東華人文學報 第二十期 2012 年元月 頁 107-136 東華大學人文社會科學學院
日常生活、視覺經驗與文學敘事：近代文學
中的新式交通工具（1870s-1910s）
唐宏峰
∗提 要
西式馬車、輪船、火車等新式交通工具在近代傳入中國，大大擴展了國人行 走世界的腳步，並帶來新的時空觀念與感受。近代文學對各種新式交通工具及其 帶來的種種變化有著豐富的表現。本文通過分析近代文學對於新式交通工具的表 現，展示近代新式交通工具如何參與了城市流動空間的書寫、現代日常生活形態 與公共空間／時間秩序的塑造、視覺經驗的更新，與自我認知的感覺。同時，在 小說敘事中，這些旅行的工具手段作為重要的關節點，密切參與了故事的講述與 小說的結構。舟馬車這些旅行的物質手段絕非靜態的、外在的工具，而是通過重 新組織時空關係、提供公共空間，進而重組現代性生活秩序，與近代國人對個體 與自我的把握。 關鍵詞：新式交通工具、近代文學、現代性、視覺、公共空間、日常生活∗ 北京中國藝術研究院助理研究員 本文為國家社科基金藝術學項目「近代中國視覺文化研究」（10CC077）的階段性成果。
東華人文學報 第二十期
一、前 言
作為空間移動的旅行，幾乎從來無法與物質工具相剝離，即使是最原始 的行走，總也要竹杖一支，包袱一個。現代大眾旅行之實現，與各種新式交 通工具的出現密不可分。小火輪、海輪船、火車、西式馬車、人力車……近 代國人——
尤其是通商口岸的中國人，正是藉助各種西式交通工具行走於世 界。交通工具的進步，帶來的是人之時空感受的巨大變化，輪船火車等高速 工具，拉短了空間距離，也協同了時間標準。這正是哈維（David Harvey
，1935-
）所謂的「時空壓縮」（Compression of Time and Space
）。1
近代文學對 這種時空感受有著豐富的表現。新式交通工具的出現在帶來全新時空感受的 同時，也因此潛移默化地改變了近代人的日常生活形態、公共空間秩序，更 帶來了一種全新的視覺感官，車上車下、船上船下都處在一種強烈的視覺關 係中，風景的發現正與交通工具密切相關。在小說敘事中，這些旅行的工具 手段作為重要的關節點，密切參與了故事的講述與小說的結構。本文討論的 近代文學文本以1870
至1910
年代為主，同時為論述充分，也會涉及到少量 五四以後二三十年代的新文學作品。二、新式交通工具與日常生活的形塑
（一）新式交通工具與近代日常生活
由 於 新 式 交 通 工 具 的 出 現 ， 出 行 之 快 捷 方 便 前 所 未 有 。 郁 達 夫 （1896-1945
）曾說：「以前中國人視出門為畏途，離家百里，就先要禱告祖 宗，辭別親友，像煞是不容易回來的樣子，現在則空有飛機，水有輪船，陸1 David Harvey. “The experience of space and time,” The Condition of Post-modernity: An Enquiry
日常生活、視覺經驗與文學敘事 有火車汽車，千里萬里，都可以轉瞬而至了；所以從前的人所最怕的這旅行， 現在的人卻可以把它當作娛樂來看。有幾個有錢好事的閒人，並且還把它當 作了一種學問。」2非常清楚，有了新式交通工具才有了現代大眾旅遊，旅行 才開始作為「娛樂」、作為「學問」而存在。更早一些的晚清口岸文人也毫 不掩飾對這一新變的感受，我們可以兩位小說家的紀載為例。 劉鶚（1857-1909）曾在自己的日記中詳細記錄自己乘坐輪船或者火車往 來各地的歷程。壬寅（1902）三月初二日，記清晨赴車棧，「無東洋車，又 恐誤時，奔赴之，兩足疼矣」，坐火車回北京。日記中詳細記載了天津至北 京的路程時刻，「九點十分開天津，十點五分至楊村；十一分開，十一點二 分至落筏……」。3這樣的列車時刻表被記入普通人的日記，一方面當然與劉 鶚本人所具有的實業與科學精神相關，但同時也在某種程度上反映了晚清國 人對於新式交通的敏感。同年四月十七日，劉鶚記敘了自己遊滬的經歷，乘 火車至天津，第二天下午在塘沽上船，輪船上度過兩天，第三天便到得上海。 劉鶚記載輪船上行止坐度規章有序，並留心行船章程，「遇霧，行者放氣， 停者打鐘，免相碰也」。4乙巳（1905 年）日記八月二十四日又記，近幾日往 返於京津之間，對車棧之描述細緻，以後又一路苦行，乘火車、騾車至東北 瀋陽。這樣的行程記述貫穿了現有保存下來的劉鶚日記。在言語相當簡潔的 每日要述中（不過是今日出門會友，誰人來訪，臨摹幾帖等），劉鶚卻總是 非常細緻地記錄了他所乘坐的火車或輪船的時刻經過。 與劉鶚類似，年小二十歲的包天笑（1876-1973）也對社會的交通變化敏 感於心，在晚年撰寫的回憶錄中，細數自己往來蘇滬之間所經歷的交通變 化。生於蘇州的包天笑，在九歲時第一次來上海，乘坐民船經過三天兩夜來
2 郁達夫，〈行旅的靈魂叫賣者〉，載曾華鵬編，《郁達夫自述》（武漢：湖北人民出版社，2006）， 頁 167。 3 劉鶚，〈壬寅日記〉，載劉德隆等編，《劉鶚及老殘遊記資料》（成都：四川人民出版社，1985）， 頁 155。 4 同前註，頁 165。
東華人文學報 第二十期 看望病危的父親。在上海，對於外洋新鮮器物的第一感知便是東洋車，他感 嘆：「要是在蘇州，祖母和母親必是兩頂轎子，至少是兩人抬了走。現在只 要踏上東洋車，便拉著走了。」「到底是上海，何等便利呀！」而俟父親病 癒後，乘坐西洋馬車到黃埔灘看大火輪船，成為上海給孩子們的最大節目。5 成年後，包天笑因工作關係頻繁往來於蘇杭之間，見證了蘇杭之間交通的發 展——由三天兩夜的民船，到一夜可達的小火輪，再到蘇滬鐵路通車，往來 不過兩三小時。6他還詳細介紹過當時出門人的行李裝備。7 在劉鶚和包天笑的記述中，作為交通工具急速進步的親歷者，他們細緻 地表達和記錄了自己的敏銳感受。透過這些文字，我們可以看到，這些新式 交通工具是塑造他們日常生活形態的重要力量，因此劉鶚才可以在江南四處 發展實業，而包天笑利用蘇滬之間的交通便利，可以安家在蘇州而工作在上 海。交通工具的便利，使流動成為他們生活的常態。 歐陽巨源（1883-1907）的小說《負曝閑談》（1903-1905）第五回，寫道 陳毓俊與一幫朋友在鴻運樓酒足飯飽後，提議到西公和去打茶圍，其中一人 嫌太遠走不動，陳馬上反駁道：「你真是不開眼！咱們還拿鴨子嗎？有的是 馬車、東洋車，一會就到了。」當下馬夫拉過馬車，加上一鞭，不多一刻， 就到了西公和門口。8租界裡馬車與東洋車的方便快捷，擴大、延伸了冶遊文 人們夜生活的範圍與時間，伴隨著地火燈、煤氣燈使上海成為「不夜天」，9馬
