蕭邦、布拉姆斯與巴拉基雷夫鋼琴詼諧曲之詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系在職進修教學碩士班碩士論文. 蕭邦、布拉姆斯與巴拉基雷夫鋼琴詼諧曲之詮釋報告. 姓名:劉運融指導教授:陳曉雰博士中華民國 102 年 6 月.

(2) 目錄第一章緒論第一節. 研究動機…………………………………………………………1. 第二節. 研究方法…………………………………………………………3. 第三節. 詼諧曲的發展 ……………………………………………….….5. 第二章蕭邦第二號鋼琴詼諧曲作品三十一第一節蕭邦的生平 ……………………………………………………..9 第二節蕭邦的鋼琴作品風格…………………………………………..15 第三節第四節第五節. 《詼諧曲作品三十一號》的創作背景…………………….... .21 樂曲分析 ………………………………………………………23 演奏詮釋………………………………………...……………...33. 第三章布拉姆布拉姆斯鋼琴詼諧曲作品四斯鋼琴詼諧曲作品四第一節布拉姆斯的生平…………………………………………....... ..45 第二節布拉姆斯的鋼琴作品風格 ………………………………...….49 第三節《詼諧曲作品四》的創作背景 ………………………………57 第四節樂曲分析 ………………………………………………………59 第五節演奏詮釋……..…………………………………………………67 第四章巴拉基雷夫第巴拉基雷夫第一一號鋼琴詼諧曲作品八十四第一節巴拉基雷夫的生平……………………………………………. 77 第二節巴拉基雷夫的鋼琴作品風格…………………………………. 81 第三節《詼諧曲作品八十四》的創作背景 ………………………... 83 第四節樂曲分析………………………………………………………..85 第五節. 演奏詮釋……..…………………………………………………95. 第五章三首詼諧曲之比較第一節蕭邦與布拉姆斯詼諧曲之相似處……………………………103 第二節蕭邦與巴拉基雷夫詼諧曲之相似處 ………………………..109 第三節布拉姆斯與巴拉基雷夫詼諧曲之相似處 …………………..113 第四節三首鋼琴詼諧曲之異同 ……………………………………..119 第六章結論 ……………………………………………………………………..121 參考文獻 …………………………………………………………………………..123.

(3) 摘要詼諧曲在鍵盤音樂中最早的作品是出現在巴赫的第三號 a 小調組曲之第六樂章；接著，古典時期貝多芬將詼諧曲運用在奏鳴曲中，進而將詼諧曲取代了小步舞曲的地位，而詼諧曲也成為曲風輕巧的快速樂章；直到浪漫時期經由蕭邦的創作，詼諧曲終以嶄新、獨立的樂種進入高峰，成為詼諧曲發展的重要里程碑；隨後，布拉姆斯與巴拉基雷夫兩位作曲家亦藉由蕭邦的創作理念，將詼諧曲加以發展，使詼諧曲之多變性拓展開來。本文探討上述三位作曲家的鋼琴詼諧曲，以蕭邦第二號鋼琴詼諧曲作品三十一為出發點，進而探究布拉姆斯鋼琴詼諧曲作品四以及巴拉基雷夫第一號鋼琴詼諧曲作品八十四，就其風格特色與樂曲型式等進行深入研究。本文共分為六章，第一章說明研究動機、研究方法及詼諧曲的發展，第二至四章分別說明三位作曲家的生平背景、作品風格，並探討三首詼諧曲的創作背景、樂曲分析及演奏詮釋，第五章則是藉由前四章的研究與分析，將三首詼諧曲的特色進行比較；第六章為結論。. 中文關鍵字：蕭邦、布拉姆斯、巴拉基雷夫、鋼琴詼諧曲.

(4) Abstract The first keyboard scherzo appeared in the sixth movement of Bach Partita No. 3 in a minor. Subsequently, Beethoven incorporated the scherzo in the classical period, which later replaced the minuet, into sonatas. Scherzo thus became a fast-moving composition. In the romantic period, Chopin’s creation allowed the scherzo to reach its peak as an innovative and independent genre of music, which marked the significant development of the scherzo. Brahms and Balakirev followed Chopin’s idea for increasing the diversity of scherzos. This paper explores piano scherzos of three composers: Chopin, Brahms and Balakirev. The researcher first discusses the style and musical form of the Chopin Scherzo No. 2 in B flat minor, Op. 31, followed by that of the Brahms Scherzo in E flat minor, opus 4 and the Balakirev Scherzo No. 1, opus 84. This paper comprises six chapters. The first chapter explains the researcher’s motivation, research method, and the development of the scherzo. The biography and musical style of the three composers as well as the background, and an analysis of the compositions, and interpretation of these three scherzos are illustrated in chapter 2 to 4. Chapter 5 provides a comparison of the characteristics of the three scherzos based on the research findings in the previous four Chapters. Finally, the conclusion is drawn in the sixth Chapter 6. Key word：Chopin, Bramhs, Balakirev, Piano scherzo.

(5) 第一章緒論第一節研究動機費德列克‧蕭邦 ( Frédéric François Chopin, Chopin 1810-1849 )、約翰尼斯‧ ‧布拉姆斯 ( Johannes Brahms, 1833-1897 1833 ) 及米里‧阿列克謝耶維奇‧巴拉基雷夫巴拉基雷夫 ( Mily Alexeyvich Balakirev, 1837 1837-1910 ) 三位皆是浪漫時期的作曲家，強烈的民強烈的民族風格是他們作品之共同特色之共同特色，而三位作曲家皆在浪漫時期的音樂發展上三位作曲家皆在浪漫時期的音樂發展上奠定了重要的地位。蕭邦在僅僅三十九年的生命中蕭邦在僅僅三十九年的生命中，創作出許多令世人讚嘆的作品，他一生奉獻他一生奉獻、踏板、半於鋼琴音樂，在浪漫時期亦開創許亦開創許多新穎的作曲手法，包括樂曲形式、音階和聲、如歌似的旋律、、彈性速度、八度齊奏以及充滿民族風味的舞蹈性節奏舞蹈性節奏等；而蕭邦的鋼琴作品，至今仍是鋼琴彈奏者必學的曲目之一至今仍是鋼琴彈奏者必學的曲目之一，也是演奏會上常演奏會上常見的曲目。布拉姆斯是一位熱愛傳統民族音樂布拉姆斯是一位熱愛傳統民族音樂、追求古典精神的作曲家，他的作品帶有的作品帶有古典的氣質，並融合浪漫樂派的音樂表情樂派的音樂表情，使音樂結合了浪漫主義的多彩與古典浪漫主義的多彩與古典主義的制約。此外，布拉姆斯的管弦樂作曲手法亦為他作品布拉姆斯的管弦樂作曲手法亦為他作品之一大特色之一大特色，從他的音樂中，時常可聽見有如各種有如各種樂器的音色，如此不僅豐富了音響上的層次感如此不僅豐富了音響上的層次感，更為鋼琴音樂增添趣味性。巴拉基雷夫的作品亦具有強烈的民族精神具有強烈的民族精神，更可見他對於東方旋律與節奏旋律與節奏的喜愛。由於巴拉基雷夫對於蕭邦的景仰由於巴拉基雷夫對於蕭邦的景仰，因此在他的鋼琴作品中時常可見蕭邦見蕭邦作. 1.

(6) 曲手法的影子，而巴拉基雷夫不僅領會了蕭邦的精神與技巧，他亦將炫技及更複雜的創作技法與民俗節奏相結合。在一張由鋼琴家 Banowetz 所彈奏的 CD 樂曲解說中提到：「詼諧曲」在浪漫時期經由蕭邦、布拉姆斯與巴拉基雷夫三位作曲家的創作下，成為一個獨立的曲種，他們不僅擴大了詼諧曲的曲式，也加入強烈的對比與戲劇效果，使詼諧曲邁入新的高峰。1藉由以上對於浪漫時期三位作曲家成就的概述，引發了筆者對於其詼諧曲的研究動機，並以蕭邦所創作的第二號詼諧曲為出發點，進而延伸到布拉姆斯與巴拉基雷夫的鋼琴詼諧曲，就三位作曲家對於詼諧曲之不同的風格與作曲手法等，進行分析及探討；筆者希望能在研究的過程中，對於個人之演奏技巧或是鋼琴教學有所助益，並提供鋼琴教學者在詮釋上有新的思考方向。. 1. Mili Balakirev. Scherzi and Mazurkas. Performed by Banowetz , Joseph .Compact disc. 8. 220447. Marco Polo, 2007. 2.

(7) 第二節研究方法本研究中筆者以文獻蒐集、樂曲分析、詮釋、比較三個角度，進行蕭邦、布拉姆斯、巴拉基雷夫共三首詼諧曲之探討，方法如下：一、文獻文獻蒐集文獻蒐集文獻的蒐集包括有關蕭邦、布拉姆斯、巴拉基雷夫三位作曲家的傳記、期刊、音樂辭典、國內外論文、音樂百科全書、樂譜、樂曲解說、相關網站等，另外關於西方音樂史的書籍也在參考之列。二、樂曲分析樂曲分析與詮釋分析與詮釋筆者將蒐集到的參考資料，就這三位作曲家的生平背景、鋼琴作品風格、創作理念、樂曲分析、演奏詮釋五個部分，進行三首詼諧曲的分析與詮釋探討。三、比較比較上述分析與詮釋完成後，筆者將三首詼諧曲之異同進行比較。. 3.

(8) 4.

