心遠地自偏-以鳥類比喻現代人對自然與自由的追求

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(1)國立台灣師範大學美術研究所碩士論文. 心遠地自偏-以鳥類比喻現代人對自然與自由的追求. 指導教授：梁秀中教授研究生：施品榮撰. 中華民國 97 年 5 月. 1.

(2) 國立臺灣師範大學. 博碩士論文授權書 (提供授權人裝釘於紙本論文書名頁之次頁用). 本授權書所授權之論文為授權人在國立臺灣師範大學美術研究國畫創作組九十六學年度第二學期取得碩士學位之論文。. 論文題目：心遠地自偏-以鳥類比喻現代中 2. 華.

(3) 3.

(4) 謝誌. 記得高中時老師對著我們這一群美術班的學生說道：「十年後，你們之中如果還有三位繼續畫畫就很不錯了。」當時不知天高地厚，滿是不服氣，如今看來實在是一語道破。是的！繪畫的確是一條艱苦的道路，要在現實中抓住理想；還要在理想之外兼顧現實。理智與感性的結合，多麼困難啊！學藝的路上多虧了諸多師長的指導點化，我才能一路走到現在。感謝我的指導教授梁秀中老師，無微不至的細膩指導，不只在創作上指點我更在人生思考方面諄諄教誨，實在是最佳的人師表率。感謝吳長鵬教授對於學生的提攜與照顧，總是不忘鼓勵我持續創作、勇於創新。也感謝我在市北師大學時期的吳仁芳教授、陳秋瑾教授、李美蓉教授、張青峰教授，教我不只要動手畫，還要在繪畫之外思索追尋。感謝師大研究所的王友俊教授、何懷碩教授、周澄教授、林昌德教授、劉文潭教授，不僅擴大了我的視野，更開拓了我的襟懷，使我在師大的研究獲益良多。感謝孫家勤教授，孫老師的開放教學引領學生勇於發表、創新思維。開放之外還能攏合，點出學生的思考模式，以其淵博的學識給予學生最好的指導。感謝葉靜山老師，從高中起就在繪畫以及為人處事上培養我，為我的創作建立了穩定的基礎與堅定的信念。感謝戴蘭村老師，使我見識到一位文人的風範與涵養，在人生道路上對於藝術文化的追求是如何熱切而真誠。感謝龐均老師，雖然離開龐老師的畫室已有十年之久，但拜讀老師的著作不下二十回，在藝術觀念和創作態度的建立，有著極重要的影響。感謝我的家人，家是我最重要的精神後盾，尤其是我的父母、祖父母，默默的支持與鼓勵，是我最大的安慰與依靠。感謝之詞溢於言表，謹在此，對一路上提攜我、鼓勵我的親友師長致上最真誠的謝意。. 4.

(5) 摘要. 本研究的出發點是一個現代人對工業文明的反思，藉著鳥類在現代城市中的棲息比喻人的處境，希望透過鳥與環境的關係，表現人的心靈在回歸自然與追求自由的渴望，就在人境、自然、心靈三者之間往復徘徊的過程裡，現代人的矛盾與複雜不言而喻，自由的意義也得到了深刻的體驗。第一章緒論，說明研究動機、研究範圍、研究方法與步驟、名詞解釋，客觀地呈現本研究的環境與人為條件，供讀者參考審思。第二章現代花鳥畫的意義，是筆者長期以來對於創作媒材思考沈澱的心得，雖看似與標題無甚關連，但在這解構的時代裡，一切固有價值一再地被剝離、被懷疑，促使我深入的探討水墨畫與花鳥畫的意義，而我也認為是一個很好的機會，追根究柢，重新認識自己的文化蘊底之後，面對西潮的衝擊才有可能站穩腳跟，甚至予以反擊。第三章創作的題材與形式，將創作的內容自我分析，說明採用題材的緣故，以及代表的意義。然後分享創作形式的研究，說明筆者嘗試水墨現代化的概況。第四章創作理念與實踐，先將個人的創作理念交代清楚，詳細說明創作過程與技法表現，從資料蒐集、創作實踐、媒材、技法予以分析，回到創作人的本分，在實際創作上努力耕耘。第五章作品說明，挑選創作系列中的一些代表作品說明分析，做為前述內容的驗證。第六章，總結創作心得感想，並自我檢討，然後提出自己在藝術創作的期許。. 5.

(6) Abstract. The purpose of this study is a reflection of the living situation of the modern industrial world and the mental confliction existing in the mind of the modern people. The birds and the rest of the bird in the painting is a symbolization of humans’ mental state, by way of depicting the living environment of the modern bird, the researcher attempts to ponder over and reveal the difficult conflict spiritual problem modern people face in their daily life. In the first chapter, through the study of the traditional Chinese culture and some reference of other studies, the researcher tries to show the living environment situation of the modern industry society and the possible mental conflict problem in the mind of modern people. The researcher is interested and deeply concerns about the role and the true meaning of the traditional Chinese Ink-painting and the bird-flowers painting in the modern world. Nowadays, under the popular philosophy of destructing the old and traditional value, some people even suspect the meaning and development of the modern Chinese Ink-painting and the bird-flowers painting. In the second and three chapters, after reviewing the contribution the Chinese traditional culture and paintings may offer to the conflicting mental state of the modern people, the researcher intended to combine the traditional painting skills with modern living problem to explore and extend the possibility of modernization the Chinese Ink-painting and the bird-flowers painting. In the last two chapters, the researcher choices some of his own paintings as example to show his effort in the thinking and modernization of the Chinese Ink-painting and the bird-flowers painting, the researcher looks forward to analyze his own painting process with a critical and self-examination approach. In the end, the researcher summarizes the study and gives some expectations to his own future effort.. 6.

(7) 目次. 第一章. 緒論. 第一節. 研究動機.………………………………………………………………...1. 第二節. 研究目的…………………………………………………………………2. 第三節. 研究範圍與限制………………………………………………………....3. 第四節. 研究方法與步驟………………………………………………………....5. 第五節. 名詞解釋…………………………………………………………………8. 第二章. 現代花鳥畫的意義與發展. 第一節. 花鳥畫的意義…………………………………………………………..10. 第二節. 中國水墨畫的現代化…………………………………………………..15. 第三節. 現代花鳥畫的發展方向………………………………………………..18. 第三章. 創作的題材與形式分析. 第一節. 題材分析………………………………………………………………..27. 第二節. 形式分析………………………………………………………………..32. 第四章. 創作理念與實踐. 第一節. 創作理念自述………………………………………………………….40. 第二節. 創作過程……………………………………………………………….42. 第三節. 創作媒材……………………………………………………………….44. 第四節. 創作技法表現…………………………………………………………..47. 第五章. 作品解析………………………………………………………………..51. 第六章. 結論……………………………………………………………………..78. 參考書目……………………………………………………………………………..80 圖出處………………………………………………………………………………..82. 7.

(8) 第一章第一節. 緒論. 研究動機. 我來自於一個平凡的農村，童年時徜徉於鄉野，移居臺北後十分不能適應，老是懷想那片芬芳的土地。但隨著歲月的累積，我逐漸發現城市雖晦暗，卻處處藏有另一番人文趣味。不過久居市井，也容易使人厭倦，尤其台灣的城市擁擠繁雜，天際線呈現的就是一種百家爭鳴、沒有約束的紛亂，讓人恨不得脫去束縛，投入自然懷抱；然而內心亦知塵囂生活早已令人不甘寂寞，平淡天真終不敵五光十色。就在這一來一往的心情矛盾轉換中，現代人失去了原鄉，也失去了自我。城市之於我，其情感可謂矛盾複雜。這種心中的惆悵，在一次偶然相遇中獲得知音。2003 年我到日本京都旅行，參訪龍安寺的時候，無意見著一面屏風，上頭書有五言古詩一首，詩曰：「結廬在人境，而無車馬喧，問君何能耳，心遠地自偏，採菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還，此中有真意，欲辨已忘言1。」此非陶淵明之詩乎，豈料我遠渡東瀛，乃得聞靖節先生的遙遠絕響。在這幽靜的群山環抱裡，涼風滑過林梢，如濤聲拍打著心靈的岸石，復點綴上幾聲烏鴉空鳴，我一遍一遍細細品讀著詩句，突然間激動得無以言語，那意境不正活生生的展現在我面前嗎？這份感動一直在心中迴盪不已，而我也體會到了，整首詩最重要、卻也是常被忽略的，就是「心遠地自偏」，不是嗎？只要心不在塵囂；不隨環境波動，其實到哪裡都一樣偏遠而寧靜！相反的，如果心隨環境浮動，到哪兒都焦躁不安，「心遠地自偏」點出了最簡單也最重要的關鍵。我的創作就是想透過繪畫呈現這一段心路歷程，將都市中的人比喻為鳥，讓我們藉著鳥的處境，反身自況。從自家陽台到屋頂、屋簷還有街角的電線桿，換個角度看看這冷漠卻又隱含著一絲關懷溫度的城市。最後，回到自然，復歸平靜， 1. 陶淵明。〈飲酒詩二十首‧其五．結廬在人境〉 8.