5 包天笑，《釧影樓回憶錄》（香港：大華出版社，1971），頁 31。 6 同前註，頁 176。 7 「行李的累贅」至少包括四樣：「一是鋪蓋，二是皮箱，三是網籃，四是便桶。」鋪蓋乃是 臥具，彼時客棧都是不備臥具的。皮箱盛換洗衣物，今仍如此。網籃則裝面盆、手巾、雨 鞋、紙傘等一切雜用之物。便桶，乃是因「蘇州人不能似北方人那樣上廁所、登野坑，而 必須要有一個馬桶」。這樣累贅的行李，通常要由挑夫挑著送到碼頭，而離了舟車之後，也 要找挑夫或車子才能運到客棧。同前註，頁 176-177。 8 歐陽巨源，《負曝閑談》（南昌：江西人民出版社，1988），頁 29。 9 「西域移來不夜城，自來火較月光明。居人不信金吾禁，路上徘徊聽五更。」鴛湖隱名氏， 〈洋場竹枝詞〉，《申報》壬申六月初七日（1872.7.12）。「洋涇風景盡堪誇，到處笙歌到處 花。地火熒熒天不夜，秦淮怎敵此繁華。」慈湖小隱，〈續滬北竹枝詞〉，《申報》壬申七月 初九日（1872.8.12）。「不夜城」、「不夜天」已成為洋場上海的新特徵。
日常生活、視覺經驗與文學敘事 車、東洋車載著洋場的文人妓女們遊走於妓院、茶館、大菜間、公園之間， 近代生活的時間和空間與傳統相比被大大延擴了。在小說正面、側面的描繪 中，陳毓俊是一個在上海洋場生活中如魚得水的官宦子弟，第一次出場是在 開往上海的輪船上，在黃樂材的眼中，出現「一個少年，嘴裡銜著一支紙捲 煙」的公子哥兒。下船時，黃樂材又「猛聽見隆隆聲響，一部馬車如飛而過， 馬車上坐的正是昨天同船的那個少年」。10而第二天黃樂材與他人在鴻運樓吃 過晚飯，在門口第三次看見醉醺醺的陳毓俊，一幫人正在他的建議下要坐馬 車去打茶圍。小說對這個人物的幾次側面展現都與輪船馬車等新式交通工具 相關，以此顯示其流動能力與意識。 在《點石齋畫報》（1884-1898）中，11正如羅崗所說，馬車都是作為一個 整體一種行為——「乘馬車」來表現的，即馬車總是被放置在上海租界洋場 的整個背景環境中，包括乘坐主體、線路、活動內容，即把馬車作為一種「新 興的具有現代意味的行動方式和生活方式加以介紹」。12見圖 1。乘馬車帶來 的是一系列現代性的生活習慣與節奏。配合馬車行走的馬路、新制定的交通 規則（馬車行走中間，行人行走兩側，以避免相撞），馬車的出現不僅意味 著上海擁有了一種新式交通工具，而且從側面反映出上海市政建設的發展、 城市空間的拓展和新的生活方式的形成。隨著馬車而來的洋場上層人們在城 市空間的快速流動力，必然開拓了新的公共秩序與日常生活形態。《點石齋 畫報•前車之覆》的文字這樣描述西人乘馬車：「西人每日做事有定晷，四點 鐘後相與歇手，或邀朋輩，或攜妻孥，駕輪蹄，挾鞭絲，循周道之倭遲，十 里五里然後歸，亦古人遊息意也。其性情喜閑曠，故所居多在郊野。本埠中 西浹洽久，雖在深夜馳逐往來，亦所不禁。」13值得注意的是，在這種描述
10 歐陽巨源，《負曝閑談》，頁 27。 11 關於《點石齋畫報》的停刊時間，此處採用陳平原的判斷。參見陳平原，〈《點石齋畫報》 終刊時間〉，《中華讀書報》（1999.12.22）。 12 羅崗，〈性別移動與上海城市空間的建構——從《海上花列傳》中的「馬車」談開去〉，《華 東師范大學學報》（哲學社會科學版）2003 年第一期（2003.1），頁 89-97。 13 《點石齋畫報》，第三冊，323 圖，（上海：上海畫報出版社，2001）。
東華人文學報 第二十期
中，西人之工作與休閒的時間制度、市政規劃和公共秩序與馬車這一新式交 通工具密切相關。
圖 1 《點石齋畫報‧狎妓忘親》，可見馬車與妓女、電氣燈、洋房等洋場環 境並置在一起。
日常生活、視覺經驗與文學敘事 不僅於此，交通工具在某種程度上也是守舊官紳表達其文化忠誠的象 徵。李伯元（1867-1906）《中國現在記》（1904）第二回描述了一個痛恨洋務 與新學的守舊官員朱侍郎出京，為了表明自己的守正品格，「放著鐵路、輪 船一概不走」，而採用最傳統的行路方式，「坐的是雙套騾車，走的是旱路十 八站。一直頂到青江浦，再換民船」。14可以看到，採用什麼樣的交通工具被 守舊官紳理解為是否忠誠於國家與民族文化的標誌。小說當然在借此諷刺朱 侍郎的迂腐可笑，當便捷的小火輪在其乘坐的民船旁邊飛馳而過的時候，他 心中也暗自懊悔，卻仍要裝出一副守正的樣子教訓身邊抱怨的僕從。 近代小說中，有著大量對乘船體驗的描寫，從定時啟航、15朋友失散，16 到暈船嘔吐、17嘈雜人聲、18小偷行竊，19各色百態，都有細緻的描繪。乘船 體驗成為近代人生活的日常體驗。由乘船而來的一系列規則成為人們共享的 生活規則與常識，進而成為文明的標誌，比如守時、在封閉空間不亂吐痰、 男女同船／車、20行車禮讓、後車讓前車，等等。物質工具的進步在潛移默 化地改變普通人的價值觀念。孫玉聲（1862-1940）《海上繁華夢》（1898-1903） 第一回中，杜少牧這樣向謝幼安解釋不帶家僕到上海的原因：「租界地面禁
14 李伯元，《中國現在記》（南昌：江西人民出版社，1989），頁 25。 15 《文明小史》第四十六回，勞航芥乘輪船離開香港，「汽筒放了兩遍」，「少時和羅一聲，船 已離岸」。李伯元，《文明小史》（台北：三民書局，1988），頁 325。 16 旅生《痴人說夢記》第五回，停船間歇時，賈希仙上岸，結果因事耽擱在岸上，輪船已開 走。旅生，《痴人說夢記》（南昌：江西人民出版社，1989），頁 29-31。 17 《文明小史》第五十一回，「饒鴻生這一天在船上受了點風浪，嘔吐狼藉，身上衣服沒有更 換，著實骯髒」。李伯元，《文明小史》，頁 358。《痴人說夢記》第六回，賈希仙從上海乘 船去廣州，連日遇著大風，船上人人躺倒，茶水飯食，一概都無。他自己尚能掙扎起來， 到外面看看海景。旅生，《痴人說夢記》，頁 38。 18 《文明小史》第十五回，賈家兄弟乘小輪船從蘇州去上海，船上有上百的人，人聲嘈雜， 難以入睡。李伯元，《文明小史》，頁 106。 19 吳趼人《二十年目睹之怪現狀》第二回，輪船上有官員打扮的人行竊，而後來證明實際上 他就是一位窮途末路的候補縣太爺。吳趼人，《二十年目睹之怪現狀》（南昌：江西人民出 版社，1988），頁 10-13。 20 關於新式交通工具促進男女平等的議題，參見蘇生文、趙爽，〈近代交通工具與「男女之大 防」的突破〉，《文史知識》2008 年第十二期（2008.12），頁 83-86。
東華人文學報 第二十期 令頗多。例如沿途不准便溺，當街不准晒衣，午後不准傾倒垃圾，夜深不准 酗酒高歌……」21與蘇州的隨意相比，這些都是上海出現的新的公共秩序與 生活形態，而這種秩序和形態與新的交通方式及其帶來的種種行為規則是在 連帶在一起的。 現代交通工具最大的特點莫過於快速，可以在短時間內溝通遠距離。大 到輪船、火車，小到馬車和東洋車，新式交通工具的速度都令人們感到驚奇。 人們用「腋有羽翼，足登煙雲」、22「過如箭疾」、23「其疾如風」、24「電掣雲 飛」25等語彙來描述這種速度感。劉鶚曾作詩為嘆，《由天津附輪舶之滬二首》 其一： 橫懸一榻似僧龕，電激雷轟睡不酣。半夜奇溫通枕褥，已知海 境入江南。26 從天津坐輪船去上海，速度縮短了時間，空間距離的快速拉近，導致季節跨 越彷彿只在一夜之間。這是新式交通工具給人帶來的奇異感受。 而 一 旦 當 現 代 舟 車 被 剝 奪 ， 人 行 路 之 艱 難 會 分 外 突 出 。 吳 趼 人 （1867-1910）的《恨海》（1906）就是一個很好的例子。小說前半段描述棣 華母女的逃難過程，由於拳亂，火車輪船等新式交通工具被毀，棣華母女從 北京到鎮江，一路雇傳統馬車和民船，吃盡辛苦。吳趼人筆下寫盡了庚子之 年世路上的動亂與慌張，一路的虛驚、謠言、急病、恐怖、槍聲、搶劫、火
