行政院國家科學委員會專題研究計畫 成果報告
典範 ‧挪移 ‧越界一一李清照詞的 「 雙音言談 」
計畫類別： 個別型計畫 計畫編號： NSC91-2411-H-002-020-執行期間： 91 年 08 月 01 日至 92 年 07 月 31 日 執行單位： 國立臺灣大學中國文學系暨研究所 計畫主持人： 張淑香 報告類型： 精簡報告 處理方式： 本計畫可公開查詢中
華
民
國 92 年 10 月 7 日
典範．挪移．越界
— — 李清照詞的雙音言談
張淑香
打開任何一本宋詞的選本，女詞人李清照置身在眾多男性詞人之間，總是有 如萬綠叢中一點紅。甚至有些選本有意違反其本身一貫的年代順序排列，特別將 她安置在全書的末位1 。其中可能出於潛意識對女性的歧視，卻更使李清照顯得 一枝獨秀。這種現象，最足以突顯李清照以女性身份寫作詞的外在處境與內在意 識。在李清照之前，詞的主要作者全是男性文人，詞的內容也全是從男性觀點與 需要出發構作的美女與愛情，其目的也全是為了娛樂滿足男性。如此，李清照在 面對由男性文人創作建立起來「詞」的文學傳統與典範之際，她到底如何因應？ 持著什麼態度？採取什麼美學策略以接受挑戰？她以女性身份寫詞，則她所描寫 的女性經驗，乃是一種女性的自我表達，勢必與男性詞人專為滿足自己量身定做 的女性意象不同。到底女性詞人現身說法的差異何在？又由此延伸到廣為女性主 義學界所討論的女性語言，則李清照的語言，果真與男性詞人有別嗎？總而言 之，李清照打破成規以女性身份寫詞，究竟具有什麼意義？這些問題，正是本文 的出發點與所要探討的問題。對於這些問題的解答，唯有從女性寫作的觀點與其 美學策略獲得了解。 相較於西方十八﹑十九世紀女作家，或者中國明清婦女之寫作，必須常常委 曲求全為自己寫作的僭越行為作自我辯解調停，李清照幾乎是以絕對強勢的姿態 堀起於詞壇。她寫作＜詞論＞，不但是揭竿而起之舉；更驚人的是，她以一女子， 越界侵入男性的寫作領地，面對男性開創獨霸的文類傳統典範，卻有膽識對這些 詞壇大家一一批判，高發議論，評其得失。她這種一鳴驚人的高昂姿態，先發制 人的咄咄氣勢，顯豁了她攻城略地的策略，實不尋常。這種創舉，除了顯示她個 人獨具的膽氣才識之外，自然也與她的女性意識和身份相關。試想詞既然是以書 寫美女與愛情為主的陰性文類，她身為女性，表現女性驗經自是更深得其情，較 諸男性詞人更具有先天的合法性與權威性。她在＜詞論＞中所表現的自信，以及 她之勇於從自己的觀點批判男性詞人，論其不足之處，其實都與她處身在男性壟 斷的文學環境中一種強烈的女性意識有關。而從詞論轉向詞的創作，則在獨排眾 家之後，她的詞作自然就是一種現身說法的實踐；也是她強烈的女性意識，以及 要與男性詞人較量爭勝之企圖心的一種體現。因此，透過對其詞作的觀察分析， 1 見上彊村民重編，唐圭璋：《宋詞三百首箋注》。此書自序亦有「末錄女流」之語。尋繹其間的美學策略與規律，探求李清照以女性身份寫作詞的差異特徵與其真正 的意涵，並評斷其理論與創作之間的關係，應是合理可行之徑。雖然李清照不可 能具有現代女性主義的意識，卻顯然具有強烈的女性意識。而且她以女詞人的身 份出現於男性獨霸的詞壇，就巳經改變了詞壇的生態與詞的意義，轉換男性幻想 與歌筵酒席的傳唱為女性自傳的書寫。因此女性主義對於早期以來女性寫作種種 問題的探討，必然具有普遍的參照效用，有助啟發對於李清照詞的另一種探索思 考。
一﹑雙音策略
李清照的＜詞論＞誠然顯露了她從事寫詞強烈的女性意識與企圖心，但是在 實際寫作時，她是以少數弱勢的女性身份闖入男性的文學天地。在文化上，她不 可能也不一定想在父權制度之外創造另一種完全不同的語言；在文類上，她也不 可能完全悖離已經存在的傳規與典範。那麼，如何突破男性意識型態與其所形成 的文類規範的箝制，以表現真正的女性經驗，乃成為一項非常棘手的挑戰。所以 乃有「女性是否能夠採用傳統男性支配的寫作與分析模式來敘說女性壓迫與女性 慾望」的疑問。2 因為，「如果女性一旦寫作發言，她們將會有不同的言談。然 而，如果她們一旦寫作，她們就必須踏入一向是男性的領地。這樣一條通道是很 危險的，因為女性可能因此破壞了一向是她的差異來源的女性特質 (與其沈默的 必要性 )。但是，如果她冒這個險，她將會得到她的報酬。」3 事實上，這也是早 期女性在寫作純屬男性霸權的時代從事寫作時的相同處境，故而廣為學界所討 論。雖然有些女性主義者來勢洶洶，高言在男性體制外獨造一種女性語言與母權 文化的烏托邦想法；但也不乏實事求是者，了解這是女性從事寫作必須面臨的兩 難處境，既不能完全排拒，也不能完全屈服於先存的父權語言、文學與文化。所 以既接受早期女性在從事寫作時必須向男性文人學習，模仿男性作品，深受男性 前輩影響的事實；同時又肯定堅持女性經驗的獨特與差異。處身在前後輩的互文 之間以及性別意識之間的雙重掙扎，於是乃有所謂「雙音言談」的策略說法： 2Mary Jacobus,"The Difference of View," in Women Writing and Writing about Women, ed. Mary Jacobus ((Croom Helm, London,1979), p.14.
Can women adapt traditionally male -dominated modes of writing and analysis to the articulation of female and desire?
3
Catharine R.Stimpson,"Gertrude Stein and the Transposition of Gender," in The Poetics of Gender, ed.Nancy K. Miller (Columbia UP,New York,1986),p.4.
If women are to speak, they will articulate difference. However,if they are to speak,they must enter what has been a male domain.Such a passage is risky,for the woman may destroy the femaleness (and its imperative of silence) that has been the source of her difference. But,if she runs the risk, a woman will have her rewards.
在我們自稱是批評家的現實世界中，女性的寫作總是一種同時體現無聲的與強 勢的（按：即女性的與男性的）二者各自的社會﹑文學﹑與文化之傳承的「雙 音言談」(double-voiced discourse)。(p.31)
那麼女性的寫作不是在男性傳統之內或之外，而是同時在兩種傳統之中。如 Ellen Moer 所用的暗喻，是一種主流之下的潛流。再以暗喻來說，如 Myre
Jehlen 所言，女性的文學地產，「暗示… …二力並行相互作用的一種更趨流 質的意象，其目的並不盡然為了再現領域，如其界定的邊界。」(p.32) 這種模式的其一意涵就是女性的小說可以當作一種「雙音言談」來閱讀，含 有一個「強勢的」與一個「無聲的」故事。就是 Gilbert與 Gubar所稱的“重寫 本”(palimpsest)。(p.34)4 而是一種在(男性)語言的範圍內竭力越界的過程。… …雖然必須在「男性」 言談的範圍內寫作，女性寫作（在這種計畫下）會不停地解構它；寫出不能被 寫的一切。 (p.12-13)5 這一類的意見，揭露了隱藏糾結在女性寫作的內在複雜性、矛盾性與雙重 性。普遍而言，女性寫作在對於男性主宰的語言﹑文學與文化迎拒兩難處境下， 自然形成一種雙音言談的基本書寫策略。而在個別寫作時，由於時代背景、社會 4
Elaine Showalter, "Feminist Criticism in the Wilderness," in Writing and Sexual Difference, ed. Elizabeth Abel (Chicago,1982).
in the reality to which re must address ourselves as critics. women's writing is a "double-voiced discourse" that always embodies the social. literary, and cultural heritages of both the muted and the dominant. (p.31)
Women writing are not, then, inside and outside of the male tradition; they are inside two traditions simultaneously, "undercurrents," in El len Moers' metaphor, of the mainstream. To mix metaphors again, the literary estate of women, as Myra Jehlen says, "suggests...a more fluid imagery of interacting justapositions, the point of which would be to represent not so much the territory, as its defining border. (p.32)
One implication of this model is that women's fiction can be read as a double -voiced discourse, containing a "dominant" and a "muted" story, what Gilbert and Gubar call a "palimpsest." (p.34)
5
Mary Jacobus, "The Difference of View," in Women Writing and Writing about Women, ed. Mary Jacobus ((Croom Helm, London,1979), p.12-13.
Rather, a process that is played out within language, across boundaries...Though necessarily working within 'male' discourse, women's writing (in this scheme) would work ceaselessly to deconstruct it: to write what cannot be written.