(9) 心可隨境轉；亦可不轉，因為心已經自由，外在的束縛再也綁不住這顆自由的心了。正是這樣的因緣際會，「心遠地自偏」開啟了我的創作動機。. 第二節. 研究目的. 一、反應現代都市人心靈的追求. 我希望探討都市人對都市的矛盾情結，背後到底隱藏著什麼意義。回到自然真的就自由了嗎？為何在人境結廬一樣可以悠然自得？採菊見南山的超然心境所由何來？人境中相偕與還的飛鳥，帶給我們怎樣的感受？又透露出什麼樣的訊息？這一連串的問題，在我的創作過程中不斷探討著。. 二、尋找水墨畫的新出路. 既然選擇以水墨做為創作的主要媒材，我自然地對之有著抱負與理想。尤其當這塊土地上的人們，對外來文化倍感親切又甘心追隨；自己的文化卻陌生得像外星事物，更加強了我不服氣、抱不平的心態，因為我無法忍受自己的文化屈居下風的苟且不堪。我認為，目前文化上的問題並非是孰高孰低，如此簡單的優劣分別，背後的真相乃是國力的強弱與影響力。漢文化面對西潮的衝擊，未之能敵，甚至是狼狽不堪，目前水墨畫也正處在這麼一個尷尬的處境上，至於花鳥畫的狀況，又是難中之難。因此我的研究目標是在：探討東方、西方以及現代三種藝術的核心精神，思考可能的結合方向，以求將水墨畫轉換成現代語彙形式，走出一條新路。. 9.

(10) 三、為花鳥畫開發新題材. 我認為花鳥畫雖是情感的抒發，範圍卻不一定要持續限制在「枝頭好鳥亦朋友，落花水面皆文章2」的恬靜清高，偶爾也可以對冷峻的工業化都市，發出惆悵之鳴。讓花鳥畫在題材上貼近現代生活，引起共鳴；另一方面，也使花鳥畫在表現上獲得新養分。因此，如何拓展花鳥畫的題材與形式，是我研究的重要目的。. 四、透過繪畫自我完成. 繪畫是一個作者的自我完成，藉著繪畫，能實現許多的想法，也滿足了我們的情感。任何一種活動，若是無法讓人從中獲得滿足，是不會有人願意去做的；一個藝術工作者如果不能在繪畫中滿足自我，也斷不可能繼續做得下去。這次的創作，不論是在繪畫思想或技術層面上，都有我的需求和目的，創作過程裡所有的一切，在在的都提昇了我的繪畫視野以及藝術襟懷，這是一種對於實踐和掌控的慾望滿足。精神層面上，也將多年來的想法、感受，在這次的創作過程中，逐漸解放，變成一幅幅圖畫；化做一篇篇無聲詩，希望能暢所欲言，大膽高歌。我的創作裡盡是自我對話的心路歷程，雖不足與人道，卻是重要的情感滿足。. 第三節研究範圍與限制. 一、研究範圍. 我將研究的最大範圍設定在「中國水墨畫如何現代化」，接著範圍縮小：「花 2. 南宋．翁森〈四季讀書樂〉 10.

(11) 鳥畫如何現代化」，復縮小為「如何將個人情感思想轉換成創作」，最後則是探討繪畫上「如何結合直覺與概念」。茲將以上四個研究範圍的大小從屬圖示如下：. A. 註：A 為「如何結合直覺與概念」 B 為「如何將個人情感思想轉換成創作」. B. C 為「花鳥畫如何現代化」. C D. D 為「中國水墨畫如何現代化」. 從花鳥畫出發，以「現代化」為主軸，貫穿花鳥畫與中國水墨畫，探討內容、形式、語法、筆墨、媒材，以求符合我的研究目的：「尋找水墨畫的新出路」、「為花鳥畫開發新題材」。我將「中國水墨畫的現代化」這一研究範圍，時間圈定在二十世紀以後，主要在探討水墨畫的筆墨材料、技法、藝術特質的關連性，相關理論論述是從黃賓虹的「畫無中西之分3」論出發，抓住兩條不同的發展路線，其一力主堅持筆墨韻味的主體性，其二主張打破材料的限制，將以上兩者加以研究比較，探討是否有交集之處，並在實際創作中實踐驗證。「花鳥畫如何現代化」的範圍則是在於題材、形式及語法，追溯至第一篇較有學理思想的花鳥畫專論：《宣和畫譜．花鳥敘論》，研究花鳥畫的意義，然後就其特性和語法研究現代化的可能。至於「如何將個人情感思想轉換成創作」與「如何結合直覺與概念」，則是個人心理情意的探索。兩者可以說是對中國藝術精神的體驗，尤其我的研究方向是設定在先深入瞭解中國水墨畫的精神，讓我愈發瞭解到，中、西藝術的差異。何懷碩提到：中國的筆墨，不像西方的畫法從客觀的極端（具象寫實）發展到主 3. 王庭玫主編。（2001 年）《中國名畫家全集 4˙黃賓虹》。頁 168。台北：藝術家出版社。 11.

(12) 觀的極端（抽象，否定實象），從來就是主客觀的融合，筆墨的最高要求是體現了物象的精神氣韻不是再現的描繪，表現物象的生動與精妙，同時又表現了主觀的情趣與意理4。西洋藝術是客觀與主觀的分離，但中國藝術卻是主、客合一。而寫意花鳥畫，需要深入瞭解物象，然後轉譯為自己的語言符號，加以組織、運用、變化，所謂：「有筆有墨謂之畫」5。透過概念表現直覺，再經由直覺表達情思，就是直覺與概念的統一。以上四個研究範圍並無時間上的絕對先後順序，它們可以是由內到外的發現突破；也可以是從外至內的省思深化。每一個範圍都彼此包含相屬，也和我的研究目的有關聯。. 二、研究限制. 在我的創作研究中，所謂的花鳥畫，其實只侷限於小寫意花鳥畫，並不包括工筆花鳥畫或者大寫意花鳥畫，這是因為筆者本身較善於畫小寫意花鳥畫的緣故。另外，本研究既以創新為一個重要的目的，理當在材料與形式上有更多的突破，但是因為創作時間不夠充足，且創作高潮期過晚出現，以致於筆者本身都可以深切地感覺到還有一層尚未突破的界線，這個缺憾實為美中之不足。. 第四節研究方法與步驟一、. 研究方法由於這是一篇創作論文，筆者所採用的研究方法，大方向而言屬於「質性研. 究」，其中並無任何「量化研究」。繪畫不可和科學邏輯一視同仁，藝術雖然與科學有互通之處，但不可混為一談，量化分析乃是理性概念所為，會抹煞感性直觀，. 4 5. 何懷碩（2004 年）。《給未來的藝術家》。頁 257。台北：立緒。惲壽平．甌香館畫跋 12.

(13) 不可用於創作研究。而一般社會科學所用的質性研究，也未必適用於創作。創作在觀念的建立和澄清上，接近於社會科學的質性研究，必須藉由「觀察」（參觀畫展、閱覽畫冊、示範教學）與「訪談」（論辯、交談、請益），建立自己的創作理念、澄清美學價值。但在技巧與媒材的創發上，卻要借重自然科學的實驗方法，樂於發現、勇於接受失敗，經過諸多實驗，才能有屬於自己的一番風格。我採用的研究方法如下：. （一）分析法此法乃是關於資料與理論的分析，在我所選定的研究範圍內，對於中國水墨畫與西洋繪畫各所擅長為何、中國水墨畫現代化的辯證、花鳥畫的語法特長….. 等問題，將各家的理論詳予分析，找出其討論重點，以便進行比較整理。. （二）比較法主要用於探討「中國水墨畫的現代化」以及「花鳥畫如何現代化」兩個研究範圍，根據分析的結果，加以比較，希望能發現較為合適、較經得起時代考驗的理論。另一方面，也用在創作技法的吸收與學習。. （三）歸納法根據前項分析法所梳理的資料，歸納出以下兩個問題：中西藝術的核心精神各是什麼？中國水墨畫與現代藝術有無結合之處？如果有那麼又在何處？. （四）實驗法在實際創作中累積經驗，然後從中尋求一條適用的路，深入探究，待理出頭緒，就會像化學作用般，一個點碰另一個點，或是兩個以上的點，產生連續效應，甚至從前失敗的方法也可再重新走出一條活路。本法用於題材、形式、媒材等在創作上的實驗，最高的目標是希望能結合中、西、現代三種藝術的核心精神。 13.

(14) 二、研究步驟我從生活中觸發創作動機，然後展開寫生與資料蒐集，待資料的數量與完整度足供繪畫時參考，便開始創作，過程中不斷地會遇到瓶頸，就反覆檢討省思問題所在，有時是資料的完整度不夠，就得再加強蒐集；有時是題材、技法、態度或者策略上出了問題，那就得調整改變。也驗證自己的理念是否有待澄清，或者研究範圍需要再議。創作是門實踐的功夫，創作者必須能將理念付諸實行，才具有效度，否則空口說白話，就不應再以創作者自居。整個研究最後的創作論文撰寫，是一個不容易的功課，要將創作過程合理化、系統化地呈現出來，考驗著思考邏輯與文筆能力，卻也給筆者機會，對自己的創作進行一番徹底的檢視，提昇了創作的視野。茲將整個研究步驟圖示如下：生活經驗. 創作動機. 資料蒐集. 創作. 瓶頸. 反省創作過程. 驗證創作理念. 檢視研究範圍. 創作論述撰寫 14.