21 孫玉聲，《海上繁華夢》（南昌：江西人民出版社，1988），頁 10。 22 描述 1876 年中國第一條鐵路吳淞鐵路通車時人們的乘車感受。〈鐵路落成〉，《申報》丙子 閏五月初九日（1876.6.30）。 23 林紓，《京華碧血錄》第二十五章，載阿英編，《庚子事變文學集》（北京：中華書局，1962）， 頁 578。 24 黃遵憲，《日本雜事詩》，轉引自夏曉虹，〈一悲一喜人力車〉，《讀書》1989 年第九期（1989.9）， 頁 142-146。 25《申報》載竹枝詞，對乘坐西洋馬車兜風之舉作了這樣的描述：「轉輪聒耳隱如雷，電掣雲 飛日幾回。車上有人高舉手，玉鞭群聽指揮來。」〈續滬上西人竹枝詞〉，《申報》壬申年四 月二十四日（1872.5.30）。 26 劉鶚，《鐵雲詩存》，卷一，載劉德隆等編，《劉鶚及老殘遊記資料》，頁 45。
日常生活、視覺經驗與文學敘事 光、義和團、外國兵，應寫盡寫，全盤反映了一種亂世的狀態。剝除了新式 交通工具，小說中的逃難路線是由京城至廊坊，再坐民船走運河水路，過天 津衛里、山東德州、濟寧，到青江浦、鎮江，由鎮江才坐上輪船抵上海，總 半年才及家。27小說全面展現了當徹底剝奪了現代交通方式之後，人行路之 艱難，那種簡陋、曲折，凸顯出災亂對於人生活的破壞。《恨海》的傳統行 路方式背後是一種喪失與無奈。 除了快捷體驗，新式交通工具也帶給人們格外的危險體驗。新聞報刊與 畫刊中時常報道馬車相撞、行人被傷、火車傷人等事故。《申報》曾載〈兩 馬車碰損案〉新聞，報道中國人所駕馬車與外國人的馬車在十字路口相碰， 文章慨嘆中國人技術不如外國人，不應強為效顰駕馬車。28而撞死路人也成 為中國第一條鐵路吳淞鐵路被清政府廢除的直接原因。《海上繁華夢》第二 回描寫杜少牧乘民船由蘇州上海，入碼頭的時候險些被進港小火輪激起的波 浪掀翻。除此，輪船的噪音、顛簸也讓旅人倍感折磨。新式舟車所具有的高 速度同時也帶來前所未有的侵略性。現代性從來被看作具有愉悅和危險兩副 面孔。夏目漱石（
Natsume Sōseki
，1867-1916
）曾在《枕草》（1906
）中對火 車這一現代性事物的本質做出相當深刻的觀察和判斷： 像火車那樣足以代表20
世紀的文明的東西，恐怕沒有了。把幾 百個人裝在同樣的箱子裡驀然地拉走、毫不留情。被裝在箱子 裡的許多人必須大家用同一速度奔向同一車站，同樣地薰沐蒸 氣的恩澤。別人都說乘火車，我說是裝進火車裡。別人都說乘 了火車走，我說被用火車搬運。像火車那樣蔑視個性的東西是 沒有的，文明用盡種種手段來發展了個性之後，又想用種種方 法來摧殘這個性，給每個人幾尺幾寸見方的地面，對他說:
你 可以在這範圍裡自由起臥——
這便是現今的文明。同時在這幾27 吳趼人，《恨海》，（廣州：花城出版社，1988），頁 8-71。 28 〈兩馬車碰損案〉，《申報》壬申七月十九日（1872.8.22）。
東華人文學報 第二十期 尺幾寸見方的周圍立起鐵柵來，威嚇道: 不許越出這鐵柵一 步。希望在這鐵柵以外也能自由行動，這是自然之勢。可憐的 文明國民日夜攀住了這鐵柵而咆哮著。文明給個人以自由而使 他變成力大如虎之後，又把他關進鐵檻裡，借以維持天下的和 平。這和平不是真的和平，是和動物園的老虎睥睨著看客而輾 轉地躺著同樣的和平。只要把檻上的鐵條拔去一根，世界就一 塌糊塗。……我每次看到火車猛烈地、玉石不分地把所有的人 看作貨物一樣而一起載走的狀態，把關在客車裡的個人和毫不 注意個人的個性的這鐵車比較一下，總是想道: 危險! 危險! 一 不小心就危險! 現代的文明中，隨時隨地都有此種危險。不顧 一切地橫沖直撞的火車，是危險的標本之一。29 夏目將火車與現代性等同起來，火車之機械、刻板、強壓與速度的裝置性使 其與現代性文明之於個人主體的發展／壓制的悖論不謀而合。現代的火輪火 車，遵循嚴格的時間與制度、協同一切差異、追求飛快的速度、注重終點、 忽略沿途，總而言之——泯滅個性，夏目對這一巨大器物的理解乃是對現代 性文明的思考，現代制度所允諾與激發的個人自由正被現代性的機器產物所 壓制。 夏目的思考也許同樣適用於處於相似後發現代性語境的中國。徐志摩 （1897-1931）這位敏感的詩人對火車這一現代性機器對人的「異化」同樣充 滿警惕。《火車擒住軌》（1931）中，火車仿佛怪獸「長蟲」，而其中的人們， 「那些奇異的善良的人，放平了心安睡，把他們不論俊的村的命全盤交給了 它，不論爬的是高山還是低窪，不問深林裡有怪鳥在詛咒，天象的輝煌全對 著毀滅走，只圖眼著過得，裂大嘴打呼，明兒車一到，搶了皮包走路！」人 成為機器的俘虜而喪失自主性，這是現代主義批判的基本主題。因此，新式
29 夏目漱石，〈旅宿〉，載豐子愷譯，《夏目漱石選集》，第二卷，（北京：人民文學出版社， 1958），頁 228。
日常生活、視覺經驗與文學敘事 舟車成為現代性秩序的象徵，「乘客」是現代人的又一重身份。無論是劉鶚 趕車「兩足疼矣」，還是送行的詩意不再，抑或夏目與徐志摩對火車與人的 關係發出的警告，「乘客」這一身份預示的都是遵循秩序、尊重效率（也為 了追求效率而壓抑個性）的個人，火車當中的大眾恰是現代人生活形態的典 型一面。
（二）新式交通工具與新的時間觀念
早期對新式交通工具特別感受的表達，最著名也達到較深刻程度的莫過 於黃遵憲（1848-1905）的《今別離》組詩（1890-1891），譬如： 別腸轉如輪，一刻既萬周。眼見雙輪馳，益增中心憂。古亦有 山川，古亦有車舟。車舟載離別，行止猶自由。今日舟與車， 並力生離愁。明知須臾景，不許稍綢繆。鐘聲一及時，頃刻不 少留。雖有萬鈞柁，動如繞指柔。豈無打頭風？亦不畏石尤。 送者未及返，君在天盡頭。望影倏不見，煙波杳悠悠。去矣一 何速？歸定留滯不。所願君歸時，快乘輕氣球。30 新式舟車帶來的新的離別情景，改變了千古以來並生情意的送別模式，令作 者感慨萬千。傳統舟車行止自由，江畔送別，飲酒作詩，離情別緒可以充分 地醞釀和抒發，而輪船火車則遵守嚴格的時間控制，「鐘聲一及時，頃刻不 少留」，古人之長風當歌在汽笛與機器的轟鳴中無從生發。31王浚卿《冷眼觀》 （1907-1908 年）第十四回，「我」因妻病，由上海乘招商局小火輪迴揚州。 相好妓女素蘭到船上送「我」，「開車的銅鈴，又當的一響，茶房水手便在哪 裡上上下下的趕逐閒人。……誰知才走出艙口，那船上跳板已自抽落，輪身30 黃遵憲，〈今別離〉，載錢仲聯箋注，《人境盧詩草箋注》（上海：上海古籍出版社，1981）， 頁 516。 31 對這組詩所蘊含的現代性體驗的內在緊張性的詳細分析，參見王一川，《中國現代性體驗的 發生》（北京：北京師範大學出版社，2001），頁 290-301。
