 四、彩墨情色中的戀人物語---黃致陽（1965---）. 黃致陽以逆光的筆觸刷出一具又一具的人體，以及類似黑色剪影的效果造成毛刷的效果，人體的造型顯而易見其性別的特徵，除了在外輪廓有其性徵之外，黃致陽還將某些人物的性器官做極為誇張的巨大化，藉此表達對於社會現狀與政. 36. 林鉅，＜作為創作自述的創作內部風景---一個斷境狀態/戊辰年之屍＞，《典藏今藝術》，2002，頁 165。 28.