(15) 第五節名詞解釋. 一、筆墨中國畫技法和理論上的術語，有時亦作中國畫技法的總稱，技法上，筆指鉤、勒、皴、點等筆法，墨指烘、染、破、積等墨法（墨的運用又分乾、濕、濃、淡）唐．張彥遠《歷代名畫記》：「骨氣形似本於立意，而歸乎用筆」、「運筆墨而五色具，是為得意。」指出立意和筆墨的主從關係。北宋．韓拙《山水純全集》：「筆以立其形質，墨以分其陰陽。」在理論上則強調筆為主導，但必須與墨有機結合，相互映發，才能完美地表現物象，表達意境，取得形神兼備，以形寫神的藝術效果。（藝術家工具書編委會主編（1981）。《美術大辭典》。頁 166。版 1。台北：藝術家出版社。）. 二、現代藝術（Modern Art）西洋藝術批評名詞，指藝術家致力於用前衛的方法來創作作品，約肇始於 1850 年的前衛運動，在西方藝術是獨一無二的，在某一層次上，他與 19、20 世紀的工技進步密切相關，在另一意義上，它與重新探討人與宇宙的關係的企圖密不可分。應用到藝術和建築上，現代此一術語不可與當代（contemporary）等同因為與 19、20 世紀的前為藝術並行的尚有傳統的素質，事實上現代與傳統的界線也很難區分，因為有些傳統藝術家已經接受了前衛運動的某些觀念；而有些藝術家則同時從前衛和傳統吸取滋養以創造他們的風格。（三民書局大辭典編篹委員會（1985 年）。《大辭典》。頁 3052。台北：三民書局股份有限公司。）. 15.

(16) 三、寫意中國畫之一派，用筆求神似，不求形似，與工筆相對。（台灣中華書局印行．辭海．頁 1463）中國畫中屬縱放一類的畫法，與工筆相對稱，要求通過簡鍊的筆墨寫出物象的形神，來表達作者的意境，故名。（藝術家工具書編委會主編（1981）。《美術大辭典》。頁 164。版 1。台北：藝術家出版社。）. 四、移情作用關於美和審美本質的一種學說。移情一詞最早譯自德文，又做「移情作用」、「移感」、「輸感」等。通常有二個意義：一指人在觀察事物時設身處地，把原來沒有生命的東西看成是有生命的東西，彷彿它也有感覺、思想、情感、意志活動，同時人自己也受到事物這種錯覺發生共鳴。二指人在帶著某種主觀感覺、思想、情感、意志去觀察外界事物時，主動把主體的生命活動移入或灌注到對象物中，使對象也染上了主觀色彩，人就和這種染上主觀色彩的對象物發生共鳴。移情是人心理的聯合活動，是一種客觀存在的現象，不僅在審美活動中有，其它的活動中也有。在藝術創作和欣賞中，人們早就發現了這種現象，中國古代「興者託事於物」、「感物興懷」、「取譬引類啟發己心」、「妙對通神」、「遷想妙得」、「登山時則情滿於山」等說法就揭示了移情現象。（顧俊（1987 年）。（移情說）。《美學辭典》。頁 21。台北：木鐸出版社。）. 16.

(17) 第二章第一節. 現代花鳥畫的意義與發展. 現代花鳥畫的意義. 目前花鳥畫遇到了兩種不同的質疑聲浪，其一，來自於知識階層，認為花鳥畫只是在畫一些甜甜美美的東西，無法表現人間疾苦、反映現代生活，已經沒有存在的必要。其二則是一般大眾，認為畫就是要「像照相的一樣」，而世俗誇張濃豔的審美觀，也使部份花鳥畫走向了俗豔，與水彩畫愈形肖似，失去自我面貌。這兩種觀點都牽涉到一個共同的因素，那就是西潮的衝擊影響。歐洲藝術價值正面衝撞了中國藝術，不管是知識菁英或普羅大眾，無一倖免。人們懷疑花鳥畫繼續存在的價值，意義何在？這些問題激起了筆者探討的動機。一、藉物詠歎，寄情抒懷（一）與詩相近花鳥畫是中國水墨畫中的獨立畫科，在世界上其他民族的藝術中並不多見。其實在西洋繪畫中不乏畫花、鳥、走獸之自然情趣者，然而雖有 Albrecht Dürer (1471—1528)與 William Henry Hunt (1790—1864)等名家的作品(如圖一、圖二)，終究無. 法撐起一片天，形成如中國花鳥畫一般的獨立地位。. (圖一) Albrecht Dürer，A young hare，. （圖二）William Henry Hunt，Primroses and Birds’. 1502，25×23 ㎝. Nets，1850，45×55 ㎝ 17.

(18) （圖三）Gerard van Spaendonck. （圖四）宋人，無款，芙蓉，25x26.2 ㎝臺北故宮博物院藏. ，Tullip des Jardins from fleurs Dessiness dapres Nature，1800， Stipple engraving with original hand -colour. 西洋的花鳥動物畫多成了生物學的插圖，實用功能早已蓋過藝術價值，西方繪畫與中國花鳥畫類似相對應的畫科大概就屬靜物畫了，英語中的靜物 Stil l Life 「乃寂靜的生命之意」、「由靜止不動的事物所組成的繪畫型態6」。將之與中國花鳥畫兩相比較（見圖三、圖四），我們不難發現西洋靜物畫的「移情作用」較少，觀者彷彿置身事外，處於冷靜的第三者的位置，中國藝術中的忘我境界更難以發現，是以西洋人總無法理解中國花鳥畫有何意義。西洋靜物花卉之逼真寫實，甚至花、葉的筋脈凹凸陰影都如實呈現，但看在中國人眼中倒像假花，因為它顯得不滋潤，了無生氣，過度強調似真的結果，適得其反，由此可知中、西藝術在追求的目的和旨趣上都大相逕庭。《宣和畫譜》對花鳥畫的旨趣意義有著清楚的說明：「與詩人相表裡焉」、「有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也」7此處有一個. 6 7. 楊恩生。（1980）。《靜物》。頁 8。台北。雄獅〈花鳥敘論〉。《宣和畫譜》。卷第十五。頁 391。（1982 年）。版二。台北：台灣商務印書館 18.

(19) 重要的論點：「移精神遐想」，即投射我於物，以物擬人，李澤厚先生稱之為「自然的人化」：藝術本要善於通過豐富的情感和想像，運用各種比擬、象徵、聯想、寓意等等比興手法，來形象地渲染、誇張和集中對象的美，薰陶人們的意識……8。自然事物本無情感，惟人移諸情感方有之，在這擬人化的有情世界中，以花鳥比喻人，在一個與萬物平等的位置上，如赤子之心體驗自然、愛自然，尋求物象背後的意義。藉著「移情作用」發起情思；然後參考文學手法表現作者的心理與觀念，如同詩經中之賦、比、興，賦為鋪陳，比為比喻，「興者，先言他物已引起所詠之辭也9」。可見花鳥畫與詩的關係是相當密切的。（二）抒情感懷的範圍可以隨現代變遷劉家誠論到花鳥畫的題材時說道：「也許，花鳥畫比較易於接近，所以明清以降，當山水、人物、樓台繪畫發展到一個極限之後，唯有花鳥風格能繼續推陳出新，直到本世紀中葉而不衰10」。其中所謂的本世紀是指二十世紀，當時花鳥畫因為題材的平易近人且屢有創新，獲得了燦爛的成果。但為什麼後來遇到了阻礙呢？除了寫生風氣的衰落，其二，就是在面對新現代景物時無從下手所致，我以為這是現代水墨畫在題材的範圍上總跨不過傳統的門檻，說到底，乃是整體文化環境尚未完成現代化的關係。從歷代的花鳥作品，我們不難看出花鳥畫歌詠自然、託物寄情的特質，但是在不同的時代裡，所興之情、所感之懷各有不同。新石器時代仰韶文化的鸛叼魚和石斧彩陶（圖五）上，可說是花鳥畫的濫觴，反映了先民與自然搏鬥後的愉悅與豐足；而戰國時代的《龍鳳仕女帛畫》（圖六）又是當時宗教信仰的表現。嚴格說起來，真正的花鳥畫始於唐朝，到了五代的邊鸞、黃筌、徐熙等人開始大盛，以至於北宋更達到了空前的全盛時期。 8 9. 李澤厚。（1996 年）。（山水花鳥的美）。《美學論集》。頁 203。台北：三民書局。朱熹集傳。《詩經（上）》。頁 18。台北：金楓. 10. 王家誠〈從景年花鳥畫譜談起〉（1985 年）。《景年花鳥畫譜》，冬之部。頁 6，版 2。台北：藝術圖書公司。. 19.