(9) 第三節詼諧曲的發展詼諧曲最早出現在蒙台威爾第 ( Claudio Monterverdi, 1567-1643) 的聲樂作品《詼諧音樂曲集》( Scherzi musicali, 1607 )，是以兩個女高音和一個男低音配上樂器伴奏的娛樂性樂曲。2 鍵盤音樂中最早而具代表性的作品是出現在巴赫 ( Johann Sebastian Bach, 1685-1750 ) 的第三號 a 小調組曲 ( Partita ) 之第六樂章，雖然是只有短短約一分鐘的小曲，卻讓這個樂曲形式在鍵盤樂曲中生根。3在古典時期初，海頓 ( Franz Joseph Haydn, 1732-1809 ) 《 F 大調鋼琴奏鳴曲作品二十三》( Piano sonata in F major, Hob. XVI 23 ) 之第三樂章也用了詼諧曲，雖然僅是約四十五秒的短小樂章，但是卻使詼諧曲成為之後所發展出來的奏鳴曲、室內樂重奏曲、交響曲之一樂章的重要開始，而此時期的詼諧曲都是三段式、三四拍子，有中間段 ( Trio )，是快速而性格明朗的樂曲。4 古典時期海頓、莫札特 ( Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791 ) 及貝多芬 ( Ludwig van Beethoven, 1770-1827 ) 三位作曲家皆經常在作品中使用三段式的曲式，貝多芬卻正式將詼諧曲在奏鳴曲中取代小步舞曲的地位，他將詼諧曲的速度變為更快，曲風也變得更加輕巧，這樣的演變，促使小步舞曲逐漸轉變為詼諧曲。在內容上，小步舞曲原是以旋律加上伴奏為主，但後來詼諧曲卻帶有「動機. 2 3 4. 吳佩瑤。〈蕭邦 b 小調第一號詼諧曲作品 20〉。《藝術學報》，( 2003 )，163-178。彭聖錦。〈蕭邦「詼諧曲」研究〉。《古典音樂》，( 2006 )，72-83。黃馨儀。《蕭邦第二號鋼琴詼諧曲作品三十一之探究》。國立臺南大學碩士論文，2006，. 44。 5.

(10) 發展」的特徵。另外，在樂章的配置上，貝多芬開始視音樂的需求作調整，以其三十二首鋼琴奏鳴曲為例，其中有四首奏鳴曲的第三樂章為詼諧曲，如貝多芬的作品 Op. 2-2、 Op. 2-3 等；而有兩首奏鳴曲的第二樂章為詼諧曲，如 Op. 31-3、Op. 106。在音樂的內容方面，安排至第二樂章的詼諧曲風格較猛烈，已不似以往「輕快、詼諧」的風格，取而代之的是敏銳的節奏感與強音，以製造緊張與躍動感。浪漫樂派作曲家雖然較少創作鍵盤音樂的奏鳴曲，但一旦寫了奏鳴曲，將詼諧曲納入樂章之一的比例卻相當高，例如：舒伯特 ( Franz Schubert, 1797-1828 ) 九首包含四個樂章的奏鳴曲中，六首有包含詼諧曲樂章，蕭邦的三首鋼琴奏鳴曲中，較出色的第二、三號的第二樂章都是詼諧曲，舒曼 ( Robert Schumann , 1810-1856 ) 第一、第二號兩首奏鳴曲，布拉姆斯三首鋼琴奏鳴曲的第三樂章，皆為詼諧曲。特別值得重視的是，此時期的作曲家開始將詼諧曲加以發展，成為另一種類型的音樂，如孟德爾頌 ( Felix Mendelssohn, 1809-1847 ) 將其注入輕盈優雅的幻想情感，發展成奇想的風格，如「奇想曲」( Capriccio, Op. 22 ) 或是夏布里耶 ( Alexis-Emmanuel Chabrier, 1841-1849 ) 在作品 ( Dix pieces pittoresques ) 中的第十首《詼諧圓舞曲》；對蕭邦而言，他進一步將詼諧曲作成嶄新、獨立的樂種，變成包含著蕭邦特有抒情風格之音樂，著名的蕭邦研究家哈奈卡曾說：「這是蕭邦心靈的紀錄，不必用唇舌向外吐露的靈魂告白，從這些作品中，我們可以接觸. 6.

(11) 到真正的蕭邦、內心深處的蕭邦」5。詼諧曲在十九世紀的多元發展下，蕭邦將詼諧曲的地位予以提升外，亦成為鋼琴詼諧曲演變之重要里程碑。到了二十世紀，詼諧曲已經被廣泛應用在各類型的音樂上，例如夏溫卡 ( Xaver Scharwenka, 1850-1924 ) 的《詼諧曲作品 4》( scherzo Op.4 )、史特拉汶斯基 ( Igor Stravinsky, 1882-1971 ) 的《幻想詼諧曲》( Scherzo fantasy)、葛利菲斯 ( Charles Tomlinson Griffes, 1845-1920 ) 的作品 ( Fantasy pieces ) 作品六的第三樂章、穆欽斯基 ( Robert Muczynski, 1929-2010 ) 的 ( Suite ) 作品十三第六首等。由上述可見詼諧曲到了二十世紀，除了延續獨立曲種的作法之外，亦加入在組曲作品當中。本研究由浪漫時期的作曲家蕭邦、布拉姆斯與巴拉基雷夫鋼琴詼諧曲，如表 1-3-1，挑選出蕭邦第二號鋼琴詼諧曲作品三十一、布拉姆斯鋼琴詼諧曲作品四及巴拉基雷夫第一號鋼琴詼諧曲作品八十四作為研究重點。筆者期盼藉此三首的分析與詮釋探討，加深對於詼諧曲的瞭解及作曲家之意念。. 5. 邵義強。《古典音樂 400 年─浪漫派樂曲賞析(二)》。台北：錦鏽出版，1999，44。 7.

(12) 【表 1-3-1】】蕭邦、布拉姆斯與巴拉基雷夫的詼諧曲蕭. 邦. 中文曲名. 英文曲名. 第一號 B 小調詼諧曲作品二十. Scherzo No.1 in B minor, Op. 20. 第二號降 B 小調詼諧曲作品三十一. Scherzo No.2 in B flat minor, Op. 31. 第三號升 C 小調詼諧曲作品三十九. Scherzo No.3 in C sharp minor, Op. 39. 第四號 E 大調詼諧曲作品五十四. Scherzo No.4 in E major, Op. 54. 布拉姆斯降 E 小調詼諧曲作品四. Scherzo in E flat minor, Opus. 4 巴拉基雷夫. 第一號 B 小調詼諧曲作品八十四. Scherzo No.1 in B minor, Op. 84. 第二號降 B 小調詼諧曲. Scherzo No.2 in B flat minor. 第三號升 F 大調詼諧曲. Scherzo No.3 in F sharp major. 8.

(13) 第二章蕭邦第二號鋼琴詼諧曲作品三十一第一節蕭邦的生平費德列克‧蕭邦於 1810 年出生於波蘭華沙附近的小鎮傑拉左瓦‧沃拉村 ( Zelazowa Wola )，61849 年因肺結核逝世於法國巴黎，享年三十九歲。他是浪漫樂派傑出的鋼琴家兼作曲家，出生於波蘭，揚名於巴黎。論及蕭邦的作品不能忽略生平背景對他的影響，他一生的創作都與各時期的經歷息息相關，從祖國動亂、巴黎文化主義薰陶、戀情的波折，甚至整個音樂的大環境都影響蕭邦至深。 Gerald Abraham 曾詳細依據蕭邦所居住的地區，將他的一生劃分為三個時期：7 一、初期 ( 1810-1831 )：華沙時期蕭邦的父親尼可拉斯‧蕭邦 ( Nicolas Chopin , 1771-1844 ) 是法國籍，十七歲時因法國境內的革命而來到波蘭謀生，他的母親潔斯迪娜‧克拉奇維斯卡 ( Justyna Krzyzanowska, 1782-1861 )是波蘭沒落的貴族。如此的淵源使蕭邦對祖國波蘭及其音樂，終其一生都有一種極深的情感。蕭邦自幼即顯露音樂天賦，六歲開始便跟隨鋼琴家兼作曲家吉烏尼 ( Wojciech Zywny, 1756-1842 ) 學習鋼琴。8在蕭邦初期的學習中，為了加深他正統音樂的基礎，吉烏尼讓他從巴赫與莫札特的音樂開始學習，並且在指導蕭邦彈奏時，發現他喜歡即興演奏，吉烏尼亦鼓勵蕭邦嘗試作曲，蕭邦便運用熟悉的波蘭民族音樂與節奏來創作音樂。 6 7 8. 張己任。〈蕭邦的音樂人生及其在音樂史上的地位〉。《歷史月刊》，(1990)，40-46。 Gerald Abraham. Chopin’s Musical Style. London : London University Press, 1939, 1-41. 音樂之友社編。《新訂標準音樂辭典》。林勝儀譯。台北：美樂出版，1999，352。 9.

(14) 1822 年，蕭邦跟隨華沙音樂院 ( Warsaw Academy of Music ) 的院長艾爾斯納 ( Josef Elsner, 1769-1854 ) 學習音樂。艾爾斯納充分瞭解蕭邦的音樂天賦，不採用傳統的方法教學，而是讓蕭邦能自由發揮創意與天分，影響蕭邦甚深。 1826 年，蕭邦進入華沙音樂院就讀，亦繼續跟隨艾爾斯納學習。在華沙音樂院期間，蕭邦觀摩了多位著名演奏家的演出，他當時獨愛貝里尼 ( Vincenso Bellini, 1801-1835 ) 的歌劇作品，蕭邦從欣賞聲樂作品中學習，特別是美聲唱法 ( Bel Canto) 對蕭邦的旋律創作有極深的影響。9 1829 年，蕭邦自華沙音樂院畢業，同年夏天前往維也納參訪，並且在當地開了兩場演奏會，演奏自己所譜寫的《把手給我變奏曲》10與《克拉科維克舞曲》作品十四 ( Krakowiak, Op. 14 )11，演奏後得到極大的迴響，當時曾有以下的評論：來自華沙的鋼琴家蕭邦先生是一位一流的名師，他的指觸纖柔細膩，對樂句的處理有著深邃的情感，他的演奏和作品閃耀著天才的火花…，是劃破音樂界夜空的一顆光芒四射的流星。12 1830 年，蕭邦身處維也納，但此時華沙音樂學院卻傳來暴動的消息。由於當時波蘭受到俄羅斯的統治，波蘭人群起抗爭俄羅斯的軍隊，造成波蘭當地動盪不安，加上奧地利為俄羅斯瓜分波蘭之受益國家，自然而然敵視波蘭人，當地歧視波蘭人的態度，使得蕭邦在維也納的發展並不順遂。 9. 張芳瑜。《蕭邦降 b 小調第二號鋼琴奏鳴曲之研究》。國立臺灣師範大學碩士論文，2008，. 11。 10. 1827 年，蕭邦以莫札特歌劇《唐喬望尼》( Don Giovanni ) 中的《把手給我》( La ci darem la mano)，譜寫成鋼琴和管弦樂團的變奏曲《把手給我變奏曲》( Variations on La ci darem la mano)。這首樂曲的發表獲得好評，也是蕭邦早期的輝煌成就。 11 音樂之友社編。《名曲解說珍藏版-蕭邦》。林勝儀譯。台北：美樂出版，2006，13。 12 丁言模。《蕭邦》。香港：三聯書店，2000，23。 10.