文化、意識形態，個人性向與文學類型的不同，乃有種種因應方式的變化多端。 而且真正的差異，在更高的層次上，必須結合風格設計、美學策略、意象樣式與 語言結構體現出來。在某些案例，差異可能只是微妙的逸離；而在另外的情況， 則可能出現自我的分裂 (self-split)。由於應變的方式不一，女性寫作的個別探 討，才饒有意味。本文研究李清照詞，就是從這種「雙音言談」的觀點探察其詞 作的女性書寫之差異與內涵。對於李清照的詞，一般來說很少有人深入討論其作 為女性作品真正的差異。這種情形並不足怪，如果不從女性寫作的差異角度去觀 察，表面上實不易分辨。一則「詞」的這個文類題材頗為狹窄，主要寫的不外女 性愛情、離愁別怨，主題風格的規範性特強，而主觀個性則相對不彰；如只從閨 情著眼，各家相去不遠，所以才常有作品互混的情況發生。二則李清照既然寫詞， 不可避免必須向前輩詞人學習模仿，也不能置詞的文類傳統於不顧。而且她本人 不但在詞論上力主「婉約」，她的詞也被奉為「婉約」之宗6 ，符合傳統的典範。 因此概括而觀，自然與前此的傳統詞頗為貌似。然而，從另一方面來說，正 因為女性能夠寫作不易，女性一旦獲得寫作的機會，她也不可能不寫出屬於自己 的獨特經驗。尤其像李清照這樣具有高度自覺而又好強富有創造力的女詞人；所 以即使在規範之中，也能顯現出自己的特色來。何況就她以一女性出現於男性詞 壇而言，即已改變了我們對於詞的閱讀慣法。首先，同樣是女性第一人稱的發聲， 即已由「男子作閨音」7 的代言變成女性的現身說話，這種意義是非常重大的。 在以前的傳統，男性之詞，或者擬寫女性的情色相思；或者將女性客體化為審美 的對象；或者抒發自我的懺情，其目的無非為了娛樂遣興、美感享受、釋放壓抑、 滿足自戀，或作為純粹的比喻。遊戲與遣興筆墨的味道濃厚，完全從男性本身的 需要出發。李清照詞的出現，則意味著女性自我的書寫，富有自傳的色彩，即使 是客觀之作，也是女性本身的聲音與經驗的表達。因此李清照詞可謂從內在改變 了詞的性質與讀法。詞至李清照，遂有了前所未有的嶄新意義。唯有從性別觀點 與個人寫作特徵這樣的角度來閱讀李清照詞，才可能在看似混同的表面發現差異 間隙的存在。而一旦從這種特異的角度深入探察，便可發現李清照的詞幾乎都刻 有屬於她與眾不同的種種記號。不過，由於女性寫作之受男性文學傳統制約，必 須從接受、學習、模仿男性作品開始，乃是不爭的事實，所以本文的重點將放在 對於「雙音言談」中女性差異部份的討論，並分別從女性形象、女性花文本、閨 詞與詩史這三個層次論述易安詞的女性經驗的鐫刻。
二、女性形象
（一） 活躍欣樂的女性 6 《花草蒙拾》 ：「張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。僕謂婉約以易安為宗，豪放惟 幼安稱首。」 7 此說出於清田同之《西圃詞說》，由楊海明提出討論，見楊著：《唐宋詞主題探索》（台北： 麗文文化公司，1995年），頁1-13。首先，從詞中最顯著的女性形象而言，男性詞人一貫喜歡將女性塑造為靜 態、柔弱、無奈、消極、匱缺、為愛所困、永遠在作夢等待而沒有行動能力的閨 人，或者只屬於過去與回憶、不可重返的他者。8 而李清照詞中卻出現活潑好動， 自得其樂得而又喜愛自然的女性形象，這便分外顯得奇特新鮮。試看： 【點絳唇】 蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。 見客入來，襪剷金釵溜。 和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。 【如夢令】 常記西亭日暮，沈醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。 爭渡，爭渡，驚 起一灘鷗鷺。 【怨王孫】 湖上風來波浩渺，秋已暮，紅稀香少。水光山色與人親，說不盡，無窮好。 蓮 子已成荷葉老，清露洗，苹花汀草。眠沙鷗鷺不回頭，似也恨，人歸早。 這幾闋詞所呈現的女性，可謂別具一格。【點絳唇】是一個精采的生活剪影。 妙在將少女生香活色的肉感與天真浪漫的嬌憨做了奇異的結合。上片描寫蹴罷秋 千之後香汗淋漓的嬌慵倦態。纖手、花顏與薄汗輕透的身體都被強調成為視覺的 焦點，極端香豔誘惑，讓人幾疑是出於男性詞人筆下的艷詞。下片的筆法由整趨 散，充滿戲劇性的發展。情節由兩次「意外」的效果連接組成。先是少女在放鬆 稍息之際，冷不妨有客人進來；她和羞走避，匆忙間弄得釵溜襪剷，十分狼狽。 但這種凌亂的細節，似乎更加強了她的美感。其次的意外是屬於來客與讀者的， 即滿以為她就這樣羞走了，想不到她按奈不住好奇心，竟倚門回首，卻為了掩飾 裝做把青梅嗅，造成結尾一種奇峰突起的特寫。這個令人會心莞薾的動作，活靈 活現的刻劃出少女微妙的心理與俏皮活潑的特徵。從她的反應推想，來客應是一 位男性。所以她最後回首的勇決姿態，足以微妙地被閱讀為女性對於男性凝視的 反撲。蓋女性在傳統詞中總是被製作為滿足男性窺視狂的戀物，即使她也有凝眸 的時候，卻永遠看不見那缺席的男性。唯有到了李清照的筆下，女性才有真正回 看男性的機會。雖然她也還須假裝掩飾，但欲幙彌彰，更顯出她的慧黠機變。她 不但沒被嚇走，反而狡猾地翻變成偷窺者。她由「和羞走」的劣勢被動逆轉為「倚 門回首」的強勢主動，充分展現她對他者的好奇與探索，對男性凝視的挑戰與引 誘。這種活躍主動的女性意象，宣洩了女詞人李清照的身分認同。這闕詞甚有戲 擬男性艷詞的意味，但結尾卻走了樣，同曲異趣，顛倒了傳統的性別視覺邏輯， 8 參考張淑香：＜男性情色幻想的美典－—溫度筠詞的女性再現＞（中央研究院《中國文哲研究 集刊》第十七期），民國89年9月。
正是雙聲策略的明顯書寫樣式。其次，發生在【如夢令】結尾「爭渡，爭渡，驚 起一灘鷗鷺」的鏡頭，這令人難忘的視覺驚訝永恆的停駐，一樣透露了天真活潑 的女性特質。它戲劇性的建立，完全有賴之前所醞釀「興盡晚回舟」的一片晦暗； 從「沉醉」、「興盡」到「誤入」的深度游離；以及「爭渡爭渡」的折衝焦急；然 後才能製造那樣完全出乎意料之外的驚奇突飛效果。這詞中所描寫的，顯然是一 個快樂愛玩的女子。她會為了美景而留連忘返，興盡才肯回舟。最後導向一灘鷗 鷺驚起紛飛的戲劇動景，更標示著她淋漓盡致的高昂意興，活潑好逐奇趣的性格 特點，以及在回味時的津津樂趣。由詩而詞，自從《花間集》以來，男性詞人慣 於從自己的角度描寫流連於水邊沙上的浣女或採蓮女，其目的常是為了滿足本身 的艷情艷趣。像【如夢令】詞中這樣自得其樂，活力彌滿，強調自我興致滿足的 女子，真使人耳目一新。 而同樣是水上的遊覽，相較之下，【怨王孫】一詞則正面描寫女詞人對於大 自然的賞愛。雖然是暮秋時節，卻無半點蕭瑟意緒。她特以湖上的浩渺開闊展現 秋天的平曠清遠，縱然紅稀香少，卻更覺爽朗。褪去物華繽紛的山光水色，也顯 得分外可親，使她忍不住迭聲直說無窮好。下片則轉向近處的景物。由於她對秋 景的風致情趣別有一番體會，即使是「蓮子已成荷葉老」的景象所喚起的也不是 傷感，而是一種生命應時成熟盈實之美的感動。所以就連水邊沾滿露水的苹花汀 草，在她眼裡也那麼清新動人。秋景如此恬適靜好，自然使人流連難返，作者巧 妙地將依依不捨之情投射在眠沙不動的鷗鷺身上。全詞以平易簡淡的語言娓娓道 出秋景從容的可愛清美，宛如一幅恬淡的山水畫。上下片結尾兩個三字句感情直 接流露，上去兩聲相配，讚嘆連連，情味俱足。這闋詞最大的特點就是能將個人 生動閒適的情趣與活力注入自然，化平淡為神奇，使自然變得無限親切和美。最 能顯示李清照對於自然的熱愛深情。蓋欣賞春天的寵柳嬌花容易，但若非真正熱 愛生命，樂觀清達的人，則難以對秋日的平淡老成賦予深情。此詞從山水映襯出 一種名士清氣的風調，使優游其間的女詞人成為這幅暮秋山水圖真正的中心。在 中國文化裏，自然山水同時具有形上的、審美的、政治的意義，地位崇高，一向 屬於男性的勢力範圍。雖然女性本身常被自然化作為觀視的對象，但在現實與文 學中，卻很難像傳統的騷人墨客一樣徜徉放逸山水之間，成為賞愛自然的主體。 從辭賦想像性的山水，山水詩到山水畫的創作，女性鮮少與乎其中。李清照此類 描寫抒發自己遊山玩水之樂的詞章，喚起人對於歐陽修、蘇東坡、朱敦儒詞中的 山水興趣的記憶，真正打破了女性從山水的放逐，將女性主體的高情逸興灑注入 自然，不僅改變了詞，甚至整個文學傳統的女性意象。這山水的筆法與其詞中另 一飲酒的筆法一樣微妙，從飲酒與山水的書寫，我們可以領略到李清照如何透過 文本策略改變女性的面目，贖回女性的權利。 （二）詩酒自娛的閨人 【念奴嬌】