(20) （圖五）鸛叼魚和石斧彩陶， 1987，何南臨汝縣閻村出土，河南省博物館藏。. （圖六）龍鳳仕女帛畫，1949，湖南長沙市出土。湖南省博物館藏。. （圖七）北宋‧崔白，雙喜圖. (圖八) 清‧朱耷，山水花鳥圖冊之六. 絹本，設色，. 紙本，水墨，37.8×31.5 ㎝. 193.7×103.4 ㎝. 而北宋的花鳥畫，也體現了當時流行道家思想的宇宙觀，歌詠在大道循環的和諧之下的自然生命，崔白的《雙喜圖》（圖七）可為其代表。而明末清初，八大山人所畫鳥獸盡是孤憤的表徵 (圖八)，寄託著亡國之痛。現代的齊白石則自由地藉著花鳥畫寄託喜怒哀樂；從日常生活抒發閒情逸趣，又為花鳥畫開拓了另一 20.

(21) 番局面（圖九）。. (圖九) 齊白石，自稱，1947，紙本，彩墨，34.8×26 ㎝. 由此可知抒懷的範圍是可以隨時代推移變化的，時空既已不同，情境也隨之改變，處在工業化時代的我們，生活步調與古時相差豈止萬里，何不試著畫畫眼前的景物呢？況且花鳥也未曾在城市中消失，平日裡常可見到鳥兒在鐵窗躲雨、在電纜線上駐足、天線上跳躍，鳥類的處境，偶爾也讓人產生移情，撥動我們的心弦、勾起回憶，進而興起對工業化社會的感嘆，思考人類的未來。. 二、花鳥畫獨立分科的意義中國水墨畫的分科，從現代的媒材分類標準來看，是相當格格不入的，筆者雖不同意這種以西方價值為主的評價，卻認為就現代觀點而言，幾種科門是應該予以合併的。而目前花鳥畫也已經發展成為：「……廣義的花鳥畫，包括了以往所說的花鳥、走獸、草蟲、蔬果、鱗介和四君子畫11」。花鳥畫做為一個獨立的科門，以之為創作形式，必須深入事物的義理，然後探求神韻，要能表現出物象背後的抽象精神。觀花而意不止於花，更甚於花。有 11. 劉曦林。〈二十世紀花鳥畫概說〉。《中國現代美術全集．中國畫（三）．花鳥畫．上》。（1998 年）。頁 1。台北：錦繡 21.

(22) 花、有我、有自然，有眼前花、有歷世花，有陰、晴、風、雨花，有生、老、病、死花，從一花觀萬花；觀萬事、萬物，然後回到我。這難道不需要一輩子的時間去尋求嗎？要體現這種精神唯有勤於觀察寫生，才能抓住花鳥的動態神韻，進入直觀世界，然後表現生命的內涵。其實山水、人物畫不也是一樣的道理嗎？只是各自有其特定的神韻趣味：人物首重眼神，得其神氣才能生動；山水則在其勢，山體安排錯落有致，其氣通暢，山水自有韻味。至於花鳥畫的重點是要抓住生態與動態，透過巧妙的佈局，傳達花鳥的生命力、體現自然的生趣。如此重視個別直觀，所在意的，就是個別不同的抽象直覺趣味，也就是中國畫分科的道理所在。畢竟東、西方知識分類方法有別，斷不可以拿西方觀念為標準，判定中國藝術的優劣。我們必須認清「在藝術上只有趨向之不同，無所謂她們實體上的高下12。」以對等的心態看待中、西藝術，才能體會兩種文化藝術的核心精神。. 第二節中國水墨畫的現代化. 這個標題看起來似乎與創作主題並無相關性，然而創作過程中，筆者以水墨畫表現現代景物時，在形式上遇到了重大的難題，深刻體驗到傳統筆墨雖美，卻有詞不達意之憾，現代景物還是適合以現代特殊技巧表達。但是我又不滿足於特殊技巧，那種不以手握筆作畫；而是再間接地仰賴媒材隨機效果的方法，對此，我時常感覺到空虛，懷疑難道這就是現代化了嗎？因此我思量著：現代畫到底是什麼，中國水墨畫要怎麼現代化？. 12. 傅雷。《傅雷藝術講堂—世界美術名作二十講與中國書畫》。（2003 年）頁 329。台北：三言社。 22.

(23) 一、中國水墨現代化的意義. 現代畫者現代之畫也，何謂現代？現代的意義與精神是什麼？現代化在二十一世紀的今天是否仍然有相同的解釋？我以為這中間已經出現差異了。二十世紀初，工業的力量第一次巨大到足以全面改變人類生活，舉凡社會、文化無一不受影響，傅雷形容道：「現代的國畫家所奉為圭臬的傳統，已不復是傳統的本來面目；那種超人的寧靜恬淡情操，和形而上的享樂神遊，在現代的物的世界中早已不存在13」。看得出來，二十世紀是一個為了因應工業化，而創作新詞彙、新謳歌的時代。時至今日工業化已然佔據人類大部分的生活，懷疑與省思才是我們該面對的問題。藝術的時代任務應是：「表現時代，是的。不獨要表現時代，而且還得預言時代14。」二十世紀的藝術是預言機械與工業，今天的藝術則應當預言人類的下一步該怎麼去。至於現代藝術的精神，從手段來說似乎是「不擇手段達到目的」，但細究其核心，乃是在追求一種趣味；一種物質材料的趣味，因為現代社會物質豐足，使得現代藝術有充分的條件在質與量上頭玩趣味。以這種趣味表現生活情感。因此中國水墨畫的現代化其實是非常單純的，不過就是要反思人類的現代工業化社會而已。時空環境的不同，我們怎能繼續只以傳統為滿足呢？況且我們所畫的傳統，難道真的就是傳統嗎？畫出來的不過就是層皮罷了！如此而言，水墨畫現代化是再自然不過的了。二、中國水墨畫如何現代化筆者認為二十世紀中國水墨畫現代化的歷史中，有兩條主要的脈絡，一為強調筆墨韻底，二則是在材料工具上求變革，兩條路各有其代表性的發聲者，以台灣水墨畫界為例，前者為何懷碩，後者為劉國松。何懷碩不反對特殊技法的使用，. 13 14. 傅雷。《傅雷藝術講堂—世界美術名作二十講與中國書畫》。（2003 年）。頁 328。台北：三言社。（同上）。頁 329。 23.

(24) 卻更重視中國水墨畫的筆墨價值，他認為「筆墨」乃是「中國繪畫獨特風格的支柱」、「中國繪畫最珍貴的資產15」；至於劉國松則相反地主張「革中鋒的命」、「捨棄筆墨16」。這兩種論調分別在筆墨（抽象的精神蘊底）與媒材（具象的物質材料）上各有偏重，各執一端。這兩條不同的路線，似乎南轅北轍，偶爾還水火不容，但在我看來，兩者都有道理而且有融合之可能，至於怎麼融合則是難中之難。黃賓虹針對中西會畫曾論到：「將來的世界，一定無所謂中西畫之別的」、「歐風東漸，心理契合，不出二十年，畫當無中西之分，其精神同也。筆法西人積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕」17、「中國之畫，其與西方相同之處甚多，所不同者工具物質而已」18。這種精闢的見解在在的道出了繪畫的發展方向。我認為中國水墨畫要現代化，首先必須深入體驗筆墨韻味。然而到底筆墨的抽象含意何在？筆者贊成何懷碩的筆墨為「中國繪畫最珍貴的資產」的說法。北宋韓拙在《山水純全集》論到筆墨：「筆以立其形質，墨以分其陰陽。」說明了字面上的意思，其後代表的意義是，我們透過筆墨表現物的形象，概括了物的結構，然後通過結構洞悉神韻，所謂「遷想妙得19」是也，而神韻或者氣韻，乃是心、物相接時所產生的直覺表徵。這與漢字的功能如出一轍，漢語屬單音節語言，一字只配一單音節，每字各有其形象與代表意義，當我們認讀漢字時，同時要在腦中抓到它的形、音、義，這種高度聯結、以形媚道的文化蘊底，不正是我們最大的資源嗎？如果一眛的拋棄筆墨精神朝著現代化發展，我們如何和日本、韓國的現代水墨畫做出區隔？又如果一相情願的接受歐美抽象藝術或是前衛藝術，甘為牛後又情何以堪？瞭解到自己的文化蘊底之後。就要尋找中、西藝術可以融合的共通點；而這個共通點也要能與我們的民情相合。從此處予以突破，然後無後拘束地往媒材開 15. 何懷碩（2004 年）。《給未來的藝術家》。頁 257。台北：立緒蕭瓊瑞（1992 年）。（劉國松）。《中國巨匠美術週刊》，期 101。頁 30。台北：錦繡。 17 汪己文編《賓虹書簡》(1988 年)。版 1。頁 11。上海：上海人民美術。 18 （同上）頁 33。 19 顧愷之〈論畫〉。（東晉）。陳傳席《六朝畫論研究》。（1991）。頁 47。台北：學生書局。 16. 24.