(15) 由於在維也納的發展沒有預期順利，1831 年蕭邦便離開維也納前往巴黎，旅行的同時，祖國傳來華沙淪陷的消息，具有強烈愛國情操的蕭邦便創作了極富民族悲慨精神的《革命練習曲》( Etudes, Op.10 No. 12 ). 二、中期 ( 1831-1836 ) ：巴黎時期 1831 年，蕭邦前往巴黎，當時巴黎是思想最開放、最自由的國家，由於經歷了法國大革命 ( The French Revolution, 1789-1799 )13 的洗禮，各種新的思維衝擊著美術、文學與教育之發展，音樂也不例外。在這充滿文藝氣息的環境之下，蕭邦的音樂創作得以充分的發揮，創作非常豐富，此時期可以稱是蕭邦最得意輝煌的時期。因緣際會之下，蕭邦與李斯特 ( Franz Liszt, 1811-1886 )、白遼士 ( Hector Berlioz, 1803-1869 )、孟德爾頌等人結識，1832 年，蕭邦在巴黎舉行首次獨奏會，獲得樂界讚賞，而這些讚譽對於蕭邦在巴黎的地位有正面影響，因此蕭邦重獲信心而努力創作，同時也發表了許多適合在沙龍14演奏的樂曲，贏得巴黎人的喜愛。蕭邦在巴黎這段期間，創作了許多成熟的作品，包含兩冊鋼琴《練習曲》、《詼諧曲》作品 20 ( Scherzo, Op.20 ) 、《敘事曲》作品 23 ( Ballade, Op.23 )、《即興曲》 13. 十八世紀的法國人民對於貴族特權、階級制度、君主獨裁及國家財政匱乏不滿，在 1789 年所發動的革命運動，最後推翻了路易十六，並制定新的憲法，賦予人民權利，使法國成為君主立憲的國家，此革命運動影響了整個歐洲的民主發展。 14 沙龍音樂：在十九世紀中，民主思潮和工業革命帶給歐洲社會本質上的改變，音樂不再僅是貴族或上流社會的專利，一般大眾也可以參與的音樂會開始成型；另一方面，也可在家中舉辦小型音樂會，這些產生的音樂稱為沙龍音樂。 11.

(16) 作品 66 ( Impromptu, Op. 66 )、兩首《波蘭舞曲》作品 26 ( Polonaise, Op. 26 ) 和《馬祖卡舞曲》作品 7、17、24 ( Mazurka, Op.7, 17, 24 ) ……。莫歇列斯 ( Ignaz Moscheles, 1749-1870 ) 曾寫到：「他原本排斥蕭邦音樂裡的某些特質，但聽了蕭邦自己彈奏後便完全改觀。總而言之，蕭邦在音樂界的地位此時已卓然成家，而且備受肯定。」15 個性拘謹的蕭邦雖然身為音樂家，但卻不喜歡在大型的公開場合演奏，相反的，他較樂於在小型的沙龍演出，1836 年，經由李斯特介紹，蕭邦認識了許多的名人，如男爵夫人奧蘿爾‧杜德望 ( Baroness Aurore Dudevant, 1810- 1876 )，筆名喬治‧桑 ( George Sand ) 的小說家。16. 三、晚期 ( 1836-1849 )：戀愛時期 1836 年，蕭邦與小說家喬治桑墜入情網，喬治桑活躍於巴黎社交圈，個性豪放、喜歡作男性打扮，她與個性敏感纖細的蕭邦簡直格格不入，但由於喬治桑非常欣賞蕭邦，且提供蕭邦許多協助，使得蕭邦漸漸對喬治桑產生好感。此時的蕭邦已染上肺結核，身體孱弱不佳，1838 年，兩人以養病的名義移居到馬裘卡島 ( Majorca )，喬治‧桑與蕭邦共同生活了九年，並對他細心照顧，讓虛弱的蕭邦得以創作樂曲，而蕭邦許多傑出的作品即在此時期完成，如《24 首鋼琴前奏曲集》作品 28 ( Preludes, Op. 28 )、《第三號鋼琴詼諧曲》作品 39 ( Scherzo, No. 3 15. 麥克‧芮本 ( Michael Raeburn )。《西洋音樂百科全書 4 》。陳藍谷等譯。台北：台灣麥克出版，2004，7。 16 Allen Kozinn。《值得珍藏的古典音樂》。黃意淳譯。台北：周商，2006，142。 12.

(17) Op. 39 ) 等。由於馬裘卡島的天氣不穩定、陰雨不斷，對蕭邦的健康非常不利，因此兩人於 1839 年前往諾安 ( Norham ) 定居。在溫暖舒適的環境下，蕭邦的病情稍微穩定，此時便創作了《鋼琴奏鳴曲》作品 35 ( Piano Sonata, Op. 35)。蕭邦與喬治桑自 1836 年相識到 1846 年交往的歲月中，並非沒有摩擦，最後長達十年的戀情因個性差異與人生觀的不同，終究難逃破裂的命運。之後蕭邦的身體狀況每況愈下，逐漸失去創作的動力。1849 年 2 月，蕭邦在巴黎舉辦了最後一場演奏會後，終於不敵病魔的侵襲，10 月 17 日逝世於巴黎，享年 39 歲。. 13.

(18) 14.

(19) 第二節蕭邦的鋼琴作品風格蕭邦除了寫過幾首波蘭歌曲及大提琴奏鳴曲外，一生可說完全為鋼琴音樂而活，他的鋼琴曲不但表現出深刻的情感及精湛的技巧，也因為蕭邦對祖國的熱愛，而有許多風格強烈具民族性的作品產生17。從蕭邦的鋼琴作品中可見：1. 在「前奏曲」中，蕭邦照著調性創作出24首前奏曲，此特點可看出蕭邦深受巴赫「平均律」之影響，用調性當作曲目編排的依據；2. 在「波蘭舞曲」、「馬厝卡舞曲」中可感受到波蘭音樂對蕭邦和聲與節奏上有深厚的影響；3. 在「奏鳴曲」、「詼諧曲」中可見他受到德奧作曲家的影響與啟發，使用古典的曲式創作新穎的音樂18；4. 在「圓舞曲」作品中，可發現當時所流行的沙龍音樂風格；5. 在「敘事曲」中可見蕭邦將音樂和文學結合在一起，成為音樂史中第一位以鋼琴寫作敘事曲的音樂家19；6. 在「夜曲」中如歌般之抒情性可體會到他受美聲唱法的影響；7. 在「練習曲」中除了有演奏技術上的訓練之外，每一首都具有蕭邦對音樂美感的要求；8. 在「即興曲」中可見他在作曲手法上的無限想像以及自由的精神；9. 其餘的曲子亦皆屬經典之作，如「迴旋曲」、「變奏曲」、「幻想曲」、「搖籃曲」、「船歌」等。. 17. 許鐘榮主編。《浪漫派的旗手》。台北：錦繡出版，1999，22。金小嵐。《蕭邦 E 大調第四號詼諧曲作品五十四之研究》。臺南：臺南女子技術學院碩士論文，2006，12。 19 李韋翰。《從塔拉斯提的蕭邦第一號 g 小調敘事曲之敘事性分析探討音樂創作中的敘事原則》。臺北：臺北藝術大學碩士論文，2003，53。 18. 15.

(20) 余濟倫 ( 1999 ) 年將蕭邦創作的鋼琴音樂風格分為以下八種類型：20 (一) 光輝華麗的風格蕭邦鋼琴作品常流露出高雅華貴的氣質，代表作品為光輝華麗的大波蘭舞曲 ( Grand Polonais Brillante, Op. 22 )、第一號及第二號鋼琴協奏曲 ( Piano Concerto, No. 1 Op. 11)、( Piano Concerto, No. 2 Op. 21)。 (二) 巴洛克風格的延伸蕭邦創作手法受巴赫啟發，從許多作品中可看出蕭邦對巴赫的崇敬，如練習曲、前奏曲。 (三) 如歌似的抒情之作蕭邦如歌般的抒情性，在夜曲中發揮得淋漓盡致。 (四) 波蘭的民族精神蕭邦熱愛祖國波蘭，他將對故鄉的懷念，表現在波蘭舞曲和馬祖卡舞曲中。 (五) 沙龍音樂風當時流行的沙龍音樂深受巴黎人喜愛，蕭邦亦創作了許多適合沙龍音樂的作品，代表作品為華爾滋舞曲。 (六) 德奧大師遺風貝多芬、舒伯特 ( Franz Schubert, 1797-1828) 及舒曼 ( Robert Schumann, 1810-1856 ) 等德奧作曲家在奏鳴曲及詼諧曲上給予蕭邦許多啟發，如曲式、風. 20. 余濟倫。〈蕭邦鋼琴作品與十九世紀歐洲浪漫主義〉。《歷史月刊》，(1999)，62- 66。 16.

(21) 格等。 (七) 文學與音樂結合蕭邦的四首敘事曲分別取材自四首文學作品，他將故事的意境幻化為抽象的音符。 (八) 奔放的音樂想像空間蕭邦的四首即興曲擺脫樂曲形式的束縛，以自由的手法隨性創作。以下，筆者就蕭邦特殊的創作技法進行分析，歸納出四項要點： (一) 音樂形式的創新蕭邦改變舊有樂曲的形式，發展新的風格，例如《第二號鋼琴奏鳴曲作品 35》，此曲雖稱為「奏鳴曲」，但蕭邦所創作的奏鳴曲與古典時期的奏鳴曲在概念與內容上截然不同，舒曼曾以「如把四個野孩子湊在一起」來形容蕭邦將無關聯性的四個樂章湊成一曲的手法。21 另一個著名的例子是「練習曲」，練習曲從以往的印象都是讓手指做機械式的練習，以提升手指的技巧為目的，而旋律是否優美之重要性則為其次，予人難登大雅之堂之感，適用於練琴之前的暖身運動。而蕭邦的練習曲除了著重手指技巧外，亦融入優美的旋律線條，使整體音色產生豐富的變化，具有詩般的氣氛與強烈的音樂性，即使在音樂會上演出也非常適合，因此蕭邦成功打造出音樂會練習曲的基礎。. 21. 黃馨儀。《蕭邦第二號鋼琴詼諧曲作品三十一之探究》。國立臺南大學碩士論文，2006，. 21。 17.