蕭條庭院，又斜風細雨、重門須閉。寵柳嬌花寒食近，種種惱人天氣。險韻詩成， 扶頭酒醒，別是閒滋味。征鴻過盡，萬千心事難寄。 樓上幾日春寒，簾垂四面， 玉闌干慵倚。被冷香消新夢覺，不許愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少遊春意。 日高煙斂，更看今日晴未。 【鳳凰臺上憶吹簫】 香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多 少事，欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋。 休休！這回去也，千萬遍陽 關，也則難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓。惟有樓前水，應念我、終日凝眸。凝眸處， 從今又添，一段新愁。 【醉花蔭】 薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。 東籬把 酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾捲西風，人比黃花瘦。 這幾闋詞，寫的正是春懷秋思的離愁別緒。許多意象用語，如庭院重門，樓 閣闌干，凝眸征鴻，風雨花柳，瑞腦金獸，比比皆是男性詞人作品中慣見的修辭， 觸目甚有似曾相識之感。可見女性之寫作，無可避免必須向主宰文壇的男性學習 效法，而且受其制約。因為女性之能有機會從事寫作，已是萬中無一，她自然不 可能獨自另創一種詞的文類與語言；另一方面，又因為傳統詞率以模寫閨閣美女 為主，所以李清照詞中所表現的閨閣女性意象與感情，即使就其本身經驗而言是 女性真實的一面，卻不可避免有些地方仍然落入文類與男性詞人的典型中。就如 【鳳凰臺上憶吹簫】詞裡的閨人因為相思念遠而無心起來梳妝，不免讓人聯想到 溫庭筠【菩薩蠻】詞的那個「弄妝梳洗遲」的女子，而她困在樓上終日凝眸，完 全無法獲得空間與情感的解放，更是男性詞人作品中最常出現的鏡頭，由此一面 觀之，似乎並沒有擺脫傳統詞刻板的女性意象。但事實上就在這些肖似傳統的閨 情詞中卻暗藏玄機，埋伏了足以顛覆表面印象的絲跡鱗爪。即以【念奴嬌】一詞 來說，表面看彷彿仍是一闋典型的閨情詞，但其間的「險韻詩成，扶頭酒醒」卻 溢出格式之外，顛覆了閨怨傳統的女性形象。再與前一闋詞中的「新來瘦，非干 病酒，不是悲秋」以及後一闋詞中的「東籬把酒黃昏後」映照相參，則閨閣與飲 酒在易安詞中的關係密切，不言而喻。一般在傳統詞作中，提到男性作詩飲酒是 常見的，女性則多扮演「紅袖添香」「殷勤捧玉鐘」的角色，唯有在一些描寫歌 舞宴會的艷詞中，才會出現酡顏醉態的歌舞女郎，淪為男性視覺的獵物。且在一 般婉約的閨情詞中，閨人總是被描寫為美麗、幽怨，沈默，孤獨，無助，她永遠 在傷春，相思，凝望，等待與做夢。初看李清照此闕【念奴嬌】詞中，這位閨人 也被困在重門內院之中，為寒食天氣擾亂情緒。而且她也在樓上望盡征鴻，欄杆 傭倚，甚至夢覺愁懶，處處都暗示她為相思所困，這一切都完全符合傳統的典範。 然而最意外的是，這位閨人竟然也像男性詞人一樣，既喝酒又作詩，而且還用險
韻。驟看以為是一種錯誤的模擬，其實卻是李清照的女詞人自道。試想她既是一 個豪門精通文墨的女文人，而且甚具挑戰男性詞人的意識，乃不免也像其他文人 一樣會飲酒作詩，這顯然是她的生活的寫照，用險韻作詩，喝扶頭酒，都是為了 排遣傷春與相思的意緒，一種必要的掙扎。從書寫的策略來說，飲酒作詩乃閨情 詞的出位之筆，但應是女詞人真實的生活經驗。就如其作詩之用險韻一樣，李清 照明知故犯也用這種出格的險招來銘刻自我，抒寫真正的女性經驗，又妙在適巧 造成寫作規範與女性形象的雙重背叛；乃在貌似傳統閨情詞的文本中造成逸軌扞 格的突兀效果，充分顯現了在雙重書寫夾縫求生的攻戰策略。李清照詞中處處詩 酒，其出現頻率之驚人，反映了女詞人竭力越界的意圖。由以下所引詞句，可以 說明一斑。 昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。 【點絳唇】 斷香殘酒情懷惡，西風催襯梧桐落。 【憶秦娥】 酒闌歌罷玉尊空，青缸暗明滅。 【好事近】 莫許杯深琥珀濃，未成沈醉意先融。 【浣溪沙】 酒意詩情誰與共？淚融殘粉花鈿重。 【蝶戀花】 共賞金尊沉綠蟻，莫辭醉，此花不與群花比。 【漁家傲】 座上客來，尊前酒滿，歌聲共水流雲斷。 【殢人嬌】 要來小酌便來休，未必明朝風不起。 【玉樓春】 金尊倒，拼了盡燭，不管黃昏。 【慶清朝慢】 風韻雍容未甚都，尊前甘橘可為奴。 【瑞鷓鴣】 花柔玉淨，捧觴別有娉婷。 【新荷葉】 夜來沈醉卸妝遲，梅萼插殘枝。 【訴衷情】 酒闌更喜團茶苦，夢斷偏宜瑞腦香。 【鷓鴣天】 不如隨分尊前醉，莫負東籬局蕊黃。 【鷓鴣天】 酒美梅酸，恰稱人懷抱。 【蝶戀花】 三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來風急。 【聲聲慢】 薄衣初試，綠蟻新嘗。 【行香子】 不怕風狂雨驟，恰才稱，煮酒殘花。 【轉調滿庭芳】 沉水臥時燒，香消酒未消。 【菩薩蠻】 惜別傷離方寸亂，忘了臨行，酒盞深和淺。 【蝶戀花】 來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。 【永遇樂】 枕上詩書閒處好，門前風景雨來佳。 【攤破浣溪沙】 我暴路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。 【漁家傲】 明窗小酌，暗燈清話，最好留連處。相逢各自傷遲暮，猶把新詞誦奇句。 【青玉案】