(25) 發邁進。我以為這個共通點就是繪畫的趣味。藝術，無論古今中外，都少不了對於趣味的追求。中國水墨畫所追求者「筆墨」；現代藝術所追求者「物質」，各有偏好，卻有異曲同工之妙。「中國藝術的基礎在於書法；西洋藝術的基礎則在於雕塑20」，是故其藝術擅於處理空間與體積，而現代西洋藝術也都偏向於雕塑性，這是我們應有的認知。既然中國水墨畫的趣味早已成就斐然，我們何需騎驢找驢呢？「筆墨」不就是一個最好的切入點嗎？我們何不將筆墨韻致融入到新開發物的質材料裡，造出擁有自身文化蘊底的新趣味呢？李仲生曾因反對傳統油畫說道：「材質方面，我認為傳統油畫認定觸覺的材質映像才是最重要的是錯誤的。應該把陶器、金屬、木質等種種材料，都變為顏料的材質，或把金屬、木質等真實的材質定著於畫面，亦無不可。21」足可供作水墨畫現代化的參考，要是把句子中的顏料材質改成筆墨韻味，是不是一個很好的發展方向呢？因此，我認為水墨畫現代化的方向可以是：突破材料的限制發展新媒材，不管是金屬、木質、各種可能的材料，都變為筆墨的材質，然後把握水墨韻味，盡情發揮，不擇手段達到目的。. 第三節現代花鳥畫的發展方向. 一、二十世紀現代花鳥畫發展方向略述. （一）造形中國水墨畫以線條為主，擅長於概括，尤其是其中的寫意畫，更進一步的將物象予以簡化省略，所謂「刪撥大要，凝想物形」是也。（荊浩‧《筆法記》），既 20 21. 宗白華。《美學的散步 I》。（2001 年）版 6。頁 138~139。台北：洪範書店有限公司。曾長生（1999 年）。《台灣美術評論全集．李仲生卷》。頁 119。台北：藝術家。 25.

(26) 然畫家所要表現的不是自然的再現，而是經過畫家個人思考感受之後，重新演繹的心靈再現，物象的造形必然會隨著人的個性、觀點予以誇張、簡化；形的改變促使了表現力的增強，蘊含了個人的情感與思想。現代中國花鳥畫的造形逐漸趨向於簡化、誇張、變形，朝著畫面的表現力前進，便與中國寫意畫的理念不謀而合，因此花鳥畫之大家，多有從事變形者，也都以傳統筆墨為基礎，對物象加以個人的變形。這一脈絡的畫家，他們雖不師承八大山人，卻在精神上，延續八大的裡念，將用筆用墨、造形徹底的個性化，例如沈耀初(圖十二)就是延續這樣的傳統，然後加進自己的造形偏好，而丁衍庸又是完全得自於八大山人的現代水墨。至於林風眠則力排文人書畫的窠臼，轉而吸收大膽無羈卻樸實無華的民間工藝美術，加入自己的思想，予以融合運用。林風眠打開了由文人畫把持的藝術範疇，重新回歸土地的樸拙趣味，強烈的民族情懷，深深的感動了畫面的每一吋空間，更打動了所有觀者的內心(圖十)。另外，陳文希(圖十一)、郭大維(圖十三)、高一峰、等人則來自於傳統筆墨，最終卻又跳脫傳統經過個人思考予以簡化，都是現代水墨造形的名家。. (圖十一) 陳文希，蘆鴨，紙本，彩墨，67×44 ㎝ (圖十) 林風眠，飛騖，約 1960 年代，紙本，彩墨，67×65 ㎝. 26.

(27) (圖十二) 沈耀初，黑貓蝴蝶，. (圖十三) 郭大維，黑貓，. 紙本，水墨，67×42 ㎝. 1957，紙本，水墨，66×38 ㎝. （二）色彩西方以塊面為表現形式的基礎單位，其空間勢必經由堆積層疊乃得以成立；反之中國藝術是以線條為本，空間是經由劃分而成，是音樂、心理的空間。因此西洋的塊面造就了色彩為主的繪畫藝術，而且逐漸從固有色脫離，朝現實色前進，色彩所代表的時間意義愈行短促；而中國畫色彩一向以黑色為重、以固有色作畫，表達宇宙中的永恆性，透露出民族的審美偏好。現代中國花鳥畫的色彩受到西畫與傳統的影響，有兩條不同的脈絡，其一，從傳統固有色出發，堅守民族色彩審美精神，但在用色濃度、色彩關係、色相種類…等等，卻也融入了西化的用法，從吳昌碩、齊白石到潘天壽以至於沈耀初(附圖十四)、丁衍庸等人都是這一路下來的代表性人物。其二是從西畫進入水墨畫以求突破，一方面以油畫、水彩的用色濃度、彩度、明度的手法趣味，突破水墨畫了以黑色（墨）為主的傳統，另一方面不忘保持民族用色審美精神，以彩代墨為表現方式，仍然保存了墨韻的精神，使得基本韻味上仍是中國的。這一方面有林風眠、嶺南派、郭大維、常玉可為代表。林風眠結合了野獸派的強烈用色與油畫的厚塗質感(圖十五)，嶺南派長於用粉與撞色(圖十 27.

(28) 六)，郭大維則是以西畫的用色取代了水墨畫的用墨(圖十七)。. (圖十五) 林風眠，小鳥，紙本，水墨，. (圖十四) 沈耀初，紅棉雙鳥，. 67×42 ㎝. 紙本，彩墨，45×43 ㎝. (圖十六) 趙少昂，. (圖十七) 郭大維，竹，1988，. 荷塘白鷺，. 紙本，彩墨，147×93 ㎝. 紙本，彩墨. （三）構圖現代花鳥畫的設計意味是更強的了，這承襲了八大山人，在刪撥精簡之後，畫面上所留存的元素逐一減少，只剩基本造形的元素：點、線、面，這樣暴露畫 28.

(29) 面構成的結果，花鳥畫不得不更講究設計概念。吳昌碩、其白石在佈局所下的功夫自不在話下，而近期的丁衍庸、沈耀初則是這一個體系的傳承，尤其丁衍庸尚能在傳統佈局融合西洋設計概念，實屬難能可貴。(圖十八、圖十九). (圖十九) 丁衍庸，鬱金香與青蛙， (圖十八) 丁衍庸，荷花鴛鴦，1975. ，1970 紙本，彩墨，. ，紙本，彩墨，139.5×70 ㎝. 69×48.8 ㎝. 另一個路線則是取法西洋畫的構圖原理，或融入插畫、攝影的新視覺觀點，開發出有別於以往的效果。林風眠以西洋畫的構圖法融入水墨畫中，郭大維則是進一步將設計與構成的原理套用到他簡化的作品裡，至於 90 年代的許多大陸現代花鳥畫，又是攝影與插畫的影響結果，像是大陸的周彥生(圖二十)、賈冕，台灣的戴武光(圖二十一)等人的作品，顯現了設計或攝影的融入效果。. (圖二十) 周彥生，晨曲，紙本，. (圖二十一) 戴武光，情如此，2000，. 彩墨，100×100 ㎝. 紙本，彩墨，147×147 ㎝ 29.

(30) （四）線條中國畫之造形與構圖既已簡，畫面上就沒有其他可以掩飾的繁文縟節了，是以線條的質感、內涵、表現力就更相形重要，中國水墨畫得在一根線條之中掌握物象的形、質；表達自我的心境、思想，因此對於運筆、調墨、調水的功夫，有著相當高的要求門檻。吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪、沈耀初、丁衍庸(圖二十二)等多位名家，結合書法在大寫意的成功，使線條得到了恣意馳騁的強烈張力，以至於將「老辣」的形容加諸於線條表現性之上。而這也可以回溯至八大山人，何以八大所畫的鳥獸鱗介這般極簡，卻仍具有高度的藝術性，換成他人必畫成卡通，少卻藝術性與人文情感，關鍵就在於深刻的筆墨線條。而嶺南派(圖二十三)雖也重視用筆的書法韻味，但因受東洋畫影響，其趣味偏於自然隨性，較重視筆與紙的天然互動作用，這樣的表現性可上溯南宋粱楷的潑墨仙人。另一派畫家卻排除了文人畫書法線條，如林風眠吸取民間藝術，雖然書法意味不重，卻仍有著濃烈的中國氣質(圖二十四)；或有以西化線條殘滲入水墨畫者，如郭大維、吳冠中(圖二十五)，他們心中只考慮著點線面如何安排的問題，或許就是所謂「忘筆墨而有真景」吧！. (圖二十三) 趙少昂，祝壽，紙本，彩墨 (圖二十二) 丁衍庸，高柳游魚， 1973，紙本，水墨， 69×48.8 ㎝ 30.

(31) (圖二十四) 林風眠，鷺鷥，1961，紙本，. (圖二十五) 吳冠中，塘，紙本，彩墨. 彩墨，65.5×66 ㎝. （五）材質現代畫在自動化技法的運用，可說是超現實主義的影響。不過說到底，從媒材的分類來看，其實是版畫影響了繪畫，所謂的自動性技法或者謄印、轉印，都是實物版畫範圍。花鳥畫為了現代化，不能免的，也朝這個方向發展，而且走出了一片寬廣的天空。除了版畫效果，其他像是膠礬水、白膠、糨糊甚至豆漿、油的運用，都為花鳥畫的氛圍營造、質感擬似開拓了得了更寬廣的表現空間。九０年代的大陸花鳥畫，有許多追求新材質表現的作品，像是李魁正(附圖二十六)、馮大中、賈冕、彭培泉等人，都是其中的代表人物。值得一提的是常玉，雖然以油畫為媒材，所表現之氣質與內涵卻是百分之百的中國畫(見附圖二十七)，可見得不論工具媒材為何，只要能抓住核心韻味，自然能充分操控工具，為我所用。. 31.