(22) (二) 大量使用裝飾音型蕭邦的裝飾音型常有系統的出現在旋律當中，包括震音、倚音、輔助音及華彩樂段。傳統的裝飾音型只是裝飾的作用，其音域很小，旋律的輪廓是定型的，只有與所裝飾的旋律中某一音符相關，如較長音符的震音僅是為了延續音的長度，或是在主音前加上裝飾性短音符等，裝飾音型僅居於次要地位；而蕭邦的裝飾音型脫離傳統的裝飾角色，將其變為旋律的一部分，發展成深具內涵、甚至影響整個樂曲結構的要素及技巧，蕭邦使裝飾音型的地位提升，使之在其作品中有相當的重要性。因此，瞭解他音樂的重點之一，即是要瞭解他的裝飾音型。 (三) 和聲的創新蕭邦大量的使用半音階和聲 ( Chromatic harmony ) 的手法，經常以此潤飾樂句的旋律，之製造特別的音響效果，這樣的形式在當時是相當大膽的嘗試。蕭邦在樂曲中頻繁的使用半音階，如此的創見開啟了日後李斯特、華格納 ( Wilhelm Richard Wagner，1813-1883 ) 等作曲家在創作上的新思維。 (四) 使用音域寬廣的分解和絃伴奏蕭邦擴展了和聲的旋律型態，左手伴奏的範圍經常超過八度，而擴大的音域常運用踏板支撐，以使左手伴奏保持連貫性，此特點在蕭邦的夜曲與即興曲中隨處可見，亦頻繁出現在其他的樂曲中，如《練習曲作品二十五第一首》、《詼諧曲第二號作品三十一》、《練習曲作品十第九首》等作品。. 18.

(23) 蕭邦豐富了鋼琴的表現力，無論是上述之音樂風格，或是特殊的作曲技法，皆使鋼琴音樂呈現更多元、更具歌唱性，他的創作對後世音樂家影響極大，「鋼琴詩人」之雅稱當之無愧。. 19.

(24) 20.

(25) 第三節《詼諧曲作品三十一詼諧曲作品三十一》作品三十一》的創作背景蕭邦分別在 1831 年、1837 年、1839 年、1842 年寫了四首詼諧曲，這四首詼諧曲都是勇於嘗試且大膽的表現。鋼琴之王李斯特曾說：「蕭邦多數的練習曲與詼諧曲中，明白表露了極端憤怒與絕望的情緒。表現出來的是，時而尖刻的諷刺，時而頑固的自尊，但不可忽略的，是他的音樂在陰鬱之側面，仍帶有優美的詩篇氣息。」22 第二號詼諧曲是四首詼諧曲中最著名的一首，此曲創作於 1837 年，彭聖錦 ( 2006 ) 指出，此年蕭邦因為與瑪麗亞‧烏金斯基 ( Maria Wodzinska, 1819-1896 ) 結婚未果，接著又認識喬治‧桑，或許這樣的情緒可以從這首詼諧曲中─暴風雨與寧靜二者間的強烈對比、激情與優美的交互出現，看出他當時沮喪與憂鬱的情感23。舒曼對此曲的感想是：「這首詼諧曲，是頗具魅力的作品。簡直可與拜倫的詩媲美，充滿了優麗與大膽、愛與藐視。」24另外，蕭邦曾提到：「如果你想彈我的第二號詼諧曲中那段抒情如歌唱性的柔聲曲調，去聽聽帕絲塔 ( Giuditta Pasta, 1797-1865 ) 或魯畢尼 ( Giovanni Battista Rubini, 1794-1854 ) 的演唱25。」此首詼諧曲的開始有顯著的強弱對比，呈現出激動情感之聲響，表達出他內. 22. 李娓娓。《蕭邦詼諧曲研究》。台北：全音出版社。1983，1。彭聖錦。〈蕭邦「詼諧曲」研究〉。《古典音樂》，(2006)，72-83。 24 邵義強。《古典音樂 400 年 - 浪漫派樂曲賞析(二) 》。台北：錦鏽出版。1999，46。 25 哈樂德‧查爾斯‧荀伯克( Harold C.Schonberg ) 著。《不朽的鋼琴家：蕭邦》。顧連理、吳佩華譯。台北：世界文物出版社。1998，199。 23. 21.

(26) 心複雜與不安的情緒，但在光彩奪目的過門後，又引導出流暢優美的第二主題，有時充滿憂鬱情感，有時又彷彿在回憶從前，有時充滿著幸福感，有時卻是忐忑不安……，充分反映出蕭邦當時內心的情感。. 22.

(27) 第四節樂曲分析本節筆者將以曲式與調性兩個角度，進行蕭邦《第二號鋼琴詼諧曲》作品三十一之樂曲分析。一、曲式蕭邦第二號鋼琴詼諧曲的架構是延續詼諧曲 ABA 三段式的樂曲構造，其中 A 段為主題與主題反覆，B 段為中段與中段反覆，而重複的 A 段則為再現部。樂曲結構可看成是主題→主題反覆→中段→中段反覆→發展部→再現部→尾奏的段落連結，如表 2-4-2。【表 2-4-2】蕭邦第二號鋼琴詼諧曲的樂曲架構段落. 名稱. 結構. 結構內容. 小節數. 調性. 一. 主題. A. 第一樂段. 1〜48. 降 b 小調. 第二樂段. 65〜117. 降 D 大調. 小尾奏. 117〜132. 第一樂段. 133〜180. 降 b 小調. 第二樂段. 197〜249. 降 D 大調. 小尾奏. 249〜264. 第一樂段. 265〜309. A 大調. 第二樂段. 309〜333. 升 c 小調. 第三樂段. 334〜365. E 大調. 第一樂段. 366〜411. A 大調. 第二樂段. 411〜435. 升 c 小調. 第三樂段. 436〜467. E 大調. 468〜583. 轉調過渡段. 二. 三. 四. 五. 主題反覆. 中段. 中段反覆. 發展部. A. B. B. C. g-E 大，降 b-F 大調. 六. 七. 再現部. 尾奏. A’. 第一樂段. 584〜631. 降 b 小調. 第二樂段. 648〜715. 降 D 大調. 小尾奏. 716〜723. A 大調. 724〜780. 降 D 大調. Coda 23.

(28) (一) A 段：第 1~264 小節。第一樂段：第 1 小節到第 48 小節，樂曲的開端以急板與柔音彈奏，前四小節為全曲主要的動機，由三個八分音符構成，有計劃的呈現中斷式短動機，在弱音彈奏四音動機之後，馬上接著強大聲響之大和絃，如雷聲般的強奏，造成緊張、對比強烈的戲劇性效果，此動機自樂曲開端重複了四次，讓樂曲以極端的對比音量展開。蕭邦的門生倫茲 ( Wilhelm von Lenz, 1809-1883 ) 說：「蕭邦本人曾表示第一樂句是問句，第二樂句是的答句」26，如譜例 2-4-1。【譜例 2-4-1】蕭邦第二號詼諧曲第 1- 19 小節 A 段之第一樂段. 問句. 答句. 自第 49 小節到第 64 小節經過句的鋪陳後，第二樂段在第 65 小節出現，此段落由右手如歌似的旋律及左手分解和絃伴奏組成，具強烈的抒情性，彷彿置身於美好時刻之中，如譜例 2-4-2。第二樂段之結尾以華麗的琶音作尾聲，為 A 段做完整的結束。接著樂曲再將整個 A 段反覆一次，然後進入 B 段。. 26. G. C. Ashton Jonson , A Handbook to Chopin’s Work. London: William Reeves Bookseller Ltd. 1908, 189. 24.

(29) 【譜例 2-4-2】蕭邦第二號詼諧曲第 61-72 小節 A 段之第二樂段. (二) B 段：第 265~467 小節。 B 段之第一樂段：第 265 小節到 309 小節，與 A 段的磅礡氣勢有明顯落差，此段落以柔聲的方式，輕聲吟唱出隱藏在中音域的旋律，而低音聲部的 A 音為不變的持續音，此刻，整體轉變為寧靜的音響與內斂的風格，如譜例 2-4-3。【譜例 2-4-3】蕭邦第二號詼諧曲第 265-285 小節 B 段之第一樂段. 25.

(30) B 段之第二樂段：第 309 小節到第 333 小節，以右手兩聲部、左手兩聲部共四聲部的旋律同時進行，右手外聲部的旋律音為第一部，中音域小型態的三連音為第二部，加上左手中音域伴奏似的旋律為第三部，最底層的低音為第四部；此樂段不僅旋律優美，亦讓人有音樂向前行進的流動感，如譜例 2-4-4。【譜例 2-4-4】蕭邦第二號詼諧曲第 309 -324 小節 B 段之第二樂段. B 段之第三樂段：第 334 小節到 365 小節，右手旋律以輕快活潑的彈奏方式奏出奔馳的琶音，左手則是以圓舞曲的節奏陪襯之，如譜例 2-4-5。B 段的第三樂段結束後，樂曲再將整個 B 段反覆一次。【2-4-5】蕭邦第二號詼諧曲第 333-339 小節 B 段之第三樂段. 26.