由此可見，李清照詞見處常有詩有酒，大甚於男性詞人的作品。尤其她之好 酒，更為驚人。但好酒且又好寫酒，以她對於詞的傳統規範的熟知，由此可以推 斷，詞中這種詩酒氣不僅是她的生活寫照，也是一種有意識的書寫策略。透過詩 酒，她銘刻了身為女性之外的另一種文人的身分，一種真正的自我認同。經由現 實與文本典範的雙重越界，充滿詩酒氣的閨情詞，乃成為李清照獨一無二的文人 身分的簽名。任何熟習詞的讀者，都不可能錯認她此一自我的標記。這種書寫策 略，顯然也是她女性意識的姿態與反映，也意味作為一個女詞人，她自視與男性 詞人是完全平等的。而且她此一書寫姿態，就如她的詞論一樣，對男性詞人與其 詞傳統充滿挑釁的意味。就她而言，當專就男性設計的傳統模式典範已不足以容 納真正的女性經驗時，她乃起而修正之，以符應自己的需要。這種不拘泥於傳統 的創舉，遂改變了閨情詞中的女性意象，也不啻是對於男性典範的顛覆。 而將此書寫策略發揮到最極致的，莫過於膾炙人口的【醉花陰】一詞。在這 闕詞中，上片描寫閨閣的背景，獨以金獸香爐所散發出來的薄霧濃雲暗喻閨人長 日無法擺脫的愁情悶緒，著一「消」字，乃予人永晝漫漫，無限孤寂之感。佳節 重陽的相思倍增，則從半夜枕席間的涼氣幽微透出。到了下片，以為日夜盤據的 念遠之情，頗可訴諸於東籬把酒之間。但一片縈繞的菊花暗香，卻突襲一般勾起 一陣更強烈的刻骨相思。在那一瞬間，為情消瘦的女詞人，突然覺得自己就像那 西風裏的黃花。此詞將古詩十九首、陶淵明與江淹等男性的作品吸納於無形，故 道盡相思，卻極端含蓄，真是無一字不秀雅。這闕詞的詩酒氣分外濃厚，不但字 裏行間挪移隱藏著多位詩人的詩句，而且詞中的閨人，還變身為東籬把酒的陶淵 明，最後又彷彿化身為風裏清瘦的黃花。閨怨的變異動人，莫過於此黃花矣。從 此以後，隱逸的菊花，遂沾上了一點閨閣的氣質，陶潛也不得不與女詞人李清照 分享秋菊的高名。她以詩酒氣洗盡詞壇由來堆積已久的脂粉氣，將閨人與名士合 為一身，創造了自我認同的雙重意象，解構詞中刻板的怨婦制式模型，寫出詞中 女性不曾被寫的刻面，真是詞壇前所未見。至此女性才真正打破沈默，自作主張， 自立形象，不再是男性詞人筆下的慾望傀儡。而其中微妙，全在以陳倉暗度的方 式顛覆傳統詞寫作與閱讀的規範，游刃於「強勢的」與「沈默的」夾縫，不但塗 改了詞中的女性意象，也創造了真正雙音言談的「重寫本」。玩味其中寄意，這 詩酒的書寫策略，正反映了女性寫作進入男性文學領地所採取的一種奇特的挪移 應變的機制，也是強烈的女性意識竭力越界的一個標記。 前述【念奴嬌】一詞，如與男性詞人的閨情傳統比較，尚有另一奇處。此詞 結尾有一逆轉，顯示閨人情緒由低迷趨於振作。她早上起來，看到清露晨流，初 桐新引，竟動發起遊春的無限興致，而且注意到日高煙斂，乃熱切期待天氣的放 晴。整首詞由斜風細雨變為晴日可待，由暗鬱變為明亮，她的心情也隨著天氣好 轉，似乎因為遊春可望而忘記了所有愁苦。女詞人還特別以《世說新語》的名句 表達她煥然一新的心情。這樣由悲轉喜的結尾，完全違反了男性閨情詞的遊戲規 則。因為男性為了滿足其唯我中心自戀狂，加上認定女性以哀怨為美的錯誤偏 見，始終堅持必須將女性囚禁在思念他的愁牢裏，不許釋放。所以李清照這一改
寫傳統的結尾，可謂為閨怨的解放。她在文本中解放了自己，也解放了所有的閨 人。她以真正的女性經驗，證明了女性並非只生活在男性的陰影裏，徒然只是感 情的奴隸。這闋詞中的閨人，顯然是一個多情、敏感、活潑而又風雅的女性。她 不斷表達自己的感受，情緒變化多端。她溺愛花草，她會抱怨惱人的天氣，會以 作詩喝酒來打發日子，她為情相思，而最重要的是她也會追求自己的生活，充滿 遊春的興趣欲想。事實上，【念奴嬌】整闕詞所表現的正是一個情緒由封閉到開 朗的突破過程。李清照一連以蕭條庭院、斜風細雨與重門緊閉的加強效果擋住了 門外「寵柳嬌花寒食近」的春光。空間與天氣的封鎖繼續爬升延長到「樓上幾日 春寒，簾垂四面」，甚至滲入到「被冷香消新夢覺」的體膚與擾擾夢魂，予人完 全籠罩無所逃遁之感。而除了身體的封閉之外，尚有另一種「萬千心事難寄」的 內在封閉。但是其中人物經過「險韻詩成，扶頭酒醒，別是閒滋味」至「不許愁 人不起」一系列消沈掙扎之後，終於振起，雀躍期待晴日的遊春，從而獲得身心 的解放。由訴說壓迫到擺脫壓迫的努力過程，顯現一個好動不甘蟄伏受困於閨怨 相思，熱愛春天，嚮往戶外遼闊的世界的女子。這種活生生的女性經驗的竭力越 界，顯然顛覆了男性閨情詞中對於女性靜態消極的設定支配— — 女性必須永遠悲 哀，委頓，無助的思念等待下去— — 真是前所未見的創舉。此一由怨趨樂的逆轉 筆法也見於他詞，如在【小重山】一詞的下片，也同樣以「歸來也，蓄意過今春」 的佳好心情期待作結。這種筆法所塑造的女性形象，正與前述【點絳唇】、【如夢 令】、【怨王孫】的女性意象互相呼應，流露了女性的生命活力與自我中心的特點。 （三）慾望女性 在另外一類詞裏，全面的模擬，由於性別的倒轉，竟足以產生全面顛覆的 驚人閱讀效應： 【浣溪紗】 繡面芙蓉一笑開，斜飛寶鴨襯香腮。眼波才動被人猜。 一面風情深有韻， 半箋嬌恨寄幽懷。月移花影約重來。 【減字木蘭花】 賣花擔上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。 怕郎猜道，奴面 不如花面好。雲鬢斜簪，徒要教郎比並看。 【醜奴兒】 晚來一陣風兼雨，洗盡炎光。理罷笙簧，卻對菱花淡淡妝。 絳綃縷薄冰肌瑩， 雪膩酥香。笑語檀郎，今夜紗櫥枕簟涼。 這幾闋詞與男性的艷詞幾無差異，可謂深得男性詞人先輩的真傳。然而最諷 刺的是，卻為一些選家所詬病，對這幾闋詞疑真疑假，議論紛紛。甚至有以「淫
靡庸俗」為由而不取的，似乎道德標準比版本問題更重要。9 換言之，男性詞人 寫艷詞是正統，女詞人寫艷詞則是敗德。大多傳統詞評家激賞李清照一些抒發亂 離沈哀之作，卻無法接受她浪漫艷逸的一面，視而不見，就如同急於為她的再嫁 辨誣一樣。此仍然不免於以詩扣詞，既完全不顧「詞別是一家」10 之理，又讓她 做不得「人」，真是枉為知音。不過唯其如此，也就更顯出李清照堅持貫徹其「詞 別是一家」的理論，堅持做一個完整的女人的見識與決心。在傳統性別模式規範 的壓力下，身為女子，她甘冒忌諱，忠實於自己的感情，創作艷詞，與男性詞人 看齊，這種性別叛逆的作為，必然也與她的女性意識有關。我們可以想像，艷詞 的作者，一旦換成女性，豈不就是女性情慾的書寫與解放。於是，傳統艷詞中的 男子閨音乃變成真正的女性的聲音，男性作者一向隱藏幕後主導，掌控，享受的 大權也旁落到女性身上，他的情慾乃變成了她的情慾，這簡直是變了天。可見女 性之寫作艷詞，實在意義非凡。本來艷詞中的女性情慾原是男性滿足自我的幻 想，女性寫作將之變成真實的女性經驗，似乎使男性的幻想成真，但男性卻因此 反而視如蛇獗，一味斥拒。這其中的矛盾，就是不能正視真實的女性情慾，唯恐 失去情慾控制權的恐懼。情慾控制乃性別壓迫的必要機制，所以李清照之擬作艷 詞，不啻是對男性文化中心根深蒂固的性別意識形態的挑戰，正是以子以矛攻子 之盾。如前述所引的這幾闋詞，其中最大的特點就是女子的主動性。【浣溪沙】 從旁觀的角度描寫戀愛中的少女與情人的相會，心理刻劃分外傳神。以芙蓉花開 的笑顏顯其嬌美喜悅，以寶鴨釵飾的斜飛襯托其特意妝扮與興奮飛揚的心情，又 以流動的眼波傳達其欣喜激動又怕被人知道的樣子。臉上寫著千言萬語卻欲言又 止。心裡種種相思情怨只有借信箋傳達，並訂下月移花影的約會。在女性的沈默 深處，總是運作著難測的驚人力量。就如崔鶯鶯一樣，這詞中的少女，外表含蓄 矜持，內在感情卻熱烈活躍。所以只有訴諸文字時，她才敢於解放自己，甚至主 動約會情人。這首詞很微妙地透過崔鶯鶯的事典掌握戀愛中的女子行為與心理的 複雜微妙，形成外緊內放，無聲與有聲推波助瀾的戲劇張力。由於熱情無法形諸 言表，抑制使她外貌眼波風情顯得更豐媚動人。而行為的壓抑造成內在情欲的翻 瀾，又使她在信箋中顯得奔放大膽。戀愛中的女子最矜持也最大膽，備受禮教束 縛的女子因此愛得緊張刺激充滿戲劇性的冒險。詞的結尾顯示唯有採取主動，透 過書寫打破沈默，女性情慾才能獲得解放。這不啻是女性寫作艷詞的自道。 【減字木蘭花】則從古代女子買花簪花的日常生活細節入手，以女子的自我 獨白，唯肖唯妙演出一幕與花爭勝的心理活劇。古今中外，男性總是喜歡將花與 女性混為一談。無形中給女性製造不少暗示與壓力。如詞中這個買花的女子，突 然覺得即將怒放的春花簡直美得像嬌豔欲滴的少女，使她的美貌受到挑戰，因而 害怕落在心愛的人眼裡，自己不如花好看。但她卻毫不退縮，隨即靈機一動，將 9 見唐圭章編：《李清照詞鑑賞》(濟南：齊魯書社，1986年)，序所引半塘老人意見，以為不取， 誠為有識。 10 李清照＜詞論＞。