東華人文學報 第二十期 邊離開碼頭有四五尺遠。」素蘭便沒有來得及下船。32這個情節的設置讓我 們看到，送別的情誼在現代舟車條件下不再是挽留酬答，而可能是多情人送 別誤時誤事。這些情況清晰指示出新式交通工具與現代時間觀念的生成之間 的緊密關係。 前述劉鶚日記中記述其為了趕火車「奔赴」車站。趕火車、輪船之「趕」 字生動說明了交通時間的不可變更。新式交通工具幫助生成一種標準的、同 質的現代時間。班船、班車的出現，使人們知道了時間的準確性與科學性， 運行時刻表精確到了分鐘，改變了傳統的日常生活秩序。時間不再是模棱兩 可的依據日頭估算的傳統形態，而是嘀噠運轉的精準的時鐘時間。更重要的 是，現代舟車帶來了各地時間的統一，近代交通工具進入，首先就要求建立 一個統一的標準時間，把不同地方的時間協同起來。不同地方的人們本來生 活在不同的時間單位下，但新式車船跨越這些地方，進而要求一種統一的時 間。時間的標準化意味著人們克服了空間上的巨大阻隔，而能夠用一致的單 位來估量人們與社會的作息步調。甚至跨越了地區、國界的藩籬，在不同的 地理區域裡，藉助國家政權的互相協調而形成世界性的標準時間制度。新式 交通工具，作為工業文明的產物，以其特有的速度、規則和效率，帶來一種 新的社會生活作息規律，揭示了一種新時間觀念的生成，此即所謂「格林威 治標準時間」。33現代舟車中的人們，不只在空間上體味著全球性的跨越，而 在某種程度上直接就處在一種全球協同的時間當中。 這樣一種現代的鐘錶時間意識在晚清小說中有不少體現。晚清小說中出 現了前所未有的對於精確時間的把握，對日期和時刻都很在意。吳趼人《新 石頭記》（1908）中，寶玉來到新世界見識了許多西洋器物，在驚奇的同時， 大多數被他定性為奇技淫巧，只有少數幾種除外，這其中就包括了打磺 表——時鐘，在他看來，鐘錶這種實用的器物比八音盒等奢淫無用之物更應
32 王浚卿，《冷眼觀》（南昌：江西人民出版社，1991），頁 402。 33 丁賢勇，〈新式交通與生活中的時間：以近代江南為例〉，《史林》2005 年第四期（2005.8）， 頁 99-109。
日常生活、視覺經驗與文學敘事 該為中國所接受。小說中也時常表現人物看錶以確定時間，再去進行下面的 活動，顯示出標準時間對日常生活行為的協同。《冷眼觀》第一回中也有這 樣的細節：王小雅「瞧一瞧時表，已是六點一刻，急急的來至淮清橋桃葉渡 口，遠見一隻頭號燈舫，停泊在釣魚巷官妓韓延發家河房門後」。34 二十年代，徐志摩的名詩《滬杭車中》（1923）更典型地反映了現代人 對於新時間的感受： 匆匆匆！催催催！／一捲煙，一片山，幾點雲影，一道水，一 條橋，一支櫓聲，／一林松，一叢竹，紅葉紛紛：／艷色的田 野，艷色的秋景，／夢境似的分明，模糊，消隱，——／催催 催！是車輪還是光陰？／催老了秋容，催老了人生！35 這是現代文人關於時間與新式交通最經典的描述，它代表了一種對新時間接 受式的感知。時間只有到了近現代才真正成為人類敏感的神經，給人以緊張 和尖銳的感受。上海與杭州間 200 公里短暫的距離已被新式交通工具——火 車不經意地打破了。36與晚清口岸文人對火車的新奇感受（劉鶚日記中的記 述、晚清小說中類似「過如箭疾」等描述）相比，徐志摩對速度與時間關係 的感受顯然更為深刻。空間上的速度與時間上的快速共同構成現代性的尖銳 時空體驗，時間成為壓迫性的外力，「匆匆匆！催催催！」人生恍惚轉瞬， 與車窗外破碎的風景一樣。 新式交通工具正是這樣進入並在許多方面形塑近現代國人的日常生活 慣例，悄悄地滲透並腐蝕原有的生活秩序與倫理，而催生出另一種快速、舒 適、危險、急促、乃至個體的觀念。在這樣的點點滴滴中，近代口岸市民在 新式舟車中首先作為一個現代人遵守著現代生活秩序。
34 王浚卿，《冷眼觀》，頁 246。 35 徐志摩，〈滬杭車中〉，《小說月報》1923 年第十一期（1923.11）。原名《滬杭道中》。 36 丁賢勇，〈新式交通與生活中的時間：以近代江南為例〉，《史林》2005 年第四期（2005.8）， 頁 99-109。
東華人文學報 第二十期
三、新式交通工具與現代視覺經驗
在近代國人的接受中，新式舟車不僅是出行的交通工具，同時也是遊覽 觀光、視覺注目的重要內容，是現代性景觀的重要部份。 在《滬游雜記》等晚清盛行的上海風俗志或旅遊指南中，西式馬路上的 西式馬車是滬上的重要風景，乘坐馬車遊上海，正是滬地旅遊的重要項目。 《新石頭記》第五回，薛蟠對初到上海的寶玉說到：「這裡上海與別處不同， 除卻跑馬車、逛花園、聽戲、逛窯子，沒有第五件事。」37馬車成為景觀， 更重要的乃是其與妓女的關係甚重，準確說來，是馬車與其中的妓女共同成 為景觀。西洋馬車與傳統馬車最重要的區別莫過於其三面開放，38使得馬車 內外的視覺釋放無礙。馬車上的妓女成為景觀，承載著大眾的視覺慾望與想 像。《點石齋畫報》在表現馬車時，不是孤立靜止地展現其物質形態，而是 把它放到上海洋場城市空間的動態背景當中，這裡的馬車是流動的，表達的 核心是「乘馬車」這樣一種行為和生活形態，所以乘馬車的主體——妓女與 嫖客，和馬車馳騁的空間——四馬路、大馬路到靜安寺、張園等繁華首盛之 地，都是展現的內容，從而編織了一幅上海妓女乘西洋敞篷馬車遊逛城區的 形象化圖景，正如《點石齋畫報·狎妓忘親》的文字部分說：「馬車之盛無逾 於本埠，妓館之多亦唯本埠首屈一指。故每日於五六點鐘時，或招朋儕，或 挾妓女，出番餅枚余便可向靜安寺一走。柳蔭路曲，駟結連鑣，列滬江名勝 之一」。39馬車上下的視覺關係在《點石齋畫報·虛題實做》（圖 2）中表現得37 吳趼人，《新石頭記》（南昌：江西人民出版社，1988），頁 175。同樣還有李伯元《文明小 史》第十六回，姚老夫子也為賈家兄弟制定了一個遊上海的「章程」，包括了坐馬車：「我 有一個章程，白天裡看朋友、買書，有什麼學堂、書院、印書局，每天走上一二處，也好 長長見識。等到晚上，聽回把書，看回把戲，吃頓把宵夜館，等到禮拜，坐趟把馬車，遊 遊張園。什麼大菜館、聚豐園，不過名目好聽，其實吃的菜還不是一樣。至於另外還有什 麼玩的地方，不是你們年輕人可以去得的，我也不能帶你們走動。」李伯元，《文明小史》， 頁 129-130。 38 韓邦慶《海上花列傳》第三十五回記述了浣芳乘坐敞篷馬車而被風吹病的情節。 39 《點石齋畫報》，第一冊，115 圖，（上海：上海畫報出版社，2001）。
日常生活、視覺經驗與文學敘事 很明顯，文字描述有輕薄之徒跟隨圍觀馬車和車中的妓女，「正在注目凝神 之際」，馬車突然啟動，致使此人受傷。40可見馬車風景所具有的視覺吸引力。 圖 2 《點石齋畫報•虛題實做》 乘馬車成為大眾觀賞的景觀，這一點在畫報以「看客」本身被展現出來。 以《點石齋畫報》為首的晚清畫報已經開始有意識地展現一種「觀看的人 群」，這種視覺結構通常以西洋器物／新奇事件為中心，周圍輔以眾多圍觀 的人，他們的目光集中在畫面所要表現的中心。這種「觀看的人群」的核心 作用就是組織起讀者／觀者的目光，並進行結構，以達到圖畫所設計的視覺
40 《點石齋畫報》，第十四冊，196 圖，（上海：上海畫報出版社，2001）。