(31) (三) C 段：第 468 小節到第 583 小節。 B 段全部反覆一次後，由一個強而有力的聲響及富有技巧性的琶音群作為 C 段全新的開展，相較於 A、B 段，C 段的和聲較飽滿、音樂的織度更緊密，如譜例 2-4-6 與譜例 2-4-7。【譜例 2-4-6】蕭邦第二號詼諧曲第 468-475 小節. 【譜例 2-4-7】蕭邦第二號詼諧曲第 544-556 小節. (四) Coda：第 724 小節到第 780 小節。此樂段不斷呼應 A 段的開頭，A 段之第一樂段的問句以不同的型態再次出現，並且得到滿意的回答，而此樂段也標示出許多速度與力度術語，如速度轉快 ( Piu Mosso)、強而有力 ( Marcato )、加快與漸強 ( Stretto e cresc. )，由這些術語可見蕭邦對於速度與力度的要求十分細膩，期盼整首樂曲能夠在燦爛、華麗、飽 27.

(32) 滿的音響中宣告終結，如譜例 2-4-8 與譜例 2-4-9。【譜例 2-4-8】蕭邦第二號詼諧曲第 730-735 小節. 【譜例 2-4-9】蕭邦第二號詼諧曲第 751-765 小節. 28.

(33) 二、調性從表 2-4-2 可看出此詼諧曲整體的調性結構，一開始是由從降 b 小調展開，經過發展後結束於降 D 大調，為向上小三度的調性關係；而 B 段中亦可見三度音轉調的關係，此安排顯現出蕭邦對於調性巧妙的構思。 A 段的第一樂段調性以降 b 小調開始，一直持續到第 48 小節，如譜例 2-4-10。自第 49 小節出現降 b 小調的關係大調─降 D 大調之經過句，串聯起樂曲的開頭與即將出現的第二樂段之關係，如譜例 2-4-11。接著第二樂段持續降 D 大調的調性直到 A 段結束。【譜例 2-4-10】蕭邦第二號詼諧曲第 1-9 小節. 降 b 小調. 【譜例 2-4-11】蕭邦第二號詼諧曲第 41-60 小節降 D 大調. 29.

(34) B 段之第一樂段的調性轉為 A 大調，低音部的 A 音明顯持續不變，如譜例 2-4-12。B 段之第二樂段調性轉至升 c 小調，富有抒情的歌唱性，如譜例 2-4-13。升 c 小調結束後，B 段之第三樂段立即轉變為 E 大調，如譜例 2-4-14。由上述 B 段三個樂段之調性變化─A 大調→升 c 小調→E 大調的進行，明顯得知蕭邦將 A 大調的和絃音 A、#C、E 三音巧妙的作為 B 段整體調性變化的架構。【譜例 2-4-12】蕭邦第二號詼諧曲第 265-276 小節. A 大調. 【譜例 2-4-13】蕭邦第二號詼諧曲第 309-316 小節. 升 c 大調. 【譜例 2-4-14】蕭邦第二號詼諧曲第 333-339 小節. E 大調. 30.

(35) C 段為轉調過渡樂段，由 A 段的小尾奏與 B 段中的素材交互穿插而衍生新的調性區域；值得注意的是，第 544-552 小節，左手每小節的第一個音呈現音階下行的進行，為降 B→降 A→降 G→F→降 E→降 D→C→降 B→A，如譜例 2-4-15。【譜例 2-4-15】蕭邦第二號詼諧曲第 544-556 小節. Coda 樂段以降 D 大調華麗的下行琶音作為開端，並且在第 759-760 小節、第 763-764 小節及第 765-766 小節等，不斷強調重降 B→降 A 的半音，藉由重覆音與速度感製造出緊張的氣氛，如譜例 2-4-16。【譜例 2-4-16】蕭邦第二號詼諧曲第 758-770 小節. 31.

(36) 32.

(37) 第五節演奏詮釋彈奏蕭邦第二號詼諧曲時，筆者認為掌握段落之對比性為首要重點。整首曲子主要由、劇烈的 A 段與較緩和之 B 段 ( trio ) 兩種對比素材組成，因此彈奏者必須充分掌握每段落之特性，方能將音樂的性格完整呈現。根據 Samson 指出，彈奏蕭邦第二號鋼琴詼諧曲時，應以敏銳的「節奏感」和「強音」製造激動的氣氛，如樂曲開始的弱音短動機與隨之而來的強烈和聲，在如此明顯的強弱對比下，彈奏者需將樂譜上之註記清楚的表達，以區別不同的效果27。此首詼諧曲的基本速度為急板 ( Presto )，且以每小節三拍子的型態呈現。彭聖錦 ( 2006 ) 認為此首作品在快速的彈奏下，可將每小節算為一拍，然後以四小節為一單位，呈現出以四拍子為單位之感。28 綜觀上述，除了對比性的要求外，樂曲的速度與節奏感亦需要正確的表達。以下筆者針對蕭邦第二號鋼琴詼諧曲，歸納出力度表情、踏板、如歌似旋律、困難技巧四個部分，進行詮釋探討。一、力度表情此詼諧曲不僅在曲式結構上有強烈對比，亦在音量上有強大的對比性，如在樂曲的開端，即以柔音 ( sotto voce ) 與 ff 製造強烈的反差效果，彷彿呈現出問句與答句的趣味性，如譜例 2-5-17。此時的四音動機，在彈奏上很容易模糊不清，因此筆者建議可利用「抓」的感覺來彈奏，使之能夠清楚表達。而對比性強烈的. 27 28. Jim Samson. The Master Musicians : Chopin. New York : Oxford University Press. 1996, 235. 彭聖錦。〈蕭邦「詼諧曲」研究〉。《古典音樂》，(2006)，72-83。 33.

(38) 大和絃在弱音動機後隨之而來，此時必須保持手腕與手指的穩定，以準確、堅定之彈奏法製造飽滿的音響效果，第 49 小節開始也出現極富對比的音量效果，如譜例 2-5-18。上述兩個音量對比強烈的樂句，在整首樂曲中出現了數次，增添了詼諧曲中的多變與趣味。【譜例 2-5-17】蕭邦第二號詼諧曲第 1-9 小節. 【譜例 2-5-18】蕭邦第二號詼諧曲第 41-60 小節. 從 A 段的第 65 小節開始，樂譜上標示了生氣蓬勃 ( con anima ) 的表情術語，此段落為蕭邦作曲的經典手法之一，右手吟唱旋律、左手以分解和絃伴奏。為了要呈現活潑的音樂性，筆者建議彈奏時盡量將樂句拉長，並且注意樂曲之流動感，經由左右手音量之平衡，使聲響呈現出綿延不絕的音效，如譜例 2-5-19。. 34.

(39) 【譜例 2-5-19】蕭邦第二號詼諧曲第 61-72 小節. 在 B 段中的第二樂段第 310-333 小節，樂譜上標示出富有表情的 ( espressivo) 記號，而左手的部分樂譜明示圓滑奏之術語，表示此段落十分強調音樂的情感與樂句圓潤的音色。另外，此樂段為四聲部的行進，由右手兩個聲部與左手兩個聲部組成，不僅在右手的旋律上需要投入情感來吟唱，其餘聲部的層次感與音量變化也亦十分細膩、不容忽略，如譜例 2-5-20。. 【譜例 2-5-20】蕭邦第二號詼諧曲第 309-316 小節. 35.

(40) 在 B 段的第三樂段第 334-365 小節，樂譜上標示輕快活潑 ( leggiero ) 之術語，因此右手在快速的琶音之下，加上左手似圓舞曲風格的伴奏陪襯後，雙手必需保持平衡的擺動，並且從容不迫地呈現輕快活潑之音色，如譜例 2-5-21。【譜例 2-5-21】蕭邦第二號詼諧曲第 333-339 小節. 在 C 段第 544 小節開始為全曲最高潮樂段，在樂譜上標示出熱情如火的 ( con fuoco ) 之術語，明顯看出此段落為 B 段之第二樂段素材的開展，雙手皆運用八度音型強調旋律線條，加上每小節的第一拍皆有重音的標示，在兩者結合之下，表現出激動、澎湃的精神，如譜例 2-5-22。【譜例 2-5-22】蕭邦第二號詼諧曲第 544-550 小節. Coda 樂段的第 756 小節開始，樂譜上標示出 marcato 之術語，因此雙手必需準確且紮實的彈奏，以表現緊湊的節奏與強大的音響效果，進而讓整首樂曲能夠在華麗、飽滿的音響中終結，如譜例 2-5-23。. 36.

(41) 【譜例 2-5-23】蕭邦第二號詼諧曲第 752-763 小節. 二、踏板蕭邦曾陳述：「正確使用踏板是一輩子的功課。29」在蕭邦的鋼琴作品中時常可見踏板的註記，由此可見踏板對於蕭邦音樂演奏之重要性。在蕭邦第二號鋼琴詼諧曲中亦是如此。施納貝爾 ( K. U. Schnabel, 1909-2001 ) 是一位對踏板有獨到見解的鋼琴演奏家與音樂教育家，他認為踏板的使用可分為 1/4 踏板、1/2 踏板、3/4 踏板、全踏板幾種方式30。1/4 踏板常使用於快速音階、不斷流動的音群；1/2 踏板常使用於和聲變換、休止符部分；3/4 踏板常使用於響亮度高的效果表現。以下筆者就蕭邦第二號鋼琴詼諧曲中特殊運用踏板之處進行探討。. 29. 哈樂德‧查爾斯‧荀伯克 ( Harold C. Schonberg ) 著。《不朽的鋼琴家：蕭邦》。顧連理、吳珮華譯。台北：世界文物出版。1998，199。 30 黃馨儀。《蕭邦第二號鋼琴詼諧曲作品三十一之探究》。國立臺南大學碩士論文，2006， 67。 37.

(42) 樂曲的開端由 sotto voce 與 ff 二對比性強烈的音量開始，筆者建議可用柔音踏板製造微弱的音色，再以全踏板增添 ff 飽滿的音響效果。但第 5 小節到第 8 小節，若是踩全踏板時，會出現混濁的聲響，因此筆者建議第 5 小節到第 7 小節由於屬相同和聲，可使用同一踏板，到第 8 小節後再變換踏板，使音樂能夠清楚的呈現，如譜例 2-5-24。【譜例 2-5-24】蕭邦第二號詼諧曲第 1-9 小節. 柔音踏板. 全踏板. p. p. 在 A 段的第 57 小節開始，也出現了對比強烈的樂段，此時 ff 的樂句可利用全踏板，而 pp 的樂句可利用 1/4 踏板加上柔音踏板，以上述三種踏板之結合，製造出音量及音色上的反差，如譜例 2-5-25。【譜例 2-5-25】蕭邦第二號詼諧曲第 53-66 小節. 全踏板. 1/4 踏板與柔音踏板踏板與柔音踏板 38.