計就計，以毒攻毒，決意把花簪在鬢邊，準備讓他花面人面比比看。全詞遂結束 在讀者對於花面交相映的美麗女顏與她撒嬌得意的姿態的想像。這其中的戲劇 性，在於買花人由害怕轉為競美好勝的心理變化。愛情有時會使人患得患失，但 愛情也會帶給人更大的自信與力量。其實透過花要表現的是這個率真嬌憨的女子 對於自我與愛情的充滿樂觀自信，她簪花來為自己增艷邀寵，人花之間主客勝負 已分。更微妙的是，花面交相映，但不是如男性詞人筆下徒然被物化囚禁於鏡中 的花顏11 ，這裡的女子，是聰敏而具有行動能力的。她把花與人的難題，又拋回 給製造困惑的男性。李清照艷詞中的女性，總是敢於採取主動表達自我的感情， 釋放自己的慾望，怪不得會造成男性的困擾。當女性巧妙套用男性的艷詞模式作 為自我情慾的宣洩時，由於作者性別的轉換，沈默的邊緣取代了強勢的中心，情 慾主體的轉換，乃製造了最完全的顛覆效果。此詞之突出動人，得力於女性生活 化口語的靈活運用，予人濃厚的日常生活氣息的美感。【醜奴兒】一詞被認為直 露淺薄，著作者也有爭論，但若果為易安所作，則就如聖人所言，食色性也，人 生自有耽於斯情斯欲的時候。女性的情慾書寫，何怪之有？ （四 ）病婦與女傑 而更令人驚訝的是，李清照詞中竟然出現了完全撐破傳統詞規格的以下這種 另類女性形象： 【 攤破浣溪沙】 病起蕭蕭兩鬢華，臥看殘月上窗紗。豆蔻連梢煎熟水，莫分茶。 枕上詩書 閒處好，門前風景雨來佳。終日向人多醞藉，木犀花。 【漁家傲】 天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。彷彿夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何 處。 我報路長嗟嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉，風休住，蓬 舟吹取三山去。 此處前一闋詞寫病起白髮的蕭蕭的閨婦，這對於唯美女佳人是視的傳統艷詞 規範而言，簡直犯了莫大的忌諱。病婦老婦豈能入詞？簡直拗折天下人的感覺印 象。而且更出人意表的是，相對於病婦老婦的形象的，竟是她佳好的心情描寫， 這又是另一層違反期待的拗折。然而細心返想，即發現此詞所訴說的卻是再也真 實不過的女性經驗，其生活寫實的意味，已去男性製作女性意象的範式不僅十萬 八千里矣。此詞一開始就破壞了詞中女性一貫的唯美形象，女詞人似乎有意以自 我毀容另起爐灶，藉此越界更上層樓，完全擺脫男性詞人典範的制約，以贖回女 性的自我身份，揭現真實世界裏活生生的女性經驗。首句以蕭疏白鬢的病容概括 久病初愈的狀態而暗含感慨，但只點到便止，隨即蕩開，轉而寫臥上看月，室中 煎藥，枕上看書，門前觀雨、賞花。情調一片安閒怡靜，顯示由於病後初癒，心 11 如溫庭筠＜菩薩蠻＞的「照花前後鏡，花面交相映」即是一典型範例。
情閒散欣慰，對生活別有一種新鮮靜美的體驗，即使是最平淡尋常的事物，也倍 覺親切溫馨，莫不充滿盈盈脈脈的興味，充分流露出病後對生命當下即是的珍惜 自道之情。全詞由病後衰容起句，心情與空間卻立即舒展伸延，由我及物，物我 交融，一片「活著真好」的光景與感覺。形式與意蘊，都示意著擺脫自憐的自我 超越的悟境，揭現了克服老病的堅強樂觀的心志。這一女性意象的現實意涵，才 真正將詞中的女性從男性製定的鏡框釋放出來，解除女性必須永遠美麗與匱缺的 咒語。確然只有透過自我毀容，擺脫掉男性慾望的投射，女性才能恢復自己真正 的面目，獲得自我成長的契機。此詞從日常生活中發現甘美的人生勝景，顯現經 過衰病淘洗過的生命境界，與東坡詞的「抒情靈視」秘響相通。而女性一向被貶 抑等同於日常生活的瑣碎性與缺乏條理，這首詞的女性意象與女性經驗，可謂以 毒攻毒，是對此等男性偏見的反撲否定。 至於【漁家傲】詞中的女性意象，更振人耳目。通過夢境的締造，女性擺脫 了閨閣的拘囿，馳向廣袤遼闊的宇宙。詞中的空間，海天雲霧相連，波濤翻湧， 天河搖轉，千帆舞動，九萬里的鵬風與神祕的三山，這些海天冒險的意象群，構 成一個雄渾、動蕩、闊遠、高壯的空間視境，成為女詞人雄心偉志的寫照。女詞 人以學詩才高自負，但顯然是因為身為女性，壯心難酬，這種難以征服的處境與 苦悶，透過夢境上訴於天，嗟歎路長日暮，儼然大有屈原懷才不遇上下求索的生 命焦慮。以至欲借助鵬風吹到海外的仙山，想像奇偉，烘托出她胸懷宇宙，遠求 高慕的歸趣，非凡俗可以想見。這闋詞真正抒發了李清照身為女性的野心壯志與 不平之鳴，學詩成為一種象喻，顯示她對於政治壓迫與參與時世權力慾望的自 覺。從她的詩作，如＜浯溪中興頌詩和張文潛＞、＜上樞密韓肖冑詩＞、＜題八 詠樓＞、＜烏江＞、＜釣臺＞、以及失題詩句如「南渡衣冠少王導，北來消息欠 劉琨」、「南來尚怯吳江冷，北狩應悲易水寒」，可見李清照憂國憂時，膽識過人， 確是一女中丈夫。此詞的女性意象、生命意識與詞境構設，不但撐破叛離傳統詞 的規範格式，較諸東坡詞也更為恣肆疏放。懷才不遇，有志難伸本是男性文人的 主題，李清照卻竊以為自我抒發，一變詞中的閨閣脂粉為壯心未已的失意詩人， 此種改頭換面，有如使傳統詞中的女性意象突然產生變性一樣，而且全然違背自 己「婉約」的詞論主張，大有東坡以詩為詞的嫌疑。這耐人尋味的現象，頗顯示 女詞人的終於不甘雌伏於男性詞人給女性所制定的形象框裝，為了打破沈默，揭 現女性雌雄難辨的真正面目，表露女性的真情實感，李清照乖背傳統的自我形象 的銘刻，以女性自我豪放的高音施之於婉約的詞體，體現真正的「雌雄同体」， 由於性別的轉換，其意義已大別於蘇軾的豪放男調，實是「雙音策略」的另一越 界的應變高招。 李清照詞中的女性形象，隱藏在傳統詞的裝束下，有活潑多趣的少女、情 色自詡的女子，詩酒相思的閨人，樂觀自得的病婦與失志的女詩人，充滿鮮明的 生活氣息，呈現真正生活中的女性，既有自我寫照的自傳色彩，也意味女性本來 面目，變化多端，莫衷一是，已非男性製定的詞體框式所能限制。李清照詞的自 我意象的書寫，隱藏在傳統詞的裝束下，從暗渡陳倉到明目張膽，以各種方式與
傳統詞規範周旋調停，從對於典範的模擬、挪移到越界，大大拓展改寫了詞中的 女性形象，擺脫了傳統詞靜態圖象式的女性呈現。故可謂詞至李清照，才從男性 制式的女性形象突圍，以女性的真面貌一新天下人耳目。
三、女性花文本
（一）主體花情 前文提到在以男性為創作中心的傳統詞中，男性詞人喜將女性比成花，又將 花比成女性，其緊密關係甚至發展到互為暗喻，完全重疊，使詞中的花與女性， 聯想翩翻，撲朔迷離。這種比擬，乃源於男性的視覺快感。將花與女性，當作美 感的對象，品味欣賞，以滿足其情色慾望。在這種關係中，花與女性，皆被男性 主體慾望物化框定，淪為觀賞的他者與意識形態的符號。並非自由自在的。如在 以下這些例子：「鸞鏡與花枝，此情誰得知。」（溫庭筠【菩薩蠻】）、「勸我早歸 家，綠窗人似花。」（韋莊【菩薩蠻】）、「鶯啼宴席似留人，花出墙頭如有意。」 （歐陽修【玉樓春】），「歌扇輕約飛花，蛾眉正奇絕。」（姜夒【琵琵仙】）。女性 與花，互為比擬，而且總是以鏡、以窗、以墻、以扇作為造型的畫框，形成隱藏 與揭露的微妙效果，突顯出定型與靜止的審美框約意識。而在「依舊桃花面，頻 低柳葉眉。」（韋莊【女冠子】），「風凋碧柳愁眉淡，露染黃花笑靨深。」（晏幾 道【鷓鴣天】），「枕上卧枝花好」（晏幾道【更漏子】），這類暗喻中，女性與花變 幻流動沒有界限，細看之下，頗有魔魅戀物的異聳效果。其次，男性詞人基於自 戀與安全感的需要，也好以花引發女性傷春、念遠、相思之情，由此突顯女性之 匱乏與男性之不可缺乏。如在「終日兩相思，為君憔悴盡，百花時。」（溫庭筠 【南歌子】）與「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。」（歐陽修【蝶戀花】）這 類詞例中，花開花落所撩撥起的情緒，總是指向缺席的男性。