(32) (附圖二十六) 李魁正，晨露，紙本，彩墨。. (附圖二十七) 常玉，萬物靜觀皆自得，木板，油彩，65.5×66 ㎝. 二、花鳥畫未來的發展. （一）將題材的範圍擴展到現代生活我以為花鳥畫要繼續發展，就得擴展題材的範圍，這不只是單純地要使之貼近生活，乃是要深入探討現代工業化的文明社會。工業化既已成為人類文明的分水嶺，那麼我們就得正視這一片全新的世界，不要再奢求那永遠回不來的超然恬靜。但我也不認為歌頌機械、迎接工業還有什麼意義，眼下人類最切身的問題應該是：工業化與全球化到底給人類帶來什麼意義、什麼影響？人類與自然有沒有可能和平共存？人類的生存還有希望嗎？這些問題都可以提供我們作畫的題材，而花鳥畫背後的中國哲學必能指出最好的思考方向，如此，花鳥畫便不止於託物寄情了，它還可以批判、諷刺，甚至預言下一個時代，為人類在幽暗中指出熹微之光明。. 32.

(33) （二）在花鳥畫的語法特長上持續發揮如果要透過花鳥畫省思現代工業社會，那麼就得借重文學的手法，尤其是詩。我們知道，傳統花鳥畫的語法主要在於比、興上頭，以比喻法借物抒情，但除卻抒情詠懷之外，詩尚可刺時局，因此我們應該好好利用這方面的功能，持續使用比、興手法，以小觀大、見微知著，為這個時代的反思做出貢獻。. （三）材料、形式上融入現代藝術的精神現代藝術之所以能獨立於傳統之外，是因為物質材料的關係，關於這一點已於本論文的上一節討論過，不再贅述。而現代藝術既然來自於西方，西方藝術向來有擅長於空間結構的傳統，他們深入且系統地研究了視覺心理以及空間的屬性，形成了設計與構成原理的專門學科。筆者認為，花鳥畫若要現代化，可以在材料與構圖這兩方面吸收消化，引為我用，必定可以增加不同的構圖趣味與效果。我們若能以構成原理以及設計概念研究中國書畫藝術，舉凡布局、章法、款題、用印都要予以分析，然後突破材料工具必須是筆、墨、紙的限制，恢復活潑的彈性，其實水墨畫史上不乏在生活中發現新媒材的例子，像是以蓮房、甘蔗渣、檳榔實、手指、手掌作畫，甚至張旭也曾經以自己的頭髮寫字不是嗎?誰說媒材的開發是西洋人的專利？如果我們能在構成原理和媒材工具上打破成規，不只是要吸收西洋藝術的長處，而且還要更進一步與西方兩相對照，找出我們自己的審美特質與風格，使之融入我們的藝術之中，如此一來花鳥畫便不止於現代化，而且還有充足的東方主體性，必能在現代畫壇開出一番新氣象。. 33.

(34) 第三章. 第一節. 創作內容題材與形式. 題材分析. 一、題材的意義（一）人與鳥這是整個創作的第一個單元，也是創作主題的出發點。當我們厭倦了「車馬喧」，希望在結廬的人境中尋找一絲慰藉，無意間瞥見鳥兒低語呢喃的可愛情景。題材內容有八哥、斑鳩、鳥籠、晾衣架、衣物，然後再點綴一些常見的都市盆栽。八哥（Crested Myna）是台北都市生活易於見到的鳥類，毛色黑偏褐，額頭有冠毛，凶悍冷峻卻群居聒噪，好爭吵、愛打鬥，看他們棲身於非自然的水泥叢林，彼此距離很近卻極度防衛；喋喋不休又冷漠相對。用以表現身處擁擠環境；心靈上卻疏離的都市人。珠頸斑鳩（Spotted Dove）的天性平和害羞，帶有些許的好奇心，相對於八哥的凶悍，斑鳩顯得格外的善良天真。用這兩種個性差異極大的鳥兩相對比，八哥在籠內，斑鳩在籠外，籠中鳥羨慕籠外鳥的自由；籠外鳥卻羨慕籠中鳥的溫飽無虞，不知誰才真正過得舒適自在呢？或許我們還可以想像一下牠們交談的內容呢！我刻意將人的觀點置於第三者，從旁觀察鳥兒未察覺人跡時彼此無拘的言語交談、顧盼相對，然後予以擬人化，生起憐愛之情。這種精神是來自於我兒時閱讀吉瑞．杜樂（Gerald Malcolm Durrell, OBE (1925 –1995)）的回憶錄22，杜樂對於動物的愛，投射個人情感，視其為朋友，他細心觀察，甚至聆聽動物的語言，影響了我對於這些都市中的鳥兒的心態：分享牠們的快樂，體會牠們的心情。從籠裡、籠外的對比，探討都市生活景況，籠中的鳥像是被限制在城市中的 22. 吉瑞．杜樂原著。季光容編述。《茄子與碎肉》。（1984 年）台北：東方出版社 34.

(35) 你我，那籠子隱然就像是公寓或是鐵窗，這也觸發了我的下一個題材，進一步探討「人與城市」的關係。. （二）鳥與城市我從鳥籠觸發感想之後，就開始擴大範圍到城市的街道、高處鳥瞰的屋頂與錯落排列的公寓，去看看鳥在城市的處境。這個單元分又為前後兩部分，前半部的場景為城市環境，後半部則是鐵窗與鳥籠的聯想轉化， 1.對於現實城市的感觸主角仍是八哥，場景的題材則有：鐵窗、天線、電纜線、公寓建築。偶爾在城市裡看到八哥，時而悽悽然停佇在雨中的電纜線，時而悠悠然對望於晚霞裡中的天線，風雨時落慌流走；天晴時跳躍林梢。久望而移情，彷彿鳥就是我，我就是鳥，鳥兒的種種情緒也都是我的款款心聲；我的心情也自然投射於鳥兒，或許此時，我與鳥真的心靈相通了吧！豈不近於「子非魚安知魚之樂23」？雖然城市的鳥鳴少了些空靈韻味，卻充滿了惆悵與關懷，更貼近現代都市人。畫都市環境常見的景物，無非是希望在生活中的細微處發現趣味，也進一步的將鳥籠比喻、轉化為人類生活的住所，以深入探討我所要表現的感覺。 2.鳥店與鳥籠（1）金剛鸚鵡（Macaw）聰慧而活潑好動，鳥店卻束之以鐵腳鍊，每每見其焦躁地啄解鍊環，聽其嘎然巨響，便兀自深思，何以旺盛自由的生命，就只一小圈環，要被囚禁在狹小的空間之中？看著鸚鵡，憐惜之情油然而生。我所畫的金剛鸚鵡為黃藍金剛鸚鵡與紅綠金剛鸚鵡，除了色彩鮮豔，還能造成色相上的對比，與背景低彩度的墨色產生反差，平添畫面的趣味。（2）麻雀（House Sparrow）不論在鄉間或都市，都容易見得，一般人並不飼養，因為台灣的麻雀極愛自由，若為牢籠所限，必自盡而亡。麻雀雖小卻不容. 23. 《莊子》秋水第十七 35.

(36) 小覷，其不受拘束之堅定天性，令人不由得肅然起敬？以小麻雀對比籠中鳥，探討誰有價、誰無價？有價、無價又是什麼？什麼是價值的評判標準？（3）金雞（紅腹錦雞-- Golden Pheasant）是一種中國特產的雉雞，毛色多樣，鮮豔而華麗，可謂人間奇鳥，命運卻是被捕捉、被囚禁，這難道不是他身上的羽毛所致嗎？雖華美如金雞，怎能怨對這天生的自然？若非人的價值利益作祟，金雞又與麻雀何異？ 3.鳥籠與鐵窗的半抽象結合試著將鐵窗與鳥籠做半抽象的結合，因為到了第二部份，我已隱隱然察覺得到整個單元所要表達的精神，就是在鳥籠與鐵窗之間，存在著某種一致的訴求——對於空間的限制的不滿，以及打破牢籠的渴望。於是我抽出這種核心精神，在題材與媒材的共通性進行融合的試驗。. （三）城市與自然這是對創作主題「心遠地自偏」的總結。先呼應了第一單元「對人境的不滿」，經歷了空間的壓迫之後，鳥兒終於回到了在自然的家，可以自由的飛翔、盡情的歌唱。但是慣於城市生活的鳥兒一旦進入叢林，原本美好的環境，對牠而言恐將成為夢魘，逃離人境就自由了嗎？心遠地自偏的含意即在於此。本單元的場景有：叢林攀藤、天空和水濱，目的是要與人造的空間對比，即使綿密複雜如爬藤者，相較於鳥籠，仍然是密中有疏、氣通路活，鳥兒自由自在而不受限制。主角之一為八哥，延續了整體創作的一致性，而且八哥天生就愛在叢林中，以之為場景，也符合了八哥的生態習性。其二者，小白鷺（Little Egret）。毛色潔白；喙、爪墨黑，性喜獨行，在河岸的水草邊，凝視流波啄食魚蝦。小白鷺的白色身影，常使人感覺到安靜悠閒，而牠獨對寒溪的形象，也帶給筆者一種寂寞卻自適的感覺。用之以表現「心遠地自偏」的主題：只要心是自由的，身也隨之自. 36.