(43) A 段的第 118 小節開始為 A 段的尾奏樂段，此樂段之第一音為強音，主要和聲為降 D 大調的 I 級與降 D 大調的 V 級，如第 117-118 小節為 I 級和絃，第 119-120 小節為 V 級和絃，以上皆為和聲式分解樂句，故可不時的更換踏板來製造音響的清晰感，如譜例 2-5-26。【譜例 2-5-26】蕭邦第二號詼諧曲第 113-126 小節. 不時的更換踏板. B 段的第 334 小節開始為長串快速音群，此時為要表現輕快活潑的氣氛，因此主要以輕巧、乾淨的音色為主，故可使用 1/2 踏板，如譜例 2-5-27。【譜例 2-5-27】蕭邦第二號詼諧曲第 333-339 小節. 1/2 踏板. 39.

(44) 三、如歌似旋律由於蕭邦對聲樂的喜愛，如歌似旋律之使用為他鋼琴作品的特色之一，蕭邦認為彈琴必須像唱歌，使其鋼琴作品增加抒情性與歌唱性。蕭邦亦常使用長樂句，且多為如歌似的旋律；在樂句間的呼吸，彈奏時可利用抬起腕關節的動作而自然形成。31 A 段的第二樂段第 65 小節開始，由右手如歌似旋律加上左手分解和絃伴奏組成，此時的右手可利用手腕的擺動，幫助彈出圓滑如歌唱般的音色，而左手伴奏則需要注意音量的平均，避免敲打而產生不必要的重音，如譜例 2-5-28。【譜例 2-5-28】蕭邦第二號詼諧曲第 61-73 小節如歌似旋律. B 段的第一樂段自第 264 小節開始，此樂段旋律簡單，主要旋律線在右手的中音域內聲部，彈奏時右手重心可稍偏右邊手掌，使力量能夠集中於右手的旋律音，以緩慢、柔軟的觸鍵，吟唱出渾厚、富有表情的旋律線，如譜例 2-5-29。. 31. Jean-Jacques Eigeldinger. Chopin: Pianist and Teacher as Seen by His Pupils. New York: Cambridge University Press.1986, 45. 40.

(45) 【譜例 2-5-29】蕭邦第二號詼諧曲第 265-276 小節. 如歌似旋律. 中段的第二樂段自第 309 小節開始，亦出現如歌唱般的樂段，此部分非常優美，被認為是蕭邦第二號鋼琴詼諧曲的核心，以外聲部如歌似旋律加上中聲部三連音的音型相互交錯，使音響上極富音樂張力，驅趕音樂不斷向前進。32此片段的旋律不斷以相同的型態重覆，彈奏時不僅需將右手外聲部的旋律線如歌唱般的表達，亦需強調富有表情的三連音型態，特別藉由三連音後的升 G 與升 C 的重音，穩定升 c 小調的調性，同時製造節奏安定之效果，如譜例 2-5-30。【譜例 2-5-30】蕭邦第二號詼諧曲第 309-316 小節如歌似旋律. 32. Arthur Hedley. The Master Musicians Series: Chopin. London: J.M. Dent & Sons Ltd, 1974,. 68. 41.

(46) 四、困難技巧筆者認為大跳的音距與快速音群之掌握，為此全曲最困難的部分，彈奏時除了保持速度穩定之外，亦須同時掌握平均、集中的音色。樂曲中的第 118 小節為 A 段的小尾奏，此時主要以大跳的分散和絃音群呈現，在彈奏時容易因為距離而漏音或不準確，因此筆者建議可藉由手腕由左而右的擺動，幫助手指盡可能伸展至最遠去彈奏，並強調指力的平均與音的準確度，如譜例 2-5-31。【譜例 2-5-31】蕭邦第二號詼諧曲第 113-136 小節. C 段第 468 小節發展部樂段為轉調過渡段，由於不穩定的調性以致於雙手的變化極大，特別是右手快速音群多為不和諧的音程組成，因此彈奏時較具困難度。雷納諾法 ( 1991 ) 特別針對蕭邦第二號鋼琴詼諧曲中發展部之快速音群，第. 42.

(47) 468-491 小節及類似樂句進行探討，他認為在彈奏此樂段時，即使大拇指越過第四指或第五指之上或之下，甚至彈奏黑鍵時，手仍須維持安靜、平穩的姿勢33，如譜例 2-5-32。【譜例 2-5-32】蕭邦第二號詼諧曲第 468-481 小節. Coda 樂段的第 724-735 小節，左手為跳進的八度雙音齊奏，右手則是分解和絃上行，此處在彈奏大跳時要避免彈錯音，同時需要顧慮漸強與圓滑奏的表現，如譜例 2-5-33。【譜例 2-5-33】蕭邦第二號詼諧曲第 724-729 小節. 33. Elena Letnanova, Piano Interpretation in the Seventeenth, Eighteenth and Nineteenth Centurries : A Study of Theory and Practice Using Original Documents. London : McFarland & Company, Inc. 1991, 110. 43.

(48) 44.

(49) 第三章布拉姆斯鋼琴詼諧曲作品四第一節布拉姆斯的生平約翰尼斯‧布拉姆斯於 1833 年 5 月 7 日生於德國漢堡，1897 年 4 月病逝於維也納。母親約翰娜‧尼森 ( Johanna Nissen, 1789-1865 ) 出身於中產階級家庭，父親約翰‧雅各‧布拉姆斯 ( Johann Jokob Brahms, 1806-1872 ) 則是於當地樂團兼職擔任低音提琴手，在收入微薄的狀況下，可見布拉姆斯幼年生長在貧困的環境中。布拉姆斯七歲時隨柯賽爾 ( Otto. F. W. Cossel, 1831-1865 ) 正式學習鋼琴，並於十歲時首度於公開的音樂會中演出。1845 年，布拉姆斯轉而跟隨愛德華‧ 馬克森 ( Eduard Marxsen, 1806-1887 ) 學習。34馬克森對布拉姆斯的影響至深，除了教授鋼琴之外，亦指導他欣賞德國浪漫主義的文學作品，並有系統的教授他音樂理論與作曲技巧，並且研究巴赫、莫札特、貝多芬與舒伯特的作品，幫助布拉姆斯熟悉這些作曲家的作曲技巧與樂思等，引發布拉姆斯對於傳統古典曲式結構的興趣，更影響了他日後的創作手法。 1853 年，布拉姆斯認識匈牙利小提琴家雷曼尼 ( Eduard Remenyi , 1830 -1898 )，在與雷曼尼的合作經驗中，布拉姆斯接觸到匈牙利、吉普賽豐富的音樂，深受其獨特的民族色彩與異國風貌所吸引，促使他大量收集並改編匈牙利樂曲，其成果就是著名的《匈牙利舞曲集》( Hungarian Dances )，而往後的作品依然可 34. 德國鋼琴家與作曲家，馬克森是當時全漢堡市最著名的音樂教師，作品包括變奏曲 ( Variations )、交響曲 ( Symphonies )，以及將貝多芬的克羅采小提琴奏鳴曲 ( Violin Sonata Op. 47 No. 9 “ Kreutzer ” ) 改編為管弦樂版本。 45.

(50) 見匈牙利音樂素材的運用。35 同年，雷曼尼介紹布拉姆斯結識享譽樂壇的小提琴家約瑟夫‧姚阿幸 ( Joseph Joachim, 1831-1907 )，由於布拉姆斯與姚阿幸兩人擁有許多共同的理念與話題，因而結為好友。此外，經由姚阿幸的介紹，布拉姆斯認識了舒曼，他對於布拉姆斯的才華相當賞識，1853 年 10 月，舒曼在自己創辦的「新音樂雜誌」 ( Neue Zeitschrift für Musik ) 中，以「新道路」( Neue Bahnen ) 為標題向音樂界介紹布拉姆斯，並寫文章讚揚布拉姆斯：「…我肯定有個人註定要以最高尚和理想的方式來表達時代的精神，他將會登峰造極，不是漸進式的，是突然的，像羅馬女神米那娃( Minerva )全副武裝的從天地宙斯 ( Zeus ) 的頭中跳出來一樣。他現在就在這裡，一個在搖籃旁有優美女神和英雄們守衛著的年輕人，他名叫約翰‧布拉姆斯…，當他面對這麼多合唱團和管弦樂團的豐富資源，揮舞著神奇的魔棒，我們將有幸分享他對精神奧秘處的奇妙洞察…」。36舒曼之妻克拉拉 ( Clara Schumann, 1819 -1896 ) 也十分喜愛布拉姆斯的創作，經常於各地演奏布拉姆斯的作品。 1856 年，舒曼因精神病發跳萊茵河自盡，布拉姆斯即背負起照顧舒曼一家人的責任，而在日久相處之下，克拉拉與布拉姆斯之間產生了情愫，使得布拉姆斯的後期開始與克拉拉有著密不可分的關係；而此時的布拉姆斯幫忙克拉拉整理舒曼生前的作品，並潛心鑽研舒曼的音樂手稿、雜誌和圖書等，這也讓布拉姆斯. 35 36. 許鍾榮。《浪漫派的巨星》。台北：錦繡出版。1996，14-15。 Malcolm , Macdonald. Brahms. New York: Schirmer Books, 1990, p.18. 46.