故醉翁之意不僅在 花，不僅在女，更是在他自己，同樣是男性慾望幻想與意識形態的運作。又其次 在一些詠物詞中，男性詞人詠花的想像，更是完全束縛在意淫的花與女性的暗喻 中 。 連 嗓 子 豪 放 高 的 蘇 東 坡 也 唱 出 「 縈 損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉，夢隨風 萬 里 ， 尋 郎 去 處 。 」 此 等 近 乎 淺 低 唱 的 歌 調，就不必驚訝周邦彥將落花視作「葬 楚宮傾國，釵鈿墮處遺香澤」這等側艷的幻想。總此數端，已可見男性艷詞傳統 中花與女性的赫赫言談之一斑。如前節對於【醉花陰】與【減字木蘭花】二詞的 論述，李清照有一些詞作在面對男性此一花文本言談之時，常以妙異的手法出其 不意改弦易轍，直接挑戰男性的固定思維框式。除此之外，她有另一系列詠花寫 花的詞，顯示由於賞花人性別的置換，使詞中花與女性的關係也產生變異，別有 發展。當女性書寫以積極活躍的態勢，主動認同於花，擺脫男性制式的規約，取 代男性成為真正的愛花人，她便可以女性主體的身分與自我經驗創造另一種屬於 花與女性的言談，成為自我書寫的顯著印記。因為愛花寵花，在李清照的詞裏， 花與女性，不必經過男性的中介，終於真正產生直接內化的聯繫。這種意義，非 比尋常。從此以後，中國文學裏，才有女性現身說法的花語花言。凡是讀過李清 照詞的人，都不可能忘卻她最動人花情的這首詞：【如夢令】 昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。 知否知否，應 是綠肥紅瘦。 這闋語新意雋的小令，妙在以閨中日常生活片斷，閨人與侍女之間的戲劇性 對話，層層迭進，由隱伏到發露，揭現閨人的愛花情切。首先，問話人的濃睡不 消殘酒，固與昨夜雨疏風驟有關，但也是因為風雨心理上即已埋伏為花傷春的意 緒，才會訴諸於酒，藉此有逃避之意，酒情花情在李清照詞中有多處相關的情況， 是另一種挪移與越界的書寫軌跡，下文所引詞例多處可見。其次，「試問」的心 情其實是很微妙的。既意味著乍醒未起便迫不及待的發問，也暗示心理上積累的 憂慮與情怯。但捲簾人漫不經心的回答對於情切萬分的問話人而言是嚴重的失 誤，埋伏的隱憂遂被挑起，「試問」與 「卻道」造成強烈對比，蓄勢待發，焦慮 最後爆發為脫口而出的「知否知否，應是綠肥紅瘦」的喋喋反駁。一個是視而不 見，一個是不視而見，而且還強調見到綠肥紅瘦的色彩與體態，這種特殊的知見 與絕對視覺，就是愛花人的情感邏輯。在這其中，只有純粹的女性與花的關係， 與男性完全沒有關聯。花成為女性整個感情世界的中心。似乎唯有女性，才能給 予花獨立自足的感情，關懷花的存亡。除非情到深處，花才有肥瘦之分。歷來論 者對「綠肥紅瘦」巧妙修辭議論紛紛，卻很少注意到這種擬人的修辭背後的深層 意義，女性對花的注入深情，視花為人，憂戚與共，正與男性的情慾邏輯背道而 馳，構成「人化」與「物化」的相對言談。女性愛己及花的精神實非偏執的男性 望塵可及。在下面這闋詞裏，人與花也是自成一個世界： 【好事近】 風定落花深，簾外擁紅堆雪。長記海棠開後，正傷春時節。 酒闌歌罷玉尊空， 青缸暗明滅。魂夢不堪幽怨，更一聲啼鴃。 此詞上下片都從一種動態畫面過後的靜定狀態開始著墨，所以顯得特別虛空 寂寞。從風飄萬點正愁人到風定落花深，簾外擁紅堆雪的情景，悲愁也沈澱為充 滿重量的哀怨。視覺的聯想打開記憶的迴廊，也是相似的畫面，傷春乃連成一條 直線，花與人在這條直線上重疊。再多的歌酒，也掙不脫這重複更迭的鎖鏈。那 生命季節性的沈重，隨燈明滅，入夢擾擾，更化為杜鵑的啼血。為花為人，都分 不清楚了。女性與花的命運太相似了，這註定的冥合，使女性對花由衷惺惺相惜， 感慨遂深。女性之為花落淚，為花醉狂，為花啼夢，皆源於生命內在的同情共感。 這不是置身事外，一心一意只想利用花與女性的類比來滿足自己的男性所能賦予 的認同。詞中擁紅堆雪的沈痛，無言地滲透記憶，歌酒，青缸，魂夢，經過再三 的低迴逡巡延宕之後，才竄入啼鴃淒厲的叫聲。大有悲不可抑，終而發為長鳴之 概。顯示落花之痛，佔據了愁人的整個生活意識，花落為女性帶來的是一種生命
的打擊，與男性無涉。同樣為花哀愁風雨，迥異於此詞的含蓄低迴，下列這闋詞 則直接吐露對花的憐惜愛賞： 【多麗】 小樓寒，夜長簾幕低垂。恨蕭蕭，無情風雨，夜來揉損瓊肌。也不似，貴妃醉臉， 也不似，孫喜愁眉。韓令偷香，徐娘傅粉，莫將比擬未新奇。細看取，屈平陶令， 風韻正相宜。微風起，清芬醞藉，不減酴醾。 漸秋闌，雪清玉瘦，向人無 限依依。似愁凝，漢皋解佩，似淚灑，紈扇題詩。朗月清風，濃煙暗雨，天教憔 悴度芳姿。縱愛惜，不知從此，留得幾多時？人情好，何須更憶，澤畔東籬。 此詞曾慥《樂府雅詞》題作＜詠白菊＞，從瓊肌，傅粉，雪玉，紈扇等用語 看來，應無疑義。其顯著的特色就是用了許多四言典故正反兩面比襯托高白菊。 典故雖多，間以口語化散行的句子，遂無堆砌之感。反而造成一種左瞧右瞧，來 回端詳，評色論香的戲劇性效果。如此，也才顯得屈陶風韻，酴醾清芬品題的珍 重清奇。下片由色香轉入對於白菊秋闌風雨後的幽姿之描寫，則完全變成女性的 比擬。在詞人深情的眼眸中，冰清玉潔的白菊，竟如飄然將逝的仙女，又如淚灑 紈扇的婕妤。朗月清風，濃煙暗雨的雙關體會，更是深入神髓。大有如花美眷， 逝水流年的同慨。詞人對白菊愛惜之餘，更加無奈。她只有轉而呼喚白菊珍惜即 逝的秋光，不必耽於屈平陶令的回憶，眼前的她，即可引為知己。這個結尾的轉 折，奇筆生趣。所謂情到深處轉為癡，向菊自薦，取代屈陶，真是惜花人的癡言 癡語。但也不能等閒視之。此詞詠白菊，由屈陶風韻變為漢皋解佩，紈扇題詩， 儼然雌雄同體，而且女詞人竟有加入甚或取代屈陶成為秋菊新知之意。這些書寫 特徵，絕非偶然，是另一種雙聲策略與雙性文化的變奏，李清照再次明顯流露了 她的女性書寫的野心。從隱喻的層面言，她所指的人情好，可以延伸到文學傳統 中的菊花書寫。在屈陶的筆下，秋菊只是男性意志的象徵，在文學傳統中已成為 男性文化的符碼。但在女詞人的眼中，秋菊有了新的女性認同的情意生命。女性 的花情花意滋生了新的想像力，的確不同於男性的花語花言，足以成為菊花書寫 的新主。 同時，在這首詞裏，李清照也利用傳統詠物言志的模式，透過白菊，表露了 她作為一個女詞人的雙性認同以及她個人的心性品質。餐秋菊之落英的屈原與採 菊東籬下的陶潛，其情操風韻，高奇清雅，是傳統文學的巨像，也是她心之所欣。 而江妃婕妤，則純出於她個人想像與選擇。這兩個形象，轉移置換了傳統固定的 菊花聯想，賦予菊花以飄逸出塵的仙姿與皎潔幽約的詩情。一個是仙子，一個是 女詩人。換言之，都是具有超異能力的人。透過菊花的書寫，李清照不僅將男性 符碼的秋菊女性化，也同時注入自我認同。菊花經過她的書寫，傳統文化表徵被 擾亂，從此產生異質的變易。「人情好，何須更憶，澤畔東籬」是情語，也是豪 語，更意味著來自女性情感書寫的挑戰。再從詞中的詠物傳統來說，同樣是將花 擬人，相對於東坡詞【水龍吟】的詠楊花或清真詞【六醜】的詠薔薇這一類詞之