(37) 由，就像寒汀上的白鷺一樣。. 二、與美學及美術心理學的關係（一）移情作用根據朱光潛的《文藝心理學》，移情作用是：「把我的情感移注到物裡去分享物的生命」。「移情作用有人稱為擬人作用。」「把人的生命移注於外物，於是本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣24」。人與鳥本無法藉著言語溝通，但因為移情作用，我便融入物，所以物中有我、我中有物、物中亦有情，我與物可為一體。物喜，我亦隨之喜；我憂，亦為物之憂，所謂物我兩忘、得意忘象，幾近於道！花鳥畫中盡是這樣的實際體現，畫家移情於花鳥走獸，藉花鳥以抒懷，君不見八大山人所畫鳥獸，生動之外尚懷著滿腹的悲憤，以鳥擬人，所由為何顯而易見！在創作之初，看到公寓頂樓天線上的孤鳥，仰望著被高樓大廈包圍的天空引吭高鳴，這驚鴻一瞥在我心底留下深刻印象，引發強烈的直覺：那鳥像是我，在現代叢林中想望故鄉，卻又離不開城市，曾幾何時，我這只能佇立水泥峽谷，被孤寂冷寞環伺。看著鳥來往穿梭，我的情感就一層層的湧現，移情越多，融入越深，直覺也越強，對於創作幫助越大。. （二）潛意識藝術首重直覺；創作首要真誠。克羅齊（Benedetto Croce 1866—1952）甚至提出了:直覺=表現=創造=欣賞（再造）=美=藝術25，可見得直覺對一個藝術工作者的重要。在藝術創作的過程中，最辛苦的就是是為了要澄清直覺而努力地拋棄概念，不過筆者後來才發現，原來根本不需要拋棄概念，只要相信直覺就好了，何以需要努力拋棄概念呢？那是因為我們早已習慣不相信直覺了，但憑直覺對我們. 24 25. 朱光潛（1936 年）。《文藝心理學》。（1996 年）。頁 37。版 5。台北：台灣開明書店。劉文潭（1967 年）。《現代美學》。（2004 年版）頁 50。台北：台灣商務印書館 37.

(38) 而言就像矇著雙眼摸索道路，是相當沒有安全感的，但藝術創作終究得完全相信直覺，才能揭除遮蔽使之自顯光芒。而相信直覺，就得真誠的面對自己，，隨之而來的許多塵封已久的潛意識逐漸浮現，時顯時隱地出現在作品中。佛洛依德在《自傳》中說明了潛意識的作用：「顯然地，想像的王國實在是一個避難所。這個王國之所以存在，是因為人們必須放棄現實生活中的某些本能的需求，而不得不痛苦地從享樂主義原則退縮到現實主義原則，這個避難所就是在這個痛苦的過程中建立起來的。所以藝術家就如同患有精神病的人那樣，從一個他所不滿的現實中退縮下來，鑽進他自己的想像力所創造的世界中。但藝術家不同於精神病患者，因為藝術家知道如何去尋找那條回去的道路，而再度把握現實，他的創作，即藝術作品，正如夢一樣，是潛意識的作用獲得一種假想的滿足。」創作者與潛意識的關係在此得到了一個完整的說明。筆者也是在與第三者談論時自己的畫作時才發現，原來許多在心底深處的潛意識，真的在整個創作系列裡浮現出來。尤其是鳥籠與鳥之間的關係，象徵著筆者的成長經歷：一個無拘無束、好動的鄉下孩子，突然被帶離自由廣闊的環境進到都市，這樣一個截然不同的陌生世界，受空間的束縛與教育的制約，起先是害怕、焦慮、衝撞、掙扎、不適，然後是妥協、接受、調整、適應。這一連串心路歷程竟毫不保留地在我的創作中呈現，實在始料未及。. （三）自我完成心理學中馬斯洛（Abraham Harod Maslow，1908～1970）的需求層級論（Need Hierarchy Theory）將人的需求分成六個層級，王秀雄所著《美術心理學》26提到藝術工作屬於第五個層級「自我實現需求」，甚至可以達到第六個層級「無為的動機」，這是精神高度的層級。創作者透過繪畫，自我對話、自我完成、自我滿足、精神昇華，尤其前段所敘述，筆者發現作品中出現了許多潛意識的軌跡，心理所得到的滿足感是相當愉 26. 王秀雄（1991 年）。《美術心理學》。版 2。頁 50。台北：北市美術館。 38.

(39) 悅的，因為我知道，心理某些不能滿足的缺憾，如今被撫慰滿足了。這或許就是需求層級的第五層吧！而創作時那種得心應手的痛快，只為了精神上的愉悅，應該離「無為的動機」不遠了，這種不外求的快樂與滿足，也是藝術賜予創作者最珍貴的獎賞。就如唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中所說的：「夫運思揮毫，意不在於畫，故得於畫矣。不至於手，不凝於心，不知然而然27。」. 第二節形式分析一、構圖. （一）斜向28 目的是為了造成方向張力，進而產生動勢，使靜止的畫面具有活潑感覺，尤其背景的斜向如果進一步發展成為對角線構圖，那麼此一動感將更為強烈；另一方面，在點景的主角的處理上則是希望營造戲劇效果，彷彿鳥兒是在對話、對望或者呼朋引伴，使觀者感覺到人性情感的投射，以期符合擬人化與比喻的要求。. （二）層遞以線條或點的距離做出不同比例，暗示空間感也產生韻律感，用以描寫都市環境偏向固定調子的幾何性。不過我也刻意避免機械式固定比例，以隨性的心理處理空間比例，改變人造物的原有規律、打破呆板，朝著藝術應該有的心理自由發展。然後以近似於音樂的韻律效果，略帶一點模仿五線譜的形式，增加趣味。. 27 28. 陳傳席《中國繪畫理論史》。（1997 年）。頁 68。台北：東大圖書王秀雄（1991 年）。《美術心理學》。版 2。頁 289。台北：北市美術館。 39.

(40) （三）迴旋為了在紙張的方形限制裡，製造圓弧形的動態，讓氣勢迴盪於整個畫面。這種構圖用於叢林攀藤的描寫，將自然環境和人造環境兩相對比，凸顯自然的恬淡安適。這種構圖比較傾向於傳統花鳥畫，在學習吸收上也參考了傳統的構圖法。. （四）透視法的運用運用透視法描寫現代都市景物可以畫出較貼切的效果，況且中國畫未嘗沒有使用過透視法，這可以從歷代宮廷人物造象、界畫得出證據，例如〈宮樂圖〉 (圖二十八)中對於几案、食具的描寫，絕對有透視的空間處理，但它又不似西洋單一點透視使後方物體漸次縮小，其實中國人是會使用透視法的，只是藝術欣賞的重點不在物象的再現，因此透視法僅限用於描寫近身的器物或是建築。透視法之於我也非圭臬準則，用之只在造成空間，使畫面具有現代感、略帶些攝影、設計、的味道而已，說穿了，就是增添現代趣味。不過我也會刻意破壞透視，在局部裡以歪斜、錯落的手法，改變機械式的透視，而成為比較有人性的空間。. （圖二十八）五代～北宋，宮樂圖，絹本，設色，48.5.8×70 ㎝，台北故宮博物院藏。. 40.

(41) 二、線條（一）作用 1.做為物體的概括形象傅雷曾說道：「我們不能忘記藝術家應該表現的，是經過他心靈提煉出來的藝術品，藝術是一面鏡子，但絕不會反映出事物的現實相。29」。繪畫既不呈現現實相，繪畫其實是經過藝術家心靈轉化過後重組的意象，因此每一種繪畫形式各有其特色，筆者既以寫意為創作性形式，自需加強概括能力，線條的功能就不止是物象輪廓的勾勒而已，還要表徵物的具象形體與抽象精神，說得更精確一些，應該是物之於我的意義：經過我的吸收轉譯之後所重新呈現出來的意義。 2.空間深度的表現（1）空間的重疊暗示王秀雄談到重疊法的功能：「重疊法是在二次元畫面上能最有效締造出三次元的空間效果。關於這種效果，一般人都以為來自日常生活的經驗所致，即日常的感覺經驗告訴我們，輪廓的中斷者位於後面，故在畫面看到這種現象時，就以日常生活經驗來推理、察覺出它的空間距離來。30」我的創作中，就常用線條的重疊來暗示空間的前後關係，但是中、西繪畫的重疊法有著截然不同的趣味，中國水墨畫的線條重疊非常講究「跳筆」，所謂跳筆，是一線條遇到畫面空間邏輯上的前者時，必須提起筆越過該物體，然後接續行筆，須注意前後接搭的方向、力道、墨韻、用筆都要一致，使氣韻相通，而且跳筆始、末都要與前物保持一小段空間的留白，也就是「留筆」，留筆能造成前後物體更大的空間距離，約莫近於西洋的空氣透視法，能讓視覺在兩物之間，自然產生比幾何的重疊空間更加推遠的空氣感。此為中西重疊空間用法最大的不同。（2）畫面空間的分割繪畫線條的意義，就消極而言，是兩個面的交界；但就積極而言，線條劃分 29 30. 傅雷。《傅雷藝術講堂—世界美術名作二十講與中國書畫》。頁 329。（2003）年台北：三言社。王秀雄（1991 年）。《美術心理學》。頁 353。台北：北市美術館。 41.