(51) 日後在創作音樂時，能夠藉由舒曼的經驗，對於音樂的歷史、理論、創作等等，萌生出更多想法。37 1862 年 9 月，布拉姆斯決定到維也納定居，此時期可說是布拉姆斯的成熟期與興盛期，其樂曲著重古典形式，並開始創作許多大型的作品，包括交響曲、序曲、室內樂、合唱曲、藝術歌曲等作品，是布拉姆斯創作生涯中的高峰。代表作品有《大學慶典序曲》 ( Akademische Festival - Overture )、《悲劇續曲》 ( Tragische Overture )、《c 小調第一號交響曲》( Symphonie no.1 in c-minor)、《 D 大調小提琴協奏曲》( Violin Konzert in D Major )。38 1865 年，布拉姆斯的母親逝世，帶給他極大的震撼，《德意志安魂曲》( Ein Deutsches Requiem, Op. 45 ) 是他受到母親辭世的刺激而於 1868 年創作的作品，此曲不僅是布拉姆斯最著名、規模最大的合唱曲，也是將他推向國際舞台的偉大作品。 1896 年，布拉姆斯一生的摯友克拉拉病逝，布拉姆斯感到十分的沉痛，使他走入極度的憂鬱中，在如此心境下，他依據巴赫的風格，創作了管風琴曲《十一首聖詠前奏曲》作品一二二 ( Eleven Chorale Preludes, Op. 122 )。1897 年 4 月，布拉姆斯因為肝癌病逝於維也納，享年六十四歲。. 37 38. 諾恩齊 ( Hans Neunzig ) 著。《布拉姆斯傳》。陳鳳凰譯。台北：樂韻出版。2002，28。李近朱。《布拉姆斯—德奧古典主義的晚鐘》。台北：世界文物出版。2001，17-18。 47.

(52) 48.

(53) 第二節布拉姆斯的鋼琴作品風格布拉姆斯成長在浪漫樂派的巔峰時期，這個時期的作曲家大多講求個人化的表現主義，紛紛打破舊有的觀念，急於脫離古典傳統，力圖創作出新的風格。而布拉姆斯卻在此時傾向於較保守的姿態，不受當時趨勢所影響，堅守古典主義型式與絕對音樂的立場，因此產生了「新古典主義」概念，呈現出異於時代潮流的個人風格。布拉姆斯之創作類型相當廣泛，作品包括了鋼琴作品、聲樂曲、交響曲、室內樂、協奏曲、管弦樂獨奏作品。其中，布拉姆斯與鋼琴有密不可分的關係，他的創作生涯以鋼琴為起點，亦以鋼琴為終點，而布拉姆斯鋼琴作品包括三首奏鳴曲、兩首協奏曲、七組變奏曲及三十首鋼琴小品。39 Geiringer ( 1982 ) 依據作品的曲式和創作年代將布拉姆斯的鋼琴作品劃分為三個時期：早期為 1833-1855 年，以奏鳴曲為主；中期為 1856-1876 年，以變奏曲為主；晚期為 1877-1897 年，以鋼琴小品為主，40如表 3-2-3。以下將說明布拉姆斯各個時期的創作手法及特色。. 39. 陳千姬。《布拉姆斯晚期鋼琴小品—作品 116,117,118,119 》。嘉義市：紅豆出版。1991，. \14。 40. Karl Geiringer. Brahms : His life and work. New York: Da Capo Press, 1982, p. 205-221. 49.

(54) 【表 3-2-3】布拉姆斯創作生涯與鋼琴作品之分期表創作生涯分期. 年代. 主要鋼琴作品類型. 早期. 1833-1855. 奏鳴曲. 中期. 1856-1876. 變奏曲. 晚期. 1877-1897. 鋼琴小品. 由表 3-2-3 可得知布拉姆斯早、中期的鋼琴作品屬於較大規模的曲式，如奏鳴曲和變奏曲，顯示布拉姆斯深受古典時期傳統的影響，因此與浪漫樂派作曲家風格有明顯的差異，他雖不及蕭邦的高貴優雅與李斯特的燦爛熱情，卻固守自己的步調。411877 年開始，布拉姆斯的樂曲型式與題材偏向鋼琴小品的類型，熟練的將早、中期的作曲技巧發揮於此時期當中。兹將以上的分期特色敘述如下：布拉姆斯早期的作品即已顯現出炫技的特色，這意味著布拉姆斯在鋼琴演奏上有熟練精湛的技巧，如同他最早發表的一首鋼琴作品《詼諧曲》作品 4，其中已顯露出部分個人特色─管弦樂的手法創作鋼琴音樂，大量使用連續八度，並配合寬廣的音域達到效果，而逐漸形成布拉姆斯的獨特風格。此外，布拉姆斯在結構龐大的奏鳴曲中，也顯示出模仿巴赫、貝多芬的風格，並且重視模仿與對位的創作手法。42此時期的作品包括《詼諧曲》作品四、《敘事曲》作品 10、《第一號 C 大調鋼琴奏鳴曲》作品一、《第二號升 f 小調鋼琴奏鳴曲》作品二等。 41. 陳千姬。《布拉姆斯晚期鋼琴小品—作品 116,117,118,119 》。嘉義市：紅豆出版。1991，. 42. 同上註，17。. 7。. 50.

(55) 布拉姆斯中期的鋼琴作品除了協奏曲與室內樂之外，此時期的他亦鍾愛曲式嚴謹、題材單純的變奏曲形式，共創作了七首變奏曲，他嘗試在主題結構與和聲上作變奏，而不僅只將重點放在旋律上。這些變奏曲作品皆遵循著古典規則的作曲手法，如嚴格的對位模仿與賦格。此時期最具代表性的作品為《韓德爾主題變奏曲，作品二十四》( Variations and Fugue on a Theme by Handel )，其熟練的對位作曲技法，可見巴赫和貝多芬的影子。就演奏技巧而言，《帕格尼尼主題變奏曲》 ( Variations on a Theme by Paganini ) 堪稱為七組變奏曲中最為艱澀的作品，每個變奏皆表現出華麗的演奏效果與變奏技巧。布拉姆斯晚期的鋼琴作品脫離了早、中期曲式龐大及華麗技巧的奏鳴曲與變奏曲，樂曲規模明顯縮小，主要都是單樂章精簡短小的作品，其音樂內涵隱藏了內心深處的情感，因此音樂的本質是「內省」的。他熟練的將作曲技巧發揮於晚期的三十首鋼琴小品中，如巴洛克的短樂章曲式架構、對位、卡農、Hemiola 節奏型、皮卡第 ( Picardi ) 和絃等等，布拉姆斯將這些傳統的作曲手法與素材，融合於充滿浪漫風格的鋼琴小品之中，而形成屬於自己的獨特樂曲風格。43 布拉姆斯與蕭邦一樣，經常使用三段體的曲式架構，44並於每一組小品給予總標題，如《幻想曲》、《狂想曲》，以及較為中性的《鋼琴小品》，其中最常使用的單標題為「隨想曲」與「間奏曲」，前者的音樂表現充滿了熱情，而後者在整. 43. 陳千姬。《布拉姆斯晚期鋼琴小品—作品 116,117,118,119 》。嘉義市：紅豆出版。1991，. 44. Konrad Wolff. Master of the Keyboard. Bloomington: Indiana University Press, 1990, p. 259.. 19。. 51.

(56) 體上更加柔和，引人深思。45愛德華‧漢斯立克 ( Edward Hanslick, 1825-1904 ) 將上述小品稱為「獨白」，46認為他們在作曲技巧與情感表達兩方面取得平衡，是幾近完美的作品。47此時期的作品另外包括了《八首小品》作品七十六、《二首狂想曲》作品七十九、《六首幻想曲》作品一一六、《三首間奏曲》作品一一七等。. 以下參考施佳伶48與陳千姬49的著作，將布拉姆斯鋼琴作品的主要創作技法，分為旋律、節奏及民歌上的運用等三個面向進行探討。一、旋律布拉姆斯透過巴赫及其他巴洛克時期作曲家的作品，學習到如何將旋律從和聲及節奏中獨立出來，並且利用複音音樂的織度賦予旋律生命，使旋律成為音樂的主要重心。50布拉姆斯於旋律方面經常使用的作曲手法包括：(1) 愛好中音域聲部；(2) 經常使用三度、六度、八度；(3) 不規則樂句的架構設計；(4) 對位手法以及連接樂句。. 45. 馬休斯 ( Denis Matthews ) 著。《布拉姆斯：鋼琴音樂》。于少蔚譯。台北：世界文物。 1997，87。 46 同上註，7。 47 Stewart Gordon. A History of Keyboard Literature. New York: Schirmer Books, 1996, p. 334. 48 施佳伶。《布拉姆斯晚期鋼琴作品研究》。台北：宇河文化出版。2003，90-99。 49 陳千姬。《布拉姆斯晚期鋼琴小品—作品 116,117,118,119 》。嘉義市：紅豆出版。1991， 46-49，54-58。 50 Wolff, Konrad. Master of the Keyboard. Bloomington: Indiana University Press, 1990, p. 262. 52.

(57) (1) 愛好中音域聲部布拉姆斯對於中音域有獨特的偏好，並經常將旋律模仿大提琴和中提琴低沉厚實的音色，聲樂曲則是女低音聲部，在其鋼琴作品中，他也特別著重內聲部的中間旋律。51因此可發現在布拉姆斯在晚期作品中擅於巧妙的將旋律埋伏於中音域聲部，有時會運用左、右手的大拇指來彈奏，或是以雙手相互交錯的方式，彈奏此音域的旋律。. (2)經常使用三度、六度、八度布拉姆斯喜愛利用三度、六度、八度的堆疊來豐富旋律線條，並增加音響上的厚實感。除此之外，他亦會將此手法運用於琶音式的旋律或伴奏型，並且省略傳統三和絃中的五音，以增添音響色彩的變化。. (3)不規則樂句的架構設計布拉姆斯除了擅用互相對稱的基本句法外，也常利用單數小節的分句，使樂曲中產生多樣化的句法設計，讓原本流暢的音樂中添加了停滯和徘徊的意義。52. 51. 陳千姬。《布拉姆斯晚期鋼琴小品 Op.116-119—樂曲結構與風格探討》。嘉義市：紅豆出版社。1993 年，175。 52 施佳伶。《布拉姆斯晚期鋼琴作品研究》。台北：宇河文化出版。2003，90。 53.