落入女性艷情慾想，李清照人花相滲透的智性筆法與取代屈子陶潛的野心，卻無 疑是一種反向的書寫。 （二）另類花評 由前節的論述，可見詠花的模式，實足成為女性自我表達的微妙出口。從 屈原的橘頌與詠物詩賦以來，男性詩人已很習慣於感物吟志的自我表達，李清照 的詠花系列顯然與此一模式息息相關。由於李清照個人對花的深愛，這種感情的 自我投注與認同，確實使她對花別有一番會心，時有大異於男性偏重側艷的花女 言談的另類品賞。且看下列這幾闋詞； 【鷓鴣天】 暗淡輕黃體性柔，情疏跡遠只留香。何須淺碧深紅色，自是花中第一流。 梅定妒，菊應羞，畫闌開處冠中秋。騷人可煞無情思，何事當年不見收。 【攤破浣溪沙】 揉破黃金萬點輕，剪成碧玉葉層層。風度精神如彥輔，大鮮明。 梅蕊重重何 俗甚，丁香千結苦麤生。薰透愁人千里夢，卻無情。 【瑞鷓鴣】 雙銀杏 風韻雍容未甚都，尊前甘菊可為奴。誰憐流落江湖上，玉骨冰肌未肯枯。 誰 教並蒂連枝摘，醉後明皇倚太真。居士擘開真有意，要吟風味兩家新。 賞花自然以色香俱全為妙。這三闋詞卻極力讚美外表暗淡清素的桂花與銀 杏。前兩闋歌詠桂花的詞，一寫其暗淡，一寫其鮮明。相反相成，創意大膽驚奇， 卻皆與桂花妙合無間。第一闋開始就強調桂花暗淡輕黃，體性溫柔；情疏跡遠， 卻香氣馨濃。因為詞人體物入微，使桂花的形象充滿一種隱逸的詩意，所以後面 發為「何須淺碧深紅色，自是花中第一流」的異常之論，甚至抑梅菊以高秋桂， 質疑楚辭之未見收錄，未足以服人。全篇以「何須，自是，定，應，可煞，何事」 一連串肯定與反問的交錯迭起的語氣，斬釘截鐵貫徹主觀的議論，為桂花打抱不 平。在靈活多趣中充分流露詞人對於桂花的獨賞。第二闋則採取相反的策略，轉 寫桂花暗淡素樸中的華貴燦麗。以黃金碧玉描寫桂花，甚出人意表，再加上「揉 破」「剪成」的巧思，「萬點輕」與「葉層層」的形狀與重量感，更奇特萬分。此 外又擬之於樂廣「神姿朗徹，見之瑩然」的風度精神。在如此高貴、明潔、清朗 的桂花的比照下，無怪乎梅蕊之重重﹐丁香之千結，乃不可避免相對地顯得繁複 趨俗。結處以無情的反筆極寫桂花的濃香，曲折有餘味。這兩闋詞透露了李清照 對桂花的審美品味。桂花本來樸實無華，她卻以強烈的議論，奇巧的比喻，異常 的反襯，曲折的筆法誇張作勢，彰顯桂花的淡逸馨遠，喧染其暗淡中的金玉高華， 大有魏晉風度。這種主觀的體會，形神俱入，實浸潤著個人獨特的情操與志意， 深得寫物吟志之旨。像她從外貌未甚都的銀杏所看到的，竟是一種風韻雍容，玉
骨冰肌的特質，雙銀杏甚至喚起她「醉後明皇倚太真」的帝妃浪漫愛情意象的聯 想。在平凡中領略神奇，是體物的極致妙賞。這種趣味反射著人物本身內在的品 質與意向。所以結尾以居士自署，以動作見意，彷彿為自己的清賞簽名。李清照 如此大力為花中貌不驚人的桂花銀杏翻案，乃引發了學者對於她青州十年屏居生 活，甘於平淡的聯想，認為「寓有詞人以花自托之意」12 。這一看法，自然有其 道理。不過也不必因此限制了詞章本身豐富的普遍涵義。無論如何，李清照以女 性的身分，效法男性寫物吟志的模式，在詞與花的傳統香豔言談中，提出以疏淡 平實為美，以花的體性，風度，精神，風韻領先外觀色相，略貌取神，完全違反 了男性的視覺快感邏輯與情慾聯想，不啻又製造了另一層翻案之論，頗耐人尋 味，更是雙聲策略的另一種運用。 （三）梅愛一生 雖然，李清照曾經為了喚起人對於桂花的注意，不惜貶抑梅菊以高尚秋桂。 但那顯然只是誇張的權宜之計，也是只就對比烘托而言。事實上，她對於梅菊的 深愛，是更為人所廣知的。關於菊花，前文已有涉及。至於梅花，更是可觀。在 現存的作品中，即有詠梅詞八闕，備見她對於梅花的深情。且看： 【漁家傲】 雪里已知春信至，寒梅點綴瓊枝膩。香臉半開嬌旖旎，當庭際，玉人浴出新妝 洗。 造化可能偏有意，故教明月玲瓏地。共賞金尊沈綠蟻，莫辭醉，此花 不與群花比。 【玉樓春】 紅酥肯放瓊苞碎，探著南枝開遍未？不知醞藉幾多香，但見包藏無限意。 道 人憔悴春窗底，悶損闌干愁不倚。要來小酌便來休，未必明朝風不起。 這兩闋詞都是描寫寒梅乍放與詞人飲酒賞梅的情事，但情調殊異。【漁家傲】 明快欣悅，此詞起句便有歡然而呼之意，先以遠距鏡頭的雪景烘托初綻的紅梅， 然後再顯現寒梅點綴瓊枝的特寫鏡頭，並以擬人法放大其紅蕊半開，嬌豔嫵媚的 香臉。接著又將鏡頭拉遠，攝取其當庭而立，恍如出浴美人的風姿意態。寒梅傲 雪凌霜，活力飽滿清新的意象呼應雪里傳遞春信的使者，也沾滿賞花人雀躍歡欣 的情緒。下片寫月下飲酒賞花的情趣，卻全用曲筆表達賞花人高酣的興致。慶幸 月下賞梅的良辰美景，卻將自己的多情嫁因於造化之有意。而頻頻勸酒的醉語， 更活現為梅自我陶醉的憨態。詞章的靈活風趣實源於詞人的愛梅之甚與賞梅之 樂。無怪乎會引起學者「外意是寫梅花，內意是寫人，亦花亦人，渾然一體」的 意識，認為「梅花是作者自我的縮影，深有寄託，借詠梅歌頌自己的婚姻愛情。」 12 侯健、呂智敏：《李清照詩詞評注》（山西：山西教育出版社，1991年），頁73、77。
13 言下之意，共賞金尊的人便是女詞人的丈夫趙明誠。果如此，則詞人大有如在 【減字木蘭花】詞中以花自負自矜之概。而其陶然主動勸酒的姿態，此花不與群 花比的酣語，也戲劇性地瓦解了女性消極的傳統角色，卻展現了身為女詞人恣縱 自得的本色。相形之下，同樣是詠梅賞梅，隨著心情的變化，【玉樓春】詞卻顯 得含蓄憂鬱。對於初綻乍開的紅梅，詞人轉而讚美其醞藉多香，包藏深意，似乎 也反映了觀者的心事重重，下片遂有道人憔悴春窗，悶損闌干之語。李清照在詞 中一再以具有男性色彩的「居士」、「道人」自稱，這就如她好以詩酒銘刻其詩人 名士的身份認同一樣，無疑是性別越界的筆法。結尾同樣以發語式邀酒小酌，但 語氣苦悶緊迫，因為深恐明朝風起，便無花可賞。李清照之惜梅也若此，不但親 探南枝，且見梅之方綻，便開始憂愁風雨，擔心梅花的命運，需要借酒澆愁，誠 為天下惜花人的寫照。也是因為女性與花的不解之緣，才使女性對花總是感同身 受，患得患失，愁喜交集，瞬息翻變。但細味上下片連接處，詞人的憔悴悶損， 還有一層如梅蕾一樣包藏未露的深意，而且似乎是因為人的憔悴悶損才引發對花 的憂愁。這一層若隱若現的包藏，有人指向詞人思念丈夫的相思之苦。14 從春窗 倚闌的閨情慣用語看來，似亦有可能，但卻不必因此拘束詞意。而事實上，微妙 正在始終未說破，才見人情有如花意，一樣醞藉多香，包藏無限。這種亦花亦人， 融情思於梅香梅意的筆法，是李清照詠梅詞的特色。在下面兩闋詞中，也可以得 到印證： 【殢人嬌】 後庭梅花開有感 玉瘦香濃，檀深雪散，今年恨探梅又晚。江樓楚館，雲閒水遠。清晝永，憑欄翠 簾低卷。 坐上客來，尊前酒滿。歌聲共水流雲斷。南枝可插，更須頻剪。莫 直待西樓，數聲羌管。 【滿庭芳】 小閣藏春，閒窗鎖晝，畫堂無限深幽。篆香燒盡，日影下簾鉤。手種江梅最好， 又何必，臨水登樓。無人到，寂寞渾似，何遜在揚州。 從來知韻勝，難堪 雨藉，不耐風揉。更誰家橫笛，吹動濃愁。莫恨香消雪減，須信道，掃跡情留。 難言處，良宵淡月，疏影尚風流。 【殢人嬌】為後庭梅開而作，但卻從梅已盛開，恨探梅又晚的遺憾寫起。著 一「又」字，便埋下包藏無限的深意。也為江樓楚館，雲閒水遠的空間突然轉折 作了鋪墊。而正因終日憑闌人不見，無情無緒，才又再度誤了探梅節候。言下離 別已不僅一度梅開了。所以在與客賞梅之際，才深有感觸，借花暗喚惜花人的及 時歸返。詠梅而相思暗藏，情脈迂曲宛轉，若有若無，深藏不露，正是其最耐人 13 徐北文主編：《李清照全集評注》(山東：濟南出版社，1990年)，頁105、103。 14 同注10，頁29。