東華人文學報 第二十期 感知效果。41馬車周圍指點、旁觀的人群正是這樣的作用，有效地使馬車及 乘坐的主人成為視覺的中心，同時有效地把那些同質的、被規定了的看客的 態度、情緒、觀念傳達給媒介的接收者——畫報的讀者。可見，馬車這一晚 清重要的交通工具如何承載並推動著人們看與被看的視覺慾望。 而另一方面，馬車內部人的視覺經驗的變化，同樣值得關注。乘坐馬車 之上，身體升高，目光更遠，加之如飛的速度與轔轔的車輪之聲，在馬車上 看風景與傳統行路之景緻是很不相同的。前文所引包天笑孩童時代第一次到 上海的文字，清晰表現出在人力車與馬車之上視覺表現的突出。一家人「坐 了東洋車，在路上跑」，看到高大華美的洋房，「真是如入山陰道上，目不暇 給。」後來又坐皮蓬馬車，到黃埔灘，「見到那些大火輪船，比房子還要高 好幾倍，真是驚人」，馬車隨後又「在大馬路、四馬路繁華之區，兜了一個 大圈子」。42在東洋車和皮蓬馬車上觀看上海顯然格外帶勁兒，速度使人「目 不暇給」，這個「便利」、「繁華」的上海在新式城市交通工具中被體味得更 加深切。 速度之外，促使視覺經驗發生變化的也許更為重要的原因是身份感的變 化，乘坐西洋馬車通常象徵著擁有一定的金錢與地位，還有洋化的品質。妓 女爭相坐馬車，想獲得與展示的就是高等妓女的尊榮身份（而非一般野雞）， 與其恩主的財力與品位，同時也可招攬生意。在馬車之上，俯視車外的大眾 與風景，同時接受／享受他者的注視。妓女乘坐馬車走出封閉靜止的「長三 書寓」，加入嘈雜流動的城市空間，在這個空間中進行性別表演、形塑自我 認知，同時承載他人的視覺與心理慾望。韓邦慶（1856-1894）《海上花列傳》 （1892）中坐馬車是趙二寶被上海的炫目誘惑降伏的第一步，她開始拒絕施 瑞生的邀請，原因是覺得自己衣著土氣陳舊，跟引領時尚的倌人們比彷彿「叫
41 對晚清畫報中「看客」形象的分析，參見張慧瑜，《視覺呈現與主體位置——比較文化視野 下的文化重讀》（北京大學中文系比較文學與比較文化研究所博士學位論文，2009），頁 210-219。 42 包天笑，《釧影樓回憶錄》，頁 31-33。
日常生活、視覺經驗與文學敘事 花子」，可見馬車與艷裝一起才共同構成視覺的展示。小說第五十回，她與 史天然分搭兩輛馬車赴一笠園中秋之宴，那馬車在坐在轎子上的華鐵眼中頗 有先聲奪人之勢：「隱隱聽得輪蹄之聲駛入石路，一霎時追風逐電，直逼到 轎子旁邊」43，速度、聲音，連同車上冉冉升起、紅極一時的上海名妓，給 傳統代步工具裡的人帶來的是視聽上的強大壓迫感。二寶本是來上海尋兄， 見到淪為拉東洋車的趙朴齋，一語中的數落他不願回鄉的心理：「我說俚定 歸是舍勿得上海，拉仔東洋車，東望望，西望望，開心得來。」44無論人力 車還是皮蓬馬車，都是流動的城市空間的承載，見證著都市不息的視覺流， 這段話最終也成為二寶自身在光怪陸離的上海沉迷的讖語。 與馬車相比，火車的速度更令人驚嘆。1876 年 6 月 30 日中國第一條鐵 路吳淞鐵路試通車，《申報》這樣報道，人們「屆時往觀，想身在車上者， 不啻腋有羽翼，足登煙雲矣！」45 7 月 3 日，火車正式運營。《申報》進行報 道：「予於初次開行之日，登車往遊，惟見鐵路兩旁，觀者雲集，欲搭坐者， 已繁雜不可記數，覺客車實不敷所用。……繼以氣筒數聲，而即聞勃勃作響 者，即火車吹號，車即由漸而快馳矣。坐車者盡帶喜色，旁觀者亦皆喝彩， 注目凝視，頃刻間車便疾駛，身覺搖搖如懸旌矣。」記者還格外描寫了火車 經過田野，農人「皆面對鐵路停工而呆視也，或有老婦扶杖而張口延望者， 或有少年荷鋤而痴立者，或有弱女子觀之而喜笑者……」。46從人們對火車的 熱烈反應，可以看到上海人對於西洋器物因習見而產生了相當的信任感。在 這樣的描述中，視覺被突出出來，無論車上車下、乘客還是旁觀者，新器物 首先帶來的是視覺的震驚。見圖 3。
43 韓邦慶，《海上花列傳》（北京：人民文學出版社，1982），頁 428。 44 張愛玲國語翻譯：「我說他一定是捨不得上海，拉了個東洋車，東望望，西望望，好開心！」 韓邦慶，張愛玲譯註，《國語海上花列傳 I》（上海：上海古籍出版社，1996），頁 289。 45 〈鐵路落成〉，《申報》丙子閏五月初九日（1876.6.30）。 46 〈民樂火車開行〉，《申報》丙子閏五月十九日（1876.7.10）。
東華人文學報 第二十期 圖 3 《點石齋畫報•興辦鐵路》，可以想像圖畫中車上車下的人群的視覺感 受。 在清政府最早派出的旅歐使節斌春的筆記《乘槎筆記》（1866）中，記 載了他對於自行車、火車等彼時尚未出現在中國的新式交通工具的感受，乘 坐火車，「車外屋舍、樹木、山岡、阡陌，皆急馳而過，不可逼視」。47「急 馳而過，不可逼視」準確表達出了火車上的視覺經驗，速度快到使人看不清 過往，這是此前人們從未體驗過的感受。林紓（1852-1924）《京華碧血錄》
47 斌春，《乘槎筆記》，轉引自鍾叔和，《走向世界——近代中國知識分子考察西方的歷史》（北 京：中華書局，2000），頁 70。
日常生活、視覺經驗與文學敘事 （1913）也描述了同樣的經驗，小說最後梅兒與仲光乘火車南下，二人「憑 車窗外盼，田廬草磧，過如箭疾」，48透過車窗外望，窗外景物像箭一樣飛過。 貝爾（Daniel Bell, 1919-2011）在《資本主義文化矛盾》中說：「我相信，當 代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事 實。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人 們在十九世紀中葉開始經歷的那種地理和社會的流動以及應運而生的一種 新美學。鄉村和住宅的封閉空間開始讓位於旅遊，讓位於速度和刺激（由鐵 路產生的），讓位於散步場所、海濱與廣場的快樂，以及在雷諾阿、馬奈、 修拉和其他印象主義畫家作品中出色地描繪過的日常生活類似經驗。」49火 車和鐵路的出現確實改變了人們的運動軌跡與文化形態，改變了人們對於時 空、速度與視覺經驗的理解。「人類旅行的速度有史以來第一次超過了徒步 和騎牲畜的速度。他們獲得了景物變換搖移的感覺，以及從未經驗過的連續 不斷的形象，萬物倏忽而過的迷離。」50火車所帶來的新的時空感受，帶來 了景觀的不連續性和間斷性。而這正是現代主義文學藝術所熱衷表現的碎 片、分割、速度、印象、經驗。前引徐志摩《滬杭車中》，「一捲煙，一片山， 幾點雲影，一道水，一條橋，一支櫓聲，／一林松，一叢竹，紅葉紛紛」。 由於火車的飛速，詩中的景色都是「一卷」、「一片」、「幾點」，完整的自然 被速度切割成碎片，這正是現代主義、印象主義的風景特徵。徐志摩又有《車 眺》（1930 年）：「綠的是豆畦，陰的是桑樹林，／幽郁是溪水傍的草叢，／ 靜是這黃昏時的田景，／但你聽，草蟲們的飛動！」在這裡，詩人的氣息平 靜了許多，在車中眺望，看到農田、樹林、溪水，但仍是大的色塊首先入目， 然後才辨析出具體事物，顯示出車上觀景的特徵。新式火車的速度給人帶來 前所未有的視覺體驗——「急馳而過，不可逼視」，體驗到了一種「萬物倏