(58) (4)對位手法以及連接樂句布拉姆斯作品中處處可見熟練的對位手法，除了使用卡農之外，他亦經常運用連接樂句和旋律設計，例如當某些樂句即將結束時，另一條新的旋律便會立刻接續進來，持續交疊的兩條旋律線就如同紡織般讓音樂不停歇。. 二、節奏布拉姆斯對於樂曲中的節奏設計也有獨特的手法，例如他經常借用多變的節奏來增添音樂的多樣性，其中最常使用的節奏包括切分音、Hemiola 以及附點節奏，以下針對此三種節奏分別討論之。 (1)切分音布拉姆斯的創作常出現「切分節奏」，他除了利用切分節奏來加強音樂的緊湊性，有時亦會利用切分音的節奏，使音樂織度轉為鬆散，53而切分節奏將拍子延遲的效果，也能將原本激動的情緒緩和下來。 (2)Hemiola “Hemiola” 此字源自於希臘的 “Hemilios”，意思為三比二的比率。若是當成節奏術語來使用，是指以兩個三拍為一單位 (3+3)，和三個兩拍為一單位 (2+2+2) 之間的互相轉換。此變化節奏於十五世紀經常出現在作曲家作品中，如鄧斯泰布爾 ( John Dunstable, ca. 1390-1453) 及杜飛 ( Guillaume Dufay, ca. 1440 -1474)、. 53. Wolff, Konrad. Master of the Keyboard. Bloomington: Indiana University Press, 1990, p.280. 54.

(59) 巴洛克時期的法國庫朗舞曲 ( Courante ) 即是此節奏的典型代表。十九世紀時，舒曼和布拉姆斯等作曲家也很喜愛使用此種節奏。54 布拉姆斯喜歡利用 Hemiola 的節奏干擾原有的音樂律動，達到強弱拍錯置的效果，進而加強音樂的緊湊感。. (3)附點節奏附點節奏是布拉姆斯典型的創作手法之一，他擅長運用向上或向下進行的二度或三度旋律，以附點四分音符為中心音，再緊接八分音符的節奏組合55，如匈牙利曲風的作品。. 三、民歌布拉姆斯對於德國民歌有非常深厚的情感，不單是出於強烈的愛國熱情，也因為受老師馬克斯的影響，對於民族文化藝術有一份特別的情感，他收集、記錄和改編民歌，所以在布拉姆斯的作品當中，時常可見德國或是其他民族的音樂素材。. 54. Don Michael Randel ed. “ Hemiola ” In The New Harvard Dictionary of Music. New York: The Belknap Press, 1998, p. 376 . 55 Wolff, Konrad. Master of the Keyboard. Bloomington: Indiana University Press, 1990, p. 283. 55.

(60) 56.

(61) 第三節《詼諧曲作品四》詼諧曲作品四》的創作背景布拉姆斯的初期創作約從 1833 年開始，此時期的創作大多是鋼琴曲，算是他的嘗試期，對於形式掌握、節奏安排都還在實驗當中，但他對自己的作品卻充滿熱情與自信。56 詼諧曲作品 4 是布拉姆斯唯一的一首詼諧曲，也是他最早創作的鋼琴曲。此曲於 1851 年 8 月在漢堡完成，1854 年經由舒曼與李斯特的引薦而出版，題獻給布拉姆斯的好友文策爾 ( Ernst Ferdinand Wenzel , 1808-1880 )，但直到 1867 年 3 月才在維也納首演。57 布拉姆斯在拜訪舒曼以前，曾經攜帶許多自行創作的作品手稿，到威瑪 ( Weimar ) 拜訪李斯特，李斯特當場將此難度極高的《詼諧曲》作品 4 毫無差錯的視譜彈奏，使布拉姆斯大吃一驚，當李斯特彈完時，圍在李斯特周圍的聽眾，其中有人說：「這很像蕭邦的音樂」，據說當時布拉姆斯回答說他完全不知道蕭邦的任何樂曲，不過布拉姆斯的老師馬克思非常熟悉蕭邦的音樂則是事實，因此可以推測，布拉姆斯在寫這首作品之前，應該不會完全不知道蕭邦的作品，或許是在不知情的情況下聽過蕭邦的作品。58. 56. 邵義強。《古典音樂 400 年– 5 浪漫樂派的巨星》。台北：錦鏽出版。1999，33。同上註。 58 Leon Botstein. The Complete Brahms: A guide to the musical works of Johannes Brahms. New York: W. W. Norton & Company Press , 1999, p. 176 57. 57.

(62) 58.

(63) 第四節樂曲分析本節將從曲式、調性、和聲三個角度，進行布拉姆斯《詼諧曲》作品 4 的樂曲分析。一、曲式本首詼諧曲是輪旋曲式 ( Rondo ) 的樂曲，包含 ABACA 加上 Coda 共六段，前五段都屬三段式，A、B、C 段分別運用不同的動機寫成，A 段的速度是三段中最快的，B 段較 A 段慢一些，而 C 段則利用和聲來製造濃厚的音響，並且加上優美、抒情的旋律，所以 C 段速度為三段中最慢的樂段，直到最後 Coda，則是加快速度，利用八度呈現出震耳欲聾的聲響，其曲式結構及調性見表 3-4-4。【3-4-4】布拉姆斯《詼諧曲》作品 4 的樂曲架構段落一. 二. 三. 四. 五六. 結構 A. B ( Trio I ) A. C (Trio II) A. 小節數 a. 1~32. b. 33~76. a’. 76~150. c. 152~211. d. 212~244. c’. 244~300. a. 1~32. b. 33~76. a’. 76~150. e. 301~379. f. 380~409. e’. 410~460. a. 461~494. b. 495~541. a’. 542~603. Coda. 604~617. 59. 調性降 e 小調. 降 E 大調. 降 e 小調. #C 小調. 降 e 小調降 e 小調.

(64) A 段：第 1~151 小節本樂段的開始，由三個八分音符組成的小音群構成，並且用切分音的形態製造詼諧感，為全曲主要動機，如譜例 3-4-1。另外一個動機則是連續八度和絃，增添了全曲更豐厚的聲響，如譜例 3-4-2。【譜例 3-4-1】布拉姆斯詼諧曲作品四第 1-7 小節八分音符動機. 【譜例 3-4-2】布拉姆斯詼諧曲作品四第 22-30 小節. 連續八度音. B 段：第 152~300 小節延續了 A 段的八度音動機，B 段的起始與結尾皆為降 E 大調的八度音階下行，為調性清楚的樂段，如譜例 3-4-3 和譜例 3-4-4。. 60.

(65) 【譜例 3-4-3】布拉姆斯詼諧曲作品四第 152-163 小節. 【譜例 3-4-4】布拉姆斯詼諧曲作品四第 285-300 小節. 另外在 B 段中有標示 scherzando 的術語，屬詼諧、幽默的風格。而此樂段在織度上產生些許變化，讓人感覺像是弦樂四重奏的聲響，給予彈奏者在配器上的想像，如譜例 3-4-5。【譜例 3-4-5】布拉姆斯詼諧曲作品四第 152-176 小節. 61.

(66) C 段：第 301~494 小節以塊狀和絃的旋律作為開端，並且標示了 Molto espressivo 的表情術語，以兩個大樂句製造出內心拉扯的感覺，如譜例 3-4-6。在前者的鋪陳下，此樂段出現類似作曲家蕭邦的創作手法，左手快速音群的伴奏加上右手優美旋律，呈現出抒情的風味，如譜例 3-4-7。【譜例 3-4-6】布拉姆斯詼諧曲作品四第 301-317 小節. 【譜例 3-4-7】布拉姆斯詼諧曲作品四第 318-327 小節. 62.

(67) 結尾 ( Coda )：第 604~627 小節結尾為 A 段最後八度和絃的延伸，以加快速度和 ff 的力度，華麗的結束樂曲，如譜例 3-4-8。【譜例 3-4-8】布拉姆斯詼諧曲作品四第 604-627 小節. 63.

(68) 二、調性從 3-4-4 可看出整首樂曲的調性變化，基本上是以降 e 小調為主，樂曲大多是在近系調中轉調，顯現出布拉姆斯仍遵循著自己的風格，按照古典時期的和聲觀念來創作。 A 段的調性為降 e 小調，調性上沒有太多變化，並且運用降 e 小調的八度和絃強調調性，如譜例 3-4-9。【譜例 3-4-9】布拉姆斯詼諧曲作品四第 57-76 小節降 e 小調和絃小調和絃. B 段轉到平行調降 E 大調，接連出現降 E 大調的八度音階，呈現正面、明亮的音響效果，如譜例 3-4-10。【譜例 3-4-10】布拉姆斯詼諧曲作品四第 152-163 小節降 E 大調連續八度音階. 64.

(69) C 段進入 B 大調，樂段起始以厚重的和絃作開端，為後面的抒情樂段鋪陳，如譜例 3-4-6。結尾樂段回到 e 小調，以連續八度音和絃精彩結尾，如譜例 3-4-8。三、和聲布拉姆斯在這首作品中時常以「半終止」結束樂句，因為結束在 V 級和絃的關係，樂句會有未解決、待續的效果，使得樂句有綿延不斷的感覺，例如全曲的第一樂句結尾，如譜例 3-4-11，以及 A 段變格終止的結束，如譜例 3-4-12。【譜例 3-4-11】布拉姆斯詼諧曲作品四第 1-13 小節. 降 e 小調: 半終止) 小調 II ----------V (半終止半終止. 【譜例 3-4-12】布拉姆斯詼諧曲作品四第 141-151 小節. 降 e 小調: 小調 V. VI. II. V. I. IV. 65. I. IV. I. 變格終止.

(70) B 段 ( Trio I ) 的起始如譜例 3-4-10，是一連串降 E 大調的八度音程下行，更加宣示了此樂段的調性，最後也以半終止作結束，如譜例 3-4-13，製造了向下一樂段進行的連貫氣氛。【譜例 3-4-13】布拉姆斯詼諧曲作品四第 285-300 小節. 降 E 大調：大調： II. V. II. V 半終止. C 段 ( Trio II ) 開始的主題由雙手渾厚的八度和絃組成，高音的旋律為重複音，再利用和聲的變化打破重複音的反覆性，而此主題的兩個樂句皆以半終止結束，如譜例 3-4-14。從 C 段至樂曲結尾又出現布拉姆斯的慣用手法：八度音型的使用，試圖以寬廣的音樂製造出輝煌的結果。【譜例 3-4-14】布拉姆斯詼諧曲作品四第 301-317 小節. B 大調：大調： I ---------. V 半終止. #C 大調：大調：I-------------V 半終止. 66.