(42) 開了面，使一個面成為兩個。因此，線條在畫面上的出現，自然地分割了空間。我的創作初期，線條的作用主要是在輪廓的圈劃規範，分割作用並不明顯，到了後期才逐漸加重這種效果，這是抽離物象的外在形似的結果，當物象越來越簡約、用筆概括性越強，線條便隨之恢復其主體性，表現張力也愈強，不再為形象服務，如今它乃主動地畫開天地、分割空間，在畫面上馳騁縱橫，造成大小、長短、深淺、粗細等等，相對且近似於音樂的韻律效果。 3.表現質感中國水墨畫的線條為了概括對象物，便不能只做到相似，它還要做到質的相近，不論雙鉤抑或沒骨，都一定要使線條的質感與對象物相擬。畫家必須鍛鍊自己的筆墨功夫，和用水用墨的靈敏程度，配合運筆的速度以及運腕的力度、角度，藉著一枝筆就能表現出濃、淡、乾、濕、枯、焦、潤、渴的墨色、墨韻，體現對象物的質感。我的創作便是以此為目標，比如鐵線剛硬帶韌度，電纜線柔韌中有緊繃的力度，又或竹編、爬藤、鐵窗等等也都各自有其質感，我必須以相對應的筆墨描寫。況且以寫意為表現形式，物象外在的色彩、細節都被簡化，如果少了質感的擬似，就沒有什麼可看性了。但我以為筆墨的質感不僅止於擬似，它還可以聯想到物的屬性和特色，進而產生擬人、移情，與美學產生微妙的關聯。. （二）用筆的隨機應變我在表現現代都市景物時遇到了困擾，傳統手法再怎麼完整，也無法道盡現代是什麼，總覺語焉不詳、文不對題，因此我按照特殊技法造成的效果改變用筆，既然形象破碎斷續，那麼我也應之以欲斷還連的破筆，不強迫畫面順從我，而是我順著畫面，像是在對話一般，反而輕鬆愉快效果又好。但我得聲明，這並非我個人的創新，我只是參考了李可染的屋漏痕用筆（圖二十九），再加以改變，如此而已，但現代與傳統的結合就是這麼發生了，而且效果還頗為順暢。藝術是生命的另一種形式，既是生命，便是活的，面對活的生命只有臨機應 42.

(43) 變，別無他法。順其自然，直覺自然會找到你，而非你去找直覺。. （圖二十九）李可染，笑和尚（局部），1983，紙本，彩墨，48.5.8×70 ㎝. 三、用墨用色. （一）純墨色當我畫完每一張畫的墨色部分之後，都會將之懸掛於牆壁，端詳一番，思考後續的處理，而這次創作中唯一純墨色的作品，就是在諸多考慮以後，決定保持原樣不加任何彩色，因為水墨與宣紙產生的效果實在太好了，以致於畫面本身的墨韻已自成一個生命體，畫中的墨色正如凝練的空氣，表現出寂靜純潔的氣氛，賦諸彩色只是畫蛇添足，是故有純墨色的表現形式。. （二）青色系為要表現受都市牢籠囚禁的不快，讓空氣中瀰漫著寒冷、憂愁、陰鬱、孤寂，襯托鳥的感觸，也象徵人的心情。以花青暈染打底，須按預期效果決定染色層數。而且花青透明澄澈，除可製造氣氛還能增加層次感，再罩上礦物顏色會更顯渾厚。因此我通常會以石青、石綠點出青色系的明亮度，製造色彩的生動趣味。. 43.

(44) （三）朱紅色為要一擬陶詩「飛鳥相與還，此中有真意」的情境，我特意觀察了日暮中的歸鳥，欣賞晚霞輝映下的城市，思考這情感充沛的一幕該如何表現呢？最後我放棄了繽紛多樣的色彩，只用朱紅概括全局，以大面積渲染或重點提示，造成視覺的感動，襯托出相與還的飛鳥，希望能觸動心弦，一探景物後的真意。. （四）綠色表現在都市公寓頂樓花園，瞥見鳥兒對看的情境，以草綠色暈染整個背景，讓畫面氣氛帶有些許的溫暖愜意，在人境中營造人為自然，或許鳥兒也能感到一點點的自在吧？為求不至單調乏味，也帶入了一些赭石、花青、石青、石綠，增添變化與趣味。. 四、小寫意畫. （一）小寫意畫的定義寫意畫是在不似處求似，透過我與物的觀照投射，抽離外在干擾，粹取出物象外在與內在的一致性，以高度概括的符號，統一眾多矛盾（物與我、內在與外在、精神與物質、具象與抽象）。寫意畫也是中國人審美觀念的產物，高度要求繪畫符號的語法，玩味物象的趣味和精神意義，以形寫神、不求形似、不似之似，經由形而下的物質，以簡練的語言，擬形而上之態，直指核心。而寫意畫之中又分大寫意與小寫意，其分別是物象外在繁飾的抽離程度，抽離越多者即為大寫意，抽離的較少者即為小寫意。以歷史上的花鳥名家為例，齊白石屬大寫意（圖三十），而王雪濤則屬小寫意之門（圖三十一）。. 44.

(45) （圖三十）齊白石，小雞，. （圖三十一）王雪濤，凌霄八哥，. 紙本，水墨，133.1×33.4 ㎝. 紙本，彩墨. （二）做為創作的形式之所以採用小寫意做為創作的形式，其原因之一是因為師承的緣故，筆者自大學時代便開始以小寫意為主要的學習方向，之後雖偶涉工筆，卻一直以小寫意為創作的路徑。創作初期採取傳統小寫意連鉤帶寫的手法表現，除了因為自然恬靜的題材適合於這種表現形式，也是希望在現代特殊技法之外，能較深入的研究所學再與現代融合，做出不同的效果。特別是當我沈浸在現代特殊技法；對於寫意筆法也經過一番鍛鍊之後，回到傳統筆墨，只覺更加得心應手，簡筆之外已不是全然無味，終於開始稍稍有一點東西可看了。這凸顯了傳統筆墨的艱難，除了技法上的磨練、見識的增廣，更需要人生的歷練磨難。當我對傳統筆墨較有把握之後，也更敢於突破藩籬，玩味藝術的樂趣，一心一意去做出我心底真正要的效果，專注融 45.

(46) 合設計與多媒材。如此看來，誰說傳統與現代抵觸呢？我反倒認為它們再融洽不過了！原因之二，則是因為創作的高潮時期太短，尚未完全突破形象的束縛，進入大寫意。為著展出日期不得不斷然將創作的高潮作一個段落的結束，我便感到悵然若失，身上一股衝勁似乎被抑制住了，即將爆發的力量被壓下來了，若是繼續發展，我預期可以做到大寫意的境界，然後將媒材特性作一番更大的發揮。. 46.

(47) 第四章. 創作理念與實踐. 第一節創作理念自述一、真誠地表達思想與情感繪畫創作是人類生活的文化活動之一，透過繪畫，我們留下了痕跡；痕跡也就是符號，符號不僅紀錄了一個人外在身體的運動過程；也將無形的內在心靈活動具體呈現，包括了一個人的思想與心理。繪畫何以在諸多藝文活動之中自成一格？不正是因為它能觸動我們心靈深處，最直接、不需言傳的感動嗎？繪畫一旦失去情感，就等於失去了生命，一張沒有情感的畫是沒有溫度的、是死的。因而作者必須先自有豐富的情感，方能賦予一張畫生命；也才可能將情感透過繪畫感動他人。傅小石、傅二石描述傅抱石道：「他認為一個畫家在具備了基本功力和生活累積這兩個先決條件之後，作畫時首要的是畫家的激情，有了激情的驅使，畫家才能畫出真正感人的作品31。」一直以來我非常景仰傅抱石的這種創作態度，並以之為目標，勉勵自己做到如此的境界。不過，除了感情，作者還必須真誠的面對自己，真誠是一位藝術工作者最起碼的要求，因為：繪畫歸根結底只不過是個人的私生活；心靈的紀錄與發洩而已，藝術之所以具有生命力之價值，其根本因素在此32。唯有真誠感情所畫出的作品，才是真畫、真藝術。二、其心既已遠，其地亦自偏現代人生活在水泥叢林中，不免對城市產生厭倦，嚮往無拘束的自然鄉野，但鄉野之於人難道只是純粹的避風港嗎？重新回到鄉野只怕會讓夢幻破滅，遭受. 31 32. 劉曦林（1992）。（傅抱石）。《中國巨匠美術週刊》，期 007。頁 20。台北：錦繡。龐均（2003）。《龐均的藝術》。頁 4。台北：藝術圖書公司。 47.