48 林紓，《京華碧血錄》，載阿英編，《庚子事變文學集》，頁 578。 49 丹尼爾‧貝爾著，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，《資本主義文化矛盾》（北京：三聯書店，1992）， 頁 156。 50 同前註，頁 94。
東華人文學報 第二十期 忽而過的迷離」，運動提供了一種由飛逝的圖像和全景的感知所構成的新奇 的視覺體驗，而電影作為近代城市新視覺活動的一種，提供的也是一種「運 動」經驗的象徵，觀看者靜坐，觀看移動的圖像。運動帶來視覺經驗的深刻 變化，許多電影理論與電影史的研究者均肯定這種車中觀景與電影的視覺經 驗的相似性。51 鐵路的延伸將人的視覺帶到大量遙遠的地域，拉近遠方與地理中心的距 離。劍秋的小說《環遊二十萬里鐵道記》（1912-1913）想像中國三大鐵路幹 線竣工通車，「余」參加通車大典，乘火車從廣州開始，遊遍全國，詳細記 載行程經過，每到一站下車體察，記述此地的地理概貌、社會狀況、民俗風 情等，之後再上車到達下一站。列車時刻表上的地名組成了生動的國族地 理，並開闢了邊疆，火車沿川藏路進藏，最終達到拉薩：廣州——三水—— 梧 州 —— 柳 州 —— 貴 州 —— 敘 州 —— 眉 州 —— 成 都 —— 打 箭 鑪 —— 理 塘——巴塘——昌都——拉薩，「余」便一路飽覽邊陲少數民族地區風貌。 鐵路的鋪展，開拓了國族想像的邊界，並把遙遠地區的風景收進民族中心的 視野中。這一串地名在小說的篇章中集中在一起，延展連續，充當了速度帶 來的空間壓縮的最好標示。空間視域的擴展唯有伴隨著火車這一現代性速度 才成為可能。由此可見，火車網絡的擴張在民族圖景的構成方面所具有的意 義。 錢振文指出過鐵路與風景的發現之間的密切關係，在人類文化史上，鐵 路開闢了大量新的風景空間，鐵路沿線上的風景，彷彿是鐵路的「副產品」。52 中國現代鐵路系統建立之初，就時常邀請文化名人乘坐火車沿某一新建路線 遊覽，寫作遊記、進行地理風俗的考察。之後這些文字就被收入旅遊手冊當
51 參見Tom Gunning. “An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator”, in L. Braudy & M. Cohen eds., Film Theory and Criticism, NY & Oxford: Oxford University Press, 2009. G.iuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film, New York; London:Verso, 2002.
日常生活、視覺經驗與文學敘事 中。比如 1933 年，郁達夫受杭江鐵路局之邀，沿鐵路線遊歷，寫作《杭江 小曆紀程》、《浙東景物記》，收入該局發行的旅行指南。再如 1934 年 7 月， 平綏鐵路局局長邀請冰心夫婦、鄭振鐸、顧頡剛等文化名人免費旅行，寫遊 記、報道和英文導遊手冊等。行程經平綏全線，歷時六星期。冰心因此寫作 了《平綏沿線旅行記》：「平綏鐵路的沿途風景如八達嶺之雄偉，洋河之紆迴， 大青山之險峻；古迹如大同之古寺，雲岡之石窟，綏遠之召廟，各有其美， 各有其奇，各有其歷史之價值。瞻拜之下，使人起祖國莊嚴，一身幼稚之感， 我們的先人慘淡經營於先，我們後人是應當如何珍重保守，並使之發揚光大!」53 這些考察記就是今天我們見到的遊記，我們往往看到的只是由作家完成的作 品，而在這些文本背後的生產過程及其連帶的社會物質環境卻隱而不顯。遊 記的寫作與國家鐵路建設和大眾旅遊工業的發展、與新的風景呈現的關係， 是值得深入討論的課題。 輪船這一近代最重要的新式交通工具，同樣給人們新鮮的視覺體驗。 1885 年 9 月的中秋節，黃遵憲從美國舊金山總領事任上請假回國，在茫茫太 平洋中，站在輪船甲板上仰望頭頂明月，耳邊聽到不知從哪裡飄來的異國歌 曲，黃遵憲眼中的月亮不再是千古文人筆下那個承載和傳達無限情誼的中國 符號，而被還原為全球共享的客體，「大千世界共此月，士人不共中秋節」， 「舟師捧盤登舵樓，船與天漢同西流」。54月亮這一原型意象的形象和內涵發 生了重要變化，這與詩人身處太平洋輪船中這一空間形態是密不可分的—— 華洋雜處的輪船行走在無國界歸屬的大海之上，國際性的空間感受不停瓦解 著中國人的鄉愁。 在去鄉愁化的月亮之外，輪船帶來的最大景觀莫過於大海。王一川曾詳 細分析過「大海」形象與中國文學現代性。蘇曼殊（1884-1918）《斷鴻零雁 記》（1912 年）第七回，三郎在去日本的輪船上憑欄眺望，第一次領略前所
53 冰心，〈平綏沿線旅行記‧序〉，載鄭振鐸、冰心，《西行書簡•平綏沿線旅行記》（太原：山 西古籍出版社，2002），頁 221。 54 黃遵憲，〈八月十五日夜太平洋舟中望月作歌〉，載錢仲聯箋注，《人境盧詩草箋注》，頁 395。
東華人文學報 第二十期 未見的雄奇蒼茫的大海，心緒起伏，「茫茫天海，渺渺余懷」，隨即即興翻譯 誦讀了拜倫長詩《哈咯爾游草》（《恰爾德‧哈洛爾德遊記》）中《大海》六 章：「黃濤瀾汗，靈海黝冥……」。譯文是蘇曼殊在
1905
年作成的（題名《贊 大海》），這裡全文引入小說當中。這是大海作為一個完整的美學形象第一次 出現在中國文學當中。55 不得不說，輪船確實激發出中國人對於壯麗、雄奇、 危險之大海／大洋的新的審美體驗，近代國人乘輪船出洋歐美，從數天到數 月，對浩瀚無垠之大海開始有了深切的體驗。 輪船、馬車、火車等新的交通工具改變了人們看的慣例，速度更新了人 的視覺感受。一種新的觀看體驗生成，人對一種瞬間、片段、變換、快速的 視覺形態開始更加敏感。現代舟車同時開闢了新的風景形態，促發了新的風 景認同。四、新式交通工具的敘事功能
現代化社會帶來了新生的公共空間——
火車車廂、輪船座艙、電車車 廂、馬車座位，這些流動空間不僅重塑人的日常生活秩序與觀念，帶來新的 視覺經驗，也在小說中發揮著重要的敘事功能。西洋馬車、輪船船艙和火車 車廂都成為小說故事發生、發展的重要道具，往往承擔了促進情節發展的功 能。埃德姆（Percy Adams
）曾詳細分析小旅館、公共馬車等在19
世紀西方 小說情節發展中的作用，指出旅館、馬車等提供了一個封閉空間，在這個空 間中聚合離散著不同的人群，為敘事之發展提供了豐富的機會。56在旅行中， 總有一些關節點，比如馬車輪船中、客棧茶樓內，這些人物進行空間移動所 依靠的物質支持，在單純的物質形態之外，往往被賦予了促發故事的發展、 流動、轉折等的功能。55 王一川，《中國現代性體驗的發生》，頁375-379。
56 Percy Adams. “Motifs: the Coach, the Inn,” Travel Literature and the Evolution of the Novel, Lexington: University Press of Kentucky, 1983.