尋味的地方。其中賞花飲酒的轉移與歡快形象，是閨閣角色與詞情的雙重突破。 【滿庭芳】詞則更隱微含蓄。春閨獨處的寂寥鬱抑，在密藏閉鎖，無限深幽的空 間與篆香燒盡的長日中無限擴散。而就在日影下簾鉤之際，庭中手種江梅卻出現 在眼前，彷彿是一種救贖，使詞人感覺無限美好。也改變了她幽閉的愁悶，覺得 不必臨水登樓，眼前江梅即可遣興解懷。想到何遜在揚州望梅賦詩，她甚至覺得 終日無人到的寂寞也充滿了詩意。下片乃全力歌詠梅花，在讚賞梅花的孤芳雅韻 之餘，更憐惜其經受不起雨藉風揉，轉眼將花落笛怨。但深愛梅花的詞人，卻相 信梅跡雖掃，梅情永留人間。何況，縱然是香消雪減，梅花的疏影，在良宵淡月 下，還是別有一種動人的情致意態，一種難言之美。此詞在鋪敘結構上甚為特別。 前面以封閉、寂悶、深邃的空間與時間包圍詞人，然後江梅出現為詞人精神的救 援。人與花在詩意的美感中交會默契，最後遁入難以盡言的神祕之域。而且在鋪 敘中又以甚多虛詞傳表聲情，使人情花意的結合，更曲折有味。詠梅而融入閨情， 卻不著痕跡，唯透過空間時間的氛圍暗示，從花中見意，乃分外有一種醞藉味永 的效果。此外，借梅擺脫閨閣的哀怨，從封閉到解放，獲得心靈的自得，無論從 閨怨或詠物的傳統來說，都可謂耳目一新。 在另一闋以梅花為軸線的詞裏，閨情與梅花的結合，甚為微妙，卻痕跡比較 明顯： 【訴衷情】 夜來沈醉卸妝遲，梅萼插殘枝。酒醒熏破春睡，夢遠不成歸。 人悄悄，月 依依，翠簾垂。更挼殘蕊，更捻餘香，更得些時。 李清照的梅詞，幾乎篇篇有酒。此詞更是以酒醉沈睡開始，夜半卻被殘梅香 氣薰醒，打破好夢，再也無法成眠。下片則描寫更深人靜，萬籟俱寂。人在空寂 的房內，無言地挼揉殘蕊，捻嗅餘香，久久未已。動作細微，卻情味深厚，耐人 尋思。這些動作，容或因被花香薰醒，才有此舉。也可能由於長宵漫漫，空房寂 寂，唯此花香郁郁醒人，遂揉弄殘梅以遣幽悶。但連用三個「更」字，在極度女 性化的語氣中，顯示這些動作中積蘊著很大的感情重量，應與夢境的流連回味相 關。「夢遠不成歸」實乃全篇關目，不可輕輕放過。雖然此句可有多解15 ，但從春 睡，夢遠，人悄悄，月依依，翠簾垂，在上下文脈絡中所構成的傳統典型閨怨場 景看來，此句語帶雙關，既言夢遠難續，也指夢見遠人，意與李義山詩句「夢為 遠別啼難喚」彷彿。由於李清照的梅詞總是在梅香中滲透對於丈夫的思念，此處 強調挼捻梅花殘蕊餘香，在黑暗裏情想氤氳，正是由夢境延宕出來的同一微妙的 暗示。如此，開頭的沈醉也便與相思的苦悶連接起來。 由前述幾闋詠梅詞可以見出，李清照詠梅，主要抒發賞梅、惜梅，以及由 梅花喚起的幽約情思。將梅花納入個人的生活情節，顯現花與人在生活與感情中 15 此句有三解：一曰夢遠思鄉（《李清照詞鑒賞》，頁79）；二曰夢遠思夫（《李清照全集評注》， 頁58）；三曰夢遠難續，而不指明所夢為何（《李清照詩詞評注》，頁106）。
的共生關係。從梅開到梅殘，總是一往情深，如花之醞藉多香。這些詞多數是純 粹為愛梅而作，時而滲入閨情，卻微妙含蓄，若即若離，化於無形。故有論者說： 「把詠梅與懷念丈夫的內容巧妙切當地結合起來，掃除了庸俗的梅詞沾沾吟詠一 物，索然呆詮，枯燥無味的做法。這是易安詞超絕之處。」16 即使如此，詠梅詞 濃厚的生活氣息與花不離酒，也不同於一般的傳統閨情。總而言之，詠梅詞不啻 是李清照個人情性品質與愛情生活的寫照。 然而，隨著國亡家破夫亡，轉眼之間，李清照至愛的梅花便沾染了悼亡的哀 痛，道盡她一生最大的悲劇。且看下面這闕詞： 【 孤雁兒】 藤床紙帳朝眠起，說不盡，無佳思。沈香煙斷玉爐寒，伴我情懷如水。笛里三 弄，梅心驚破，多少春情意。 小風疏雨瀟瀟地，又催下千行淚。吹簫人去 玉樓空，腸斷與誰同倚。一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。 李清照的丈夫趙明誠於南宋建炎三年(1129)病逝於江寧。這首詞是她為悼念 亡夫而作。詞一開始就以畫有梅花的藤床紙帳起句，埋下感情的伏線。並以室內 冷落的氛圍襯托孀居的淒涼，晨起即心情低落，情懷冷淡如水。而室外則笛弄催 花，驚破寒梅傳春的無限情意。由於在詞人的詠梅詞中，梅花時而滲透有愛情相 思的暗喻，此處詞人將自己聞笛驚心，夫死情斷的巨痛投射於梅花，是很自然的。 她生命中的春天已經逝去，梅開所帶來的春情意，對她如水的情懷，再也不是喜 悅欣愉，或者相思的牽掛。而是同時攪拌著回憶的甜蜜與悼亡的哀慟，如火如冰 的折磨。那就像一個傷口，一被觸動就會猛然產生一種又痛又癢的反應。何況， 春意盎然的梅花，轉瞬也會在笛聲中消隕，花落人亡，她的世界就是這樣崩塌的。 所以，聽到愁苦的笛弄，怎不令她驚心動魄，與花同顫。故「梅心驚破，多少春 情意」二句，實是通篇眼目。下片更伴隨以淒風冷雨，終於催下千行淚，悲情直 瀉，哀呼人去樓空，與誰同倚。此處融入蕭史弄玉的愛情故典，暗示原來夫妻情 篤，有若神仙伴侶，如今孤零，更覺腸斷。此所以填【孤雁兒】詞調以寄意。最 後兜回梅花主線，因梅起意，想折梅相寄，才頓然如夢方醒，伊人長逝，如今人 間天上，已沒有一個人可堪寄贈了。這一翻悟，直如巨雷轟頂，把人震（怔）得 一片空白。這個煞尾，真是悼亡的絕響。而織入陸凱范曄寄梅的故事，正足以隱 括二人原本志同趣合，共治金石，論學酬唱，別有一層超乎尋常夫妻的知己之情。 後片兩個典故，相互照映，刻劃夫妻的情深意厚，成為觸發最後巨響的扳紐。但 由於在篇中接合自然，融化無痕，又有一種淒然欲絕，纏綿無盡的餘味。感情的 強度與婉約的表達，達成完美的平衡。 梅花，曾經破蠟冒雪而來，將生命的春天傳遞給詞人，與她分享金尊綠蟻的 歡醉。也曾經以殘蕊餘香陪伴她漫度相思的長夜。見證她人間天上，沒個人堪寄 16 同注11。
的悼亡之痛。生離與死別，都從梅花中經受。最後，終於變成她一生的回憶與牽 掛： 【清平樂】 年年雪裏，長插梅花醉。挼盡梅花無好意，贏得滿衣清淚。 今年海角天涯， 蕭蕭兩鬢生華。看取晚來風勢，故應難看梅花。 此詞顯然為詞人晚年所作。詞人似乎也意識到梅花在她生命中扮演的重要角 色，而以梅花來概括自己的一生。她反顧自己在梅花裏所經歷過生活的幸福與痛 苦，記憶猶新的重要斷片，對比於她回憶之際的景況，遂串連成時間的鎖鏈，梅 花竟標刻著她生命的紀年。全詞三次出現梅花的意象，就如一些學者所言：「作 者截取自己早年，中年，晚年三個不同時期賞梅的典型畫面，深刻表現了自己早 年的歡樂，中年的悲戚，晚年的淪落，從而使人感到時代脈搏的跳動。」17 今昔 相對照，同樣是雪飄梅放的時節，她卻已鬢白髮稀，飄零天涯海角。靖康之變， 改變了她的一生。隨著國滅，她也家破夫亡，在南宋風雨飄搖的危局中，隻身輾 轉流徙江南一帶。備嘗個人與家國天崩地裂的傷亂憂患之後，再對梅花，情何以 堪！但詞的結尾卻在此蕩開一筆，攔阻了情感的激漲，以憂慮晚來風勢，難看梅 花的疑惑不定作結。語帶雙關，既憐惜梅花，也憂愁國勢。其實，這「難看梅花」 的憂疑不定的狀態，正是詞人在人生日暮途窮的晚年看梅的複雜心情，一種極想 看又怕看的矛盾淒涼。所以最後的梅花沒有出現，她讓它遁入想像的模稜中。因 為只有這匱缺的梅花，才能傳摹她此時此地的心境。 由前述的詮釋，從詞中花與女性的傳統來看李清照的詠花詞，的確非常獨 特。男性詞人詠花，不免總是將花與女性並織入艷情，寫法與詩中有異。李清照 則多數適度融入男性詩歌託物言志的筆法，卻因此轉化為女性的自我刻劃；甚至 有時發為不重色貌重風神的議論，大違男性的視覺快感取向。偶而彷彿人與花暗 喻互擬，也展現為主動積極的情感表露。由於身為女性，使她這種寫法，相對於 男性意識形態而言，乃有以毒攻毒的微妙效果。她也時有滲入思夫的閨情，但掩 映含蓄，若有若無。而且常從日常生活的片段與細節表現花與女性的關係，極富 生活氣息與寫實色彩。其靈活生動的效果，打散了男性將花與女性框定為審美對 象的固著套式。至於在花中寫出了自己一生的滄桑，至樂至痛，至幸至不幸，甚 至蒙上悼亡的陰影，失夫失家失國的悲慘，更是完全撑破超越了傳統詞中男性關 於花與女性的言談模式。雖然男性基於自身情色慾望的幻想在文學中首創了花與 女性的結緣，但李清照卻是第一位在文學傳統中真正實現具體化花與女性的關 係，並且擺脫男子閨音的邏輯，創造女性現身說法的花文本的女性作家。由李清 照詞鍥入個人生命哀樂的花情花意，而到【牡丹亭】杜麗娘的遊園，再到林黛玉 的＜葬花詞＞，其間應是有跡可尋。 17 王延梯、胡景西：〈賞梅寄憂傷，跌宕生多姿— 讀《清平樂》〉，見《李清照詞鑒賞》（頁147）。