日常生活、視覺經驗與文學敘事
（一）「穿插藏閃」的馬車
福樓拜在《包法利夫人》中，為包法利夫人設置了一個關鍵的道具，就 是馬車，她乘馬車去與情人約會，收穫最幸福的時光，也是在馬車上體味最 痛苦的背叛。當愛瑪看到情人羅多夫不理會自己而乘著馬車去會另一位情 婦，她大病一場；而當她與此前的情人萊昂相遇，兩人也是在馬車上發生關 係，掛著漆黑帘子的馬車內部，給他們提供了最安全隱秘的所在，馬車漫無 目的地在城市內奔跑，掩蓋著骯髒而脆弱的內涵。包法利夫人的馬車，幾乎 在同一年代，安身來到上海，57成為妓女和新派人士的寵愛。前文分析了馬 車所具有的視覺功能，如何承載了觀看者的慾望窺視，如何給乘坐者帶來新 的視覺體驗。正是馬車在滬上洋場所具有的特殊地位，使其在海上狹邪小說 中具有非凡的道具功能。馬車與妓女的日常生活、地位聲譽、命運轉折息息 相關。 《海上花列傳》（1892）中的馬車就別具意味。小說主要人物沈小紅與 王蓮生矛盾的展開，與「坐馬車」關係密切。小說中，馬車同樣成為偷情的 工具，沈小紅便是一次次乘坐馬車與戲子小柳兒私通。馬車在《海上花列傳》 的敘事結構中佔有重要位置，它參與並幫助實現了「穿插藏閃」的結構藝術。 韓邦慶在《例言》中，自謂創造了「從來說部所未有」的「穿插藏閃之法」： 「一波未平，一波又起，或竟接連起十餘波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘 來並無一事完，全部並無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字， 雖未明明敘出，而可以意會得之。」58《海上花列傳》需要把「幾個不相干 故事中的人物」串連起來，便會設置某些場景和道具，從而建立起情節和人 物之間的聯繫，馬車就是重要一環，具有結構敘事的功能。在沈小紅形象的 出場中，始終都被暗示著「坐馬車」這一行為，也是因此暗示著沈行為背後57 據說上海是在1855年出現第一輛馬車的，乘坐者是一個叫史密斯（J.G.Smith）的外國人， 以後才逐漸增多。羅崗，〈性別移動與上海城市空間的建構——從《海上花列傳》中的「馬 車」談開去〉，《華東師範大學學報》（哲學社會科學版）2003年第一期（2003.1），頁89-97。 58 韓邦慶，《海上花列傳‧例言》（北京：人民文學出版社，1982），頁2。
東華人文學報 第二十期 駢戲子的實質。韓邦慶自陳其創作手法，「此書正面文章如是如是；尚有一 半反面文章，藏在字句之間，令人意會，直須間至數十回後方能明白。恐閱 者急不及待，特先指出一二：如寫王阿二時，處處有一張小村在內；寫沈小 紅時，處處有一小柳兒在內；寫黃翠鳳時，處處有一錢子剛在內」59。這個 小柳兒隱藏在背後，就是利用「馬車」來完成「藏閃」筆法，暗示沈小紅行 為的不尋常，再進一步暗示小柳兒的存在。小說第九回沈小紅在明園痛打王 蓮生的新歡張蕙貞，第二十四回張蕙貞議論沈小紅「用場大」，因為喜歡坐 馬車。王蓮生又向洪善卿打聽，洪善卿雖然知曉實情，但卻避重就輕地答道： 「沈小紅也無啥用場，就為仔坐馬車用場大點。」王蓮生並未在意，但後來 揭露出來的事實是倌人駢戲子。第三十四回，王蓮生責怪洪善卿不早告訴他 實情，洪善卿又一次提及坐馬車，「耐自家勿好，同俚去坐馬車，才是馬車 浪坐出來個事體。我阿曾搭耐說：沈小紅就為仔坐馬車，用場大點？耐勿覺 著！」60這段話中，「坐馬車」既代表了王蓮生與沈小紅過去的熱戀時光，也 是這種關係出現危機的征兆。馬車在這裡既是人物奢侈虛榮的性格表徵，與 人物的慾望表達、命運起伏關係密切，同時也是小說穿插藏閃結構的手段。 前文說過，馬車是妓女們等級身份的表徵，意味著她身上是否有財力充 足的恩客，妓女們之間也時常因為乘坐馬車而心生嫉妒產生矛盾甚至大打出 手。沈小紅愛坐馬車就是眾人不滿的口實。而趙二寶的墮落過程更顯示了馬 車乃至與其相關的一系列物質系統所具有的收編力量。二寶為了尋找已經墮 落的趙朴齋而進入上海，而最終只是重複了另一種性別的更為殘酷的墮落。 上海炫目奪人的物質文明逐漸改變了二寶的自我認知價值體系，而這種物質 的誘惑正是通過坐馬車這一關節點實現的。二寶在施瑞生和張秀英的帶領下 坐上馬車、在這之後，她才正式開始洋場物質之旅，遊「明園」、買香水、 見識「照相樓」、「大觀園」聽戲，經歷了入境隨俗的都市洗禮與情慾啟蒙，
59 韓邦慶，《海上花列傳‧例言》，頁 2。 60 張愛玲國語翻譯：「你自己不好，同她去坐馬車，都是馬車上坐出來的事。我有沒有跟你說 沈小紅就為了坐馬車用項大點？你不覺得嚜。」張愛玲譯註，《國語海上花列傳 II》，頁 336-337。
日常生活、視覺經驗與文學敘事 見識「照相樓」、「大觀園」聽戲，經歷了入境隨俗的都市洗禮與情慾啟蒙， 最終自甘為娼，這一墮落的過程，「深刻揭露呈顯了女性的情慾啟蒙與『自 我扮演』的道具（衣裳、頭面、甚至宅院）間唇齒相依的關係。」61
（二）車船空間與敘事機巧
與馬車不同，河海上遊走的現代輪船有著龐大的載客量，不同的旅客共 乘一艘船，這樣就提供了一個聚合不同人群的封閉空間，這是傳統的行路方 式所不具備的。晚清小說對各種輪船體驗有很豐富的描寫，其中李伯元《文 明小史》（1903-1905 年）第十五回，講述賈家兄弟終於匯合了姚老夫子一同 乘船到上海，吃過夜飯後： 眾人打鋪，各自歸寢。客艙之中，黑壓壓雖有上百的人，除卻 幾個吃鴉片煙的，尚是對燈呼吸，或與旁鋪的人高談闊論，其 餘的卻早已一夢蘧蘧，鼾聲雷動。姚氏父子，賈家兄弟，到了 此時，亦只有各自安寢。……賈家兄弟三個，……睡在架子床 上，翻來覆去，總睡不穩。側耳一聽，但聽風聲、水聲、船上 客人說話聲、船頭水手吆喝聲，鬧個不了。過了一會，又遠遠 的聽見嗚嗚放氣的聲，便有人說上海的小輪船下來了。賈平泉、 賈葛民畢竟年輕，都搶著起來，開門出去探望。豈知外面北風 甚大，冷不可言，依舊縮了進來。62 這段描寫頗可觀，在晚清小說對於乘船經驗的描寫中，算是平實細膩的，一 番筆墨把小火輪普通艙內擁擠嘈雜的情狀，和初次乘船的年輕兄弟興奮又難 過的情態，描摹得真切近人。61 呂文翠，「現代性與情色烏托邦——韓邦慶《海上花列傳》研究」（臺北臺灣輔仁大學博士 論文 2004 年），頁 241。 62 李伯元，《文明小史》，頁 106。
東華人文學報 第二十期 不同艙等的輪船，把平時鮮少並置在一起的人們聚合在一處，這種聚合 的空間，確實具有促發故事的功能。包天笑在回憶錄中記述自己的初戀，最 動人的一夜便是發生在拖船的煙蓬之下。彼時包天笑寓居在上海寶善街鼎升 棧閣樓上，月台上可見對面妓家，由此結識了侍女阿金。後因庚子事亂，包 天笑要乘坐小輪船回蘇州家鄉，逃難人多船票難買，只有坐了煙蓬拖船，巧 遇阿金也回蘇州鄉下。兩人互相幫忙照顧，因為空間局促擁擠，晚間大家並 排躺在一起，身旁的阿金令年輕的包天笑輾轉不眠。後來包天笑返回上海， 尋覓阿金，才得知其時她正是回蘇州鄉下嫁人去的。而這個同舟一夕之緣令 包天笑到老未能忘懷，並寫過一個短篇小說《煙蓬》以紀念。63一個並不遊 走妓家的中等讀書人家的男子與妓家的大姐幫傭，本不會有如此親近接觸的 機會，全因了同船之緣，才產生了一段朦朧甜蜜的感情。 而那些遠洋輪船，由於航行時間達月餘，更是成為一個封閉的小社會。 這個社會又成為西洋彼岸的提前演練，船上的種種現代化設施——西餐、床 鋪、洗漱器皿，以及以西方行為規則、律法為準則的洋人船長、承事等等， 使人物踏上輪船就相當於身處華洋交界的前沿。《文明小史》第五十一回， 記述饒道臺出洋考察，在輪船上感受了美國公司船的先進而舒適的裝備，但 卻因為自身不懂外國語言和禮儀而不斷出醜。64《孽海花》第九至十回記述 金雯青與傅彩雲在輪船上的經歷，這裡就不僅是對西洋物質設備的觀奇了， 而是引出了小說中的重要人物俄國無政府主義者夏雅麗，金雯青請夏雅麗教 傅彩雲學習德語，這樣彩雲在達到西土之前已經具備了與西人交流的能力， 這是小說後面得以把彩雲塑造為如魚得水的人物的重要前提，而輪船上確實 是實現這一前提的最佳時機。 在同一空間中聚攏各色人群，同船便成為小說進行敘事轉換的一個常用 手段，晚清小說常常藉著同船，把情節從一個人物轉移到另外的人物身上。
63 包天笑，《釧影樓回憶錄》，頁 181-187。 64 李伯元，《文明小史》，頁 355-359。
日常生活、視覺經驗與文學敘事 這點對於常常是由不同的短篇故事組合起來的譴責小說尤為適用，比如《文 明小史》第四十六回，勞航芥從香港乘公司船到上海，突遇風暴，聽到隔壁 房艙內有念佛與磕頭之聲，乃是一位出洋遊歷回來的道臺。65小說第五十一 回在講述完勞航芥的故事之後，便轉到這個饒道臺身上，敘述他出洋日本美 洲的經歷。「做書的老例，叫做話分兩頭，事歸一面。於今縮回來，再提到 勞航芥從香港到上海的時候公司船上碰著一位出洋遊歷的道臺。」66有這樣 的同船之誼，小說便把敘事連接起來，比起通常所用的憑空轉換，效果要好 得多。又如吳趼人的《上海游驂錄》（1907）第二回中，辜望延乘坐去往上 海的輪船，在甲板上聽到屠魱民兄弟在談論出洋留學的事，因此插話進來結 識二位，並在上海與他們再次相遇。67在連接敘事以外，這種同船的關節， 實際上也為小說後來詳細展開人物的品性特徵埋下了伏筆，比如饒道臺在海 上遇到風暴而念佛磕頭，可見其出過洋而仍然迷信至此，屠魱民兄弟在甲板 上談話把留學當作博取功名的快捷途徑，可見其虛偽革命的面目。 這種以輪船座艙、火車、電車車廂等公共空間來鋪展故事的手法，在五 四以後的小說中被發揚光大，並且往往成為一種情慾故事。許多以都市生活 為背景的文學作品都熱衷把發生男女之情的場景搬到近代交通工具上，劉吶 鷗的小說《風景》（1930）中，男女主人公在特別快車上邂逅，之後兩人在 一個車站下車，在野地裡發生關係。張恨水（1895-1967）的中篇小說《平滬 通車》（1935）更是將情慾與風險連接在一起，講述從北京到上海的平滬火 車上，一個女騙子以色相誘惑男銀行家來竊取巨額財物，男人一夜春宵過後 代價不菲。封閉的火車空間、乃至更加封閉的臥鋪空間，和三四十個小時的 旅程時間為故事的發生提供了充分的條件。 另一方面，同船同車的故事也在五四以後逐漸發展出另一種社會批判的 主題，即車船的座位等級正是社會等級與區分的等價物。在張恨水的《平滬
65 李伯元，《文明小史》，頁 325。 66 李伯元，《文明小史》，頁 355。 67 吳趼人，《上海遊驂錄》（南昌：江西人民出版社，1988），頁 495-498。
東華人文學報 第二十期 通車》中，在一等車廂發生的情慾／風險故事之外，小說同樣著力展現二等 車廂與三等車廂的狀況，通過敘述男女主人公在車中遇到各自的朋友（分別 在二三等車廂），對二三等車內的辛苦、混亂、骯髒進行了充分的描寫。一 等車裡是銀行家與女交際花，二等車裡是大學教授、三等車裡是貧賤夫妻， 巨大的貧富差距體現在車廂等級上。儘管在環境、衛生、文明等方面小說諷 刺了二三等車廂裡的髒亂差，然而在道德層面小說卻毫無疑問對一等車做了 否認，對三等車做了肯定，貧賤互愛的夫妻的真誠感情遠遠高於慾望交換的 一等男女。巧妙的是小說讓銀行家在被騙光後一落到底，幾年後只能在三等 車廂中變得半瘋半傻。類似地，老舍也寫過有關火車的作品，短篇小說《「火」 車》（1939）講述飛揚跋扈的軍官與士兵在除夕之夜將大量鞭炮帶上火車， 結果起火，奔馳的火車成為真的「火」車、「火」龍。獨幕劇《火車上的威 風》，諷刺貪婪而頤指氣使的小官僚。兩部作品中，老舍都特別針對「免票」 乘客進行諷刺，對車廂空間內部的官僚壓迫進行揭露，走後門的特權階層虛 偽貪婪，其醜惡嘴臉被刻畫得栩栩如生。因此，封閉的車廂正是社會結構與 矛盾衝突的縮影。當新式交通工具逐漸褪去其現代性的速度震驚，一種類左 翼的敘事便開始登場，車廂有如社會，階級、壓迫、抗爭，成為主題。正如 夏曉虹指出，人力車在出現之初引發的是車上文人對速度與的驚歎，後來則 成為人道主義敘事的重要主題，「同是一輛人力車，從先進生產力的象徵到 勞動者苦難的化身」68，這種文學上的變遷實在反映了歷史與思想的演進。
五、結 論
通過分析馬車、輪船、火車等在小說敘事與結構中所起到的作用，得出 下面的結論應該並不唐突，輪船馬車等新的物質條件滲入了近代文學的敘事 結構，影響小說形成一種方便處理繁複的故事與人物的技巧。新式交通工具68 夏曉虹，〈一喜一悲人力車〉，《讀書》1989 年第九期，頁 142-146。
日常生活、視覺經驗與文學敘事 確實提供了更快速高效和頻繁的人際接觸與交往，輪船和馬車，聚合人群， 現代社會中人際間的流轉與虛無在這裡蔓延，無論是頻繁轉換故事的譴責小 說，還是穿插藏閃的《海上花列傳》，小說的敘事方式與結構，確實在一定 程度上應和著彼時社會的時空形態。「故事串」、「珠花」69 、「穿插藏閃」等 晚清小說結構，不僅僅是「形式」上（小說布局、人物觀點或情節結構）的 實驗，或對傳統說部敘事技巧的內在反省，更反映了創作主體對近代口岸城 市複雜之歷史時空／現實環境的再現。 通過以上分析，本文考察了新式交通工具如何參與了近代城市流動空間 的書寫、口岸市民日常生活形態的塑造、視覺經驗的更新，與自我認知的感 覺。可見，舟馬車這些旅行的物質手段絕非靜態的、外在的工具，而是通過 重新組織時空關係、提供公共空間，進而重組現代性生活秩序，乃至影響了 近代國人對個體與自我的把握。
責任
編輯：
黃宗潔69 「故事串」是五四以來學者對晚清小說結構的一個基本判斷，譬如胡適說：「一段一段沒有 總結構的小說體就成了近代諷刺小說的普通法式」。胡適，《胡適學術文集•新文學運動》（北 京：中華書局，1993），頁 138）；「珠花」是曾樸對《孽海花》結構的自陳，以區別於故事 串。曾樸，〈修改後要說的幾句話〉，載魏紹昌編，《孽海花研究資料》（上海：上海古籍出 版社，1982），頁 130。
東華人文學報 第二十期
